lunes, 31 de agosto de 2009

Adiós a Mario Merlino


La siguiente noticia, a propósito de la muerte de Mario Merlino, fue publicada por Ramón Yrigoyen en el Diario de Navarra. Inmediatamente a continuación de la misma "La muerte es cosa seria", una columna de Merlino publicada en El Trujamán, el 2 de enero de 2004, que oportunamente envió a este blog Andrés Ehrenhaus.

Fallece Mario Merlino

Dos correos electrónicos del madrileño Centro de Arte y de la sección de Traductores de la Asociación Colegial de Escritores (ACEtt) comunican que ha fallecido el poeta, traductor y presidente de la ACEtt Mario Merlino, nacido en Coronel Pringels, Argentina, en 1948. El primer correo que recibo, el 28 de agosto, con tan triste noticia es el del Centro de Arte, al que tan vinculado estuvo Mario Merlino.

Al día siguiente, recibo un correo de la ACTtt, que, con justicia, canta las glorias profesionales de Mario Merlino. Y Juan Cruz, Ana Serrano Velasco y Arturo Carrera, en excelentes artículos publicados en la prensa madrileña, glosan la vida y obra de Mario Merlino, que, tras huir de la dictadura argentina, se asentó en Madrid.

Como poeta, Merlino es autor de los libros de poesía Misa pedestris, Libaciones y otras voces y Arte cisoria, o sea, arte de cortar o trinchar, un título que, allá por 1423, ya utilizó el marqués de Villena. También publicó los siguientes libros: El medievo cristiano, Cómo jugar y divertirse con palabras, Manual del perfecto parlamentario y Diccionario privado de Salvador Dalí.

En 2004 obtuvo el Premio Nacional de Traducción por su versión –en este caso, sinónimo de traducción– de la novela Auto de los condenados,del portugués Antonio Lobo Antunes, un médico que, como, allá por los años sesenta, entre nosotros el psiquiatra Luis Martín Santos, el autor de Tiempo de silencio,tras su trabajo en el hospital, encuentra su salvación en la literatura.

Mario Merlino tradujo del portugués, italiano e inglés. Entre otros autores, tradujo del portugués, esa lengua tan próxima al castellano que, por lo general, ignoramos como si fuera un impenetrable idioma asiático, a Jorge Amado, Clarice Lispector, Lydia Bojunga, Ana María Machado, Nélida Piñón –una mujer que, por cierto, nunca habla mal de nadie, ¿cómo lo hará?–; Joao Ubaldo Ribeiro, Eça de Queirós, Mia Couto y el ya mencionado Lobo Antunes, un novelista al que elogia tanta gente –tiene una fan absoluta en la periodista María Luisa Blanco, autora de Conversaciones con Antonio Lobo Antunes-–y al que yo, obsecadamente, he decidido no leer hasta mi próxima reencarnación. Del italiano tradujo a dos auténticos genios: Gianni Rodari y Natalia Ginzburg. Y del inglés tradujo a Allen Ginsberg, el gran poeta beatnik norteamericano.

Mario Merlino codirigió Vasos comunicantes,una extraordinaria revista especializada en temas de traducción. Le honra que se animara a echarse sobre sus espaldas el cargo de presidente de la ACEtt. El trabajo de la Sección de Traductores de la Asociación Colegial de Escritores es espléndido porque lucha en un terreno donde, con frecuencia, como se dice en los evangelios, sólo se oye la voz del que clama en el desierto. Quienes, en la ACEtt, pelean en el mercado editorial, que, con tanta frecuencia, considera al traductor un sujeto nacido para inmolarse en la cruz como Jesucristo, merecen un máximo apoyo porque dignifican la literatura con sus exigencias de calidad de los textos y de reconocimiento económico y social de los traductores, que son los mensajeros que nos traen los mundos e ideas nuevas de las culturas más lejanas.

Mario Merlino fue un magnífico presidente de la ACEtt, un defensor público de los derechos de los homosexuales, un gran actor en sus performances y un exquisito traductor. Otras gracias de su persona ya las está cantando el poeta portugués Camoens, en la continuación de Os Lusiadas,que el propio Mario Merlino traducirá en su próxima reencarnación.


La muerte es cosa seria


Por ejemplo, escribir sin pensar en lo que uno escribe. Decir que el traductor es una sombra, un sueño, una ilusión. Reconocer de una vez por todas que la pereza no es un defecto de los niños y los jóvenes de hoy en día (qué frase ridícula), sino de todos los que, aun a sabiendas de que están leyendo una versión traducida, se engolfan en un libro y tan contentos se olvidan de que hubo alguien que intervino, operó, clavó la pluma en el papel (qué metáfora tan ridícula, ahora que tecleo y ni siquiera hago mucho ruido ni rasgo el papel: nostalgia mía moralista del himen de la página, sin olvidar, por supuesto, a quienes perpetúan la tradición del pinchazo plumífero).

Éste es un tema repetido hasta el cansancio (ah, qué exhausto estoy), pregonado en tertulias, congresos, conferencias, reuniones íntimas. El desorden de mi nombre, dice el traductor imaginario que tengo al lado (es el muñeco que me acompaña: consultar «Solos, que es palíndromo»). ¿Cuándo te convencerás de que no existes, de que eres un amanuense, de que eres una copia, un doble, un Ka egipcio, una tapa de sarcófago?

Creo que hay que cambiar los ritos funerarios. Exigir una ley que imponga el enterramiento en una casita (eso dice mi hermana, que es sentimental heavy) comprada en el cementerio para el autor extranjero y sus traductores, muera quien se muera primero. Por ejemplo: si yo me muero y aún no se ha muerto el autor, pues un rinconcito para mi cadáver en Lisboa o en Río de Janeiro o en Omegna cerca del lago d’Orta o en Beira, Mozambique (este lugar me gusta más, porque nunca estuve allí). Después, cuando le toque el turno (de morirse) al autor, pues allí, juntos, dialogando en el más allá. Claro que, si el autor ha sido traducido a muchas lenguas, la casa donde se reúnen los muertos ha de ser grande, espaciosa y con varias habitaciones. La calidad de muerte no es un asunto que debiera provocar polémicas.

Ah, me olvido de algo muy importante (si me oyera Juan Rulfo): las editoriales deberían seguir liquidando derechos post mortem y ad infinitum a todos, al autor y a sus traductores. ¿Qué es eso de poner límite a los derechos de autor, cuando ya no quedan ni los pelos de sus herederos, mientras una editorial sigue haciendo reediciones?

Otra cosa es que ya no quede nada. En ese caso estaremos en paz y, como zombis, arrancaremos flores de los jardines de los vivos, para rendir homenaje a los editores, los críticos, los lectores (ya muertos) que tuvieron la delicadeza y la lucidez de ver que alguien había traducido un texto del braille al español. Y se cruzarán con nosotros que, también zombis, dejaremos en sus tumbas la flor de nuestra lengua. Y será el triunfo de las efes: la fetidez se compensará con la fragancia.

domingo, 30 de agosto de 2009

Pessoa escribe sobre la traducción


Con una nota ad hoc, Carlos H. Rasines colgó en su blog http://ensayopessoa.blogspot.com/ el siguiente texto manuscrito de Fernando Pessoa, situado alrededor de 1923, a propósito de la traducción de poesía.

La traducción de poesía

Un poema es una impresión intelectualizada, o una idea transformada en emoción, comunicada a los otros, por medio de un ritmo. Este ritmo es doble en uno solo, como los aspectos cóncavo y convexo del mismo arco: está compuesto de un ritmo verbal o musical y de un ritmo visual o imagen, que concurren interiormente en él. La traducción de un poema debería, por tanto, conformarse absolutamente (1) a la idea o emoción que constituyen el poema, (2) al ritmo verbal en que esa idea o emoción está expresada; debería conformarse relativamente al ritmo interior o visual, y si no es posible conservar el mismo tipo de imagen, ser fiel en todo lo posible a las propias imágenes originales.

Fue en este criterio que basé mis versiones portuguesas de "Annabel Lee" y "Ulalume" de Poe, que traduje, no a causa de su valor intrínseco, sino porque constituían un verdadero desafío para los traductores.


Nota: el texto original fue escrito por Fernando Pessoa en inglés. La presente traducción al castellano está realizada desde el portugués, para lo cual se consideraron dos traducciones, la de António Quadros (Obra em prosa de Fernando Pessoa. Páginas sobre literatura e estética. Organização, Introdução, Notas e Bibliografia Actualizada de António Quadros, Mem Martins:Europa-América, 1986 -Livros de bolso Europa-América, Nº 475-), y la que se ofrece en Fernando Pessoa. Obras em Prosa, Volume único, Ed. Nova Aguilar, Rio de Janeiro, 1998.

sábado, 29 de agosto de 2009

La lengua de la tradición y la de la traducción


Hace algo más de unos diez años, en marzo de 1999, la narradora y crítica Ana Basualdo escribió una columna en El Trujamán cuya pertinencia es, incluso hoy, insoslayable. Una y otra vez, y con una frecuencia asombrosa, alguien siempre protesta porque los jóvenes se forman leyendo traducciones y muchas veces condenan al olvido a la literatura escrita en su propia lengua. Pero, ¿es realmente así?

Lectura de traducciones

España se traduce, por suerte, de todo. No voy a referirme a la calidad de las traducciones: ese es otro tema, y tiene que ver —a veces— con el exiguo salario de los traductores. El tema es, en este caso, el efecto estético provocado por la lectura continua de traducciones; el tipo de cultura literaria que ese hábito continuado, casi imperceptiblemente, va creando.
Cuando uno lee una novela (de la poesía, mejor no hablar) traducida no está leyendo exactamente un texto escrito en lengua «literaria» sino en la lengua neutra de la traducción: está leyendo, por rutilante que sea el traductor, casi una lengua muerta. Y no quiero decir que no haya que leer traducciones (qué sería de mí) sino que hay que leerlas sabiendo que nos será quizá posible captar la composición narrativa de la obra e innúmeros elementos trabados en ese plano, pero no su lengua literaria. Es como ver la foto de un cuadro, en blanco y negro e incluso en color: falta la materia. Por lo tanto —como lectores o escritores—, no podemos no leer literatura escrita en castellano. Sería algo así como un suicidio. Aun cuando la lectura continua de traducciones pueda provocar, filtrándose, un sutil e interesante extrañamiento (hay algún ejemplo grandioso de ese efecto) en el castellano que escribimos; aun así, hay que contar con la herencia: con la literatura en cuya lengua escribimos, y en todo género. De Berceo a Benet, de Sarmiento a Saer, de Arguedas a Rulfo, de San Juan de la Cruz a las letras de tangos.

jueves, 27 de agosto de 2009

Por culpa de los Beatles


El 7 de julio de este año, en el Blog de Traducciones (http://blog-de-traducciones.spanishtranslation.us/), entre otros muchos textos interesantes, Laura C. publicó la siguiente entrada.


Por qué soy traductora


Suena a una pregunta para hacerse en el ámbito de una terapia, o lo que uno grita con desesperación y auto-arrancamiento de pelos al darse cuenta de que se acaba el plazo para entregar un trabajo larguísimo al que ¡no llego!… a lo que seguiría algo así como “¡por qué no me dediqué a vendedora o panadera!” pero no. Mi idea hoy es compartir mis motivaciones para decidirme a trabajar de esto, a pesar de todo.

Y empiezo por el “a pesar de todo”… No nos entienden. Salvo los colegas, nadie, ni familiares ni amigos, ni mucho menos los clientes, ni aunque sean profesionales (es decir, gente que sabe lo que es estudiar durante años, matarse preparando exámenes y demás), pueden creer que se deban estudiar cinco años en cualquier universidad, y dar una veintena o treintena de exámenes finales para poder ejercer legalmente, y no entienden bien qué hacemos. La definición de “una especie de secretaria con diccionario” que escuché una vez vuelve a darme dolor de estómago. “Pero lo hacés en un ratito… le ponés los sellitos y ya está…” “Yo ya lo adelanté algo: sólo faltan esas fórmulas que tienen ustedes…” (juro que esta última frase me la dijo un casi cliente (porque nunca lo fue), profesional, un 30 de diciembre, que pretendía que le tradujera unas 6 carillas de un trabajo al que ya le había metido mano, y lo pretendía para el día siguiente (31 de diciembre, por si no se entendió). Le di un precio que no era exagerado, pero era alto, para justificar la emergencia en esa fecha: “Uh, no… ¡mi mujer me mata!”.

Aunque nos resulte costoso, nunca tratamos de regatearle a un plomero el costo de su mano de obra. Nadie le cuestiona a un anestesista el honorario diferencial. A nadie se le ocurriría decir algo como “Mire, arquitecto, yo ya hice acá unos dibujitos, ¿ve? Usted sólo póngale las medidas, y esas cosas que ustedes saben… y ubíqueme la escalera, que eso no me salió.”

Yo empecé a estudiar inglés para entender las canciones, de los Beatles primero, de muchos más después. Y con los años decidí dedicarme a esto porque me parecía generosa y hasta solidaria, la tarea de ayudar a que otros entendieran. Ser “puente” entre dos personas, o dos grupos, para que pudieran comunicarse, o conocer la gran obra de alguien que no hablaba su mismo idioma, me parecía maravilloso. Mi papá me preguntaba qué decía el actor y no habían subtitulado, y yo me sentía una heroína en el modesto ámbito familiar. Mi primera versión de una carta para mandar al extranjero a pedir unos libros… ayudaron a que el verdadero autor los obtuviera, con mi ayuda. Luego vinieron trabajos “oficiales” (pagados) de verter al inglés o al español artículos, manuales, libros de texto, sitios web, entrevistas, historias, recetas… y también actuaciones en vivo (interpretación, digo) de conferencias, entrevistas y reuniones muy serias (¡hasta llegar a hablar frente a 10.000 personas que no habrían entendido al orador sin mi participación!)
Los réditos, en estos veinte años de profesión, han sido grandes. No tanto en lo económico -dejemos el tema para otro artículo-, pero sí en la satisfacción de haber permitido que muchos cruzaran a la otra orilla y entendieran las palabras ajenas… Soy traductora por la necesidad que siempre tuve de entender, y por creer que puedo ayudar a otros a entender. De eso se trata.

miércoles, 26 de agosto de 2009

Borges y el desorden estadounidense


El crítico y ensayista uruguayo Emir Rodríguez Monegal (1921-1985; en la foto, con Borges) llevó adelante una muy destacada labor entre las décadas de 1940 y 1980m colaborando en el semanario Marcha, con el periódico El País y con Jaque (en Montevideo), en las revista Sur (Buenos Aires), en Plural y Vuelta (Ciudad de México), en Eco (Bogotá) y en la Revista Iberoamericana (Pittsburgh). Asimismo, fue cofundador y redactor responsable de la revista Número, de Montevideo, y fundó y dirigió Mundo Nuevo, en París. Profesor de literatura en el Instituto de Profesores (Montevideo), fue designado profesor de Literatura Iberoamericana en la Universidad de Yale, New Haven. De su dilatada obra ensayística se destaca especialmente su por momentos polémico Borges. Una biografía literaria.
En el siguiente artículo –publicado en Revista Iberoamericana, v 38, nº 81, octubre-diciembre de 1972–, se enumeran las traducciones de Borges al inglés hasta ese momento, se examinan los criterios de publicación y, asimismo, se censura la la traducción de cierto ensayo que Rodríguez Monegal considera redundante.

Una traducción inexcusable

Uno de los aspectos más curiosos de la difusión de la obra de Borges en los Estados Unidos es la extraordinaria dispersión de las traducciones de sus libros. Después de años de benigna negligencia (para citar a un conocido humanista), o de franca ignorancia, el descubrimiento internacional de su obra que sigue al Premio Formentor 1961, compartido con Samuel Beckett, despierta el interés de los editores norteamericanos. Hasta esa fecha, se habían mostrado bastante escépticos sobre el atractivo que podía tener para los apetitos, supuestamente pantagruelescos del público norteamericano, las obras de este maestro de la miniaturización. Recuerdo que hace cuatro años, uno de los más ilustres editores norteamericanos me confesaba, algo perplejo, que habría podido publicar la obra completa de Borges ya en los años cincuenta si no fuera que sus penetrantes asesores siempre le recomendaban esperar hasta que "escribiese una buena novela".

El Premio Formentor cambió todo. De inmediato se publicó una importante antología, Labyrinths (1961), con el subtítulo de Selected Stories and Other Writings, y que había sido compilada por dos especialistas en Borges: Donald A. Yates y James E. Irby. Las traducciones, de ambos compiladores con asistencia de otros escritores, eran en general excelentes; la Introducción de Irby situaba con penetración la vida y la obra de Borges. Ya en 1964 se hizo una edición ampliada y en rústica de la misma, que es constantemente reeditada.

En 1962 se publica una traducción de Ficciones, que conserva el título español. Ni la Introducción ni la traducción (de Anthony Kerrigan ambas) están a la altura de Labyrinths, pero el nuevo libro tiene la virtud de ofrecer, completa, una de las obras básicas de Borges, y no sólo una antología. Con Ficciones empieza una segunda etapa de la traducción de su obra. A ella pertenece Other Inquisitions, que se publica en 1964 y también reproduce un libro original, el más importante de sus libros de ensayos. Lleva una Introducción analítica de Irby; la traducción del volumen no es suya y, además, contiene errores garrafales.

Del mismo año es la traducción de El hacedor, que fue bautizado en inglés, Dreamtigers, según el título que había puesto Borges a una de sus piezas. El título de ésta estaba en inglés en el original español. Hay una circunstancia típicamente borgiana en el cambio de título del libro porque El hacedor (Borges lo ha contado) es apenas la traducción en español de un título que se le había ocurrido en inglés, The Maker. Pero al ser traducido, los editores lo rechazaron por ser algo arcaico el sentido de "poeta" que Borges quería darle. Dreamtigers lleva una estimulante Introducción de Miguel Enguídanos.

En 1967 se vuelve, temporariamente, a la primera etapa, la de las páginas selectas, con la traducción de A Personal Anthology, a cargo de Anthony Kerrigan y otros. Es un libro que se justifica más en español que en inglés ya que, de alguna manera, presupone el conocimiento de la obra de Borges. El fin confeso de esta Analogía (según ha contado el autor en el prólogo) ha sido elegir lo que le gusta más en su obra; lo que significa, también, excluir lo que le gusta menos, como indica al quejarse de "determinados ejercicios de excesivo y apócrifo color local que andan por las antologías y que no puedo recordar sin rubor" (p. 7). La alusión a "Hombre de la esquina rosada", su cuento más popular en la Argentina, no puede ser más clara. Pero en el contexto norteamericano estas inclusiones y exclusiones no funcionan de la misma manera. La selección de la Antología personal subraya demasiado los gustos del Borges ya viejo y sus no siempre justificadas exclusiones de zonas enteras de su obra.

En 1969, con la publicación de The Book of the Imaginary Beings, compilado y traducido por Norman Thomas di Giovanni, en colaboración con Borges, se entra en la tercera etapa de la publicación de sus libros en los Estados Unidos. Norman Thomas di Giovanni conoció a Borges en Harvard, 1968, y desde entonces se ha concentrado casi exclusivamente en traducir y editar su obra, habiéndose trasladado a Buenos Aires para estar más cerca de Borges. Sus traducciones, revisadas y aprobadas por el escritor argentino, son las más fieles y eruditas posibles. Incluso mejoran en muchos casos el texto original español, plagado de erratas, de las Obras Completas. Como se sabe, desde 1955 Borges no puede ni leer ni escribir por prohibición médica, y los sucesivos libros que ha publicado desde entonces fueron revisados por su madre, por amigos íntimos y colaboradores de vieja data, como Adolfo Bioy Casares, o por amanuenses de muy variada calidad. De ahí que, en cierto sentido, The Book of Imaginary Beings sea superior a las dos versiones en español del mismo libro: Manual de Zoología fantástica (1957) y El libro de los seres imaginarios (1968), compilados ambos con la colaboración de Margarita Guerrero.

Con este volumen primero, di Giovanni iniciaba la traducción ordenada y la puesta al día de la obra de Borges; varios tomos fueron proyectados entonces. Han salido ya otros tres y un cuarto está en prensa. Son: The Aleph and Other Stories: 1933-1969 (1970); Doctor Brodie's Report (1971), Selected Poems 1923-1967 (1972) y A Universal History of Infamy (1972). El segundo y el cuarto son reproducciones de obras que Borges había publicado en 1970 y 1935, respectivamente. Sobre esta última, conviene aclarar que ha sido traducida sin la colaboración habitual de Borges. En cuanto al tercero es una antología, compilada por di Giovanni y traducida por él y otros escritores, que refleja los gustos del Borges actual, y su opinión de hoy, sobre su poesía anterior. Incluso prefiere, en muchos casos, versiones recientes de viejos poemas. Es discutible este criterio que autoriza a un escritor a convertirse en crítico de su obra pasada, a reescribirla, a transformarla. Pero es un derecho que se han arrogado gentes tan ilustres como Goethe y Henry James. De todas maneras, Selected Poems, pertenece por su origen al canon borgiano. Tal vez no presente la mejor visión de la poesía de Borges, pero esa es otra historia.

Muy distinto es el caso del primer volumen de esta secuencia, The Aleph. Originariamente, di Giovanni quiso publicar una traducción del volumen español, publicado en 1949 y reeditado con sendos nuevos cuentos en 1952, 1957 y 1965. Pero como los derechos de las traducciones de algunos cuentos pertenecían a otra editorial norteamericana y a otros compiladores, los de Labyrinths, ese proyecto no pudo realizarse. Di Giovanni debió componer un volumen con algunos cuentos de El Aleph español, y sumarle textos de otros libros (Historia de la eternidad, Ficciones, El hacedor, hasta El informe de Brodie) y completar el volumen con un extraordinario pero reticente
"Autobiographical Essay" y unos tantalizadores "Commentaries". Por valioso que sea el volumen (y lo es, considerablemente) no sustituye una traducción completa de uno de los tres libros de ficción más importantes de Borges. Es penoso que por problemas de derechos, El Aleph siga mutilado en inglés.

Con la publicación de An Introduction to American Literature, a cargo de L. Clark Keating y Robert O. Evans, que también la tradujeron, empieza la cuarta etapa de la difusión en libro de la obra de Borges en los Estados Unidos. Si la primera (Labyrints) era la del descubrimiento antológico; o la segunda, (Ficciones, Dreamtigers) la de la reproducción de las obras originales, y la tercera (las versiones de di Giovanni), la de la ordenación y compilación erudita, ésta es la de las migajas de los banquetes borgianos. Porque si hay un libro en la ya vasta y caótica bibliografía original de Borges que no debería haber sido traducido nunca en los Estados Unidos es precisamente éste. Conviene explicar con detalle por qué.

En primer lugar, se trata de lo que se llama un no-libro: una obra compilada sin un propósito verdaderamente orgánico, una obra cuya intención casual demuestra claramente el origen. En realidad, la Introducción a la literatura norteamericana (1967), fue organizado por Esther Zamborain de Torres sobre la base de los apuntes de un curso de literatura que Borges dictaba en la Facultad de Filosofía y Letras, de Buenos Aires, por aquellos años. Aunque seguramente revisado por Borges, cuyas opiniones y rasgos de estilo son fácilmente reconocibles en esta Introducción, el panfleto como tal no lo representa para nada. Además, la obra original fue incluida en una "Colección Esquemas" que estaba dirigida al lector no especializado. Estas circunstancias, y el hecho de que la compiladora no sea siquiera especialista en la materia, explican la naturaleza menor, de mera divulgación, de la obrita.

Publicada en dicha colección y en la Argentina no podía dañar demasiado la reputación de Borges. Allí están a la mano, por ejemplo, no sólo 0tras inquisiciones, sino los dos volúmenes anteriores de critica: Discusión (1932), Historia de la eternidad (1936). En ese contexto, la Introducción... es tolerable. En el contexto del lector norteamericano, la publicación del libro es casi demencial. Ofrece la imagen de un caballero argentino (al que los compiladores presentan como gran escritor, critico y erudito) que es capaz de despacharse toda la literatura norteamericana en menos de cien páginas de cuerpo medio. Es cierto que los compiladores tratan de justificar su locura, y hasta advierten al lector que Borges había preparado originariamente estas observaciones para sus estudiantes, pero continúan; it is plain that the book deserves a wider distribution. This English language edition was undertaken to make the work available to English-speaking students everywhere. (p. vii).

Aquí es precisamente donde se equivocan. Porque ¿qué utilidad (otra que la de satisfacer una curiosidad por lo exótico) puede tener para un lector norteamericano tal Introducción...? En su prólogo, Borges había indicado la intención inicial del libro: "estimular el conocimiento de la evolución literaria de una nación que forjó la primera constitución democrática de los tiempos modernos". El contexto de esta declaración es inequívoco: estimular entre los lectores argentinos, no entre los lectores norteamericanos que ya están suficientemente estimulados por la escuela, los periódicos, los medios masivos de comunicación y hasta la tradición familiar. En el mismo prólogo, Borges señala el enfoque elegido ("lo esencial es lo estético") y las limitaciones del librito: El reducido espacio de estos esquemas nos ha obligado a resumir casi tres siglos de actividad literaria en un apretado volumen. (...) Hemos preferido pues dejarnos guiar por la atracción que ejercieron sobre nosotros las obras mismas (p. 8).

No se puede ser más franco: este es un esquema que refleja las preferencias de sus autores. El plural que usa Borges no es mera cortesía; cabe sospechar que algunos libros fueron leídos sólo por Esther Zamborain de Torres. Pero hay más en esas palabras del prólogo: ellas explican que el librito concluya con dos Apéndices. En el primero se ordenan cronológicamente, "Algunas fechas históricas", que pueden ayudar al lector argentino pero que son, casi seguramente, superfluas para el norteamericano. En el segundo se ofrece un "Mapa literario de los Estados Unidos", con una clave que revela qué autores nacieron en qué estado. Este Mapa ha sido misericordiosamente suprimido en la traducción norteamericana.

En cuanto al carácter argentino del librito original, bastará decir que la primera línea del texto dice así: "Un crítico francés, Valéry Larbaud, amigo de Güiraldes..."(p. 9). Esto obliga naturalmente a los traductores norteamericanos a incorporar una nota para explicar quién es "Güiraldes". Debieron haber explicado que la referencia contiene también un chiste privado. Al identificar a Larbaud como "amigo de Güiraldes", Borges está haciendo alusión al hecho de que el autor de Don Segundo Sombra creía que Larbaud era un gran escritor porque era amigo suyo. En las Entretiens avec Jorge Luis Borges, de Jean de Milleret (1967), aquél atribuye a Güiraldes esta salida: "En fait de Valéry, je ne connais que Valéry Larbaud" (p. 43).

Pero no es ésta, la única ocasión en que Borges se refiere familiarmente en la Introducción a autores argentinos o hispanoamericanos, e incluso españoles, lo que obliga a los traductores a sembrar el libro de notas sobre Darío, Lugones, Neruda, Sarmiento (al que llaman, misteriosamente "Diego" y cuyo Facundo califican, algo excesivamente, de "a philosophical study of dictatorship"), Manrique, Rosas, Martín Fierro, Eduardo Gutiérrez (al que atribuyen la adaptación escénica de su novela Juan Moreira, que fue hecha, como es notorio, por José Podestá) y sobre la poesía gauchesca que es definida "Poetry inspired by the exploits of the gaucho". Los errores que contienen estas notas se explican porque los traductores son especialistas en literatura francesa (Keating) e inglesa (Evans).

El carácter parroquial de buena parte de las alusiones de este librito de Borges no es el único inconveniente para su traslado fuera de las fronteras argentinas. También lo es el hecho de que Borges esté escribiendo una Introducción, más o menos histórica, cuando sus intereses como crítico no pueden estar más alejados de la historia literaria. Sus ensayos han demostrado suficientemente que Borges es un lector brillante, un lector privilegiado, un lector de poderosa imaginación, pero que no es (ni pretende ser) un erudito, un historiador, un crítico profesional. En una página sobre Groussac se definió en 1929: "Soy un lector hedónico: jamás consentí que mi sentimiento del deber interviniera en afición tan personal como la adquisición de libros, ni probé fortuna dos veces con autor intratable, eludiendo un libro anterior con un libro nuevo, ni compré libros -crasamente- en montón" (Discusión, 1957, p. 93).

Es cierto que a partir de 1955, cuando empieza a desarrollar una actividad más sistemática de conferencista y profesor de literatura inglesa, Borges cambia un poco de costumbres y empieza a sistematizar algo más su inmensa y caótica erudición. Pero como esa sistematización coincide con la prohibición de leer y escribir ya mencionada, su esfuerzo de sistematización se ve seriamente amenazado. De hecho, lo notable en los cursos, las conferencias y los ensayos de crítica de Borges es su carácter arbitrario y personal. En el monumental cuaderno de L'Herne, dedicado a su obra (1964), se incluye el testimonio de sus alumnos que es muy revelador de sus métodos pedagógicos y de su actitud crítica. Una alumna afirma no creer que Borges sea "nunca objetivo, ni pueda serlo jamás". Su visión le parece más de lector que de crítico. También insiste en que "toma a veces por importante lo que es importante para Borges y no para la literatura misma", (p. 51). Estas observaciones me parecen aclarar el punto.

Por eso parecen tan erróneos los esfuerzos de los traductores norteamericanos por presentar el libro como obra de un erudito. Repetidas veces hablan en el Prefacio de Borges como "a scholar from another culture", o se refieren a que cada página contiene "importante información", como si esa información no estuviese por lo general al alcance de cualquier enciclopedia, diccionario o manual norteamericano. También aseguran que el librito es "a delightful guide to the literature of the United States which, despite its brevity, goes far beyond the scope of the ordinary textbook" (p. x).

Lo cual es también exagerado. Felizmente, un poco de cordura se desliza de inmediato cuando observan: "Surely Borges himself would consider it a trifle..." (p. x). Pero la demencia los domina nuevamente... -"but if so it is an extremely useful and interesting trifle from the pen of one of the world's truly erudite men of letters" (pp. x-xi).

La última línea hace pensar en un Edmund Wilson. Como sabe todo lector de Borges, el escritor argentino es algo menos y algo más que Wilson: su imaginación, aplicada sobre todo a la especulación crítica, lo coloca muy por encima de aquél; pero su erudición no soporta la comparación con ningún verdadero especialista. El lo ha reconocido antes que nadie y se ha burlado de los esfuerzos piadosos de los que quieren convertir sus luminosas intuiciones críticas en un cuerpo sistemático y erudito.

Afirmar esto no es negar que la Introducción a la literatura norteamericana tenga algún valor. Para el aficionado a Borges, que conozca bien el resto de su obra crítica, puede ser interesante recorrer este libro y encontrar, en medio de una información muy simple pero manejada en forma interesante, algunas frases brillantes. Así, por ejemplo, dirá de Poe: "Su vida fue breve y desdichada, si es que la desdicha puede ser breve" (p. 18). De Huckleberry Finn observará: "De este gran libro, que abunda en admirables evocaciones de la mañana, de los atardeceres y de las pobres costas del río, han nacido, con el tiempo, otros dos cuyo esquema es el mismo: Kim (1901) de Kipling y Don Segundo Sombra (1926) de Ricardo Güiraldes" (p. 28). De las relaciones de Emily Dickinson con su padre afirmará: "lo amó con una reverencia que excluía toda intimidad<" (p. 31). Para señalar la diferencia entre Stephen Crane y Theodore Dreiser, apunta: "El primero imaginó la realidad; el último nos deja la impresión de haberla estudiado" (p. 34). De los Cantos de Pound decreta: "La obra es de difícil o imposible lectura" (p. 42).

Hay más, y cada lector puede hacerse su antología de frases más o menos felices. Pero un conjunto semejante no constituye una adecuada Introducción al tema. Puede servir como complemento de los ensayos y artículos que Borges ha escrito y publicado en otras partes sobre estos mismos autores, o sobre Hawthorne, Melville, James, Whitman, Bret Harte, Ray Bradbury y tantos otros. Desde el punto de vista del lector norteamericano hubiera sido más útil ofrecerle una antología anotada de esos trabajos. En las notas de ese libro hipotético se podrían haber transcrito tal vez algunas de estas frases brillantes. Tal como ha sido ejecutada, la traducción y edición norteamericana de la Introducción a la literatura norteamericana es inexcusable.

martes, 25 de agosto de 2009

Séptima reunión del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires


El lunes 24 de agosto tuvo lugar la séptima reunión del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires. En la oportunidad, Diego Fischerman habló de "Traducir lo intraducible: De la música al lenguaje y de unos lenguajes a otros".

La filmación completa del encuentro puede consultarse en www.ustream.tv/recorded/2042528

Diego Fischerman es periodista especializado en música y escritor. Publicó Piazzolla. El mal entendido (en colaboración con Abel Gilbert), Escrito sobre música, La música del siglo XX y Efecto Beethoven. Complejidad y valor en la música de tradición popular. Es autor asimismo de un volumen de cuentos, El principio del terror, próximo a publicarse.

El blog de Diego Fischerman es http://cuentosdelpescador.blogspot.com/


"Sólo tienes que dar en el clavo"


Traductor del castellano y del portugués al inglés, el estadounidense Gregory Rabassa (1922) enseña en Queens College. La larga lista de autores que tradujo incluye a Julio Cortázar (su traducción de Rayuela le valió National Book Award en la categoría traducción), a Gabriel García Márquez (Cien años de soledad, El otoño del patriarca, Crónica de una muerte anunciada), José Lezama Lima (Paradiso), Mario Vargas Llosa (Conversación en la catedral), así como títulos de Jorge Amado, Clarice Lispector y Juan Benet, entre muchos otros. En 2004 publicó sus memorias, If This Be Treason: Translation and Its Dyscontents, ocasión en que el New York Times le dedicó un artículo firmado por Andrew Bast, posteriormente reproducido en castellano (sin mención del traductor) el blog de mqh.blogia.com


El largo viaje de un traductor

En los atiborrados estantes de la biblioteca de Gregory Rabassa hay un ejemplar de la primera edición en 1963 de Rayuela, la novela experimental del novelista argentino Julio Cortázar. Rabassa había recién obtenido su diploma de doctor en filosofía a mediados de los 1960, cuando un editor de Pantheon -que había seguido su trabajo como editor de una desaparecida revista literaria de la Universidad de Columbia- le propuso traducir al inglés el libro de Cortázar. Sin haber leído la que se ha dado en llamar una novela "endemoniadamente esotérica", Rabassa se sentó y tipeó un borrador en inglés, palabra por palabra. El trabajo de Rabassa, titulado en inglés Hopscotch, obtuvo en 1967 el primer premio en traducciones de la National Book Award.
"Tengo cincuenta títulos traducidos", dijo Rabassa, meditando en su apartamento del Upper East Side, el que comparte con su esposa, Clementine. Tiene una complexión delicada, y el pelo canoso lo lleva como si fuera una corona. Está rodeado de novelas escritas por gigantes de la talla de Jorge Amado, Mario Vargas Llosa, José Lezama Lima y Gabriel García Márquez, las ediciones originales en español o portugués junto a su traducción publicada al inglés.
Ahora, a los 82, Rabassa publicará finalmente su propio libro extenso, If This Be Treason: Translation and Its Dyscontents, una lúdica reflexión sobre el trabajo de toda su vida, que New Directions tiene programado lanzar la próxima primavera. "Mi tesis en el libro es que la traducción es imposible", dijo Rabassa. "La gente cree que se puede reproducir, pero tú no puedes transformar a un pichón de pollo en uno de pato. Lo mejor que puedes hacer es acercarte algo".
Si eso fuera verdad, entonces Rabassa se ha acercado más que nadie. Es considerado en todo el mundo como uno de los más grandes de su oficio. "El gran don de Rabassa es haber encontrado en inglés la música que le permite traducir a un amplio número de escritores de habla hispana", dijo Dan Simon, fundador de la editora Seven Stories Press, que ha publicado algunas de las traducciones de Rabassa. "Es fácil imaginar que si Rabassa se hubiese hecho diplomático o cirujano, ahora no tendríamos traducciones legibles de Cortázar o de García Márquez".
Sin embargo, a pesar de los galardones, la traducción todavía es un arte difícil y poco comprendido. A menudo el nombre del traductor no aparece en la cubierta de los libros, dijo Simon. Sin embargo, una "traducción mala perjudicará sus ventas en el mercado".
Walter Benjamin, el crítico literario alemán, escribió alguna vez que "ninguna traducción es posible si su objetivo último fuera parecerse al original". García Márquez ha dicho de Rabassa que leyó ‘Cien Años de Soledad', se sentó y la re-escribió en inglés. (También dijo que la traducción de Rabassa había mejorado el original). Pero Rabassa alega que re-escribir no es lo único que hace. "Estoy leyendo en español, pero casi siempre en inglés, así que así es como lo hago.
"Cuando hablo sobre esto, yo digo que el inglés está oculto detrás del español. Eso es lo que hace que una traducción sea buena: tienes que pensar que la traducción debe sonar como si García Márquez hubiera nacido hablando inglés.
En el caso de Cortázar, Rabassa desarrolló con él una relación, y se hicieron buenos amigos, pasando días y noches escuchando los discos de 78 revoluciones de Count Bassie y Lester Young. Rabassa tradujo a Luis Rafael Sánchez y compartió con él los salones de hoteles en las playas de Puerto Rico. Y después de traducir Seven Serpents and Seven Moons, de Demetrio Aguilera-Malta, un antiguo embajador ecuatoriano en México, terminó con una de las pinturas del traductor en una pared de su apartamento.
Sin embargo, Rabassa también ha producido traducciones brillantes sin tener relación alguna con el autor. Jorge Amado y García Márquez no querían saber nada de sus libros en inglés. Rabassa dijo que había tipeado página por página su traducción de Cien Años de Soledad, de García Márquez, tal como hizo con la novela de Cortázar. Sin embargo, a diferencia de su ciega excursión con Hopscotch, Rabassa había leído la mágica epopeya de García Márquez sobre la familia Buendía ya antes de que intentara traducirlo. "Sabía que era un libro muy bueno, pero no era divertido saber todo de antemano", dijo.
En su sillón, mientras come una masita griega, Rabassa explicó que los títulos presentan sus propias dificultades. Cuando su traducción del clásico portugués del siglo diecinueve, Memórias póstumas de Blaz Cubas, de Joaquim Maria Machado de Assis, de la editorial Noonday Press, apareció bajo el título de Epitaph of a Small Winner, Rabassa protestó. "No se hacen tonterías con un clásico", dijo. "Es como decir que Madame Bovary es la historia de una mujer adúltera de clase media". (El libro con el título traducido por Rabassa fue publicado en 1997 por Oxford University Press).
La mitad del libro de Rabassa consiste de reflexiones sobre cada uno de los muchos autores que ha traducido; la otra será una memoria de cómo llegó a hacerse traductor. El epílogo, dijo, será dejado incompleto, como una "traducción que nunca termina".
Rabassa nació en Yonkers en 1922. Su padre era un corredor de azúcar cubana, pero, dijo, "el viejo no hablaba mucho español en casa". El joven Rabassa estudió francés y latín en la secundaria; luego estuvo en Dartmouth, dijo, donde comenzó a "recolectar idiomas", dijo Rabassa. Ahí estudió portugués, ruso y alemán. Cuando habla, su voz se pasea fluidamente entre las cinco diferentes lenguas que habla.
"Yo chapurreaba el italiano", dijo Rabassa, "hasta que compré por entonces una bonita edición de Dante. Para leerlo, utilicé el español y el portugués -que se parecen mucho al italiano- substituyendo las palabras italianas, y terminé hablando italiano".
En 1942 Rabassa se alistó voluntariamente en el ejército y, debido a sus habilidades lingüísticas, terminó en el despacho de los Servicios Estratégicos. Rabassa tradujo mensajes en código o del inglés al inglés, como decíamos, y también hizo interrogatorios. Cuando volvió a Estados Unidos después de pasar un tiempo en Italia y en el norte de África, Rabassa vivió en la calle de Morton, asistió en Greenwich Village a actuaciones de Charlie Parker y escribió poesía. Estudió para su licenciatura en español en la Universidad de Columbia y luego, aunque cansado de los idiomas, siguió estudiando y terminó su doctorado en portugués. En una recepción Rabassa conoció a un administrador del Queens College y terminó como profesor ahí. Todavía imparte clases de introducción a la carrera de traducciones de literatura en lengua española. "Cuando comencé a enseñar", dijo, "tenía la misma edad que mis estudiantes, y todavía vivo con esa ilusión".
Rabassa dice que aunque ha traducido a una nueva generación de escritores de habla hispana, ha cambiado muy poco desde que él tradujo a los gigantes. A pesar de las diferencias en estilo, el modo en que aborda un texto es esencialmente el mismo.
"Las traducciones que yo hice son todas muy diferentes", dijo. "Creo que funciona porque no creo que yo tenga un estilo de traducción. Es un sentimiento positivo que tengo hacia ellos. Hay mucho de instintivo en lo que hago. Sólo tienes que dar en el clavo. Yo nunca estoy seguro de si algo está bien o no, pero sí se muy bien cuando algo está mal".

lunes, 24 de agosto de 2009

Modelos para armar


El siguiente es un fragmento de una conversación que mantuvieron Juan Villoro y el narrador argentino Patricio Pron, donde el autor mexicano se refiere a la traducción. El texto completo de la entrevista puede ser consultado en:

http://patriciopron.blogspot.com/2008/10/conversacin-con-juan-villoro-no-hay-una.html

Antes y después de traducir

Yo creo que la traducción es una escuela extraordinaria porque ofrece la posibilidad de entrar a un libro en sus resortes más internos: cuando traduces ves todas y cada una de las decisiones que tomó un autor, empiezas incluso a ver el sistema de palabras que utiliza y la forma de adjetivación, todas cosas que habitualmente te pasan inadvertidas, no importa cuán atento seas como lector. Una cosa que para mí es muy sorprendente es que de todos los libros que he traducido he tenido opiniones diferentes antes de traducirlos, cuando los leí como un lector, y después. Al traducirlos, algunos me han parecido manieristas, efectistas, perezosos y otros mucho más desafiantes y estimulantes de lo que creía. En la última traducción que he hecho, por ejemplo, El teniente Gustl [El Acantilado, 2007], yo quería crear para el personaje un lenguaje que fuera natural y espontáneo pero no coloquial, quería hacer algo que es un oxímoron —pero toda la literatura está compuesta de ellos— que era crear una espontaneidad artificial, inventarme una naturalidad de la lengua. Y es algo que también he querido hacer en Los culpables, que no es un espejo de cómo se habla en México sino una exploración de cómo se podría hablar con el idioma común. No lo había pensado así pero, ahora que hablamos de esto, tengo la impresión de que el teatro, la traducción y los cuentos de Los culpables forman una serie o están recorriendo una fase de mi trabajo.

domingo, 23 de agosto de 2009

Donde se habla de decidir




El 27 de agosto de 2002, el cuentista y traductor argentino Andrés Ehrenhaus publicó la siguiente entrada en El Trujamán , donde, justamente, se habla de las decisiones que toma el que traduce.

La soledad del traductor
ante el penalti

Supongamos que un traductor del italiano al español recibe el encargo de traducir el tan celebrado adagio minimalista, traduttore, traditore. Supongamos que, después de mirarlo del derecho y del revés, no sea cosa que tuviera trampa, y dejando reposar la decisión al menos durante una larga e intranquila noche, se decide por la siguiente versión personal: «traductor, traidor». Sin embargo, cinco minutos antes de ofrecerle el fruto de su trabajo al cliente, el traductor duda. Acaba de releer la frase y una punzada sorda en el mesogastrio le dice que algo va mal. De pronto, como en una ensoñación, se le ocurre la solución salvadora, imaginativa: «traductor, abductor».

El sonido de la nueva variante lo reconforta y suspira aliviado. Aunque... Pero no, mejor dejarlo estar, la elección es buena. Ha sabido jugar con las raíces casi como en el original, cambiando apenas una letra y eliminando otra, lo cual queda reflejado, precisamente, en la palabra escogida, pues no ha hecho sino abducir la te y la erre y trocarlas por una a. ¿Trocarlas ha dicho? Entonces, ¿por qué no decir «traductor, trocador», que mantiene el sonoro grupo consonántico del original? Sin apenas respirar, se zambulle en sus diccionarios. Yo trueco, nosotros trocamos... Él ha trocado... ¡Trocador! Que trueca una cosa por otra. Bien. Trocador es mucho más contundente que abductor. Es cierto que se pierde un nuevo matiz semántico, y que la idea de la traición va quedando cada vez más difuminada, pero de este modo, ¡claro que sí!, ¿cómo no lo ha pensado antes?, la traición se consuma en el acto mismo de esa difuminación, de modo que el lector, al sentirse traicionado por ese trueque, experimentará en carne propia la maniobra traidora implícita en toda traducción. «Traductor, trocador». Qué bonito homenaje a la polisemia activa. El traductor suspira. Esta solución se perfila como la mejor. Como premio, y para dejarla reposar un momento, se va a la cocina a prepararse un té (el té es una bebida muy de traductores).

En la cocina y con el té humeante entre las manos se da cuenta, al principio con serena lógica y después con creciente pánico, que trocador, por más sutilmente polisémica que sea, no es una palabra muy habitual. En eso, hasta abductor la supera (si bien es cierto que más como término anatómico que otra cosa: X sufre un desgarro en el abductor). Y hablando de abducir, que ahora también se le antoja fácil y barato como recurso, tanto daría haber puesto «traductor, reductor», «traductor, inductor» o «traductor, tractor» para el caso. De acuerdo, no dan del todo en el clavo, pero eso los hace particularmente traidores y además conservan la raíz latina. El té se ha enfriado y sabe áspero. El traductor, de pronto, no se siente sujeto sino objeto de una traición. No es él quien traiciona nada; ¿qué va a traicionar si a duras penas puede traducir? En todo caso, el traicionado es él. Traicionado por la palabra, su herramienta básica; por la diferencia entre lenguas, la razón de su quehacer; por la intuición, su aliada más fiel; y por el té, su refugio. ¡El adagio, para ser veraz, debería rezar: «traductor, traicionado»!

Con esta certeza vuelve a la mesa de trabajo, donde la frase traducida, nítida y desdeñosa, lo acusa, como mínimo, de pusilánime. Es como si el papel se hubiera convertido en un cartel luminoso que dijera, en letras de neón: «traductor, calzonazos» o, más explícitamente, «traductor, te traicionan por todos lados y tú sólo atinas a acusarte a ti y, por extensión, a todos los de tu gremio de traidores; serás calzonazos». En honor a la verdad, en esos instantes de zozobra al traductor no le queda otra opción que darle a la frasecita inoportuna un giro especular. Con mano temblorosa borronea lo escrito y garabatea la siguiente confesión: «traductor, traidor a sí mismo». ¿O será, mejor pensado, «abductor de sí mismo»?

sábado, 22 de agosto de 2009

Para terminar con el juicio de dios


Entiendo que esta es la última vez que Quintín va a ser mencionado en este blog, básicamente porque a través de sus intervenciones ha demostrado que no le interesa lo que aquí se pretendió debatir.

A partir de ahora la discusión, en caso de proseguir, se va a centrar exclusivamente en los abusos del periodismo a la hora de juzgar las traducciones y en la manera de evitar en el futuro situaciones como la que planteó la columna que motivó todos estos posteos. Sin embargo, dadas las circunstancias, se omitirá deliberadamente a la persona de Quintín. Por lo tanto, ya no se publicará ningún otro comentario que se refiera a él.

Antes de terminar y en mi carácter de administrador de este blog, quiero dejar sentado que en ningún momento le escribí a Quintín ni a su blog ni le mandé correo personal alguno. De hecho, creo que hace un par de años, cuando me tocó coordinar algún número especial en Ñ, me vi en la obligación de pedirle algún artículo sobre cine, pero eso es todo. Hasta ahí se limitan los contactos que tuve con él. Dicho lo cual, o Quintín alertado por alguien decidió aparecer en el blog del Club de Traductores (y en ningún momento se le negó esa oportunidad), o confundió el mensaje de alguna otra persona con una invitación "retorcida" de mi parte. No acostumbro proceder de esa manera, por lo que o Quintín cometió un error cuando alguien le hizo creer lo que no era o lisa y llanamente miente. Francamente una u otra alternativa para mí ya no tienen la menor importancia.

Como se podrá leer a lo largo de los distintos posteos, sólo en uno de ellos dije que la suya era una estrategia para ganar notoriedad. Admito mi error. Considero que ya la tiene y habrá algún ámbito donde eso importe. A mí, a título personal, me da exactamente lo mismo.

Quintín se queja de los posteos anónimos donde lo insultan. Tengo entendido que en su blog esa práctica es muy frecuente. De hecho, el seudónimo con que muchos de sus usuarios firman los comentarios usualmente descalificadores que él publica es también una forma de anonimato.

He pretendido hasta aquí dar lugar a un debate que, en varias ocasiones, excedió los límites en que me habría gustado mantenerlo. Supuse que a lo largo de los posteos se iba a encauzar y que la anécdota que lo había motivado iba a pasar a un segundo plano para entonces permitir otro tipo de intercambio. No fue realmente así, aunque entiendo que algunas cosas quedaron en claro y, llegado el caso, podrán ser motivo de nuevas discusiones.

Pero insisto: para este blog, Quintín se acabó y no volverán a subirse comentarios ni a su favor ni en su contra.

Por lo demás, quedan todos invitados a seguir discutiendo aquí las cuestiones que son estrictamente pertinentes para los intereses de este foro.


Jorge Fondebrider

viernes, 21 de agosto de 2009

Donde se habla de qué estamos discutiendo


Las más de 390 visualizaciones que tuvo la entrada anterior de este blog, así como los innumerables mails recibidos, sin mencionar las muchas discusiones en Facebook, indican a las claras que la columna de Quintín en el diario Perfil del domingo pasado resultó irritante para mucha gente.

Por un lado, está la tirria que, por muy variadas razones, el columnista viene despertando desde hace tiempo en muchos lectores. Ese disgusto se ve probablemente exacerbado por una irritante manera de presentar los hechos, más propia de un compadrito que de un intelectual. En la ocasión, habla de un mal trabajo editorial, de una mala traducción, de dos poetas a los que juzga buenos y de otros dos a los que considera demasiado conocidos (con lo cual nos deja entrever la posibilidad de que por ello no son necesariamente buenos), etc.
Más allá de si la intención con la que escribe es aviesa o no, habría que decir que, cuanto menos, su manera de argumentar parece forzada y si atendemos a los problemas sintácticos que presenta, bastante ripiosa (cfr. los comentarios de la entrada anterior).

Lo peor, con todo, no es la mojada de oreja ocasional, sino el desprecio. En las palabras de Quintín hay una deliberada falta de consideración por el trabajo ajeno. En su descargo, hay que decir que no es el único. Todos hemos visto el triste espectáculo de las dos o tres líneas con las que muchos comentaristas, que no se han tomado el trabajo de revisar un original, descartan el trabajo de meses, sin medir el terrible daño que pueden estar causándole a la reputación del traductor, único sostén de su fuente de trabajo.

Tal vez Quintin no haya considerado que, en el mejor de los casos, antes de convertirse en texto publicado, la labor de Laura Wittner quizás haya transitado por las manos de al menos un corrector y de un editor, lo cual muchas veces agrega alternativas al resultado del trabajo. El problema en el caso específico de los traductores es que son casi los únicos que dan la cara y casi los únicos que reciben los palos. Por otra parte, si consideramos lo exiguo de la paga y las malas condiciones de trabajo, el único capital con el que cuentan quienes traducen es el que les otorga su prestigio personal. Flaco favor entonces le ha hecho Quintín a Laura Wittner –de quien dice no tener nada en contra– al señalar públicamente lo que él juzga como sus errores de traducción, materia por demás opinable, como la misma Laura ha demostrado en el descargo realizado en este blog.

Entiendo que escribir o traducir un libro, componer o interpretar música, filmar una película, dirigir una obra teatral o pintar un cuadro son todas actividades que, cuando se realizan con honestidad, se llevan a cabo con esfuerzo y ese esfuerzo debe ser tenido en consideración a la hora de emitir juicios honestos. Y si bien las distintas obras mencionadas pueden hablarnos más o menos directamente, provocarnos o no algún tipo de reacción, gustarnos o no, en todos los casos deben merecer nuestro respeto lo cual –claro– no implica que tengamos que estar plenamente de acuerdo con ellas; tampoco su resolución tiene por qué ajustarse a lo que nosotros juzgamos como lo más adecuado. Para plantear este tipo de objeción existen otros foros más pertinentes que la mera columna de opinión. Y la contratapa del suplemento cultural de Perfil es un lugar de opinión. La crítica, según me parece, exige un esfuerzo de otra naturaleza, una argumentación mucho más elaborada y, por supuesto, algún tipo de prueba que vaya más allá de lo que nuestro mero juicio nos hace suponer.

Creo que Quintín –quien tiene todo el derecho del mundo de juzgar, original mediante, otras soluciones para la traducción que tanto deplora– ha confundido los tantos. Como resultado, su columna ha desencadenado tal violencia en los lectores que las reacciones que hemos leído, por momentos desmedidas, terminan enchastrándonos a todos y llevando el debate hacia el lugar donde el columnista parece sentirse más cómodo: la descalificación. No es la idea de este blog y mucho menos la del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires. Supongo que lo sucedido termina ilustrando en qué tipo de marasmo puede convertirse la cultura cuando se desprecia el objeto de la crítica y se pierde de vista lo que se debate.

Jorge Fondebrider

miércoles, 19 de agosto de 2009

Las consecuencias de la pedantería sobre el trabajo ajeno



Dado que este blog se lee en varios países, para la siguiente entrada es necesario explicar a los lectores no familiarizados con el ambiente cultural porteño quién es quién en la siguiente historia y qué es lo que motiva este posteo.

Quintín es el seudónimo de Eduardo Antín, un licenciado en matemáticas aficionado al cine, quien, junto con su mujer, Flavia de la Fuente y Gustavo Noriega, en 1991 fundó la revista de crítica cinematográfica El amante.

Con posterioridad, en 2001, Quintín fue llamado por las autoridades culturales de la entonces Secretaría de Cultura de la ciudad de Buenos Aires para dirigir el BAFICI (el festival de cine independiente de la ciudad), tarea que cumplió en reemplazo del cineasta Andrés Di Tella, hasta que en 2004 fue destituido de su cargo por el entonces secretario de Cultura, Gustavo López. Tanto sus fanáticos como sus detractores señalan que fue un gran impulsor del festival en sus primeros años. También coinciden en mencionar la arrogancia del personaje.

Luego de su paso por la gestión pública, Quintín se dedicó a alimentar un blog donde no faltan las polémicas y, desde hace un tiempo, a opinar en la contratapa del diario Perfil sobre los más diversos temas.

Laura Wittner es poeta, escritora de cuentos infantiles y traductora. De perfil eminentemente bajo, se ha ganado un muy destacado lugar en la poesía argentina contemporánea.

Jorge Aulicino es uno de los más influyentes poetas argentinos contemporáneos. Como periodista, desde hace unos veinticinco años escribe en el diario Clarín, donde se desempeña como editor adjunto de la revista de cultura Ñ.

Ahora bien, con fecha del 16 de agosto de este año, en una de las columnas de contratapa de Perfil –un periódico de circulación nacional en la Argentina–, Quintín comentó la aparición de un libro traducido por Laura Wittner y lo hizo en los términos más severos, sin indicar si sus objeciones a la traducción fueron corroboradas con el correspondiente original a la vista para así juzgar los hipotéticos errores de la traductora.

La situación, de por sí enojosa –aunque, impunidad mediante, muy frecuente en la prensa cultural argentina–, deja mal parada a Wittner y sin posibilidades inmediatas de defensa. Aunque el diario en cuestión decida publicar sus razones en una edición posterior, otorga al opinador una módica victoria que no contempla el posible daño que sus dichos puedan haberle causado a Wittner, ya no en su vanidad, sino muy concretamente en su trabajo. Aun suponiendo que los errores de ésta fueran tales, ninguno de los señalados por Quintín altera en lo más mínimo la comprensión del texto criticado.

Por todas las razones esgrimidas, el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires decide poner a consideración de los lectores de este blog la columna de Quintín, la respuesta de Laura Wittner y las reflexiones de Jorge Aulicino a propósito del gesto del columnista.


Bellas artes y de las otras

Me recomiendan Siete días en el mundo del arte, de Sarah Thornton, como una divertida introducción al mundo de las artes visuales, aunque me avisan que el libro está lleno de erratas. Es lo primero que uno comprueba al abrirlo: entre otros descuidos, en cada página aparecen palabras con un guión en el medio (“no-minaciones”) y otras mal separadas al final de la línea (“manip-/ula”), lo que vuelve irritante la lectura. Se trata de un error de principiantes en materia de composición tipográfica: en lugar de utilizar un programa que separa automáticamente las sílabas en castellano, lo hicieron a mano, como si utilizaran una máquina de escribir en lugar de una computadora. De ese modo, ante cualquier cambio que desplace una palabra partida del lugar original, ésta conserva el guión. Para colmo, permitieron luego la separación automática en inglés. Es insólito que Edhasa, una editorial conocida, se permita semejante chapucería.

Tampoco ayuda la traducción de Laura Wittner, que transcribe un idioma a otro sin dejar evidencia de que en el camino interviene un proceso de comprensión del original. Por momentos, el texto de Wittner parece un inglés compuesto de palabras españolas o un castellano con sintaxis americana: “Hemos tomado nota de cada pedido de reporte de condiciones”. “Cuando no hay nada que decir, eso mismo es la cuestión, lo cual produce una conversación interesante.” “Es también una sólida pieza; dentro de ella, Asher se ha ubicado en el calmo ojo de una multivocal tormenta.” Así resulta que en el mundo del arte hay “cosas sobrevaluables” y “cositas chocolatosas”, la gente se viste con “pieles vintage”, bebe “ginebra de endrinas”, utiliza “técnicas de marca” y, cuando va a comer afuera, reserva “una cabina”.

Encuentro el nombre de Wittner en otro libro, la Antología de la nueva poesía argentina que acaba de editar Perceval Press, la editorial californiana de Viggo Mortensen. Wittner es uno de los veintidós nombres de una lista que consolida el concepto de “generación del 90”. Los poetas más prestigiosos entre sus colegas tal vez sean Daniel García Helder y Sergio Raimondi, aunque los más populares son seguro Fabián Casas y Washington Cucurto. Wittner es la última (el orden es alfabético) y hay cinco poemas de ella en la selección. El primero se llama "Epigrama" y dice así: “Dijiste algo y entendí mal./ Los dos reímos:/ yo de lo que entendí,/ vos de que yo festejara/ semejante cosa que habías dicho./ Como en la infancia,/ fuimos felices por error”. No está nada mal.

Curiosamente, el primer poema del libro es de Mario Arteca, habla de Rómulo Macció y Aldo Pellegrini y tiene como subtítulo ¿Qué es, en realidad, la pintura?, lo que nos permite volver al libro de Thornton para decir que su recorrida por remates, escuelas, ferias y bienales tiene grandes momentos. En particular la visita al estudio de Takashi Murakami, un japonés que recuerda a Warhol por su obra y por actualizar la idea de que “ser bueno en los negocios es el tipo de arte más fascinante”. A diferencia de El artista, la película de Cohn y Duprat –la otra introducción a las artes plásticas de la temporada–, Thornton elude la mezcla de culpa, cinismo y falsa nostalgia por un arte no contaminado por el comercio. En cambio, no tiene problemas en llamar al dólar por su nombre y consignar brutalmente que el valor de una obra es lo que se paga por ella, sin que eso impida que los artistas intenten seguir creando. Mi pasaje favorito, de todos modos, es una cita de Peter Schjeldahl: “No vas a encontrar un buen crítico de arte en St. Louis. Para ser un buen crítico tienes que ser capaz de ganarte un enemigo por semana, y aun así nunca quedarte sin amigos. En EE.UU., eso pasa sólo en Los Angeles y en Nueva York. De otro modo, tendrás que mudarte todo el tiempo”. Extiendo la idea al cine y la literatura y me pregunto en qué categoría quedará Buenos Aires.


Respuesta de Laura Wittner

Me resulta muy fatigoso sentarme a escribir esta respuesta a las venenosas observaciones que hizo Quintín, en su columna de Perfil del domingo pasado, a mi traducción de Seven Days in the Art World, de Sarah Thornton (Siete días en el mundo del arte. Buenos Aires, Edhasa, 2009). Fatigoso porque me veo obligada a rastrear en el libro, tanto en inglés como en castellano, al menos algunas de las expresiones que él me critica; me veo obligada a redactar justificaciones para lo que hice o no hice; justificaciones con tonito de maestra ciruela sobre decisiones que, en su momento, tomé después de mucho investigar, pensar, consultar. Creo que lo que más fatiga me produce es tener que hacer todo esto sólo para responderle a un interlocutor que no parece haber investigado, pensado ni consultado antes de sentarse a escribir sobre lo mal que traduzco. Si mi interlocutor tuviera buenas intenciones y algo interesante para señalarme, este diálogo tendría más sentido.


Todos hemos leído más de un libro mal traducido. A veces lo notamos y veces no. Si conocemos el idioma en el que fue escrito, podemos darnos cuenta de cuál fue la confusión del traductor o por qué su decisión no favoreció al texto. Aun así, siempre es deseable verificar nuestras suposiciones comparando original y traducción si tenemos la intención de salir a denostar al traductor públicamente en un diario de circulación nacional.

A mí lo que me parece es que a Quintín “le sonó mal” este libro. Y dio por hecho que fui yo la que lo hizo sonar mal. Lo cierto es que Thornton ha intentado un tono propio, un tono particular en el que las elecciones léxicas y sintácticas no siempre son las predecibles para una investigación periodística en el idioma inglés. Su relato, además, está lleno de expresiones idiosincrásicas y palabras de jerga (urbana, académica, etc.) que en algunos casos no figuran en el diccionario y que van dando forma a cierto estilo urbano o “canchero”. Dado que no se me dio ninguna instrucción opuesta, lo que yo hice fue tratar de recrear ese tono y de respetar esa extrañeza que en algunos párrafos producían sus construcciones. Claro que no lo hice utilizando en castellano la sintaxis del inglés, como creo que quiere decir Quintín cuando me acusa de usar “sintaxis americana”. Yo utilicé la sintaxis castellana y no encuentro, en este sentido, errores de sintaxis en las construcciones que su nota señalan como incorrectas. De hecho me cuesta, en casi todos los casos, identificar qué es lo que Quintín objeta.

Así que vamos a un par de ejemplos. Esperen que me calzo los anteojitos de maestra ciruela.
“Hemos tomado nota de cada pedido de reporte de condiciones”. Decía el original: “We’ve taken note of every request for a condition report (...)”. ¿Qué pasa? ¿Como en inglés existe “take note of” en castellano no puede existir “tomar nota de”? ¿O es que como la primera traducción de “report” suele ser “informe” no se puede usar “reporte”? Existe en castellano “tomar nota” y existe el sustantivo “reporte” (“informe, noticia”); y –esto es aquí lo más importante, dado que, como acabo de decir, este libro incluye palabras que “no existen”– existe dentro de la jerga del mundo del arte (específicamente de las casas de subasta) el término “reporte de condiciones”. (“Es una información adicional al catálogo que consta de una descripción detallada de cada obra, realizada por expertos en restauración y conservación. Allí se discriminan técnicas, medidas, fechas, ubicación de la firma y un reporte detallado de las condiciones de la obra y está disponible para ser consultado durante la exhibición previa a la venta”. Extraido de un glosario de subasta que aparece en varias páginas web sobre el tema, entre ellas www.arteymercado.com).

Pasemos ahora a las “cositas chocolatosas”. “Así resulta que en el mundo del arte hay (...) cositas chocolatosas”, se mofa Quintín. No, Quintín, las cositas chocolatosas son lo que comen, como refrigerio, los alumnos de la clase de Michael Asher, una clase donde se critica grupalmente la obra de cada participante y que dura desde la mañana hasta pasada la medianoche. Las cositas chocolatosas son, en el original, “chocolate goodies” y los estudiantes las comparten para tratar de mantenerse despiertos y lúcidos. Me pareció que la elección del término “chocolate goodies” en ese contexto por parte de la autora ameritaba algo un poco más creativo que “golosinas de chocolate”. Además, algunos párrafos antes, ya se habían descripto o nombrado otros dulces con chocolate.

Y así puedo seguir respondiendo a los ejemplitos, aunque desde ya que yo pueda defenderme no significa que no pueda haberme equivocado; significa solamente que tuve la voluntad de hacer el trabajo lo mejor posible, que lo hice con seriedad y meticulosidad (y con gusto: sólo por gusto se elige una ocupación tan ardua) y por eso ahora respondo por lo que hice. Acá me detengo, sin embargo, por dos motivos: primero, porque creo que ni a Quintín le interesará leer cada una de mis explicaciones; segundo, porque me tengo que poner a traducir, que es como me gano la vida.



Comentario de Jorge Aulicino

Quintín, al revés del lector ingenuo (y todos lo somos, en algún momento de la vida y en algún momento de la lectura) ha leído en Perfil el trabajo Seven Days in the Art World, de Sarah Thornton, como lo que es: una traducción. Esto no es malo. El problema es que ha descalificado pedantemente la traducción sin confrontar ningún ejemplo con el original. Podría haberle dado un crédito a la traductora. Haber pensado que la sintaxis y el léxico de Laura Wittner intentaban representar en castellano la sintaxis y el léxico del original. Pero no ha dejado lugar a esa posibilidad. Señala que la traducción “transcribe de un idioma a otro sin dejar evidencia de que en el camino interviene un proceso de comprensión del original”. Y pasa a los ejemplos, que, puestos a continuación de esa frase, sugieren que el original ha sido comprendido por Quintín o, al menos, que él cree que hay en el texto de Thornton algo que no fue comprendido. ¿No es suficiente evidencia la versión en sí misma? ¿No podemos dar el testimonio por bueno hasta que se demuestre lo contrario? ¿No es acaso la versión la evidencia de cuánto comprendió Wittner el original o cuán poco comprensible éste es? ¿Sobre qué base podría decir alguien que tal o cual traductor no comprendió a Joyce o a Alighieri? Sólo sobre la de su propia comprensión, ¿verdad?; que debería convertirse en una nueva traducción, o al menos, en los señalamientos precisos de qué palabras y tramos el traductor no comprendió, dando asimismo en este caso las versiones “correctas” de esas palabras.

Este tipo de crítica, parte de la crítica literaria, es un remanso esplendoroso para el crítico. En él puede chapotear sin argumentar, sin fundamentar. Cuando además el chapoteo está acompañado por la sorna, la crítica se hace irritante. La verdad es que Quintín no brinda la evidencia que reclama a Wittner: no sabemos por qué Thornton ha sido mal traducida; por qué no fue comprendida.

Hay otras cosas que también irritan en la nota de Quintín. Una: Se interesa por ilustrarnos acerca de quién es Wittner, cita un poema de la traductora incluido en la reciente Antología de la nueva poesía argentina, de Perceval Press (señalando, sin ninguna otra necesidad que la mala leche, que Wittner es la última de la serie, porque ésta va en orden alfabético) y le perdona la vida con un “no está nada mal”. Dos: Pasa Quintín a elogiar algunas descripciones e ideas del libro de Thornton... que pudo disfrutar o tener por buenas gracias a la traducción de Laura Wittner (porque, repetido sea: nunca deja evidencia de que haya leído el original en inglés).

Quintín ha hecho un tonto brulote. Eso sería todo. Pero cabe pensar en la grave equivocación de este modo de leer una traducción: como esperando que se ajuste a un castellano correcto e inteligente -a una idea de lo correcto e inteligente- que llevaría a pedir que el comentario se convierta en reflexión ontológica, por ejemplo; o que la práctica de un lenguaje no convencional deba ser tachada y corregida por el traductor. Es un tema. Que Quintín aborda a la manera atrozmente bizarra de los preceptores de la lengua: no importa lo “mal” que escriba el autor; hay que pasarlo a “buen” castellano. Y hago la salvedad de que Thornton seguramente no escribe mal, sino en un estilo insatisfactorio para Quintín, cuya evidencia única, si no tenemos el original, es la traducción de Wittner.

martes, 18 de agosto de 2009

"Traducción y creación son operaciones gemelas"


A modo de recordatorio, un conocido texto de Octavio Paz (1914-1998), fechado en 1975.

Sobre la traducción

Cada texto es único y, simultáneamente, es la traducción de otro texto. Ningún texto es enteramente original porque el lenguaje mismo, en su esencia, es ya una traducción: primero, del mundo no-verbal y, después, porque cada signo y cada frase es la traducción de otro signo y de otra frase. Pero ese razonamiento puede invertirse sin perder validez: todos los textos son originales porque cada traducción es distinta. Cada traducción es, hasta cierto punto, una invención y así constituye un texto único.

El texto original jamás reaparece (sería imposible) en la otra lengua; no obstante, está presente siempre porque la traducción, sin decirlo, lo menciona constantemente o lo convierte en un objeto verbal que, aunque distinto lo reproduce: metonimia o metáfora. Las dos, a diferencia de las traducciones explicativas y de la paráfrasis, son formas rigurosas y que no están reñidas con la exactitud: la primera es una descripción indirecta y la segunda una ecuación verbal.

La condenación mayor sobre la posibilidad de traducción ha recaído sobre la poesía. Condenación singular si se recuerda que muchos de los mejores poemas de cada lengua de Occidente son traducciones y que muchas de esas traducciones son obra de grandes poetas. La razón de la incapacidad de muchos poetas para traducir poesía no es de orden puramente psicológico, aunque la egolatría tenga su parte, sino funcional: la traducción poética (... ) es una operación análoga a la creación poética, sólo que se despliega en sentido inverso.

En la prosa la significación tiende a ser unívoca mientras que, según se ha dicho con frecuencia, una de las características de la poesía, tal vez la cardinal, es preservar la pluralidad de los sentidos. En verdad se trata de una propiedad general del lenguaje; la poesía la acentúa pero, atenuada, se manifiesta también en el habla corriente y aun en la prosa.

El poeta, inmerso en el movimiento del idioma, continuo ir y venir verbal, escoge unas cuantas palabras o es escogido por ellas. Al combinarlas, construye su poema: un objeto verbal hecho de signos insustituibles e inamovibles. El punto de partida del traductor no es el lenguaje en movimiento, materia prima del poeta, sino el lenguaje fijo del poema. Lenguaje congelado y, no obstante, perfectamente vivo. Su operación es inversa a la del poeta: no se trata de construir con signos móviles un texto inamovible, sino de desmontar los elementos de ese texto, poner de nuevo en circulación los signos y devolverlos al lenguaje. Hasta aquí la actividad del traductor es parecida a la del lector y a la del crítico: cada lectura es una traducción, y cada crítica es, o comienza por ser, una interpretación.

Para el crítico el poema es un punto de partida hacía otro texto, el suyo, mientras que el traductor, en otro lenguaje y con signos diferentes, debe componer un poema análogo al original. Así, en su segundo momento, la actividad del traductor es paralela a la del poeta, con esta diferencia capital: al escribir, el poeta no sabe cómo será su poema; al traducir, el traductor sabe que su poema deberá reproducir el poema que tiene bajo los ojos.

Traducción y creación son operaciones gemelas. Por una parte, según lo muestran los casos de Baudelaire y de Pound, la traducción es indistinguible muchas veces de la creación; por otra, hay un incesante reflujo entre las dos, una continua y mutua fecundación. Los grandes períodos creado res de la poesía de Occidente han sido precedidos o acompañados por entrecruzamientos entre diferentes tradiciones poéticas. Esos entrecruzamientos a veces adoptan la forma de la imitación y otras la de la traducción.

Los críticos estudian las "influencias" pero ese término es equívoco. Todos los estilos han sido translingüísticos. Los estilos son colectivos y pasan de una lengua a otra; las obras, todas arraigadas a su suelo verbal, son únicas... Unicas pero no aisladas: cada una de ellas nace y vive en relación con otras obras de lenguas distintas.

En cada período los poetas europeos -ahora también los del continente americano, en sus dos mitades- escriben el mismo poema en lenguas diferentes. Cada una de esas versiones es, asimismo, un poema original y distinto.

Cierto, la sincronía río es perfecta pero basta alejarse un poco para advertir que oímos un concierto en el que los músicos, con diferentes instrumentos, sin obedecer a ningún director de orquesta ni seguir partitura alguna, componen una obra colectiva en la que la improvisación es inseparable de la traducción y la invención de la imitación. A veces, uno de los músicos se lanza a un solo inspirado; al poco tiempo los demás lo siguen, no sin introducir variaciones que vuelven irreconocible el motivo original.

lunes, 17 de agosto de 2009

Problemas recurrentes de la geografía


Uno de los problemas concretos más comunes que presenta el mundo de la traducción es el de los topónimos y los gentilicios justamente porque hay tradiciones de uso, hay razones políticas y hay falta de acuerdo entre los usuarios del castellano sobre muchas de estas cuestiones. Así lo señala Alberto Gómez Font en el siguiente artículo.

Topónimos y gentilicios:
tradición, traducción y transcripción

En junio de 1981, poco tiempo después de comenzar a funcionar el Departamento de Español Urgente de la Agencia EFE, recibimos una nota de la delegación de EFE en Argel que decía lo siguiente: "El gobierno argelino ha puesto en vigor un decreto de marzo último sobre la arabización de todos los nombres de lugares del territorio nacional. Así, Argel, la capital de Argelia, se denominará en lo sucesivo El Djazair, Constantina se convierte en Gacentina. y Orán en Wahrán". Quisimos salir al paso y redactamos una nota para aclarar la cuestión, en la que decíamos: "El hecho de que el gobierno argelino haya puesto en vigor ese decreto, para volver a nombrar a sus ciudades con el nombre que siempre han tenido en árabe, no implica que dejemos de usar los nombres españoles, puesto que si así sucediera, también tendríamos que llamar London a Londres, Torino a Turín, Kampuchea a Camboya, Sri Lanka a Ceilán, etc. Conservemos pues los nombres españoles siempre que existan". Más adelante, viendo que el problema continuaba con el nombre de otros países y ciudades, el Departamento de Español Urgente (DEU) redactó otra nota aclaratoria: "En relación con la sugerencia de cambiarle el nombre a algunos países, el DEU aconseja que se continúe empleando el nombre del país que es de uso en español. Es sabido que en su lengua oficial no todos los países tienen un nombre semejante al nuestro, por ejemplo: DEUTSCHLAND (al.) podría por esta razón llamarse Doichlandia o algo semejante, pero lo cierto es que lo conocemos como ALEMANIA (de alamani, pueblos del sur de Germania). Y en inglés se llama GERMANY y en sueco TYSKLAND. Si aceptamos el criterio de llamar a algunos países con el nombre que reciben en su lengua oficial, siguiendo ese mismo criterio tendremos que cambiarle el nombre que es tradicional en español a los siguientes países:

Alemania = Deutschland

Argelia = Al Yazair

Bengala = Bangladesh

Birmania = Mianma

Bután = Druk-Yul

Camboya = Kampuchea

Ceilán = Sri Lanka

Corea del Sur = Han Huk

Chad = Tchad

China = Chung-Hua Yen-MIN Kung-Ho Kuo

R. de China = Chung-Hua MIN-kuo

Yibuti = Djibouti

Egipto = Misr

Finlandia = Suomen

Grecia = Ellinikí Dimokratía

Hungría = Magyar

India = Bharat

Irlanda = Eire

Japón = Nippon

Jordania = al Urdun

Marruecos = al Magreb

Noruega = Norge

Suecia = Sverige

Tailandia = Muang-Zay."

Pero el problema continuaba presentándose, y el 6 de julio de 1983, redactamos otra "nota interior", esta vez sobre el nombre de Camboya: "Sucede a menudo que en las noticias de la agencia que tratan sobre Camboya, a la hora de nombrar a ese país, el redactor, corresponsal o delegado que escribe la noticia, opta, queriendo curarse en salud, por decir: '...en Kampuchea (Camboya)...'. El Manual de Estilo de la Agencia EFE en su tercera edición (1981), página 185, incluye entre otros topónimos que aparecen a veces mal escritos, este de Kampuchea en lugar de Camboya, y dice que el correcto, y por lo tanto el que debe usarse siempre es CAMBOYA. Esta indicación del Manual de Estilo tiene una fácil explicación: hay una serie de lugares que tienen un nombre en español, además del nombre en su lengua originaria. En este caso, Kampuchea es el nombre de ese país en su lengua, que es el jemer. Ese nombre jemer, al pasar al español sufrió una deformación, y de ahí salió CAMBOYA."

La nota continuaba diciendo: "Hay ahora una extraña tendencia a llamar por su nombre original a las ciudades y países con independencia o cambio de régimen recientes, pero eso no debe influir en la corrección a la hora de redactar nuestras noticias, y si el país tiene un nombre en español, debe usarse."

Más adelante, el l9 de junio de 1989, recibimos una noticia procedente de Rangún (Birmania), redactada en los mismos términos que aquella de Argelia. La noticia en cuestión decía así: "Las autoridades militares de Birmania anunciaron hoy la supresión de las palabras 'Birmania' y 'Rangún' para la denominación oficial del país y su capital. El nombre oficial del país a partir de ahora será 'la unión de Myanmar', usando así una palabra que se ajusta más a la pronunciación en lengua birmana. 'El diario del pueblo trabajador', el único periódico que se edita en el país desde la promulgación de la ley marcial hace casi un año, dijo también que el nombre de la capital será a partir de ahora 'Yangon'. Este es el segundo cambio de la denominación oficial del país en poco tiempo ya que en septiembre de 1987 la actual junta militar quitó las palabras 'república socialista' del que entonces era nombre oficial del país".

Como hemos visto en las anteriores explicaciones, tampoco hay ninguna razón para que a Birmania, que es como conocemos a ese país tradicionalmente en español, lo llamemos ahora con su nombre birmano. Sería tan descabellado como obligar a otros países a llamar al nuestro ESPAÑA en lugar de Spain, Espagne, Spagna, Isbania o Spanien. Y lo mismo sucede con el nombre de su capital Rangún.

En español podemos distinguir tres clases de topónimos a efectos de su escritura y pronunciación: Los nombres de uso tradicional y muy arraigado en español, que corresponden, en general, a países o lugares normalmente españoles o europeos y deben conservar su forma castellana.

Los nombres que, teniendo correspondencia en español, se reproducen en la prensa internacional y en los libros y revistas de turismo con las formas del país de origen, en ocasiones reclamadas por los respectivos Gobiernos como rechazo de épocas coloniales recientes.

Los nombres que no tienen tradición en español, es decir, que no tienen correspondencia castellana, y que no hay más remedio que transcribir hispanizando las grafías.

(Además nos encontramos con topónimos de escritura dudosa, bien sea por cuestiones de acentuación gráfica o por grafías viciadas procedentes de las transcripciones a otras lenguas).

Los problemas relacionados con la traducción de topónimos se nos presentan sobre todo en el segundo grupo, y son en su mayor parte producidos por el olvido, la falta de información o la tendencia al extrañamiento, al uso de voces extranjeras.

En cuanto a los problemas de transcripción o transliteración, se dan en el tercer grupo, en los nombres de ciudades o países cuyas lenguas no usan el alfabeto latino o son lenguas ágrafas.

Y si se presentan problemas y dudas en cuanto a traducción y transcripción de topónimos, también se presentan en los gentilicios, pues estos tienden a cambiar con aquellos, aunque afortunadamente no siempre sucede así.

La ONU publica periódicamente una lista de los países pertenecientes a la organización, así como de sus gentilicios. En esa lista aparecen los nombres de los países en las seis lenguas oficiales de la ONU: inglés, francés, español, chino, ruso y árabe, y, en principio, es la lista "oficial", pero resulta que en ella no se respetan una serie de topónimos tradicionales en español, y suponemos que lo mismo ocurre con otras lenguas.

La Comisión de Traducción al Español de la Unión Europea, en su boletín de traducción "Puntoycoma", ha publicado una lista que intenta corregir esas faltas de respeto de la ONU para con la tradición del español.

Casos como los anteriores de Argelia, Camboya y Birmania siguen produciéndose de vez en cuando, y nos encontramos con decretos que pretenden cambiar el nombre de ciudades o países sin tener en cuenta que esos sitios pueden llamarse de distintas formas y diferentes lenguas.

En abril de 1995, nos llegó de Londres un recorte de prensa en el que se repetía la historia, esta vez con la ciudad india de Bombay. El artículo era de "The Times"; estaba firmado por Christopher Thomas, fechado en Nueva Delhi y su título era "Bombay cambia de nombre para cortar con los lazos coloniales". Igual que en los casos argelino y birmano, se nos informaba de que a partir de una fecha determinada, en esta ocasión el 1 de mayo de 1995, Bombay se conocería oficialmente como Mumbai, eliminando así el nombre derivado del portugués bom baim (buena bahía) que durante siglos ha tenido la capital comercial de la India. La decisión fue anunciada por Pramod Navalkar, Ministro de Cultura del gobierno extremista del estado de Maharastra. Nos explicaban además que "Mumbai viene de Mumba Ai o Madre Mumba, que fue la diosa patrona de los kolis o pueblos de pescadores, primitivos habitantes de algunas pequeñas islas que llegaron a convertirse en la ciudad más poblada de la India".

El nombre Bombay se usa en inglés y en la mayoría de las lenguas europeas. En hindi esa ciudad se llama Bambai, y en guyarati y en maharati se ha llamado Mumbai desde tiempos inmemoriales. Y el Tribunal Superior de Bombay decretó que los hindohablantes también tendrán que usar Mumbai, ya que se trata de la forma "adoptada por la política oficial del Estado".

En el mismo artículo se anunciaba el cambio de nombre de otras dos ciudades. Aurangabad pasaba a ser Shambajinagar, y Osmanabad se conviertía en Dharashiv, imponiéndose también en este caso los nombres en la lengua oficial de estado de Maharastra, el maharati.Pero no acababa ahí la cosa, ya que el autor aprovechaba para recordarnos que muchas otras ciudades indias han ido cambiando sus nombres con el fin de "promover la identidad y la lengua locales". Y entre esas ciudades que ya han cambiado de nombre está Benarés, cuyo nombre actual en la lengua oficial de su estado es Varanasi. Como colofón de toda esa información sobre los cambios en la toponimia de la India, Christopher Thomas reproducía las declaraciones de una conocida escritora india, Shobha De, quien decía que le traía sin cuidado que a Bombay la llamen "Pumpkin" (calabaza) o cualquier otra cosa y añadía: "Bombay seguirá siendo Bombay. Lo que me interesa es el espíritu de Bombay, no un cambio arbitrario de nombre".

Y como la historia se repetía, el Departamento de Español Urgente repitió también sus consejos al respecto: cuando redactemos noticias en español debemos seguir utilizando los topónimos tradicionales en español, sin tener para nada en cuenta los caprichos político-lingüísticos de los gobernantes de los países de donde provienen ese tipo de decretos. En concreto, en lo referente a la India, sigamos diciendo Bombay y Benarés

También surgieron una gran cantidad de dudas toponímicas y de gentilicios con la desmembración de la Unión Soviética y de Yugoslavia. De pronto comenzaron a ser noticia pequeñas repúblicas hasta entonces desconocidas para nosotros, y los nombres de sus capitales y de sus habitantes.

Con la Guerra del Golfo hubo que revisar también la toponimia y revisar los nombres de los países implicados y de las ciudades que sufrieron sus consecuencias. La gran cantidad de noticias relativas a esa guerra hizo necesario recordar las normas sobre transcripción del árabe, topónimos, gentilicios y nombres de persona de esa zona del mundo. La finalidad de estas recomendaciones es evitar la diversificación en las grafías, y buscar una transcripción fácil y adaptada a la fonética española.

En cuanto a la transcripción, deben evitarse las grafías ajenas al español, procedentes del inglés o del francés: el dígrafo TH equivale a nuestra Z (Al Thani = Al Zani); la letra J y el dígrafo DJ deben cambiarse por Y (Rafsanjani = Rafsanyani, Bendjedid = Benyedid); en lugar de KH escribiremos J (Abdel Halim Khadam = Abdel Halim Jadam); si nos encontramos con GH debemos sustituirlo por G ante vocal fuerte o GU ante vocal débil (Butros Ghali = Butros Gali); la grafía OO (inglesa) y la OU (francesa) equivalen a nuestra U; la EE será simplemente una I; y siempre que nos encontremos con una duplicación consonántica -SS, MM, LL, DD-, debemos simplificar y escribir una sola letra, excepto en el caso de la RR (Hussein = Husein, Amman = Amán, Muhammad = Muhamad -o Mohamed-, Abdallah = Abdalah, Gaddafi = Gadafi). Hay algunos nombres en los que la duplicación es vocálica (Faruk al Charaa, Samir Yaayaa) y debemos respetarla pues se trata de la única forma de transcribir, aproximándonos lo más posible a su pronunciación original, una consonante árabe (que en la escritura original está entre las dos vocales) cuyo sonido no existe en español

Elaboramos entonces una lista con la forma correcta en español de algunos de los topónimos de dudosa escritura de la zona en conflicto: Kuwait, Arabia Saudí (Riad, Yida, Dahrán, La Meca), Iraq (Basora, Mosul), Irán (Jorramshar, Jurasán, Juzistán), Jordania (Amán), Emiratos Arabes Unidos (Abu Dabi, Achmán, Fuyaira, Um al Qaiuain, Ras al Jaima, Sharja), Bahrein y Qatar.

Y, en cuanto a los gentilicios, aprovechamos la situación para recordar que el plural de iraquí debe hacerse con -es: iraquíes (y no iraquís); que lo relativo a Arabia Saudí y sus habitantes es saudí-saudíes (no saudita); y que los naturales de Israel son israelíes (no israelís ni israelitas

El último y más reciente ha sido el caso de Kosovo: no sabemos si ese nombre debe escribirse con tilde -Kósovo- o sin ella -Kosovo, y lo mismo nos pasa con su capital: Prístina o Pristina. Pero lo más curioso es que en español y en otras lenguas hemos llamado "kosovares" a los habitantes de aquella región, y quizás en otras lenguas eso no sea tan raro, pero en español son muy escasos los gentilicios terminados en -ar, y lo más lógico habría sido llamarlos kosoveses o kosovenses… pero, por alguna razón (quizás la culpa la tengan los medios de comunicación) no ha sido así.

Otras veces, también más de las deseables, lo que ocurre es que la falta de cultura hace que se olviden los topónimos tradicionales en español, como pasó hace un tiempo, cuando San Juan de Terranova fue noticia por un conflicto pesquero entre España y Canadá. Nos vimos entonces en la necesidad de recordar que en español existen unos nombres tradicionales que deben ser respetados, es decir, que deben ser utilizados sin que ocupen su lugar los correspondientes topónimos procedentes de otras lenguas.

Un barco pesquero español fue apresado por el Gobierno del Canadá. Una vez apresado, dijeron las noticias, el barco español fue conducido al puerto de Saint John (otras veces escrito Saint John's) en la isla de Terranova. Y resulta que esa ciudad no sólo tiene nombre en español, como ocurre con Londres o con Atenas, sino que además fue fundada por españoles: pescadores procedentes del puerto guipuzcoano de Pasajes de San Juan arribaron a aquellas tierras a comienzos del siglo XVI, se instalaron y dieron en llamar a su fundación San Juan de Pasajes.

En toda la cartografía rotulada en español y en todos los manuales de geografía españoles e hispanoamericanos esa ciudad se llama San Juan, y la isla se llama Terranova. El topónimo completo es, pues, San Juan de Terranova. Los topónimos ingleses Saint John (para la ciudad) y Newfoundland (para la isla) no deben aparecer en los textos en español (En cuanto a la forma Saint John's sólo es lógica si va seguida del nombre inglés de la isla: Saint John's Newfoundland.)

Además de los topónimos internacionales, en el español de finales de siglo se ha planteado otro problema: el de los topónimos de regiones de España en las que la lengua vernácula no es el español, sino el catalán, gallego o vasco. Y ahí, como ocurre con las listas de la ONU antes mencionadas, el problema también se da por una indeseada y desafortunada mezcla de la política con la lingüística.

A raíz de la disposición por la que los nombres oficiales en español de las provincias de Lérida, Gerona, Orense y La Coruña (e Islas Baleares) debían desaparecer y dejar su sitio a los nombres de esas provincias en catalán y gallego (Lleida, Girona, Illes Balears, Ourense y A Coruña), el Departamento de Español Urgente de la Agencia EFE redactó una nota en la que recordaba las normas sobre topónimos incluidas en el Manual de Español Urgente, y reproducía las explicaciones sobre ese asunto que aparecen en el Diccionario de ortografía de José Martínez De Sousa. Esa nota fue posteriormente publicada en el Vademécum de Español Urgente en el capítulo dedicado a "onomástica, toponimia, gentilicios, transcripciones y traducciones".

Nuestras recomendaciones pueden resumirse brevemente: la Agencia EFE escribe y vende sus noticias en español. Así, pues, no deberán utilizarse nunca los topónimos en su lengua original, a no ser que se trate de topónimos menores sin tradición en español. También debemos tener en cuenta que EFE es una agencia internacional que distribuye sus noticias en todos los países de Hispanoamérica, y que los lectores de los periódicos, los oyentes de la radio y los espectadores de la televisión desde Argentina hasta los Estados Unidos no comparten muchas variantes lingüísticas que tenemos en España, y comenzar a cambiar la grafía de nuestros topónimos puede causarles cierta confusión, hasta el punto de hacerles ininteligible el mensaje.

Dejando a un lado la oportunidad o no de la disposición del Parlamento sobre Lérida; Gerona, Islas Baleares, Orense y La Coruña, insistimos en que en las noticias de EFE se sigan utilizando sus nombres en castellano, y no sólo esos cinco, sino también todos los demás topónimos (algunos menores) de Cataluña, Galicia y el país Vasco con tradición en nuestra lengua, y que de pronto han comenzado (sin disposición de por medio) a aparecer en catalán, gallego o vasco en la prensa escrita en castellano. Es el caso, entre otros, de Tarrasa, Figueras, Ampurias, la Puebla del Caramiñal, Fuenterrabía etc., que de pronto han comenzado a aparecer como Terrassa, Figueres, Empuries, a Poba do Caramiñal, Hondarribia...Si en la prensa escrita o hablada en catalán, gallego o vasco se usan los topónimos tradicionales en esas lenguas para nombrar a las ciudades y regiones del resto del país: Lleó, Terol, Saragossa, Aragó, Xeres... (para León, Teruel, Zaragoza, Aragón, Jerez...), no hay ninguna razón lógica para que al escribir en español no podamos seguir utilizando lo que es habitual en esta lengua.

En cuanto a los gentilicios, las dudas que se plantean no son menos que las relativas a los topónimos, y se deben también, la mayor parte de las veces, a problemas de desconocimiento producidos por la falta de cultura , por el desconocimiento de los mecanismos propios del español (ya hemos mencionado el caso de "kosovar") o por el olvido. Uno de los ejemplos más curiosos es el del nombre de los habitantes de la república de Azarerbaiyán

A finales del mes de noviembre de 1988 comenzaron a llegar noticias sobre los problemas territoriales y nacionalistas de la república (entonces aún soviética) de Azerbaiyán. En el trabajo cotidiano de revisar el lenguaje que lleva a cabo el Departamento de Español Urgente, nos encontramos con una palabra nueva para llamar a los habitantes de dicha república, es decir, con un gentilicio hasta entonces desconocido y que, por lo tanto, nos llamó mucho la atención. La voz en cuestión era azerí, y con ella quedaba desplazada la conocida por todos los hispanohablantes: azerbaiyano. Consultados los diccionarios, enciclopedias, y transmitida la duda al Consejo Asesor del departamento, pudimos ver que esa nueva voz utilizada como gentilicio, era el nombre de la lengua hablada en Azerbaiyán, y por extensión su literatura. Así pues puede hablarse de lengua y literatura azeríes, que son las propias de los azerbaiyanos.

Como es costumbre en esos casos, redactamos una "nota interior" en la que explicábamos la confusión y el error de uso, y recomendábamos que a partir de ese momento se utilizasen los gentilicios españoles de ese país: azerbaiyano, azerbaiyanés o azerbaiyaní. Pasó el tiempo y creímos subsanado el error, pero se han recrudecieron los problemas en esa república y volvieron a ser noticia sus habitantes. Leyendo los periódicos y escuchando la televisión pudimos detectar que había extraño empeño en llamar azeríes a los azerbaiyanos. No logramos explicarnos la razón, debida quizás al "exceso de cultura" de algún corresponsal y al mimetismo tan generalizado en el oficio en cuanto hay una palabra "nueva" y sonora.

Pero los problemas con los gentilicios no provienen siempre de países o ciudades lejanos y exóticos. Uno de los que aparecen con más frecuencia erróneamente usado, es el de los Estados Unidos de América, cuyos habitantes no deben ser llamados americanos, sino estadounidenses o norteamericanos.

Como el uso de americano con ese significado es un anglicismo, reproducimos a continuación lo que advierte al respecto el Diccionario de Anglicismos de Ricardo J. Alfaro: "Americano, na.- La gran confederación que tuvo por núcleo original las trece colonias británicas del nuevo mundo adoptó al constituirse el nombre de Estados Unidos de América. Este nombre ha engendrado equívocos y dificultades. Estados Unidos es nombre compuesto de un sustantivo y un adjetivo comunes. América es el nombre del continente."

"En América ha habido y aún hoy hay otros Estados Unidos, pero con nombre exclusivo: Estados Unidos Mexicanos, Estados Unidos del Brasil, Estados Unidos de Venezuela. Sin embargo, respecto del país mismo, no hay confusión: primero, porque Estados Unidos ha venido a aplicarse por antonomasia a la república norteña; segundo, porque nadie llama a las otras federaciones sino por su nombre propio: México, Brasil, Venezuela. No sucede lo mismo en cuanto a los nacionales. Para éstos se ha hecho derivar el gentilicio del nombre que no es de su país, y se les llama americanos, lo cual produce el consiguiente equívoco."

"Americanos son todos los hijos del nuevo mundo. Gramaticalmente, geográficamente y lógicamente es impropio e inexacto dar ese nombre a los ciudadanos y cosas de los Estados Unidos, y a este error hemos contribuido, quizás en primer término, los americanos que moramos al sur del Río Grande. En los últimos tiempos se advierte marcada tendencia a eliminar el equívoco, a usar con propiedad el gentilicio americano,-na y a no designar privativamente con él a los nombres y cosas de los Estados Unidos. Hay tres términos aplicables: norteamericanos, angloamericanos y estadounidenses. Norteamericanos es tal vez el más usado, si bien no es el más preciso. La América del Norte comprende, además de Estados Unidos, al Canadá y a México. Pero es lo cierto que nadie llama norteamericanos ni a los mexicanos ni a los canadienses."