sábado, 31 de octubre de 2009

A propósito de Eco


El narrador, poeta, ensayista y traductor argentino Elvio Gandolfo publicó en el diario El País, de Montevideo, la siguiente reseña a propósito de Decir casi lo mismo, el libro de Umberto Eco sobre la traducción, del que este blog se ocupó en la entrada del 27 de octubre.

"El resultado es apenas regular"

En un principio Umberto Eco era básicamente un gran semiólogo italiano, con algún best-seller de calidad, como Apocalípticos e integrados. Pero a partir del éxito arrollador y mundial de su novela El nombre de la rosa su presencia se volvió ubicua: narrador, columnista, opinador, y semiólogo, desde luego. Casi no hubo tema que no tocara.

Las más de quinientas páginas de este volumen sobre la traducción, si se tiene en cuenta la amplitud de lecturas y el estilo muchas veces llano, comunicativo de Umberto Eco, prometían otro de sus mejores libros. Pero el resultado es apenas regular. Basado en su idea de la traducción como negociación, y teniendo en cuenta como base "el sentido común" (algo tan elusivo de definir como los costados simbólicos del Santo Grial), Eco cae en varias de las trampas que acechan a la traducción como tema de ensayo.

En primer lugar, gran parte del libro está conformada por comparaciones de diversas traducciones de un original por humanos a distintas lenguas, con otra de un software de traducción de Internet. Durante decenas, cientos de páginas, se comparan textos de, por ejemplo, el propio Eco (ante todo), Nerval, Queneau y otros. También se realizan trucos divertidos clásicos (aunque un poco gastados), como tomar la traducción del software y pasarla por más de un idioma, para mostrar el modo en que la frase original va corrompiendo su sentido. Por momentos, el recurso recuerda un juego de salón.

En un terreno más rico, Eco plantea con claridad problemas como el contexto lingüístico original, donde la palabra italiana nipote por ejemplo, traducida como "sobrino", tal vez presente más de un matiz que se pierde en el traslado. Pero esa riqueza cae, tarde o temprano, en las meras comparaciones de traducciones diversas.

Cuando se llega al final, uno no puede reprimir la sensación de que tanto el tema como el propio Eco habrían estado mucho mejor servidos reduciendo una buena cantidad de páginas, al disminuir los incontables ejemplos, o sacando conclusiones más dignas de la fama del autor a partir de ellos.

viernes, 30 de octubre de 2009

Los rasgos lingüísticos autónomos


Traductor de Julian Barnes, Joseph Brodsky, Douglas Coupland, David Leavitt, Lewis Carroll, Saki, Michel de Montaigne, George Saunders, Vikram Seth, George Steiner y Tom Wolfe, entre muchos otros, Juan Gabriel López Guix es uno de los traductores que participará en el simposio sobre "La utopía del castellano neutro". El texto que se reproduce a continuación, publicado en la sección "El traductor recomienda", de The Barcelona Review (número 29, marzo-abril de 2002) se vincula, justamente, con el tipo de problema que se tratará en el encuentro de la próxima semana.

La traducción de voces

Más que a la recomendación me gustaría dedicar estas líneas a comentar uno de los problemas —la traducción de las voces que se alejan de la lengua estándar— que presentaba la traducción de Pastoralia (Mondadori, 2001) de George Saunders, autor cuyo primer texto en castellano, Robles de Mar, vio la luz en las páginas de The Barcelona Review.

Los cuentos de Pastoralia son sorprendentes. La sensación que me embargó al iniciar su lectura me recordó en cierto modo el principio de la —por otro lado, pretenciosa— película Brazil, de Terry Gilliam, donde la sonrisa esbozada en la cara del espectador ante la presentación de unos personajes grotescos queda de pronto congelada por el horror de lo que se nos está contando. Lo mismo, pero de modo logrado, me parece que ocurre con estos cuentos de Saunders. Trabajadores sometidos a diferentes grados de esclavismo capitalista, fracasados condenados a dar vueltas siempre a su misma noria, ya sea laboral, social o sentimental, y para los que la única esperanza de redención es, en el fondo, la muerte. Aunque algunos son tan fracasados que incluso fracasan a la hora de morir... y resucitan. Los cuentos de Pastoralia nos presentan una visión de la alienación vista a través de un espejo (¿deformado?). Los círculos dantescos descritos desde el callejón del Gato. Los interrogantes que he colocado a la palabra deformado se corresponden, creo, con la pregunta que se hace el lector que empieza a adentrarse en la obra y que nota de repente un escalofrío recorriéndole el espinazo a causa de la siniestra familiaridad.

El oficio de Saunders se pone de manifiesto de modo especial en su utilización del lenguaje. En primer lugar, el lenguaje en tanto que instrumento político de manipulación ideológica, lo cual lo entronca con George Orwell, autor del ensayo «La política y la lengua inglesa». Pero, si bien la distopía de Orwell escrita en 1948 (que Gilliam «traduce» en su película de 1985) muestra un mundo todavía «atópico», Saunders escribe después del «año Orwell», desde unas franjas distópicas en las que, bajo las apariencias orwelliano-swiftianas, reconocemos sin esfuerzo los rasgos de nuestro mundo. En segundo lugar, como ha alabado la crítica anglosajona, Saunders exhibe un talento especial para la mímesis de las voces, para reflejar la riqueza lingüística de las voces interiores o exteriores de sus personajes. La primera característica obliga al traductor a ser especialmente cuidadoso con sus elecciones léxicas, al manejo sutil de los eufemismos, las implicaturas y el «doble decir»; la segunda, la capacidad ventrílocua, exige, además, un especial esfuerzo para trasladar tonos y registros cargados de expresividad. Aquí ha residido la dificultad (y el placer) de la traducción de Pastoralia.

En estos casos, cuando el lenguaje de la obra original presenta la particularidad de reflejar idiolectos y usos lingüísticos específicos de la lengua y la cultura de partida, el traductor ve añadirse un problema de primer orden a los muchos ya presentes en su labor. Su actitud ante esa dificultad ha variado a lo largo del tiempo, de acuerdo con lo exigido y lo permitido por las convenciones que, dentro de cada lengua (de cada cultura), han regido el comportamiento de la comunidad de lectores. En las obras traducidas al castellano en el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, por ejemplo, los traductores resolvieron este escollo recurriendo a «equivalencias» presentes en la lengua de llegada. Así, los rasgos del habla regional, popular o del argot presentes de la lengua de partida se tradujeron por usos regionales, populares o argóticos existentes en la cultura de llegada. Esta operación, que podría considerarse exigida por las pautas de lectura vigentes, implicaba la naturalización y la ocultación del especificidad (lingüística) ajena y su sustitución por rasgos familiares para el lector de la lengua de llegada. A partir de mediados del siglo XX, esta adaptación empezó a considerarse excesiva y se recurrió a procedimientos menos apropiadores: la variación geográfica (diatópica), por ejemplo, pudo traducirse por variación sociocultural (diastrática). Este procedimiento buscaba mantener la particularidad del uso lingüístico y mantener la magia de la ficción huyendo de una naturalización que corría ya el riesgo de sabotear todo el andamiaje narrativo. A medida que concluía el siglo, con el crecimiento de una mayor conciencia de lo culturalmente ajeno y una mayor apertura en la forma de considerar lo que no era propio, los traductores fueron explorando nuevas formas de utilizar «de otro modo» los rasgos presentes en su acervo lingüístico, siempre con el objetivo de mantener lo extraño con los recursos de lo propio; por ejemplo, la creación artificial de un habla híbrida a partir de diferentes variantes lingüísticas, la utilización artificiosa de rasgos de esas variantes o incluso la invención arbitraria de rasgos lingüísticos.

Mi solución a este problema, las veces que he tenido que enfrentarme a él (el caso más extremo no sería, en realidad, Pastoralia, sino Todo un hombre, de Tom Wolfe), ha sido desechar la búsqueda de un anclaje con la realidad lingüística de la cultura de llegada; es decir, no intentar imitar formas de hablar existentes en castellano para injertarlas en lugares y situaciones que no pertenecen al ámbito cultural de esa lengua, sino utilizar rasgos lingüísticos «autónomos» que se sostienen dentro de la ficción; pero, para huir de la simple arbitrariedad —que conlleva en el fondo el riesgo de una uniformización de las soluciones en las diferentes obras traducidas—, procuro seguir la plantilla suministrada por el esquema formal del original. Se trata de una estrategia traductora que busca mantener la peculiaridad lingüística huyendo de la referencialidad en la cultura de llegada. Supone una participación más activa del lector, al que se le pide que se sumerja en la doble ficción del mundo narrativo creado por el autor y con las formas menos familiares utilizadas por el traductor para reconstruirlo en otra lengua e insertarlo en otra cultura. En el camino quedan abandonados, como pecios varados en las playas del pasado, conceptos tan arraigados en el mundo de la reflexión sobre la traducción como equivalencia o fidelidad.

Espero que en la traducción de Pastoralia pueda leerse con placer y que en ella se refleje el peculiar juego con el propio lenguaje que constituye la fuerza de la vitriólica prosa de George Saunders.


jueves, 29 de octubre de 2009

Actividad del Seminario Permanente de Estudios de Traducción


Aprovechando la venida de España de los traductores invitados al simposio sobre el castellano neutro, el SPET (Seminario Permanente de Estudios de Traducción), que dirige Patricia Willson en el Instituto de Enseañanza Superior en Lenguas Vivas "Juan Ramón Fernández", anuncia un encuentro que se desarrollará el próximo martes 3 de noviembre, a las 11 hs., en Salón de Conferencias de la institución (Carlos Pellegrini 1515 - Capital)

Encuentro con traductores españoles

Marietta Gargatagli/ Juan Gabriel López Guix / Miguel Sáenz

Coordina: Elena Marengo

Marietta Gargatagli: Profesora de la Universidad Autónoma de Barcelona. Crítica literaria e investigadora. Autora y coautora de libros y artículos sobre historia de la traducción y literatura argentina.

Juan Gabriel López Guix: Traductor y profesor titular de Traducción en la Facultad de Traducción e Interpretación de la Universidad Autónoma de Barcelona. Traduce habitualmente del inglés! el francés y el catalán para editoriales y publicaciones periódicas.

Miguel Sáenz: Traductor literario. Doctor en Derecho y Licenciado en Filología Alemana por la Universidad Complutense de Madrid y doctor honoris causa en traducción e interpretación por la Universidad de Salamanca.


miércoles, 28 de octubre de 2009

Premio de Traducción Susan Sontag


Para quienes queden con fuerzas luego del simposio sobre el castellano neutro, sin solución de continuidad la Fundación TyPA, con el apoyo de la Fundación Proa y el Centro Cultural de España en Buenos Aires, convoca a unas jornadas en torno del Premio de Traducción Susan Sontag.

La traducción como sistema de circulación literaria
5 y 6 de noviembre de 2009
Auditorio Fundación PROA
Av. Pedro de Mendoza 1929, Buenos Aires, Argentina

Para estimular la publicación de obras literarias extranjeras en los Estados Unidos, la Fundación Susan Sontag estableció un premio que entrega anualmente a traductores menores de treinta años de edad. La lengua de origen que se evalúa cambia año a año. Esta vez, la lengua elegida es el español. El jurado evaluó la postulación de cincuenta candidatos y las tres propuestas finalistas correspondieron a obras de autores argentinos: Sergio Chejfec, Silvina Ocampo y Juan José Saer. Finalmente, el premio fue para Roanne Sharp (foto)y su versión de La Mayor, de Juan José Saer.

La Fundación TyPA, que trabaja desde hace más de siete años para dar a conocer la literatura argentina en el mundo, se hará cargo de la entrega del premio en la Argentina, en conjunto con la Fundación Sontag. El evento constará de tres mesas redondas (dedicadas a Saer y a Sontag, respectivamente, y al estado actual de la traducción entre el inglés y el español) y el acto de entrega del premio.

Como es sabido, la publicación de traducciones al inglés de obras extranjeras de calidad es muy difícil y, a la vez, indispensable. Ambas fundaciones pretenden sumar esfuerzos para impulsar ese intercambio y lograr así la mayor difusión posible.

Para inscripción a las jornadas escribir a: letras@typa.org.ar

Más información en: www.typa.org.ar y www.proa.org

Programa de actividades

JUEVES 5 DE NOVIEMBRE
15 a 15:15 hs
Presentación. Apertura Jornadas

15:15 a 17:30 hs
Mesa redonda: ¿Se puede traducir a Juan José Saer?
Ponentes: Roanne Sharp, Miguel Dalmaroni, Alberto Díaz, María Teresa Gramuglio, David Oubiña.
Coordinadora: Silvina Friera

17:30 a 18 hs
Pausa – café

18:00 a 19:20hs
Proyección: Retrato de Juan José Saer (80´/Argentina/1996).
Guión y dirección: Rafael Filippelli.


VIERNES 6 DE NOVIEMBRE
15 a 17 hs
Mesa redonda: La traducción como vínculo: una mirada sobre el estado de la traducción entre el español y el inglés.

Ponentes: David Rieff, Gabriela Adamo, Marieta Gargatagli, Anna Kazumi Stahl
Coordinador: Ezequiel Martínez

17 a 17:30hs
Pausa – café

17:30 a 19:00hs
Mesa redonda: Sobre Susan Sontag
Ponentes: Anne Jump, Edgardo Cozarinsky, Graciela Speranza
Coordinador: Verónica Chiaravalli

19:00hs
Entrega del Premio

PARTICIPANTES

Gabriela Adamo es Directora de los programas de Letras de la Fundación TyPA. Licenciada en Periodismo, trabaja desde hace más de quince años en el área editorial. Cursó estudios de postgrado en Literatura Comparada y Edición en los Estados Unidos. Fue invitada a programas profesionales en Frankfurt, Berlín y París. Fue editora en Sudamericana y Paidós y, en paralelo, trabajó como traductora del alemán y del inglés.

Edgardo Cozarinsky es escritor, cineasta y dramaturgo. Autor de ensayos y de obras de ficción, su primer libro de relatos, Vudú urbano (1985) fue prologado por Susan Sontag y Guillermo Cabrera Infante. Escribió, entre otros, la novela El rufián moldavo y los ensayos El laberinto de la apariencia, Borges y el cinematógrafo, El pase del testigo y El Museo del chisme. Dirigió los films ... (puntos suspensivos), Guerreros y cautivas y Ronda nocturna; y las obras Squash y Raptos. Recibió el Premio La Nación de Ensayo (1973) y el Premio Konex de Platino (2004).

Miguel Dalmaroni es crítico, ensayista y profesor de literatura en la Universidad Nacional de La Plata. Como investigador del CONICET dirige el proyecto "Archivos Juan José Saer". Sus libros más recientes son La palabra justa. Literatura, crítica y memoria en la Argentina (2004); Una república de las letras. Escritores argentinos y Estado (2006). Ha publicados en revistas como Punto de vista, Otra parte, Funámbulos, Revista de Crítica Cultural (Chile) y diversos medios de prensa.

Alberto Díaz es licenciado en Historia. Desarrolló su labor editorial en las casas Siglo XXI, Alianza y Grupo Planeta. Tuvo a su cargo, entre muchas otras obras, la de autores como Ricardo Piglia, Beatriz Sarlo, Juan Gelman y, por supuesto, Juan José Saer. Actualmente es director editorial de Emecé Editores/Seix Barral.

Marietta Gargatagli es crítica literaria e investigadora. Profesora de la Universidad Autónoma de Barcelona. Autora y coautora de libros y artículos sobre historia de la traducción y literatura argentina.

María Teresa Gramuglio es investigadora y profesora titular de Literatura europea en la Facultad de Humanidades y Artes de la UNR y profesora consulta en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Ha dado clases y conferencias en otras universidades argentinas y extranjeras. Sus trabajos versan sobre temas y autores de literatura argentina, imagen de escritor, literatura y nacionalismo, interrelaciones con la literatura europea, la revista Sur; Leopoldo Lugones, Manuel Gálvez, Juan L. Ortiz, Juan José Saer, entre otros. Dirigió El imperio realista, tomo 6 de la Historia crítica de la literatura argentina de Noé Jitrik. Integró el Consejo de Dirección de la revista Punto de Vista desde su fundación hasta 2004.

Anne Jump es Directora Ejecutiva de la Fundación Susan Sontag. Se graduó en la Universidad de Harvard y ha trabajado siempre en el campo editorial, en agencias como PFD New York y The Wylie Agency. Fue co-editora de At the Same Time: Essays & Speeches by Susan Sontag. Es co-fundadora de una empresa de consultoría y producción digital.

Graciela Speranza es crítica, guionista de cine y narradora. Se doctoró en Letras en la Universidad de Buenos Aires donde enseña literatura argentina. Ha publicado varios ensayos y una novela. Ha escrito guiones para cine documental y de ficción. Colaboró en Crisis, Babel y actualmente codirige la revista de letras y artes Otra parte. Entre 2005 y 2007 dirigió los Encuentros Internacionales de Pensamiento Urbano, organizados por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. En 2002 recibió la beca Guggenheim.

martes, 27 de octubre de 2009

¿Un artículo o un prólogo?


En su edición del 2 de marzo de 2008, el diario El País, de España, publicó una nota –y no se aclara si es artículo, columna o meramente la reproducción de un prólogo– firmada por Umberto Eco, motivada por la entonces reciente publicación de Decir casi lo mismo, un volumen sobre la experiencia como traductor del autor de El nombre de la rosa.


Es lo mismo, ¿o no?

¿Qué quiere decir traducir? La primera respuesta, "decir lo mismo en otra lengua", sería una buena respuesta, y también consolatoria, si no fuera porque, en primer lugar, tenemos muchos problemas para establecer qué significa "decir lo mismo", así como tampoco sabríamos dar una respuesta satisfactoria para todas esas operaciones que llamamos paráfrasis, definición, explicación, reformulación, por no hablar de las pretendidas sustituciones sinonímicas. En segundo lugar, porque no sabemos qué es el "lo", esto es, ante un texto no sabemos lo que debemos traducir. Y, por último, porque en algunos casos abrigamos serias dudas sobre lo que quiere decir decir.

Lo cual no quiere decir que nos vamos a poner a buscar (para subrayar la centralidad del problema de la traducción en muchas discusiones filosóficas) lo que debería traslucirse o resplandecer más allá y por encima de toda lengua que lo traduzca o, por el contrario, lo que no conseguirá aprehenderse jamás por muchos esfuerzos que haga la otra lengua, es decir, ir a buscar si hay una cosa en sí en la Ilíada o en el leopardiano Canto nocturno de un pastor errante de Asia. Nos conformamos con volar más bajo, y lo haremos muchas veces en las páginas que siguen.

Supongamos que en una novela inglesa un personaje dice It's raining cats and dogs. Sería un simple el traductor que, pensando que está diciendo lo mismo, lo tradujera literalmente como Llueve perros y gatos, y no como Llueve a cántaros o Caen chuzos de punta. Ahora bien, ¿qué pasaría si se tratara de una novela de ciencia ficción, escrita por un adepto de las denominadas ciencias "fortianas", que relatara que, de verdad, llueven perros y gatos? Se traduciría literalmente, de acuerdo. ¿Y si el personaje estuviera yendo a ver al doctor Freud para contarle que sufre una curiosa obsesión por perros y gatos, por los que se siente amenazado incluso cuando llueve? Seguiría traduciéndose literalmente, pero se perdería el matiz de que el Hombre de los Gatos también está obsesionado por las expresiones idiomáticas. ¿Y si en otra novela el que dice que están lloviendo perros y gatos fuera un estudiante de inglés de la academia Berlitz que no consigue sustraerse a la tentación de adornar su discurso con deplorables anglicismos? Si hubiera que traducirlo literalmente, en este caso al inglés, el lector profano no entendería que se está usando un anglicismo. ¿Cómo se vertería esa pose anglicanizante? ¿Debería cambiársele la nacionalidad al personaje y hacer que se convirtiera en un inglés con poses italianizantes?, ¿o en un obrero de Londres que ostenta sin éxito un acento de Oxford? Sería una licencia insoportable. ¿Y si It's raining cats and dogs lo dijera, en inglés, un personaje de una novela francesa?, ¿cómo se traduciría al inglés?

Ven ustedes lo difícil que es decir qué es lo que un texto quiere transmitir, y cómo transmitirlo.

He aquí el sentido de los capítulos que siguen: intentar entender cómo, aun sabiendo que no se dice nunca lo mismo, se puede decir casi lo mismo. A estas alturas, lo que constituye el problema no es tanto la idea de lo mismo, ni la de lo mismo, como la idea de ese casi. ¿Cuánta elasticidad debe tener ese casi? Depende del punto de vista: la Tierra es casi como Marte, en cuanto ambos planetas giran alrededor del Sol y tienen forma esférica, pero puede ser casi como cualquier otro planeta que gire en otro sistema solar, y es casi como el Sol, puesto que ambos son cuerpos celestes, y casi como la bola de cristal de un adivino, o casi como un balón, o casi como una naranja. Establecer la flexibilidad, la extensión del casi, depende de una serie de criterios que hay que negociar preliminarmente. (...)

Me he dado cuenta de que en mi vida he tenido que controlar muchas traducciones ajenas, ya sea en el transcurso de una larga experiencia editorial, ya sea en calidad de director de colecciones de ensayo; he traducido dos libros que requieren gran dedicación: los Exercises de style, de Queneau, y Sylvie, de Gérard de Nerval, dedicando a ambos muchos años; y, como autor, tanto de obras de ensayo como de narrativa, he trabajado en contacto directo con mis traductores. No sólo he controlado las traducciones, al menos para las lenguas que de alguna manera conocía, y por eso citaré a menudo las traducciones de William Weaver, Burkhart Kroeber, Jean-Noel Schifano, Helena Lozano y otros, sino que he tenido largas conversaciones con los traductores (previamente y durante la elaboración), de suerte que he descubierto que, si el traductor o la traductora son inteligentes, pueden explicar los problemas que surgen en su lengua incluso a un autor que no la conoce, y también en esos casos el autor puede colaborar sugiriendo soluciones, es decir, sugiriendo qué licencias se pueden tomar con su texto para sortear el obstáculo (me ha pasado a menudo, por ejemplo, con la traductora rusa Elena Kostiukovich, con Imre Barna para el húngaro, con Yond Boeke y Patty Krone para el neerlandés, con Masaki Fujimura y Tadahiko Wada para el japonés).

He aquí por qué he decidido hablar de traducción partiendo de problemas concretos que en su mayor parte atañen a mis escritos, limitándome a esbozar soluciones teóricas sólo sobre la base de experiencias in corpore vili.

Esto podía exponerme a dos peligros, el del narcisismo y el de sostener que mi interpretación de mis textos tiene más valor que las de los otros lectores, entre los cuales figuran in primis mis traductores, principio con el que he polemizado en libros como Lector in fabula o Los límites de la interpretación. El primer riesgo era letal, pero en el fondo me estoy comportando como esos portadores de enfermedades socialmente nefastas que aceptan manifestar públicamente su estado y los tratamientos a los que se someten para ser útiles a los demás. Por lo que atañe al segundo riesgo, espero que en las páginas siguientes se pueda apreciar cómo les he señalado yo a mis traductores puntos críticos de mis textos que podían generar ambigüedades, aconsejándoles que pusieran atención, sin intentar influir en su interpretación; o he respondido a peticiones precisas cuando me preguntaban cuáles de las distintas soluciones habría elegido yo si hubiera tenido que escribir en su lengua; en esos casos mi decisión era legítima, visto que a fin de cuentas era yo el que firmaba el libro.

Por otra parte, en el curso de mis experiencias como autor traducido, fluctuaba continuamente entre la necesidad de que la versión fuera "fiel" a lo que había escrito y el descubrimiento excitante de cómo, en el instante en que se decía en otra lengua, mi texto podía (es más, a veces debía) transformarse. Y si algunas veces notaba imposibilidades -que de alguna manera había que resolver-, más a menudo aún notaba posibilidades: es decir, notaba cómo, en contacto con la otra lengua, el texto exhibía potencialidades interpretativas que yo desconocía, y cómo a veces la traducción podía mejorarlo (digo "mejorar" precisamente con respecto a la intención que el texto mismo iba manifestando de improviso, independientemente de mi intención originaria de autor empírico).

Puesto que mi punto de partida son mis experiencias personales y dos series de conversaciones, este libro no se presenta como un libro de teoría de la traducción (ni tiene su sistematicidad) por la sencilla razón de que no toma en consideración un sinnúmero de problemas traductológicos. No hablo de las relaciones con los clásicos griegos y latinos simplemente porque nunca he traducido a Homero y nunca he tenido que juzgar una traducción homérica para una colección de clásicos. Hablo sólo fugazmente de la denominada traducción intersemiótica, porque nunca he dirigido una película sacada de una novela o transformado una poesía en ballet. No toco el problema de las tácticas o estrategias poscoloniales de adaptación de un texto occidental a la sensibilidad de otras culturas, porque no he podido seguir y discutir las traducciones de textos míos al árabe, persa, coreano o chino. Nunca he traducido textos escritos por una mujer (no es que por costumbre traduzca sólo a hombres, es que sólo he traducido a dos en mi vida) y no sé qué problemas habría tenido. En las relaciones con algunas traductoras mías (rusa, española, sueca, finlandesa, holandesa, croata, griega) encontraba tal disponibilidad por su parte a adaptarse a mi texto que no he podido experimentar voluntad alguna de traducción "feminista".

Le he dedicado algún párrafo a la palabra fidelidad porque un autor que sigue a sus traductores parte de una implícita exigencia de "fidelidad". Entiendo que este término puede parecer obsoleto ante las propuestas críticas según las cuales, en una traducción, cuenta sólo el resultado que se realiza en el texto y en la lengua de llegada y, por añadidura, en un momento histórico determinado, allá donde se intente actualizar un texto concebido en otras épocas. Pero el concepto de fidelidad tiene que ver con la convicción de que la traducción es una de las formas de la interpretación y que debe apuntar siempre, aun partiendo de la sensibilidad y de la cultura del lector, a reencontrarse no ya con la intención del autor, sino con la intención del texto, con lo que el texto dice o sugiere con relación a la lengua en que se expresa y al contexto cultural en que ha nacido.

Supongamos que en un texto norteamericano alguien le diga a otro You're just pulling my leg. El traductor no lo vertería con Me estás tirando sólo la pierna, y ni siquiera con Me estás tomando sólo la pierna, sino con Tú me estás tomando el pelo o incluso con Te estás quedando conmigo. Si se tradujera la expresión literalmente, una expresión tan poco corriente en la lengua de llegada dejaría suponer que el personaje (y con él, el autor) está inventado una osada figura retórica, lo cual no es cierto, visto que el personaje usa algo que en su lengua es una frase hecha. Si sustituimos la pierna con el pelo, en cambio, ponemos al lector de la lengua de llegada en la misma situación en la que el texto quería que se encontrara el lector inglés. He aquí por qué una aparente infidelidad (no se traduce a la letra) se manifiesta al final como un acto de fidelidad. Lo cual es un poco como repetir con san Jerónimo, patrón de los traductores, que al traducir no hay que verbum e verbo sed sensum exprimere de sensu (aunque veremos cómo también esta afirmación puede generar muchas ambigüedades).

Así pues, traducir quiere decir entender tanto el sistema interno de una lengua como la estructura de un texto determinado en esa lengua, y construir un duplicado del sistema textual que, según una determinada descripción, pueda producir efectos análogos en el lector, ya sea en el plano semántico y sintáctico o en el estilístico, métrico, fonosimbólico, así como en lo que concierne a los efectos pasionales a los que el texto fuente tendía. "Según una determinada descripción", significa que toda traducción presenta unos márgenes de infidelidad con respecto a un núcleo de presunta fidelidad, pero la decisión sobre la posición del núcleo y la amplitud de los márgenes depende de las finalidades que se plantea el traductor.

lunes, 26 de octubre de 2009

Dos versiones para una forma fija


En la entrada correspondiente al 20 de junio de 2009 de este blog, se daba cuenta de la doble traducción –rimada y en verso libre– de los sonetos completos del irlandés Seamus Heaney, un libro que no existe en la lengua original en que fueron escritos los sonetos, cuyo armado y traducción fue llevado a cabo por la poeta y traductora mexicana Pura López Colomé y por Luis Roberto Vera. Uno de los comentarios más interesantes sobre ese texto fue el publicado por Daniel Saldaña Paris, en la revista Letras Libres, del mes de junio de 2009.

Sonetos de Seamus Heaney

Un recorrido por la obra de Seamus Heaney (Irlanda del Norte, 1939) hecho a través de los sonetos que ha ido repartiendo por sus libros pone al descubierto los rasgos que permanecen y los que han mutado en la poesía del Nobel. Salta a la vista, principalmente, la importancia cenital del pasado, mundo referencial definitivo del poeta. Claro que el pasado, como tema, también ha ido cambiando conforme la vida y la obra del escritor avanzan: un Heaney en su tercera década de vida, en Puerta a la oscuridad (1969) o en Norte (1975), parece no tener aún un pasado personal habitable, así que evoca los oficios antiguos (el herrero, los labriegos, los segadores: ética y estética de un mundo aparentemente desaparecido) para acercarse a un pasado absoluto, impersonal y arquetípico.

Poco a poco, ese paisaje de la memoria se va volviendo más complejo, y así también la dicción del poeta se puebla con las voces de las personas cercanas y con experiencias puntuales que pasan a ocupar el lugar del oficio como pasado ideal. Sin embargo, a pesar de esta tendencia hacia lo anecdótico, Heaney no abandona por completo los territorios de lo arquetípico ni las generalizaciones en sepia de los tiempos remotos; siempre puede percibirse la voluntad del poeta por infundir a los recuerdos un aire de impenetrabilidad cercano al sentimiento religioso. El pasado de Heaney es siempre limpio, elegante, sembrado de destellos que, a falta de un contraste convincente, acaban por brillar ya mucho. En su fascinación por el léxico rural se advierte la nostalgia inherente al deseo de reapropiarse de un paisaje extinto. La exaltación del campo y, específicamente, de la agricultura sirve para atestiguar una ausencia. Heaney es un poeta plenamente moderno porque reconoce esa ausencia y no rehúye del tono arcaizante cuando se trata de dignificar ese fantasma, esa encarnación de la pureza en que se convierte la Irlanda rural de su niñez.

Pero, aun asumiéndose como moderno, Heaney abusa de esa nostalgia. Recuerdo excesivamente visitado, el paisaje de la infancia adquiere la asepsia y la rigidez inverosímil de las fotos antiguas retocadas. En algunos sonetos se pierde la aspereza y, aun si se pretende retratar un conflicto, este queda neutralizado por la vaporosa belleza del recuerdo, dejando solamente “otra toma a distancia. En blanco y negro”.

Los sonetos de mayor matiz, aquellos en los que Heaney alcanza el vigor expresivo y la musicalidad exuberante de su mejor verso libre, y que escapan a esa tendencia de homogenizar las virtudes del pasado, son aquellos en los cuales irrumpe el recuerdo no como algo referido sino como un discurso directo, una actualización real de otras voces que imprimen al texto un aire enigmático:

[...] yo había dicho: “No renegaré:
a esta soledad nos orillé.
Dorothy y William...” Y ella sale con:

“¿No pensarás en compararnos
[con...?”
La brisa peina las ramas afuera,
murmura, es cadencia. Y refresca.


La música de Heaney aquí es más poderosa, ya que deja hablar, sin maquillarlos, a esos sombríos habitantes de la memoria afectiva. Otro de los instantes álgidos del libro es el de los ya célebres “Sonetos de la Hélade”, pertenecientes a Luz eléctrica (2001). En ellos, la mezcla de referencias clásicas y anecdotario personal, y la superposición de los paisajes irlandeses con los de la antigua Grecia, alcanzan esa forma personalísima de mundo fantástico o mitológico que Heaney parece haber absorbido de sus traducciones del Beowulf y de poemas irlandeses medievales.

En cuanto a la traducción de estos Sonetos, la apuesta es interesante y fértil. Puedo decir, sin exagerar, que nadie, en lengua hispana, se ha comprometido tanto con la traducción y la difusión de Heaney como lo ha hecho Pura López Colomé. Esta vez, junto con Luis Roberto Vera, ofrece una traducción doble: por un lado, una versión en prosa, fiel a la estructura narrativa y a la construcción sintáctica de cada poema, y por otro lado, una versión “sonetizada” del mismo poema, con la forma métrica prescrita por la tradición y con rimas que muchas veces añaden relaciones al texto original, aun a riesgo de traicionar la simplicidad y la naturalidad de la dicción inglesa: la versión sonetizada, es cierto, puede parecer un tanto rígida frente a la maleabilidad del original o de la prosa. Esta versión métrica resulta, a veces, demasiado críptica, mientras que en la traducción prosística, más exacta desde el punto de vista del sentido, fluye de manera natural la voz a pesar de que se intuye un grado menor de atención a lo fonético. Compárense, a manera de ejemplo, estas dos versiones de un mismo cuarteto: “Pensé dar vueltas y vueltas en un espacio todo vacío, todo fuente donde el engalanado castaño había perdido su lugar en nuestro seto de enfrente, encima de las plantas trepadoras” y “Vuelta tras vuelta, quedarme girando,/ ya fuente del vacío; el castaño/ adornado su sitio ya perdido/ en nuestro seto, el enramado erguido”.

Entre ambas traducciones, sin embargo, se construye un equilibrio, un punto medio de literalidad y rima que se aproxima a la recreación del impulso original del poema. Este poema intermedio, imaginario, exige por lo demás una actitud activa, e incluso creativa, del lector, que debe deducir su forma a partir de las dos versiones ofrecidas. El ejercicio es grato. Al fin y al cabo, el propio Heaney se pronuncia respecto a la traducción en uno de los ensayos reunidos en Al buen entendedor, y sospecho que el resultado de estas traslaciones está en sintonía con la postura del Nobel:

La traducción literaria –llámesele versiones o imitaciones o refracciones o como uno quiera nombrar al traslado lingüístico resuelto por vía de una apropiación– es y será una actividad estética. Tiene tanto que ver con la sensación de forma como con el otorgamiento de sentido, y a menos que el traductor experimente esa sensación casi muscular que premia a toda exitosa composición original, es poco probable que los resultados de la labor textual adquieran una vida propia.

domingo, 25 de octubre de 2009

Cómo disponer de otros registros


El 3 de octubre de 2008 la periodista Elsa Fernández Santos realizó una entrevista con el narrador y traductor Javier Marías para el diario El País de España. Allí se lee la siguiente reflexión a propósito de lo que supone traducir. Tal vez este punto de vista sirva para zanjar las aparentes diferencias que se suelen establecer entre los escritores que traducen y los meros traductores que no aspiran a escribir libros propios.

"Un traductor es un escritor privilegiado"

La traducción ha sido un elemento importantísimo para mí por lo que ha supuesto de aprendizaje. Es incluso mejor que leer. Un traductor además de un lector privilegiado es un escritor privilegiado. Reescribe a su propia lengua algo que no existía y de alguna manera está incorporando algo totalmente nuevo. Pero no es sólo eso: al poner la lengua al servicio de otro, hay una renuncia al propio estilo que es muy importante. Es como el actor que se borra a sí mismo para convertirse en el personaje. Pero al mismo tiempo uno se está apropiando de esos estilos y está aprendiendo de ellos y entonces uno ya sabe que dispone de otro registro.

sábado, 24 de octubre de 2009

Fortea y Sáenz conversan


Como para pasar el fin de semana, aquí va una charla entre los traductores españoles Carlos Fortea y Miguel Sáenz (foto), publicada en el número 25 de Vasos comunicantes, correspondiente al verano de 2003.

"Cada libro requiere su propia traducción"

A estas alturas de la película, está claro para todo el mundo que en esta profesión no hacen falta motivos para entrevistar a Miguel Sáenz y pedir su opinión sobre las cuestiones que nos interesan, así que hemos echado mano de un pretexto: el pasado 10 de octubre, mes de relevancia para los traductores literarios españoles por ser el de su cónclave en Tarazona, Miguel Sáenz fue investido doctor honoris causa en Traducción e Interpretación por la Universidad de Salamanca. Se convertía así en el primer traductor que alcanzaba esa dignidad por su condición de tal en la Universidad española. Maestro reconocido en la profesión, en posesión de un palmarés de galardones que ningún otro traductor español tiene, Sáenz sigue con una actividad frenética entre la traducción literaria, las intervenciones públicas y su trabajo para los organismos internacionales. Es en un hueco de esa actividad, entre Madrid y Viena, cuando responde a este cuestionario para Vasos comunicantes:

–Miguel, la primera pregunta es casi ineludible: ¿Cuál es tu valoración de que un traductor haya alcanzado, en tanto que tal, el máximo rango académico en España?
–El que un simple traductor haya alcanzado, como dices, el “máximo rango académico” me parece normal. ¿Por qué no? Traducir e interpretar son, sin lugar a dudas, actividades universitarias. Humanidades. Ello no impide, sin embargo, que: a) la Universidad de Salamanca se haya apuntado un tanto al ser la primera en conceder esa distinción, lo que demuestra su espíritu moderno y abierto; b) en mi caso concreto, sin falsa modestia, creo que se equivocó. Quizá fuera sólo una cuestión coyuntural: otros que se lo merecían más habían muerto y los que se lo merecen ya eran demasiado jóvenes. Recuerdo una frase de Unamuno cuando Alfonso XIII se asombraba de que todos los que venían a agradecerle una condecoración decían que era un honor inmerecido: “Y tenían razón, Majestad”.

–Desde esta estación del camino, volvamos un poco la vista atrás: ¿Cómo ocurrió que tú, que habías dedicado los primeros años de tu actividad profesional al mundo jurídico, empezases en el mundo de la traducción, y cómo que después te dedicases a la literaria?
–Todo el que tiene pasión por los idiomas y la literatura acaba traduciendo alguna vez. A veces sólo por gusto. En mi caso, mi primera traducción fue el Derecho Municipal de Otto Gönnenwein, un clásico en la materia. Yo era becario del Instituto Superior de Estudios de Administración Local, para cuya revista hacía reseñas aplicadamente y, cuando pasé el examen de las Naciones Unidas y me fui a Nueva York, el Instituto me ofreció traducir ese libro como colaboración, dado que mi beca duraría casi un año más.

–¿Has seguido traduciendo textos no literarios? No me refiero ya a tu actividad en Naciones Unidas, sino a libros que no sean Literatura en el sentido de “bellas letras”.
–No, no he vuelto a traducir textos no literarios, salvo algún artículo esporádico. No me interesa. Prefiero traducir textos jurídicos o económicos, infinitamente mejor pagados, para las Naciones Unidas.

–¿Cómo fue tu paso a la Literatura?
–Mi primera traducción literaria (salvo algunos poemas de pintores – Arp, Klee, Kandinsky - publicados en Papeles de Son Armadans) fue la Carta breve para un largo adiós de Peter Handke, para Jaime Salinas, entonces director de Alianza 3. Luego, el propio Salinas me encomendó la tarea, evidentemente superior a mis fuerzas, de traducir El rodaballo de Günter Grass. Dos años más tarde, era traductor.

–¿Qué autores han supuesto hitos incomparables en tu vida profesional, y por qué? ¿Qué problemas concretos te han planteado?
–Lo de “hitos incomparables” me parece exagerado. He traducido mucho a Thomas Bernhard (casi todo, como sabes), Bertolt Brecht (sólo su teatro) y Günter Grass (que entretanto se ha convertido en un amigo). Entre los autores que más satisfacciones me han causado están Alfred Döblin (Berlín Alexanderplatz quizá sea la traducción más cuidada que he hecho), Joseph Roth y Arthur Schnitzler. A estos dos últimos los hubiera traducido por nada, pero me guardé mucho de decírselo a los editores. Y La historia interminable, de Michael Ende, que traduje porque quería que la leyeran mis hijos, entonces pequeños, es mi éxito de ventas absoluto.
En cuanto a los problemas que plantean esos autores, se podrían hacer otros tantos seminarios. Creo que, básicamente, los problemas son los mismos, pero luego, no ya cada autor sino cada libro requiere su propia traducción. Todo es mucho más instintivo de lo que pudiera parecer y se aprende a traducir traduciendo. En cualquier caso, el enemigo del traductor no es nunca el autor del texto original sino el tiempo de que dispone. Nunca hay tiempo bastante para hacer un trabajo realmente bien hecho.

Queremos saber más. Sin duda, aunque no sea posible pormenorizarlos en un espacio como éste, sí puedes apuntar alguna de las singularidades principales a la hora de traducir autores como éstos. Te propongo la lista, en el mismo orden en que la has mencionado, para que me digas en dos o tres frases cuál es el recuerdo predominante a la hora de volver a la vista hacia esos autores.
Thomas Bernhard: Es uno de mis autores favoritos a la hora de traducir y, sorprendentemente, no resulta demasiado difícil, aunque es evidente que hay muchos Bernhards. Pero también es cierto que podría revisar mil veces mis traducciones de Bernhard, porque nunca me han dejado completamente satisfecho.
Günter Grass: Grass, cuya relación con los traductores es ya legendaria, es un autor difícil, sobre todo por su increíble manejo del idioma. Son las únicas traducciones que firmo con mi mujer, Grita Löbsack, porque son las únicas que ve y porque, realmente, necesito su colaboración. Para no pelearnos, hago una primera versión, se la paso, y ella me hace (destructivas) acotaciones al margen. Luego hago yo mi versión definitiva, haciéndole caso o no, según.
Döblin: A Döblin lo quiero mucho. El aparato bibliográfico que existe sobre su obra es indispensable para traducirlo, pero en el fondo el mayor escollo de Döblin es su dialecto berlinés. Aunque con otros autores he hecho encaje de bolillos para “inventarme” dialectos y jerigonzas (el caso extremo es Llámalo sueño, de Henry Roth, que no convenció a todo el mundo) con Döblin no me he atrevido, y su precioso berlinés ha quedado reducido en mi traducción a un lenguaje entre familiar y barriobajero, aunque, confío, no demasiado coloreado. Un fracaso, pero un fracaso que me dejó un buen recuerdo.
Franz Kafka: Kafka es el escritor más importante del siglo XX y traducirlo te deja marcado.
Bertolt Brecht: Traducir a Brecht es una fiesta, por su agudeza, su cinismo y, muchas veces, su lirismo. Algunas canciones de Brecht (que luego he visto desvergonzadamente pirateadas) me costaron esfuerzo, pero al final creo que comprendía a Brecht mucho mejor.
Schnitzler y Roth: Artur Schnizler y Joseph Roth son príncipes del idioma. Todo escritor en ciernes debería leerlos para saber lo que es bueno y, realmente, si pienso cómo me hubiera gustado escribir a mí, elegiría a ciegas a cualquiera de los dos.

–¿Y los autores anglosajones? Qué puedes decir de tu experiencia de traducir a Faulkner, a Rushdie?
–William Faulkner es un gigante. Precisamente Rushdie tiene un ensayo sobre influencias literarias en el que se asombra de que haya tan pocos escritores estadounidenses que lo consideren como modelo, a diferencia de, sin ir más lejos, multitud de escritores latinoamericanos. (Cuenta Rushdie que otra sureña, Eudora Welty, le dijo una vez que a ella Faulkner no le servía de nada. Era como una montaña. Sabía que estaba ahí, impresionante, pero ¿de qué le valía al ponerse a escribir?)
En cuanto a Salman Rushdie, en contra de lo que mucha gente cree, es uno de los escritores actuales con mayor dominio del inglés. Los escritores de la India, en general, han puesto el listón muy alto, pero Rushdie los supera a todos, ya desde el punto de vista puramente lingüístico. Traducir a Rusdhie es un desafío para la imaginación del traductor.

–Al hilo de esto, se me ocurre pensar que tu gran presencia en la traducción de Literatura alemana ha oscurecido tu tarea como traductor del inglés. ¿Cómo ha sido esta dedicación? ¿Azares editoriales, predilecciones personales, o el hecho indudable de que había en el campo del alemán una extensa laguna por cubrir?
–Gracias por lo de “gran presencia”, que acepto sólo en términos cuantitativos. Realmente han sido las editoriales las que me han buscado siempre para traducir del alemán, porque tenían más dificultades para encontrar traductores de ese idioma. Y, personalmente, creo que también ha influido un poco el hecho de saber mucho menos alemán que inglés. Al traducir del alemán tengo siempre la sensación de estar aprendiendo mucho.

–Seguiría hablando de Literatura, pero esto no sólo es goce estético, también es profesión. ¿Cómo ves el momento de la profesión de traductor de libros? Si tuvieras que trazar una panorámica de su evolución desde que empezaste a publicar, a finales de los setenta, ¿qué te parecería digno de mención?
–Lo que me parece admirable es la labor que han desarrollado en estos últimos decenios personas como Esther Benítez, ya fallecida, y muchas otras que viven y que no voy a citar para no olvidar a nadie. Una verdadera revolución fue (o, mejor, pudo haber sido) la Ley de Propiedad Intelectual (1987), y su texto refundido aprobado por Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril. He dicho siempre que era la mejor Ley para los traductores que conocía en ningún país, pero pronto me di cuenta de que la mejor de las leyes no sirve de nada si es sistemáticamente incumplida, como han hecho y hacen los editores españoles. No sé qué ocurrirá con la nueva reforma legislativa.
Entre los editores, quisiera señalar alguna excepción: Alfaguara me reconoció derechos de autor sobre traducciones anteriores a 1987, que, con la Ley en la mano, yo no tenía, dado que las disposiciones de la Ley no son en ese aspecto de carácter retroactivo.

–Se habla mucho del descenso del nivel cultural medio, con la inevitable repercusión que eso tiene en los futuros traductores. ¿Qué opinión tienes al respecto? ¿Crees que se está notando ya en las traducciones literarias que se publican?
–Hablar del descenso cultural medio me parece un tópico eterno. Además, habría que empezar por definir qué se entiende por cultura. De todas formas, lo que me asombra (y me ha asombrado siempre) es el alto nivel cultural de los traductores españoles. En general, es gente que parecería demasiado capacitada para hacer una labor tan menestral... si no fuera porque la traducción no tiene nada de menestral.

–Debates eternos: ¿Crees que tienes un estilo propio? ¿Lo fomentas, incluso? En otras palabras: ¿te sientes más próximo al intérprete de música o al muñeco del ventrílocuo?
–Todo el mundo tiene un estilo propio. Somos lo que leemos y oímos, de niños, de mayores, y cada día trae adiciones y modificaciones. Cuando traducimos, lo queramos o no, nuestro estilo se nota, y es que la escritura de una persona, como se ha dicho a veces, es tan característica como las huellas dactilares, como la córnea del ojo, como el ADN. Otra cosa es que, por necesidades del guión, el estilo cambie y se adapte al traducir. Sin embargo, de muñeco de ventrílocuo, nada. En cambio el símil de la interpretación musical me ha gustado siempre, porque (con algunas precauciones) resulta bastante exacto. De paso explica también la evolución de las formas de traducir, el problema del envejecimiento de las traducciones, etc.

–Esto es demasiado interesante como para dejarlo pasar. Háblame del envejecimiento de las traducciones.
–Una traducción, si es realmente buena, no tiene por qué envejecer más aprisa que el original. Históricamente hay muchos ejemplos, incluso de casos en que la traducción ha llegado a sustituir por completo al original, relegándolo a la sombra. Lo que es muy difícil es que una traducción consiga el respeto que se suele conceder a los clásicos. Todos envejecemos, y los clásicos también. Pero hay quien envejece bien y quien envejece muy mal. Las traducciones que envejecen peor son las que siguen las “modas” interpretativas del momento.

–Más debates eternos: ¿purismo o no purismo? ¿Estamos los traductores en nuestro derecho de ser los primeros en importar expresiones y términos, con la argumentación de que enriquecen la lengua, o es nuestra obligación ser los primeros aduaneros del lenguaje?
–El traductor tiene el mismo derecho (y las mismas ocasiones) que cualquier otro escritor para enriquecer su idioma, y no sólo mediante importaciones y aclimataciones. No recuerdo quién decía que no debe ser el primero en utilizar un término ni el último en hacerlo, pero pensándolo bien se trata sólo de una frase. Lo que sí es cierto es que el traductor tiene que estar siempre haciendo equilibrios en el alambre (por cierto, ¿es “el alambre” en este sentido un extranjerismo? ¿No es más castizo “en la cuerda floja”? Consultar con alguien del circo). Su misión es mantener eso tan bonito que se llama el genio del idioma y nadie sabe muy bien qué es. Pero también revitalizarlo y evitar que se muera por asfixia.

–Otra cuestión general, que quizá no carezca de interés por trillada que esté, es la referente a la deontología: ¿Qué opinas del debate acerca de la responsabilidad del traductor? ¿Debe un traductor –fíjate que pregunto “debe” y no “puede”- conceder un lugar a la ideología a la hora de aceptar los textos que va a traducir, o su posición debe ser la de un transmisor cultural, que acepta entregar los textos al lector lo más dignamente posible, y que él juzgue? Lo mismo te podría preguntar acerca de los criterios cualitativos, aunque sea un debate distinto. ¿Qué opinas?
–La cuestión me parece clara. El traductor no es sólo un autor, sino también un ser humano. Y, precisamente porque es un “transmisor cultural”, tiene que decidir, antes de aceptar un texto, si hay en él ideas que le repugnaría transmitir. Sin embargo, una vez aceptada la traducción, lo que no debe hacer nunca es manipular a su antojo el texto. En cuanto a los criterios literariamente cualitativos, la cosa es muy distinta. Aceptar una traducción sólo pro pane lucrando, como hacía el propio Unamuno, me parece perfectamente comprensible.

–Echemos ahora, si te parece, un vistazo al taller del traductor, que quizá pueda ser muy interesante para los jóvenes traductores. ¿Cómo abordas el trabajo en un libro? Por ejemplo, ¿haces fichas? ¿resuelves las dificultades según van apareciendo, o las aparcas para más adelante? ¿Haces una versión de trabajo y otra de estilo, o todo va a la par?
–Desde que se inventó el ordenador, empiezo por cualquier parte y termino cuando termina el plazo para entregar la traducción. Soy sistemáticamente asistemático. Puedo empezar un libro (me ha ocurrido) por el último capítulo. No hago fichas jamás. Creo que lo que vale es el resultado final y no cómo se llega a él. Y que cada traductor encuentra su propio camino. En mi caso concreto, las distintas versiones se suceden, aunque por lo general no puedo hacer (no tengo tiempo) más de tres. Eso sin contar la corrección de pruebas, proceso tan creativo como la traducción en sí, porque es también una forma de reescribir.

–¿Qué pregunta no te he hecho y te habría gustado responder?
–Una pregunta que me hubiera gustado contestar es: ¿cómo te explicas que una labor tan difícil y mal pagada como la traducción literaria siga teniendo tantos cultivadores? La respuesta más obvia es: “Más cornás da el hambre”. Pero sería sólo un desplante y además no es verdad: la traducción literaria no soluciona el problema del hambre. La verdadera respuesta es que traducir es un placer de dioses.

jueves, 22 de octubre de 2009

Eso, ¿por qué?


Un texto tomado del newsletter de otoño de la Modern Language Association, escrito por Catherine Porter (foto), presidente de la institución.

Why Translation?

The response to the call for sessions on the Presidential Forum theme, "The Tasks of Translation in the Twenty-First Century," has been remarkable. In addition to the Presidential Forum and its two linked sessions, over fifty additional translation-related sessions are scheduled for the 2009 convention. Talks on topics from retranslation to self-translation, from translation in the medieval Persian context to translation in the early American context, and from inter-Asian translation to postcolonial translation will enrich the emerging field of translation studies and offer new insights to those of us in adjacent disciplines.

Lately, as a thought experiment, I've tried to imagine living in a world without translators. A preposterous notion, to be sure, although perhaps no more so than others we accept as premises for entertainment, for example, the notion that a certain Benjamin Button is born old and proceeds to grow younger. In any event, to anchor the exercise in a bit of science fiction, I'm positing that the human brain has evolved to permit the learning of just a single language; translation is thus out of the question. The resulting world, as I picture it, is radically and starkly diminished. Pursuing the experiment through the prism of my own tradition, which members of my generation typically encountered in curricular form as "ancient history" followed by "Western civilization," I see that the Arabs, the Assyrians, the Egyptians, the Greeks, the Hebrews, and the Romans learned nothing from one another. There has been no New Testament, no Renaissance, no Reformation, no Enlightenment, no scientific or industrial revolution. There is no American Constitution, no United Nations Charter, no European Union. Works of literature, philosophy, scholarship, and science that may have been produced in other linguistic contexts are forever inaccessible to speakers of English—and of course the English language itself has not developed in anything like its present form.

Fortunately for us, the human brain in its plasticity took a more propitious evolutionary path. Human beings can and do learn multiple languages; translators and interpreters have always been with us, and we need them as much as ever. At the risk of belaboring the obvious, let me point to a handful of contemporary reasons.

Although increasingly competent machines are already taking over some routine translation tasks, human translators continue to be indispensable even in this context, to select input for the machines on the one hand and to evaluate and refine their output on the other. And it is far from given that machine translation will ever be able to handle the syntactic, stylistic, and cultural complexities of literary, philosophical, or scholarly texts. For these tasks we shall continue to require highly educated translators with strong backgrounds in the source and target languages and cultures.

Although English functions increasingly as an international lingua franca, monolingual English speakers are at a decided disadvantage in exchanges—whether diplomatic, commercial, or personal—with their multilingual counterparts. In addition, countless critical situations arise in which the use of English is not an option.

The combination of globalization and the knowledge explosion facilitated by digital media means that the sources of new knowledge will be increasingly diverse and translators will be in increasing demand. A whole new industry is growing up, for example, around the need for "localization" on the Internet: translation and contextualization of Web content for speakers of regional and local languages. Meanwhile, voices in our Anglophone culture are calling attention to the severe import-export imbalance: on average over the past several decades, only two percent to four percent of the books published in the United States have been translations.

The MLA itself, in its recent report "Foreign Languages and Higher Education: New Structures for a Changed World," notes that "[t]here is a great unmet demand for educated translators and interpreters, and translation is an ideal context for developing translingual and transcultural abilities as an organizing principle of the language curriculum" (243).

But there is a problem. In his excellent book The Translator's Invisibility, Lawrence Venuti documents the history of the Anglo-American tradition according to which good translations must be fluid and transparent and good translators must stay out of sight. The invisibility of the translator has become a cliché, but it is by no means a myth. Presses don't want to advertise books as translations. Newspapers sometimes publish translated texts without acknowledging the fact. Academics have been known to remove translations from their curriculum vitae to avoid jeopardizing their chances for promotion or tenure. And until recently, few universities in the English-speaking world have acknowledged translation as a legitimate area of study.

It is one thing to recognize a need for competent translators in the world and quite another to take responsibility for their nurturing and development. Yet no one is better positioned to take on this task than we are, as postsecondary language and literature professionals. Some of us already help students reach advanced levels in foreign language study. Others help students refine their writing and editing skills in English. Many of us also teach courses that expand our students' cultural knowledge. Almost all of us work at teaching our students to become more careful and critical readers. In short, our current disciplinary structures provide the basic frameworks that allow students to begin to acquire the skills and knowledge essential to translators. Attending to the development of future translators at the college and university level need not require significant structural changes or an infusion of new resources.

An increased presence of translation in the undergraduate curriculum ought to elicit an increased presence of translators as teachers and scholars. I have argued elsewhere that translation of literary and scholarly works should be acknowledged as evidence of scholarly activity and assessed as such in decisions about hiring, promotion, and tenure. Adopting this practice would be one way of implementing the recommendation of the MLA Task Force on Evaluating Scholarship for Tenure and Promotion, which argues that "[t]he profession as a whole should develop a more capacious conception of scholarship by rethinking the dominance of the monograph, promoting the scholarly essay, establishing multiple pathways to tenure, and using scholarly portfolios" (11). Not every course related to translation has to be taught by a professional translator; still, faculty members who are experienced in the field should be recognized as such for the value of their work and for the special contributions they can make in the translation classroom.

The theme of this year's Presidential Forum is intended to shine a spotlight on the vital contributions of translators and to increase awareness of translation as it relates to much of the teaching and scholarship we do. I see translation as a hitherto underutilized arena of collaborative work, a site of potential engagement and interchange with colleagues and students in our and adjacent disciplines. Come to the convention if you can, sit in on some translation sessions, and if all goes well you'll come away with some ideas for enhancing the position of translation on your campus and in your work.

Works Cited

MLA Ad Hoc Committee on Foreign Languages. "Foreign Languages and Higher Education: New Structures for a Changed World." Profession (2007): 234–45. Print.

Porter, Catherine. "Translation as Scholarship." ADE-ADFL Summer Seminar East. Brown University, Providence. 11 June 2009. Address.

"Report of the MLA Task Force on Evaluating Scholarship for Tenure and Promotion." Profession (2007): 9–71. Print.

Venuti, Lawrence. The Translator's Invisibility. 2nd ed. New York: Routledge, 2008. Print.

miércoles, 21 de octubre de 2009

Recuerdo de un traductor (VI)


Verdadera institución en la “época de oro” de las editoriales argentinas –vale decir, el lapso que va desde 1950 a 1970–, autodidacta y apasionado, Floreal Mazía (1920-1990) fue uno de los traductores argentinos más prestigiosos y prolíficos de todos los tiempos. Hijo de inmigrantes centroeuropeos, aducía que su inmensa capacidad para los idiomas –se manejaba perfectamente en cinco de ellos y en diecisiete dialectos– provenía del contacto con vecinos de múltiples rincones de la tierra, con los que había convivido en los conventillos del barrio de Villa Crespo, donde transcurrió su infancia. Fue poeta, narrador y periodista y, fundamentalmente, dueño de una sólida formación en español, base ineludible de todo buen traductor. Apasionado crítico de anteriores traducciones de Walt Whitman y de William Shakespeare y defensor de la riqueza de nuestro idioma, elaboró listas de términos extranjeros (sobre todo, en inglés), mal usados por comercio y publicidad. De él dijo el novelista Andrés Rivera: "Hasta hoy sigo siendo un lector voraz. Pero, después de una cantidad de libros (algunos muy malos) que escribí, tengo dos miradas para los libros. Una, la del lector, la del mero lector, la del adicto a la lectura. La otra es el ojo crítico. Y miro las traducciones. Hemos tenido muy buenos traductores, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar. Hubo alguien que la historia tapó, que venía de las filas del Partido Comunista, Floreal Mazía. Excelente, a la altura de Borges y de Cortázar...".
.
Mazía tradujo a todos los grandes nombres de su tiempo para casi todas las editoriales argentinas y para algunas editoriales españolas, uruguayas y mexicanas, abarcabdi un espectro que fue desde las más prestigiosas a las más pequeñas. Una lista, incluso acotada e imperfecta como la que se presenta a continuación, permite dar una idea aproximada de su importancia en el mundo de la traducción en lengua castellana.

Entre otras obras, tradujo:

Para Sudamericana:

Extraño fruto, Lilian Smith, (1946);
Toque de queda, J. Stuart (1946);
Cuerpos viles/, Decadencia y caída/, Los seres queridos, Evelyn Waugh;
Mi vida de negro/, Los hijos del Tío Tom (1946)/, Escucha, hombre blanco (1954), El largo sueño (1961), Richard Wright;
La sabiduría de Laotsé (1952), Lin Yutang;
Cefalú (1948)/, Una Venus marina/, Limones amargos(1963), Lawrence Durrell;
Los artífices del derroche/, Los buscadores de prestigio (1962), Vance Packard;
Sirio (1961, Col. Minotauro), Olaf Stapledon;
La automación (1959), Friedrick Pollock;
Mundo de focas (1957), Frank Stuart;
De aquí a la eternidad (vuelta a publicar en Bruguera / Hispamérica), James Jones;
Mis seis presidiarios (1952), Donald Powell Wilson;
Experimento peligroso (1947), Margaret Carpenter;
Indigo (1947), Christine Weston;
El sonido y la furia (vuelta a publicar en Fabril / Planeta, España), William Faulkner;
El cuarto de Giovanni, James Baldwin;
Juego limpio, George Bertram;
Canciones de amor (1972), Lawrence Sanders;
Mundo sin fin, amén, Jimmy Breslin;
El sitio de Krishnapur (1973)/ Las hijas de los otros (1973), Richard Stern;
P.D. tu gato está muerto, James Kirkwood;
Skorpio (1975), W. Harrington;
Cartas de amor en papel azul, Arnold Wesker;
La muerte, el sueño y el viajero, John Hawkes;
El tirador, Glendon Swarthout;
Vacaciones, Stanley Middleton;
Después, Robert Anderson;
La inglesa romántica (1971), T. Wiseman;
Ellery Queen Mistery Magazine (11 números);
Kenny, Louis Bromfield

Para Hermes, (Sudamericana) México

La viuda, la monja y la cortesana (1952)/, Barba rizada y otros cuentos (1953), Lin Yutang;
Los mayas (1961), Charles Gallenkamp;
Y cabalga sobre un tigre (1953)/, Vino de la juventud (1958), Robert Wilder;
Lo justo y lo injusto (1957), James Gould Cozzens;
East River (1947)/, María/, Tránsito en la noche (1956), Scholem Asch;
Vida entre médicos (1953) Paul de Kruif;
Techo ilimitado (1955), Lloyd Morris y Kendall Smith;

Para Paidós

Después de la alienación (1968), Marcus Klein;
El teatro de la ira, John Russell Taylor;
Espíritu, persona y sociedad, George H. Mead;
Capacidad intelectual y calidad de educación, H. R. Luckert;
El psicoanálisis hoy, varios;
El orden político en las sociedades en cambio (1968), S. P. Huntington;
El arte del insano (1964), Ernst Kris;
La personalidad neurótica de nuestro tiempo, Karen Horney

Para Jorge Álvarez

Artaud, Maurice Blanchard;
Memorias del subsuelo (1970), Fiódor Dostoievski;

Para Huemul / CREA

Los modeladores de hombres, Vance Packard;
Los enfermos que nos gobiernan/, Las revoluciones de México, Américo Nunes;
Inflación, J. S. Flemming;
El factor cero, William Oscar Johnson;
La vida secreta de Hitler/, El hombre que perdió la guerra, Glenn Infield;

Para Tiempo Contemporáneo

Los ejércitos de la noche (1970)/, Cuentos/, Miami y el sitio de Chicago, Norman Mailer;
Cuentos policiales de la serie negra/, El simple arte de matar, Raymond Chandler;
Una mortaja (1973), Charles William

Para Ariadna

Dar Sbitar/, El incendio (1957), Mohammed Dib

Para Quetzal

El diario de un pillastre, Alexander Ostrovski (1957)

Para Proteo

El deseo atrapado por la cola (1970), Pablo Picasso;
Antología de escritos sobre el arte (3 ts.) Paul Eluard;
El estructuralismo/, Nociones de estructura y génesis (con Lucien Goldmann) Jean Piaget;
La dinámica de los grupos, Jean Maissoneuve;
La sociedad, Theodor Adorno;
El inconsciente y el psicoanálisis, Jean-Paul Charrier;
Los modelos de la personalidad, Daniel Lagache;
Conflicto psicótico y realidad, Edith Jacobson;
El narcisismo primario, André Green;
El síndrome premenstrual, Katherina Dalton;
Filosofía y lenguaje, M. Merleau-Ponty;
¿Para qué sirve la literatura?, J. P. Sartre, S. de Beauvoir;
Cómo ser opulento (1967), George Mikes

Para Rodolfo Alonso

Charles Ives y su música (1971), Henry y Sidney Cowell

Para Losada

Pierrot, mi amigo/, El problema/, Los hijos del viejo Limon (1972), Raymond Queaneau

Para Siglo XX (Alianza Ed. (Madrid)

Yo, Claudio/, Claudio el Dios y su esposa Mesalina/, La hija de Homero, Robert Graves

Para Granica

El problema del inconsciente, F. V. Bassin;
Odio a mis padres, Anita Stevens, Luci Freeman;
Pic (1972), Jack Kerouac;
La educación sexual en la escuela primaria y secundaria, H. F. Kilander;
Psiquiatría y poder, Giovanni Berlinger;
Psicología social de las relaciones de raza, Leonard Bloom;

Para Orión

El Decamerón (cuentos), Bocaccio;
El doble, Otto Rank;
Cuentos/, Un yanki en la corte del Rey Arturo, Mark Twain;
Cuentos, Oscar Wilde;
Cuentos, Katherine Mansfield;
Cuentos, G. K. Chesterton;
Cuentos, H. de Balzac;
Cuentos, Jack London;
Cuentos, D. W. Lawrence;
Malleus maleficarum, Kramer y Sprenger

Para Fausto

Tifón/, Lord Jim/, El negro del Narciso, Joseph Conrad;
El monje (1975), Matthew G. Lewis;

Para Corregidor

La versión de Jeremy/, La casa del oruga solitario/, Cabot Wright empieza, James Purdy;
El misterio del cuarto amarillo, G. Leroux;
Grandes escritores norteamericanos, Lewis Leary;

Para Javier Vergara

El verano del lobo rojo, Morris West;
Fist (1978), Joe Eszterhas;
Acto final/, Huye por tu vida/, La reina de los portaaviones/, El verano de la española/, La muerte vino cantando/, Noche de estreno (1979)/, Una corona para el muerto (1979)/, Grave error (1979)/, La muerte de un payaso (1980), Ngaio Marsh;

Para Sudamericana – McMillan

Diccionario Atlantic (bilingüe), Floreal Mazía- P. Dudgeon

Para Grupo Editor de Buenos Aires

Decididamente, tal vez, A. y B. Strugatski

Para Cosmos

En la orilla salvaje (1972), Boris Polevoi

Para Ed. Pueblos Unidos, Montevideo

Breve historia de la filosofía china, Hou Wei-Lu;
Coplas de Li Yu-Tsai y otros relatos, Chao Shu-Li;

Para Palestra

Las 60 familias norteamericanas, Ferdinand Lundberg;
Una perspectiva de paz, John D. Bernal;
¡Basta de guerras!, Linus Pauling;
La ficha de bronce, Upton Sinclair;

Para Frecuencia

El sueño eterno de los muertos, Bevis Winter;
El cadáver no fue negocio/, El estrangulador incansable, Hampton Stone;

Para Eudeba

El panafricanismo, Phillippe Decraene

Para Cultura

La infancia de Nikita, A. Tolstoi

Para Anesa

El poder, los hombres y sus enfermedades (1978), Accoce y Rentchnick

Para Futuro

Los cosacos (1947), Maurice Hindus

Para Tekné

Teilhard de Chardin, Ernest Kahane

Para ETC

A todo riesgo/, Alias "Ho", José Giovanni;
Un gato del pantano (1974), David Goodis;

Para Ed. Pedagógicas

Vanina Vanini y otros relatos (1980), Stendhal

La información y fotografía para esta entrada fueron suministradas por la poeta y traductora Ana Mazía, a quien el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires agradece muy especialmente.

martes, 20 de octubre de 2009

Décimo primera reunión del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires


El lunes 19 de octubre, tuvo lugar la décimo primera reunión del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires, la cual contó con la presencia de Eliezer Nowodworski y Gerardo Lewin, cuya participación tuvo por título "En el sentido opuesto. Problemas al traducir del hebreo"

La filmación completa del encuentro puede consultarse en http://www.ustream.tv/recorded/2386643


Eliezer Nowodworski es traductor e intérprete. Desde 1979 reside en Israel. El grueso de su trabajo es en el campo técnico y en la localización de software, pero también tradujo una docena de libros (viajes, historia) publicados en España, México, Perú y la Argentina, que le permitieron mantenerse en contacto con los temas históricos, en los que completó sus estudios formales en la Universidad de Tel Aviv.

Poeta, traductor y actor vocacional, Gerardo Lewin es egresado de la Escuela Nacional de Arte Dramático y cursó estudios de posgrado en dirección teatral en la Universidad de Tel Aviv. Trabajó como traductor en diversas producciones televisivas. Publica traducciones de poetas hebreos contemporáneos y clásicos en su blog de_canta_sión.

lunes, 19 de octubre de 2009

Pa' que reflexionen los criollos


Terminada la edición de este año de la Feria de Frankfurt, la periodista Patricia Kolesnicov, del diario Clarín, deja entender con sensatez y prudencia, que la cosa no va a ser tan fácil como, por la estrategia desplegada hasta ahora, parece pensarse desde las oficinas locales de la Cancillería. Como ya se dijo en este blog en repetidas ocasiones, la de Frankfurt no es una feria abierta al público general, sino una feria de negocios, por lo que tanto la presencia de "la marca país" como incluso la de los escritores sobra. A quienes hay que convencer de las bondades de editar argentinos es a los compradores de derechos, no a los ciudadanos de las naciones del resto del mundo. Pensarlo de otra forma es contraer gastos inútiles, que de hecho se vuelven odiosos porque están siendo solventados con dinero de los contribuyentes. Convendría asimismo ver en qué medida los subsidios a la traducción son realmente útiles –cfr. el pago de traducciones de Borges, un autor que no necesita de subsidios para se traducido– o simplemente un aliciente suplementario para los negocios privados de los agentes literarios y las editoriales multinacionales. Tal vez el hecho de que toda una delegación que viajó con dinero público haya estado en Frankfurt pueda servirles a las autoridades para reconsiderar estrategias. Hay cada vez menos tiempo.

Más que un viaje caro por Europa

Va a haber que hacer mucho ruido para que se vea la presencia argentina. Afinar estrategias: un megáfono puede ser excelente en la siesta de un pueblo pero esto es el microcentro a las tres de la tarde. Está Günter Grass en un stand o Herta Muller a la vuelta y a la Feria no se le mueve un pelo, se sigue negociando.

Si su carácter de invitado de honor va a ser aprovechado por la Argentina (y no sólo para dar colorido a la Feria de Frankfurt a cuenta de nuestros bolsillos) habrá que saber a quién se le quiere hablar, qué se le quiere mostrar, qué se le puede vender y para cuándo se está sembrando. La Feria es Alemania, pero también Tailandia, Irlanda, Letonia, Indonesia. Los lectores, los no lectores, los futuros lectores electrónicos. Los que andan por acá disfrazados de brujas o de pajes. Casi todos saben que Argentina es carne, tango, Maradona. ¿Mostraremos algo más, reforzaremos eso?

Cualquier estrategia, en principio, exigiría coordinar los esfuerzos de la Nación con los de la Ciudad de Buenos Aires. Le guste o no -tenga el color político que tenga, vaya uno a saber las alianzas que rijan dentro de un año-, la Nación no puede ignorarlo. Y no puede porque la debilita. También es rara la decisión de Buenos Aires, que destina sus recursos de Cabeza de Goliat para sacar patente de joven (en lo literario) y dueña del tango y de Borges. Es decir, más de lo mismo.

Porque Frankfurt puede ser una oportunidad para acercar algo de la cultura argentina a algunos en el mundo. O puede no ser nada más que una visita cara a Europa

sábado, 17 de octubre de 2009

Zarpa el Titanic


El 15 de octubre se realizó en la Feria de Frankfurt –esa suerte de emporio de los negocios editoriales, que mucho tiene que ver con el comercio y muy poco con la literatura y los escritores– la presentación oficial de la Argentina como país invitado en la edición 2010. Como no podía ser de otra forma, las cosas se hicieron muy "a la argentina": aunque se trata de la presentación de un país, hubo un Ministro de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires presente, pero excluido de la mesa de los oradores, justamente por pertenecer a un partido político distinto del partido gobernante, que, como todo el mundo sabe, es nacional y popular. Por lo demás, hubo un video con Borges, Evita, el Che, el glaciar Perito Moreno y la Puna, discursos sobre lo que nos une con Alemania, sobre la necesidad de la necesidad de la federalización del canon literario argentino –algo que sin duda desvela a los alemanes–, los repetidos recuerdos públicos del editor Daniel Divinsky sobre su martirio personal y otras lindezas por el estilo, que pueden leerse en el artículo publicado ayer por la periodista Silvina Friera, del diario Página 12.

“Con Alemania nos une
la memoria del pasado reciente
"

La bandera argentina se asemeja a un árbol que conecta el cielo y la tierra con un puñado de burbujas celestes, azules, amarillas, lilas y verdes (ver aparte). El logo y el lema que representará al país, “Argentina, cultura en movimiento”, se despliega en una pequeña pantalla durante la presentación de la Argentina como país invitado de honor 2010 a la Feria Internacional del Libro de Frankfurt. En tierras de Goethe, Thomas Mann y Herman Hesse, hay interés por averiguar sobre la producción literaria argentina después de Borges y Cortázar. La puntualidad cotiza siempre en alza en estos pagos tan alejados del Río de la Plata. Así, todo arranca con una estricta puntualidad “a la germana”. Hablan Magdalena Faillace, presidenta del Comité Organizador (Cofra); Juergen Boos, director de la Feria del Libro de Frankfurt; Victorio Taccetti, secretario de Relaciones Exteriores; el escritor Mempo Giardinelli, el editor Daniel Divinsky, en representación de la Cámara Argentina del libro (CAL), y Gloria Rodrigué, por la Cámara Argentina de Publicaciones (CAP).

Como un complejo y diverso rompecabezas de nuestra identidad, en un video aparece “el hombre de la tierra por excelencia”, Atahualpa Yupanqui. Se añaden Maradona, Borges, Lugones, Sarmiento, Arlt, Gardel, Discepolín, Homero Manzi, Evita, Cortázar, las Madres de Plaza de Mayo, Bernardo Houssay, Luis Leloir y el Che, intercalados con imágenes de todos los paisajes, desde la puna salteña hasta los hielos continentales. La primero que merece ser celebrado de esta iconografía es la imagen amplia y diversa proyectada por el país, más allá de la avenida General Paz. Argentina no es sólo la ciudad de Buenos Aires y su cultura porteña. “Somos Latinoamérica por nuestros mestizajes, que originaron en cada uno de nuestros países la condición de hermanos, únicos y distintos”, subraya Faillace. “Latinoamérica no es el subcontinente más pobre, pero sí el más inequitativo en la distribución de la riqueza.”

La presidenta del Cofra, que cita, entre otros, a Alejo Carpentier, Rodolfo Walsh y Arturo Jauretche, plantea que ya no es posible tolerar el viejo slogan que sostenía que “los argentinos descendemos de los barcos”. “Nos marcó desde el comienzo una mirada eurocéntrica que acentuó los conflictos entre una Buenos Aires centralista y las provincias, con sus asimetrías y su federalismo inclaudicable”, recuerda Faillace ante los periodistas alemanes y los escritores argentinos Claudia Piñeiro, María Rosa Lojo, Mario Goloboff, Guillermo Martínez, Osvaldo Bayer, José Pablo Feinmann, Ariel Magnus y los editores Mariano Rocca (Tusquets) y Alberto Díaz (Emecé), entre otros. “Pagamos caro el sueño de país europeo, con una guerra absurda, la de las Islas Malvinas, que sólo nos sirvió para acelerar el fin de la más atroz de las dictaduras militares sufridas por la Argentina y para tener en claro cuál era y es nuestro lugar en el mundo”. De cara a la participación en la Feria de Frankfurt del próximo año, Faillace apuesta por expresar la complejidad, rica en conflictos pero también en obras y talentos. “En un planeta cada vez más atravesado por las xenofobias, ostentamos todavía la sana tradición de haber sido y ser un país abierto a la inmigración. Argentina no sólo acogió a la inmigración expulsada por la pobreza. Fue también refugio de anarquistas y exiliados de guerras o dictaduras distantes y cercanas; una nación reconocida como amigable refugio de editores, artistas e intelectuales perseguidos en sus tierras.”

Faillace repasa los vínculos entre Argentina y Alemania, como la inmigración, las influencias del Expresionismo alemán en el teatro y la pintura, la generación de fotógrafos que movilizaron las vanguardias argentinas, los arquitectos influidos por la Bauhaus y el racionalismo y la Escuela de Frankfurt, a través de Lukács y Adorno. “Nos une con Alemania el diálogo común acerca de la memoria del pasado reciente –explica–. Es imposible para los argentinos mostrarnos hoy como país sin aludir a la última dictadura militar; su saldo de 30 mil desaparecidos, niños sustraídos, exilios y supresión de libertades individuales son heridas que continuamos restañando y revisando en búsqueda de la verdad, con paz y justicia.” La presidenta del Cofra anticipa que en la exposición del próximo año el Pabellón argentino será presidido por Borges y Cortázar sobre la piedra angular del Martín Fierro.

Gloria Rodrigué traza un panorama de la historia de la industria editorial argentina desde comienzos del siglo XX, cuando ya se habían instalado en el país editoriales como Abeledo Perrot, la librería El Ateneo, la editorial Tor y Claridad. “El período de la Guerra Civil Española fue vital para nuestra industria editorial porque se fundaron en la Argentina las grandes editoriales”, afirma la editora. “En una época en la que las traducciones realizadas en España eran escasas, emergió la categoría del escritor-traductor”, pondera Rodrigué. La editora y representante de la CAP apuntala con ejemplos esta insoslayable emergencia: la traducción de Borges de Las Palmeras salvajes, de William Faulkner; la de Pezzoni de Lolita, de Vladimir Nabokov, con el seudónimo de Enrique Tejedor; la de Pepe Bianco de Malone muere, de Samuel Beckett, y la de Julio Cortázar de Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar.

Muertos Borges, Cortázar, Bioy Casares y Silvina Ocampo, Mempo Giardinelli no vacila en definir la literatura argentina contemporánea como “mucho más plural y abarcativa”. En una de las cunas del Romanticismo, el autor de La revolución en bicicleta bosqueja una genealogía literaria que se remonta a “nuestro primer romántico”, Esteban Echeverría. “Podría decirse que la literatura de toda Latinoamérica nació bajo la impronta del Romanticismo social y sentimental”, sugiere el escritor. “Nuestra literatura contiene todas las tradiciones que enlazan ciudad, historia, inmigración, política, dictadura, violencia y exilio como asuntos claves y como claves de todos los asuntos. Es la Democracia Recuperada la que nos ha parido”. Aunque admite que resulta difícil hablar en “representación” de la literatura argentina, el autor de Santo oficio de la memoria glosa ciertos rasgos distintivos como la irrupción de la mujer, la recuperación de la historia nacional y sus posibilidades narrativas, la reivindicación de los derechos humanos y la denuncia de la dictadura, la renovada escritura de lo que se llama “interior”, la reafirmación de la poderosa tradición del cuento como el género literario más popular de la Argentina y la indeclinable producción poética, entre otros. Giardinelli aclara que una peculiaridad de la literatura argentina es no haber caído en el exotismo y haber podido rehuir del realismo mágico de los ’60 y del llamado Boom. “La experimentación fue y sigue siendo una tendencia atemporal. De Macedonio en adelante, la Argentina tuvo en Juan Filloy a uno de sus más audaces experimentadores, pionero de novelas como las que luego trajinaron Marechal, Cortázar, Osvaldo Lamborghini o Héctor Libertella.”

En un discurso notable por el rescate de escritores olvidados o que no “prestigia” recordarlos, como Daniel Moyano, Libertad Demitrópulos, Bernardo Kordon, Filloy y Olga Orozco, Mempo no deja de poner el dedo en la llaga de ciertas cuestiones incómodas. “Como empeñada en que la literatura argentina siga siendo municipal y cortita, corporativa y sectaria, y al contrario de otros cánones literarios amplios, inclusivos y verdadera y orgullosamente nacionales, la visión canonizadora argentina siempre tendió a la exclusión. Quizá por esa manía clasemediera de dejar fuera a los que no pertenecen al club. O por esa obsesión periodística y académica de ocuparse casi excluyentemente de los que suelo llamar EMA: Extranjeros, Muertos y Amigos”, ironiza el escritor. “La democracia y las nuevas tecnologías van quebrando esa concepción comunal de nuestra literatura y hoy se aprecia un horizonte más abarcativo, menos etnocéntrico, más nacional. Hoy nuestra literatura habla de una nación plural, sin privilegios territoriales, geográficamente amplia y unida culturalmente en su diversidad.” Saludable, también, es el énfasis puesto en lo que denomina “poetas consulares vivos”, como Juan Gelman, Premio Cervantes, y Diana Bellessi y Luisa Futoransky.

Editor independiente desde que en 1967 fundó el sello Ediciones de la Flor, Daniel Divinsky repite que “editar libros es una profesión de riesgo”. La dictadura militar, que produjo víctimas en todos los sectores de la sociedad, fue nefasta para el mundo editorial. “No sólo se prohibieron centenares de libros, tácita o expresamente, sino que muchos editores, escritores y libreros fueron asesinados, perseguidos, encarcelados o desaparecidos, esa palabra que se mantiene en castellano aun dentro de discursos en otras lenguas para caracterizar una situación conceptualmente originada en nuestro país.” El “anciano de la tribu” de los editores fue encarcelado junto a su mujer, Kuki Miler, en 1977, presuntamente por publicar un libro para niños cuyos derechos había comprado en la Feria del Libro de Frankfurt. Tras cuatro meses de prisión sin juicio alguno debió exiliarse. “La Feria del Libro de Frankfurt por iniciativa de su director, en ese momento Peter Weidhaas, actuó para protegernos de mayores consecuencias y envió un mensaje de solidaridad y apoyo, con copia al general Videla, y nos invitó especialmente a la Feria de ese año, poniendo a nuestra disposición los boletos aéreos necesarios, que utilizamos para salir del país luego de nuestra liberación acelerada por esta gestión”, recordó Divinsky, muy aplaudido por los periodistas alemanes.

El editor reflexiona sobre la crisis de 2001 y su impacto en la industria editorial. “A pesar de que el mercado interno se hizo más pequeño por el empobrecimiento de los sectores medios, los precios de los libros resultaban bajos en moneda extranjera, por lo que aumentaron en gran escala las ventas fuera del país. Y como los libros importados pasaron a ser muy caros fueron reemplazados en las librerías por la producción nacional.” Divinsky revela que desde 2002 en adelante aparecieron más de treinta nuevas editoriales pequeñas y medianas, “profesionales y sustentables, cubriendo el interés del público por libros que ya no serían editados por antiguas casas editoriales argentinas compradas por los grandes grupos transnacionales durante la década del ’90”. Además de las librerías que existen en el país –2409 según registros recientes–, Divinsky señala que la edición de calidad resultó estimulada en los últimos años por las compras del Estado, a través de los ministerios de Educación y Cultura y de una “muy peculiar” Comisión Nacional Protectora de Bibliotecas Populares. El panorama, sin embargo, dista de ser paradisíaco. “La situación económica, en parte reflejo de la crisis generalizada en el mundo, obliga a disminuir el ritmo de aparición de novedades y a disminuir las tiradas, lo que hace más alto el precio por ejemplar”, aclara el creador de Ediciones de la Flor. “Pese a todo la actividad editorial en la Argentina sigue dando muestras de su vitalidad, sobreviviendo a todo tipo de tormentas políticas y económicas”, reconoce el editor que desea que el país comience a ser más visible por sus logros culturales, el significado de su literatura y la diversidad y abundancia de su producción de libros trascendentes.

viernes, 16 de octubre de 2009

El traductor de Sylvia Plath


En el número 2 de la revista chilena 60 Watts (http://60watts.net/?cat=153), el traductor chileno Rodrigo Olavarría dialogó con el gallego Xoán Abeleira (foto) acerca del oficio y de su reciente traducción de los poemas completos de Sylvia Plath.

"Reconozco estar muy presente
en las traducciones que realizo"


Xoán Abeleira es poeta y traductor gallego nacido en Maracay, Venezuela, en 1963. Es autor de los libros Umbral del Centinela/La piel iluminada (Olifante, 1997), Identidades (Hiperión, 1998) y Nueve motivos para un obsequio (Mandala, 2001), y acaba de salir la edición bilingüe de Animais Animais (Animales Animales), por Bartleby Editores. Además ha realizado traducciones de una treintena de poetas entre los que se destacan los nombres de Rimbaud, Breton, Apollinaire, Desnos, Char, Artaud, Michaux, Rabearivelo, Esteban, Bonnefoy, Shelley, London, Berger, Ginsberg, Hughes y, claro, Sylvia Plath.

–¿Xoán, cuál fue el inicio de tu relación con la traducción?
–Comencé a traducir muy pronto, a los diecisiete años (o sea, cinco o seis años después de escribir mi primer poema), y justo en la época en la que descubrí a Rimbaud y sus poemas en prosa –lo cual es muy significativo para mí, pues Rimbaud sigue siendo una de mis identidades claves, en el sentido que yo le di a esa palabra en un poemario homónimo que, hoy por hoy, considero mi primer libro real, pese a haber publicado otros dos antes. Y eso, mi sentimiento de identidad, de afinidad, digamos, poética y anímica, mi pasión por la obra de Rimbaud y los misterios, los secretos, las verdades que ésta entraña, fue lo que me llevó a traducirla. Eso y mi amor por el francés -que me fascinó desde el primer momento-, mi amor, en realidad, por todas las lenguas y culturas del mundo. Y lo mismo cabe decir de todas las demás traducciones poéticas que he realizado hasta el momento: creadores y creadoras que, más allá de su apariencia formal, pertenecen, creo yo, al linaje de los poetas visionarios, de los poetas videntes, que es el que más me interesa, y el que me gustaría, algún día, merecer.

–¿Cuál o cuáles de tus traducciones te han dejado más satisfecho?
–En general, las de poesía, por los motivos que acabo de citar, ya que las otras, las de prosa, las realicé casi siempre por encargo, a mata caballo, y sin el tiempo necesario para poderlas revisar y corregir como a mí me gusta. O sea, ¡durante toda la vida! Porque yo… Reviso y corrijo sin parar (como bien saben los editores que me padecen). Jamás doy por terminado un libro ajeno ni mío. Como estoy plenamente convencido de que el traductor también es un creador -y, en consecuencia, que los creadores son los mejores traductores posibles- someto todas mis “creaciones”, digamos, a una revisión constante. De hecho, los volúmenes que he traducido, están llenos de tachaduras y de añadiduras. Incluso los de Sylvia Plath. Y digo “los” porque -aunque nadie lo sabe- las tres ediciones que han salido hasta ahora, en tan pocos meses, son distintas. He retocado varios poemas, he quitado algunas notas y he añadido otras. Así que, como se ve, en realidad… ¡no estoy plenamente satisfecho con ninguna de las traducciones que he realizado! Aun así, cuando toco este tema, siempre digo que una de las traducciones de las que estoy más convencido es de la antología Zona y otros poemas de la ciudad y del corazón, y, en concreto, del poema “Ciudad y corazón”, por las razones que expliqué en un artículo publicado en El País, y que los lectores interesados pueden hallar acá. En él, hablo de la manera en que yo traduzco, que, resumiendo, viene a ser la siguiente. Primero me empapo de la vida y de la obra de ese autor o de esa autora, leyéndolo y leyendo sobre él o ella, y luego… Digamos que intento ponerme en su lugar, y transvaso sus palabras de la manera en que yo intuyo que él o ella lo haría si emplease mi lengua. Una labor, la del transvase, que, por supuesto, casi nunca se da a la perfección, aunque a veces ocurren milagros, como que un poema sea mejor en la lengua a la que ha sido traducido que en la original. A veces. Muy pocas. De esa manera traduje a Rimbaud, renunciando a “constreñirlo” en unos moldes formales que él quería romper. Así, a Apollinaire, siguiendo la misma evolución poética que él siguió. Y así a Plath, a Shelley, a Desnos… Aunque, obviamente, cada caso es distinto. En este sentido -se me ocurre ahora- podríamos decir que la traducción es como una suerte de psicodrama en el que el traductor asume, interioriza el papel del creador o la creadora traducida. Tal vez…

–¿Cuáles son tus traducciones preferidas de otros autores?
–Ya he dicho que las traducciones poéticas que prefiero son las que realizan los y las poetas traductores. Y aquí, tanto en Galicia como en España, ha habido siempre una corriente incesante de muy buenos poetas traductores. Por no remontarnos muy lejos, desde la generación del 27 hasta ahora. Aquí, digo, y en todos los países, pues a los poetas, en general, nos gusta traducir a nuestras “madres” y a nuestros “padres”, de los que tanto aprendemos y a los que tantos debemos, ¿no? Pero, por citar sólo a unos cuantos, me gustan mucho las versiones (más que traducciones) que Yves Bonnefoi hizo de W.B. Yeats, y las que Ted Hughes hizo de los clásicos. Y las de Ángel Crespo, recuerdo –un auténtico maestro. O, ciñéndome a mi propia generación, que tanto ha supuesto en esta “carrera de testigos”, en este “transvase de aguas” que para mí es la traducción, podría citar a los españoles Alejandro Valero o Jordi Doce, y a los gallegos Suso Pensado o Manuel Outeiriño, que también son grandes poetas. Pues, obviamente, cuanto mejor poeta se es, mejor traductor.

–¿Cuál es tu relación y cuál crees que debe ser la relación del traductor con respecto a su propia figuración dentro del texto? Digo esto pensando en relaciones tan distintas entre traductor y texto traducido como las de Pound y las de alguien como Juan Ferraté (traductor de los poetas griegos arcaicos) que afirma que es deseable la desaparición del traductor. ¿Será esto posible?
–Sí, esto es algo que he discutido a veces con algunos compañeros de oficio, los que tienden, supuestamente, a “diluir” su personalidad en la obra que traducen… Yo creo que eso ocurre normalmente al principio, cuando uno está más inseguro, y aspira a ser “lo más fiel posible” al autor. Pero ¿qué es la fidelidad? ¿Algo objetivo? No lo creo. Es más, a veces ese afán de literalidad, es muy, muy contraproducente, porque empobrece el resultado. Si existiese una traducción ideal de éste o aquél libro ya la tendríamos. Más bien acontece lo contrario, que un traductor lea el trabajo de otro y piense: “Yo aquí habría puesto esto en lugar de esto otro”. Lo cual me parece lógico, pues hablamos, insisto, de una labor de creación, no de una labor mimética. No sé… Está claro que no hay reglas fijas, tampoco en este asunto… Yo creo que lo mejor es dejarse llevar por nuestra ciencia intuitiva… Como en la poesía. Porque yo… Mire, siempre he sido reacio ha hablar de este oficio, igual que lo soy a dar “mi poética”, pues creo sinceramente que, al igual que de la vida, del amor o de la muerte, de todos esos grandes temas que conforman nuestra existencia, todo lo que digamos sobre la poesía y lo tocante a ella es siempre relativo.
De hecho, yo nunca doy “lecciones” a nadie sobre cómo hay que traducir. Ni siquiera se me pasa por la cabeza. Para serle sincero, no tengo ni la más remota idea de cómo hay que traducir. Tan sólo sé lo que yo hago. Ahora, cuando hablo de este oficio, me limito a poner ejemplos de los problemas con los que me he topado a lo largo de estos casi treinta años de profesión y a explicar la manera en que intenté resolverlos. Pero nada más. En mi caso, sin embargo, como creador que soy, reconozco estar muy presente en las traducciones que realizo. Algo que se notó desde el principio, en mi traducción de Rimbaud, al realizar esa ingente y creciente cantidad de notas, inusuales en aquella época, pero que yo creía absolutamente necesarias para los lectores actuales y, ¡ojo!, para los traductores futuros. Una suerte de pequeño legado para los compañeros y las compañeras que, sin duda, proseguirán nuestra labor. A este respecto, tal vez merezca la pena hablar de la experiencia de “traducción colectiva” que viví hace unos años, para implantar aquí una práctica que lleva décadas realizándose en Francia. Creo que éramos seis los poetas que tradujimos a Claude Esteban, con él delante, y, sí, fue una experiencia interesante. Lógicamente, surgieron muchas más soluciones de las que se le habrían ocurrido a una sola persona. El resultado fue así, muy impersonal, pero también muy Light, y yo tuve la impresión de que ninguno de nosotros había quedado satisfecho con él, pues, sin duda, todos habríamos hecho algo muy distinto de haber traducido el libro de Esteban solos. No, no creo en esa supuesta objetividad, porque el hecho mismo de elegir un sinónimo en lugar de otro ya es un acto subjetivo, creador, y, para cada uno de nosotros, las palabras tienen una carga afectiva, consciente e inconsciente, que sin duda depositamos, querámoslo o no, al traducir.

–¿Cuáles son las principales dificultades que enfrentaste a la hora de traducir a Sylvia Plath, y cómo éstas pueden compararse a los desafíos de traducir a otros poetas?
–Bueno, la obra de Plath, como la de Rimbaud, entraña, claramente, un problema añadido a los que, de por sí, tiene cualquier obra que traducimos, y es su amor casi obsesivo por los sentidos menos conocidos de las palabras, incluso en desuso. Ya hace veinte años, cuando traduje por vez primera sus poemas, me percaté de ello. Por fortuna, conservamos todos esos diccionarios a los que ella vivía apegada, con muchas entradas subrayadas. Y esa veintena de ensayos y biografías que tuve que leerme para realizar la traducción confirmaron algunas de las intuiciones léxicas que tuve al traducir. A Plath, como a Rimbaud, sobre todo en su primera etapa, le encantaba jugar con los dobles, triples sentidos de los términos. Y quien no sepa eso no puede traducir a Plath. Hay que estar muy alerta, siempre. Por ejemplo: cuando Plath, de manera encadenada, desarrolla una serie de imágenes marítimas, uno debe sospechar que las acepciones de los términos que está empleando son los marítimos, no los habituales. A esa dificultad hay que añadir la “oscuridad” de ciertos pasajes, sobre cuyo significado ni siquiera los críticos anglosajones coinciden. Oscuridad a la que nos enfrentamos especialmente en los poemas de la última etapa, cuando Plath comienza a elidir los nexos sintácticos, “lógicos”, entre una frase, entre una imagen y otra.

–Al traducir la poesía completa de Sylvia Plath, ¿observó momentos en que su poesía diera un salto evolutivo?
–Sí, justo ése al que acabo de referirme: pasar de una poesía más bien narrativa a una poesía-poesía, de índole, sin duda, visionaria –incluso superrealista, me atrevo a decir, en el sentido en que yo, y muchos como yo, entendemos el superrealismo, que, por cierto, nada tiene que ver con la imagen que la gente, en general, y algunos intelectuales que no han leído a los superrealistas en profundidad, tienen de ese movimiento, para mí el más importante del siglo XX. Pero, volviendo a Plath, en el momento en que, después de esa etapa de aprendizaje en la que ella probó y asimiló todos los metros y recursos posibles, su voz empieza a manar de manera natural, fluida. Con una libertad, con una capacidad imaginativa asombrosa. Cosa que, como aseveró Hughes, aconteció a finales de 1959, y que podemos comprender perfectamente comparando, por ejemplo, todos los poemas que escribió sobre el tema de la esterilidad, o dos poemas temáticamente iguales pero formalmente tan distintos como “Recuerdo la blancura” y “Ariel”. Plath no fue, de ninguna manera, una poeta confesional, como Lowell o Sexton, sino una poeta visionaria, vidente, al igual que los poetas que ella amaba. Como ellos, como Blake, Yeats o Thomas, Plath se aventuró, se internó, con sumo valor y suma entereza, en el otro lado de la mente, en ese otro estadio de la realidad del que hablan Reverdy o Breton, los chamanes y los místicos. Plath ahondó en su inconsciente personal y colectivo, en su mundo onírico, en sus propios traumas, sí, y complejos, pero con una enorme lucidez. Y, a partir de cierto momento, ese algo que no sabemos qué es, ese Otro que, según Rimbaud, habla a través de nosotros, le correspondió; la agarró por los cabellos, como al ahorcado de su célebre, magnífico poema, y empezó a hablar por ella tal y como él habla. De esa manera hermética pero fascinante. Eso es lo que yo creo. Y por eso esta traducción… en realidad todas las traducciones de esta misma índole, han sido tan, tan importantes para mí. Como creador y como ser humano.

–Sylvia Plath, en una carta a su madre de mediados de Octubre de 1962, afirma que la secuencia de poemas de las abejas la harían célebre (afirma: “They will make my name”). ¿A qué crees que se refería?
Creo que se refería a lo que acabo de explicar. Porque insisto: Plath era una poeta muy lúcida –como Hughes. Y sabía que YA había dado ese salto evolutivo (está bien el adjetivo, pues también había dado ese salto anímica, psicológicamente, aunque luego, por una serie de circunstancias nefastas, se suicidase, en un momento de absoluto desamor, de absoluta soledad y de absoluta desesperanza). Plath sabía, sí, que estaba empezando a saber. Y sabía que lo que estaba haciendo era algo nuevo. Por eso ahora la leemos como lo que llegó a ser en tan brevísimo espacio de tiempo: una auténtica poeta.

–¿Cuál es tu opinión con respecto a las lecturas de la obra de Sylvia Plath enfocadas mayormente en su última producción, la de los meses anteriores a su suicidio?
–Me parece comprensible -por la calidad de los mismos y por los matices, ciertamente trágicos, que estos encierran- pero también errónea, desde varios puntos de vista. Desde el punto de vista personal, creo que es un error mayúsculo interpretar la obra de Plath como la obra de una mujer que “quería suicidarse”. Pues eso es absolutamente falso. Ariel es, ante todo, y al margen de lo que luego aconteció, el testimonio de una resurrección. Y no lo afirmo yo. Lo afirmó Hughes en su momento, y lo siguen aseverando muchos críticos –los mas lúcidos. Leer la obra de Plath así es igual que ver la obra fotográfica de Francesca Woodman como la de una mujer que ansiaba matarse. (Cosa que no es cierta en modo alguno, y que, por otro lado, nadie ha hecho ni hará.) Y, desde el punto de vista poético, creo que esta edición viene a demostrarnos también a los lectores de habla hispana, que Plath ya era una gran poeta antes de Ariel y de Árboles de invierno.

–¿Cree usted que la lectura de la obra de Plath se ha visto dañada por la notoriedad que su suicidio tuvo como consecuencia?
–Sin duda. Por eso escribí el prólogo que escribí. Y por eso he dicho y repetido hasta la saciedad, durante estos meses, lo que he dicho y vuelvo a decir aquí: que ya va siendo hora de que leamos y analicemos la obra de Plath tal cual, libres de los prejuicios y de las visiones distorsionadas que surgieron al principio. Es inútil negar que la poesía de Plath contiene muchos elementos biográficos. Pero su valor no reside en ellos sino en la manera en que ella transcendió y plasmó su sufrimiento en una cosa universal –en el sentido que Rilke dio a esta expresión. Igual que Lorca, por ejemplo, en Poeta en Nueva York, en el Diván del Tamarit o en los Sonetos del amor oscuro. Igual, en fin, que todos los grandes poetas.
Para colmo, el suicidio horrible, espantoso, de Nicholas Hughes, no ha hecho más que añadir leña a ese fuego que no sé si algún día se acabará, para dar paso a ese otro fuego más necesario, más real, que es el de su maravillosa poesía.