miércoles, 30 de junio de 2010

Dos tipos audaces


La noticia viene a través de Celia Filipetto. Anatomía de la Edición. Estudios sobre el sector editorial es un interesante blog dedicado a lo que proclama su título. En sus últimas entradas se pueden consultar un "Mapa de la concentración editorial en España", un "Manual de la comunicación online editorial: Twitter", un "Mapa de la edición española 2010", un "Primer informe sobre el uso de Twitter en el sector editorial" y otras modernidades por el estilo. Sus responsables son Silvano Gozzer y Alberto Vicente (foto). El primero dice de sí mismo: "Heterodoxo por naturaleza, me interesan las grandes editoriales y los proyectos realmente independientes, alérgico al precio fijo del libro y a las prácticas proteccionistas, estoico por convencimiento y aficionado a la literatura anglosajona. Me encantan las listas, las clasificaciones y, sobre todo, la anatomía.". El segundo, en cambio, se declara "Adicto a Frankfurt y a la leche frita de los eventos de Liber, las ferias no tienen secretos para mí. Entre mis objetivos futuros están materializar la invitación a fuet y botifarra que me hiciera Doña Beatriz de Moura y analizar en este blog el mundo editorial con actitud crítica y datos ponderables". El trabajo de ambos es encomiable y puede consultarse en http://www.anatomiadelaedicion.com/

martes, 29 de junio de 2010

¿Una eventual alianza entre editores y traductores? ¿No es hora de llevarla a cabo?


Bajo el título "Del otro lado del mostrador", el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires convocó a Miguel Balaguer, Leonora Djament y Julieta Obedman, editores con amplia experiencia en el medio local, a que comentaran sus experiencias en el trato con traductores, sus puntos de vista sobre las políticas de traducción de las editoriales en las que trabajan y las eventuales alianzas que podrían establecerse entre editores y traductores para una mejor comprensión de las partes. A su vez, fue una buena oportunidad para que respondieran a las preguntas que les formularon los traductores presentes en la reunión. El resultado del encuentro –acaso uno de los más concurridos de los últimos meses puede verse, en dos partes, a continuación

Primera parte http://www.ustream.tv/recorded/7961898

Segunda parte http://www.ustream.tv/recorded/7962491


Miguel Balaguer trabaja en el campo de la edición desde el año 1993. Se desempeñó como diseñador, ilustrador, asistente de edición y editor en proyectos editoriales universitarios, institucionales y comerciales. Desde el año 2003 dirige –junto a Valentina Rebasa– bajo la luna, una editorial literaria independiente estructurada en tres colecciones –poesía, narrativa y ensayo– que publica autores argentinos, latinoamericanos y traducciones.

Leonora Djament es Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Trabaja en el sector editorial desde comienzos de 1996. Hizo prensa y fue editora de las líneas de ensayo en Alfaguara. Desde enero de 2000 hasta octubre de 2007 estuvo a cargo de la Dirección Editorial de Grupo Editorial Norma. Desde noviembre de 2007, es Directora Editorial de Eterna Cadencia Editora.

Julieta Obedman creció entre Argentina y España, y con esa experiencia es editora de libros a ambas orillas del océano desde hace quince años. Ha aprendido de sus mayores en editoriales tan genuinas como Eudeba, Emecé, Planeta y actualmente, dentro del Grupo Santillana, dirige los sellos Suma de Letras y Punto de Lectura. Se ha especializado en la publicación de ficción extranjera.

Fotos: Guido BonFiglio

lunes, 28 de junio de 2010

Figuras de traductor

Patricia Willson informa sobre las actividades del SPET para julio.

El Seminario Permanente
de Estudios de Traducción continúa
con sus encuentros de lectura y discusión

El miércoles 7 de julio nos reuniremos a las 18.30 en el Salón de Conferencias del IES en Lenguas Vivas, Carlos Pellegrini 1515, para abordar los Diarios de un traductor, de Henryk Bereska Será nuestro segundo encuentro de una serie dedicada a figuras de traductor, como problema teórico, críticoe histórico. La exposición estará a cargo de Griselda Mársico y Uwe Schoor.

Henryk Bereska nació en Szopienice/Katowice (desde 1945 Polonia) en 1926 y murió en Berlín en 2005. Es considerado uno de los traductores más importantes de las letras polacas al alemán después de la guerra (tradujo a Zbigniew Herbert, Czesław Miłosz, Tadeusz Różewicz y Adam Zagajewski, entre otros). Además, es autor de poemas y aforismos. En una edición póstuma se publicaron sus Kolberger Hefte, cuadernos reunidos en un volumen que comprende los diarios escritos entre 1967 y 1990 (Frankfurt/M., 2008), que no solo permiten ver desde adentro el taller de un traductor, sino también aclaran el panorama complejo de un campo cultural dividido: Bereska vivió en la República Democrática Alemana y sostuvo “Polonia era el oeste para mí”, aludiendo a ciertas libertades defendidas por el mundo intelectual polaco mucho antes de que se produjera la caída del sistema socialista. Para el seminario, se propone la lectura de una parte del diario (selección y traducción: Griselda Mársico), acompañada por breves informaciones sobre la biografìa y la obra literaria de Bereska (Uwe Schoor).

El material de lectura para los asistentes estará disponible en traducción castellana de Griselda Mársico a partir del 1º de julio en la fotocopiadora.

domingo, 27 de junio de 2010

Primera traducción castellana de tratado retórico del siglo II d.C.

La noticia es del 8 de junio pasado y proviene del blog elcorreo.com. Allí se dice  que Regla Fernández, titular de Filología Griega de la Universidad de Huelva, autora de trabajos sobre exégesis neoplatónica, acaba de publicar  un importante tratado, centrado en el estudio de la retórica griega de época imperial, y el papel de la retórica en la novela griega. El volumen número 12 de la Colección Quintiliano de Retórica y Comunicación, titulado Hermógenes de Tarso, sobre los estados de la causa, fue presentado por el consejero de Presidencia, Emilio del Río; el director académico del Instituto de Estudios Riojanos, José Miguel Delgado; el alcalde de Calahorra, Javier Pagola, y la autora.

La Colección Quintiliano edita la primera traducción
al castellano de una obra retórica del siglo II

Se trata de la primera traducción a la lengua española de esa importante obra del s. II d.C. Es un tratado muy técnico que versa sobre la estrategia de la argumentación, especialmente en el ámbito de la retórica judicial y deliberativa. Tenía su utilidad en las escuelas de retórica, pues era el manual empleado por los alumnos ya formados en los rudimentos de la práctica retórica para elaborar sus declamaciones, según explicó la autora.

En el acto de presentación se señaló que la gran aportación de esta obra, además de hacer más accesible a los lectores un texto que aún no se había traducido al castellano, radica en que incorpora los comentarios más importantes del tratado entre los siglos IV y VI d.C., que no habían sido utilizados nunca antes de manera sistemática y exhaustiva para explicar este texto.

Estos comentarios comprenden un volumen de más de mil páginas en griego –no traducidas a ninguna lengua moderna– y son fundamentales para entender un tratado muy complejo y técnico, cuya densidad y dificultad quedan manifiestas a la vista de las exégesis que precisó.

Además, el volumen contiene como apéndice un glosario de términos técnicos griegos traducidos al castellano y brevemente definidos, que puede constituir un instrumento muy útil para los estudiosos sobre el tema.

sábado, 26 de junio de 2010

De la poesía estadounidense a Toy Story 3


"Se lo dico non lo faccio, se lo faccio non lo dico" es el singular nombre que la poeta y traductora Laura Wittner, frecuente participante de las reuniones del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires, le ha dado a su flamante blog, donde el lector podrá acercarse a muy buenas versiones de poemas de James Schuyler y de cuentos de Lydia Davis, y esto, sólo para empezar. Pero como además de dedicarse a la literatura y a la traducción, Laura también es madre, allá podrán verse sus crónicas cinematográficas, como la de la película que ilustra esta entrada.

Para los interesados, http://selodicononlofaccio.blogspot.com/

viernes, 25 de junio de 2010

El estilo es el tema


El 27 de febrero de este año, el diario El Litoral, de Santa Fe (Argentina) publicó un artículo, firmado por Enrique M. Butti, donde se realiza un pormenrizado análisis de un cuento de Vladimir Nabokov. La excusa de la nota es la distribución en la Argentina de una nueva edición de los Cuentos del autor de Lolita, traducidos al castellano, con la inclusión de tres nuevos relatos. "En esta nota –según señala el copete con que se la presentó– se plantea y se propone una posible solución para un problema de traducción referido a “Las hermanas Vane”.

Sobre un cuento de Nabokov

“Para mí el “estilo’ es el tema” , escribió Nabokov al referirse a su cuento “Las hermanas Vane”. El cuento pivotea sobre el párrafo final, pero ese párrafo presenta un problema que al parecer los traductores oficiales del cuento al castellano juzgaron insoluble.

Intentemos un resumen del cuento, que está dividido en siete partes. Se abre con el narrador que se encuentra después de varios años con D, quien le comenta que Cynthia ha muerto. Y enseguida el narrador se detiene a contarnos sus “triviales investigaciones”. Para explicar en qué consisten esas “triviales investigaciones” en las que se encuentra enfrascado el narrador, sigue uno de esos desvaríos típicos de Nabokov, desopilantes y, se diría, desquiciados, si no sirvieran meticulosamente a sus fines estético-temáticos, en este caso, radiografiar las manías y la enloquecida lógica del narrador.

En el transcurso de su habitual paseo vespertino por las colinas de la pequeña ciudad que alberga a la universidad femenina donde enseña literatura francesa, el narrador se deja atrapar por la visión de los carámbanos (los trozos de hielo que quedan colgando al helarse el agua que cae de tejados y aleros). Se obsesiona con querer atrapar también las sombras de las gotas de agua que se desprenden de esos congelamientos, lo cual lo lleva a consideraciones sobre ángulos y puntos de vista y medidas.

Y ese día, en su paseo, encuentra a D, que le dice: “Vaya, yo no sabía que Cynthia Vane sufriera del corazón. Mi abogado me dijo que murió la semana pasada”.

Empieza la segunda parte. Retrocedemos al tiempo en que D era todavía joven, casado con una delicada mujer que nunca sospechó la desastrosa relación que su marido había entablado con la “histérica hermana menor” de Cynthia, Sybil, quien a su vez nunca supo de la entrevista que su hermana había tenido con el narrador, en la que le hizo prometer que hablaría con su colega D, amenazándolo con hacerlo expulsar de la universidad si no dejaba de inmediato a Sybil o si, por lo menos, no se divorciaba de su mujer. El narrador cuenta que abordó a D, y éste le contestó que no había de qué preocuparse, ya que había decidido dejar de inmediato la universidad y la ciudad y mudarse con su mujer a Albany.

Al día siguiente de ese encuentro extorsivo, “la víspera del suicidio de Sybil”, el narrador está en el aula, tomando un examen parcial de literatura francesa y se entretiene en observar a su alumna Sybil Vane y en preguntarse si ya D le habría informado su decisión de partir. Sigue uno de esos fenomenales (y cínicos, crueles) retratos que entusiasman a Nabokov: bajo el sombrerito Sybil presenta un carita tallada como un multifacético retrato cubista debido a las marcas del acné, retocada con un achicharrado bronceado de lámpara solar y con un maquillaje exagerado que sólo deja asomar la belleza en sus pálidas encías y en el azul tinta lavada de sus ojos.

Al corregir más tarde esas pruebas en los feos cuadernos de sus alumnas, el narrador despliega ironías sobre el examen de Sybil. Pero al final la chica, en un mal francés, anuncia su suicidio. El narrador llama de inmediato a la hermana, quien le anuncia que ya es tarde, que desde las 8 de la mañana ya nada puede remediarse, pero que quisiera de todos modos ver el escrito. El narrador se lo lleva y ella lo estudia con lágrimas de orgullosa admiración frente a tal caprichosa utilización de un examen de literatura francesa.

En la tercera parte el narrador nos cuenta que durante varios meses frecuentó a Cynthia después de la muerte de su hermana. A los 32 años ella había decidido mudarse a Nueva York, a un inhóspito estudio de pintora, mientras él también pasaba sus vacaciones en la gran ciudad.

Sigue un retrato de Cynthia, desde luego demoledor (poros desorbitados como peces boqueando en un acuario; los dientes delanteros manchados siempre de lápiz labial; bajo las medias de nylon estrías de largos pelos negros, “y cuando se movía, más allá de las cremas y perfumes, exhumaba las abrumadoras y depresivas emanaciones de un cuerpo poco afecto al baño”). A pesar de tales pormenores, el narrador admite que esta mujer es capaz de cautivar a otros hombres; de hecho, le computa tres amantes: un joven fotógrafo y dos maduros hermanos imprenteros. Y para completar el retrato, al bromear sobre los ancestros de Cynthia, aparece la primera explícita mención a sus aficiones ocultistas.

En la cuarta parte entramos de lleno en materia ultraterrena. Se nos cuenta que Cynthia sentía que en el Más Allá su hermana no estaba muy satisfecha con ella. Como una forma de excéntrica expiación se empecina en enviar anónimamente a D, el profesor ex amante de su hermana, fotos de la tumba de Sybil, mechones de sus propios cabellos (idénticos a los de la muerta); bichos disecados; un mapa con una cruz señalando el motel donde un día la pareja había encontrado refugio.

Cynthia creía que el espíritu de los muertos aletea sobre los vivos y dirige sus destinos. Cualquier cosa que le ocurría –no importaba si crucial o intrascendente– se prestaba a interpretaciones sobre cuál fallecido había intervenido y sobre la simpatía o malignidad con que había actuado.

Sigue una desopilante descripción de un amigo de Cynthia, un bibliotecario dedicado a estudiar en las erratas de los viejos libros mensajes del más allá. Y aquí el narrador nos dice que ojalá pudiera recordar aquella novela o relato en donde, sin que el autor se hubiese percatado, “las primeras letras de las palabras del último párrafo” componían, según Cynthia había descifrado, un mensaje de su madre muerta.

En la quinta parte se describen algunos particulares relacionados con las sesiones espiritistas a las que se deja arrastrar el narrador, montadas por Cynthia y los dos hermanos imprenteros. Los crujidos y temblores de la liviana mesita les traen a Oscar Wilde, Leon Tolstoi y otros enérgicos espíritus.

Un gracioso malentendido termina con la amistad del narrador y Cynthia, y dejan de verse para siempre.

Ahora comienza el sexto apartado y volvemos al presente, a la noche en que el narrador se entera de que Cynthia ha muerto. Está nervioso y no puede dormir. Se obsesiona con la idea de que la finada se le hará presente. Busca en las primeras letras de cada verso de los sonetos de Shakespeare posibles mensajes ultraterrenos. Se mira en torno, expectante, con el terror de que una botellita o cualquier otro objeto pegue un respingo, o que en el silencio irrumpa un mínimo ruido desconocido. Cuando está por dormirse una estrujada hoja de papel parece abrirse como una testaruda flor de noche. “Típico de Cynthia organizar ese show barato de poltergeist”, anota.

Insomne, decide enfrentar a Cynthia, y se le ocurre que la mejor manera es computar todas las burdas apariciones de fantasmas de la era moderna, empezando por las misteriosas llamadas a las puertas en la aldea de Hydesville, Nueva York, en 1848, pasando por los castañeteos anatómicos (con los huesos del tobillo, por ejemplo) de las hermanas Fox y por el señor Duncan, marido de una médium, que se excusó ante el requerimiento de ser registrado pretextando que tenía los calzoncillos sucios...

El séptimo y último apartado nos cuenta que con el amanecer llega finalmente la paz para el narrador. Oye a los pajaritos cantar y se burla considerando que si se registraran esos sonidos y después se los pasara al revés quizás se escuchara un discurso humano, así como se oyen gorjeos cuando se escuchan al revés las grabaciones de las voces humanas.

Y entonces el narrador escribe su párrafo final, que en una traducción literal reza algo así:

“Fue muy poco lo que pude conscientemente aislar. Todo resultaba empañado, amarillento, sin ofrecer nada tangible. Sus inútiles acrósticos, sus afectadas evasivas, sus teopatías –todos los recuerdos componían una fluctuación de misterioso significado. Todo resultaba de un amarillento empañado, ilusorio, perdido”.

Pero veamos el original en inglés:

I could isolate, consciously, little. Everything seemed blurred, yellow-clouded, yielding nothing tangible. Her inept acrostics, maudlin evasions, theopathies -every recollection formed ripples of mysterious meaning. Everything seemed yellowly blurred, illusive, lost.

Ahora bien, ya estamos avisados. En el final de la cuarta parte, el narrador trataba de acordarse del título de una novela o relato en el que Cynthia había descifrado un mensaje de su madre fallecida. Lo había logrado uniendo las primeras letras de las palabras del último párrafo.

Hagámoslo nosotros también con las primeras letras del párrafo transcripto, y resulta:

ICICLESBYCYNTHIAMETERFROMMESYBIL

que da: ICICLES BY CYNTHIA METER FROM ME SYBIL

que podemos traducir como: “Cynthia te envía carámbanos; yo, Sybil, metro’.

En suma, un mensaje de las hermanas Vane aludiendo al obsesivo interés por las escarchas y los cálculos de brillos y sombras que el narrador ha manifestado desde la primera página del relato. Precisamente en el momento en el cual el narrador, tras una noche de zozobra, decide descreer y burlarse de las teorías espiritistas de Cynthia, en ese preciso momento está demostrando inconscientemente (o se le está demostrando ultraterrenamente) lo contrario. Ese último párrafo, con su acróstico, es la vuelta de tuerca sorpresiva y contundente a la que tendían todas las fuerzas dinámicas del cuento. (Nabokov dijo de este cuento: “En este relato se juega con la ignorancia del narrador, quien permanece absolutamente inconsciente de la trampa que le juegan las dos hermanas muertas, que utilizan sus nombres en forma de acróstico en el último párrafo para asegurar su misteriosa participación en la historia. La posibilidad misma de intentar este juego o trampa narrativa sólo se presenta en raras ocasiones dentro de la larga historia de la ficción. Que la operación se haya resuelto con éxito es otra cuestión muy distinta”).

Sin la capacidad ni la paciencia adecuada (la que podría desplegar cualquier traductor aficionado a crucigramas y juegos de palabras) aquí ensayo una posible versión libre de este último párrafo, simplemente para insinuar que realmente hay posibilidades de mantener en la traducción lo esencial del acróstico, que es de hecho lo esencial del párrafo y de todo el cuento. Sería algo así:

“Codicilo: yo no tasé huellas inmateriales al trajinar escrupulosamente despierto. Acaso columbrar acrósticos resolvería ásperos misterios. Bajo amarillas nubosidades obturábanse sus yermos y ociosos secretos. Yo busqué inútilmente las maravillas. Encontré desilusionado incordios de artificiosos sortilegios”.

Que da este mensaje:

CYNTHIATEDACARÁMBANOSYYOSYBILMEDIDAS

o sea:

CYNTHIA TE DA CARÁMBANOS Y YO SYBIL MEDIDAS

Este cuento de Nabokov es una puesta en acto de aquella aseveración (“Para mí el estilo es el tema”) obvia, vieja como el arte, y sin embargo estudiada, desmenuzada o simplemente ignorada hasta el olvido; en “Las hermanas Vane” es la forma del texto la que nos dará la clave para resolver la anécdota, una clave que nos otorga el propio protagonista-narrador con inconsciente liviandad (con estulticia, con idiota ceguera, podría indicar Nabokov).

Y el cuento pone en acto también un fatal dualismo, que decide a la vez la grandeza y la inepcia de la escritura; su palmaria capacidad de expresión (para manifestar al inconsciente, si es que nos resistimos a aceptar que el acróstico en cuestión es una manifestación del Más Allá) y su incapacidad para comunicar lo transcendental incluso al propio autor del texto.

Nabokov hubiera querido inscribirse en el limbo de los clásicos. Pero, justamente debido a su postura de sospecha y rebelión contra las afirmaciones política y artísticamente correctas de su tiempo, las pesadas nubes de la historia invaden y se exponen en las páginas de este noble exiliado con fuerza vedadas a las fervorosas páginas de cualquier escritor “comprometido”. En el mundo espantoso de su siglo, que se continúa en el nuestro, sus temas (su estilo) estuvieron teñidos de recelo, estupor, desprecio y cinismo. Quizá, precisamente, porque su ambición artística era dulce, lírica, diáfana e idílica.

jueves, 24 de junio de 2010

"No hay traducción inocente, ni espacial ni subjetiva"


La escritora chilena Andrea Jeftanovic ha entrevistado a la traductora de textos dramáticos y literatura teatral Carla Matteini, autora de versiones de Alberto Moravia, Bernard-Marie Koltés, Boris Vian, Dario Fo, David Mamet, Edward Bond, Ettore Scola, Harold Pinter, Michel Tournier, Pier Paolo Pasolini, Sarah Kane, Steven Berkoff y Tony Kushner, entre otros. El diálogo que se reproduce a continuación, fue originalmente publicado en http://www.letras.s5.com/aj170708.html


Entrevista a Carla Matteini:
una agitadora de teatro

En España es conocida como la traductora de Darío Fo. Pero es más que una traductora, y traduce a muchos más autores que Fo. Se autodefine como una agitadora de teatro, que ataca y remueve el fenómeno de la dramaturgia hacia y desde todos sus flancos. Se ha dedicado a divulgar otras formas de teatro en un país con una dramaturgia muy dormida, de aguas estancadas por una larga dictadura que impedía que salieran determinados autores. Está segura que la posibilidad de acceder a autores extranjeros ha sido clave para ampliar horizontes, diversificar lenguajes. Su dominio es el teatro de los últimos cincuenta años, de línea alternativa, vanguardista. También ha desarrollado una fuerte línea teórica, escribe ensayos, artículos, interviene en ponencias de teatro contemporáneo. Correr esas voces, trayendo a dramaturgos que escriben distinto, que experimentan otras formas, abrir caminos y remover ha sido su eje de vida.

Una vida en el teatro de vanguardia
–¿Cómo llegaste al mundo de la traducción de teatro?
–Estudié idiomas en Roma, francés e inglés. También domino el italiano porque nací allá, aunque he vivido casi toda mi vida en España. Al regresar a Madrid comienzo a participar esporádicamente en producciones de teatro con un núcleo teatral en pleno franquismo, años 1970-74, El Pequeño Teatro Madrid. Este grupo ha encontrado el truco de burlar a la censura y traer representaciones nunca vistas en el país, como la generación inglesa de Osborne, Ionesco y un montón de gente que aquí no se podía ver en un escenario. Me encargan traducciones, las primeras son malas porque las hago muy literales y literarias; es que me toma veinte años dominar la palabra arriba del escenario.

Comienzo a trabajar con William Leiton, un gran maestro del método Stalisnavski y comienzo a trabajar los textos de otra manera. Me encargan un Pinter, es casi la primera traducción que considero válida. Él me enseña a desentrañar el texto, a no a traducirlo ciegamente, sino que a recrear ese lenguaje escénico en lengua castellana. Ahí abandono la traducción por un tiempo para integrar otro grupo de teatro independiente, Tábano, que está continuamente en gira, con una actividad política muy fuerte. Allí formo parte del equipo colectivo de dramaturgia con gente como Fermín Cabal y Gerardo Vera, que derivó hacia la escenografía donde hoy ocupa un importante lugar. Al principio son dramaturgias colectivas, con gente que entra y sale, y comienzo a hacer adapataciones sola ,como Macbeth, El Suicida de un autor ruso, una obra de Darío Fo. Mientras tanto yo ya había ido traduciendo varias obras de Darío Fo, y sumando hoy más de diez libros.

–¿Una traducción debe durar para siempre o es para una época determinada?
–Yo siempre me lo cuestiono ese tema, creo que al igual que la obras las traducciones también tienen su época. Más aun en el caso del teatro de este siglo, por su cercanía es más fácil que pierda vigencia. El lenguaje contemporáneo se pasa de tiempo rápidamente y también depende del tipo de obra. Tengo una traducción de hace quince años de Muerte Accidental de un Anarquista (Fo,199....) que ya no vale, la he tenido que rehacer para una nueva edición porque la farsa se remite a un lenguaje tan cotidiano y coloquial que está permeado, y cambia en dos o tres años totalmente; entonces tienes que revisar especialmente ese tipo de textos.

También hay autores como Ionesco que ahora son muy difíciles, o una obra que traduje de Boris Vian, El Forjador de Imperios, que seguramente no me valdría, como ahora no me valen los Fo. En el caso de Passolini es distinto, es un teatro más intemporal porque es un poeta que tiene un lenguaje más universal, es un teatro muy literario, un lenguaje abstracto que hay que traducir más pensando en lo literario, porque es un teatro muy fijo, muy verborreico, muy rico en imágenes. También pasa con Koltés, que es mi autor fetiche y que más ha marcado a la actual generación de nuevo dramaturgos. Este hace una síntesis de un teatro muy construido al estilo de los clásicos, tipo franceses del XVIII, pero sin embargo con unas situaciones muy contemporáneas, muy duras y tremendamente poéticas. Es uno de los autores más complejos de traducir por la mezcla entre un rigor académico y lenguajes muy cotidianos.

–¿La traducción en teatro es distinta si es para ser publicada o para ser representada?
–La traducción no se puede hacer en abstracto, depende si se va a publicar o montar en teatro, para mí son adaptaciones distintas. Depende de la visión del director, depende de los actores, la palabra no debe quedar fijada. Mi respeto a los clásicos pasa por la contaminación, por ejemplo un Shakespeare se le respeta de acuerdo a nuestras necesidades de lenguaje y a un imaginario de fin de siglo. No se trata de hacer teatro a lo Tarantino, que es algo que discuto mucho con los autores jóvenes, esto de seguir determinadas corrientes de velocidad, de lenguaje muy seco. Ahora bien es indudable que el lenguaje evoluciona, y a una velocidad vertiginiosa en esta época de masificación mediática, de lo audiovisual; pero hay que sujetar el lenguaje de alguna manera sin quedar petrificado. Hay autores por ejemplo Juan Mayorga, que reescriben una obra cuatro o cinco veces, la prueban con el público sin que haya pasado mucho tiempo entre una versión y otra, y no por un problema de desuso. Yo creo que el lenguaje es una arcilla muy moldeable, a veces das con una imagen perfecta, otras menos; hay que trabajar constanmente yo nunca quedo satisfecha con las traducciones. Siempre ves, interpretas, recibes, tienes que comunicar un autor es una tarea muy delicada pero la traducción debe estar arraigada a su entorno. Yo sé que mis traducciones de Fo que se usan mucho acá, en Latinoamérica no pueden servir porque el lenguaje, el universo es otro.

–¿Es el traductor otra forma de autor?
–Yo creo que no, para qué nos vamos a engañar, Koltés siempre decía que le había servido mucho traducir a Shakespeare, o a Salinger. Pero el talento de un autor es otra cosa, a mí me preguntan muchas veces por qué no escribo teatro, ¡a mí no me da ni tiempo trasladar al castellano a todos los autores que adoro y que la gente necesita leer!. Yo me he dedicado y especializado en esto.

Es necesario conocer mucho el idioma al que traduces, si bien es importante conocer la lengua fuente, te puedes ayudar con diccionario, pero estar permeado del primero es vital. También es necesario dominar la escritura, yo no creo que sólo basta con saber traducir, también debes saber escribir. Es necesario tener un lenguaje propio pero sin poner una marca de identidad, porque luego ser suficientemente libre para traducir otro autor respetando su estilo y registro. No puedes traducir a Koltés de la misma forma que a Pasolini, o que a Mamet, te tienes que transformar, cambiar de piel cada vez que tomas otro autor. Eso pasa por meses estudiando a cada escritor y su mundo.

– ¿Existe traducción inocente, donde no haya una marca del traductor?
Eso es inevitable, yo siempre digo que nunca hay traducción inocente, ni espacial ni subjetiva. He tenido grandes discusiones con traductores mucho más famosos que yo, por ejemplo con un de los importante traductores de Mamet. Un intérprete debe imprimir una subjetividad, pero no la propia, sino la subjetividad de la lectura, de su llegada a ese autor. Cada dramaturgo necesita una traslación diferente. Ese eco, esa vibración que producen en ti debes saber transferirla de manera diferente en cada caso. Pero tal vez en mi caso después de treinta años traduciendo y veinte libros publicados puedes encontrar algo, cierto sello. Pero a mí más que los textos publicados, me importa qué pasa con ellos en el escenario. Y cuando la critica destaca la versión, soy feliz, porque eso ha sido una conquista, antes no se hablaba de la traducción. En estos países de tradición decinomónica se da mucha importancia a los cargos, a los títulos, y en ese marco la traducción es una tarea menor. Reivindicar este oficio es un trabajo que hemos hecho muy pocos en España. La gente debería decir voy a ver o leer esta obra porque está traducida por una persona que me merece confianza.

Es fundamental para conocer el teatro contemporáneo que hayan muchas traducciones. Lo que pasa es que en este país se edita poco, cada vez que voy a Francia me dan ganas de llorar, hay cien títulos nuevos todos los años, tanto de autores franceses y extranjeros; la riqueza de información que puede tener un dramaturgo joven o un estudiante es impresionante, a su alcance está todo el teatro que se ha escrito y está escribiendo. El Estado ya no apoya las publicaciones, hay colecciones que simplemente han desaparecido.

El papel vivo y activo del traductor
¿Sigues el proceso posterior a la traducción de texto teatral, o lo abandonas como etapa autónoma?
Yo lucho por el papel del dramaturgo alemán, en el sentido que es un atraso que el autor, claro si está vivo, no participe día a día en el proceso de montaje. Por ejemplo acabo de tener una experiencia riquísima, y no es la primera en ese sentido, de trabajar dos meses con Jorge Lavelli en la obra Eslavos de Tony Kashner... Le envié a París la primera, la segunda, la tercera traducción recibiendo sus comentarios y notas. Después nos reunimos para ver cómo el texto fluía y determinar qué cosas no sonaban para ir puliéndolas. Pero donde el texto más se transformó fue en los ensayos, a veces hay cosas que en el papel pasaban inadvertidas, pero escuchándolas de la boca de los actores definitivamente no me gustaban. Si a el actor le cuesta una palabra evidentemente hay que cambiarla.

Esta es una práctica que muy pocos siguen, el autor y el traductor deben estar en los ensayos, seguir el desarrollo, el teatro es una práctica que engobla todos sus campos, todas sus vertientes, entonces no se puede aislar. Esos directores que no quieren al autor abajo, porque es una persona a la vieja usanza que no deja que cambien ni una coma al texto, es un concepto superado. Es clave modificar en caliente todo el proceso vivo de la puesta en escena, todo lo que sea necesario a nivel de lenguaje. En eso los alemanes son maestros. Ése es mi sueño, de hecho la última vez que trabajé en gestión en el Centro Dramático logré crear un departamento de dramaturgia con una persona encargada de buscar textos, conversar con el dramaturgo como lo hacen en el National Theather de Londres.

Si eso es adaptación, versión o traducción son matices semánticos, a mí me da lo mismo, salvo si intervengo en una escena, ahí pongo dramaturgia de Carla Matteini. Es una figura fundamental, por ejemplo cuando montaron la obra Calderón de Passolini, un texto muy difícil, yo estaba todos los días hablando con lo actores, viendo cómo soltaban texto y cambiaba todos los días lo que no me sonaba, hasta que me decían por favor fija el texto. Creo que es muy importante la función viva y activa del traductor en el proceso de puesta en escena. Esto trae como resultado espectáculos más coherentes en imagen y palabra, todo eso unido a la visión del director sobre su puesta en escena.

–¿Quién tiene la última palabra: el autor o el traductor?
–El traductor sin duda, aunque a veces los escritores tienen una agentes que parecen sus peores enemigos, el caso de Berkoff, te hacen firmar contratos diciendo que no vas a cambiar ni una coma. El traductor hace y vuelve a hacer el texto hasta que le suena bien, le encaja y lo puede imaginar en un escenario. Hay textos en los que he tardado casi seis meses en darla por buena, lo que es un poco excesivo. Hay bastante libertad en la traducción pero existen leyes internas de cada texto, y algunos autores tienen un código tan potente que no te puedes salir mucho, es el caso de Pasolini y de Koltés. También hay traducciones que parten de tal respeto y miedo hacia la sacralidad del autor que son poco libres, son versiones tan literarias donde finalmente el francés o el idioma que sea suena por encima del castellano. La inseguridad de recrear el lenguaje de un genio coharta, pero con años de ejercicio se quita. Definitivamente hay autores que te encarcelan, otros, te dan más libertad. Curiosamente Mamet es un autor con mucho corsé aunque parece que el lenguaje minimalista no lo fuera, pero tiene un ritmo no musical pero muy sincopado de guión, donde la traducción no luce, no te permite ninguna floritura.....El lenguaje debe ser muy seco, además como el inglés es un idioma más abreviado, sintético debes editar mucho las frases. Es mucho de pregunta y respuesta, de diálogos cerrados.

El peligro del localismo: cambiar John por Juan
–¿Cuál es el criterio que se usa en la traducción para cambiar nombres de personajes, o lugares originales de la obra a referentes locales?
Eso es el peligroso, cuando cambias los nombres, sitúa las acciones en lugares que sean familiares para el público local. Hay que tener mucho cuidado no puedes hacer algo que parezca un sainete. Hay que contar lo cotidiano de tal manera que pueda perdurar. No hay que exagerar los referentes locales porque puede terminar ligado a una contemporaneidad muy inmediata, de moda, eso puede ser un oportunismo donde el público va a aplaudir más pero es una trampa. Este es una tema en constante discusión con los directores, cada vez que me dicen que hay que acercar la obra yo tiemblo, porque para algunos eso es convertir Nueva York en Albacete, y llamar Juan a John. Eso me parece pobre, pero menos mal que está en desuso eso de cambiar bosque canadiense por asturiano. Hay que mantener los sentidos sociales, políticos, poéticos de los contextos. Además, es una actitud paternalista, pensar que el público es medio idiota, que no podrá identificar el lugar, cuando lo importante es reconocer los conflictos universales presentes en toda buena obra, sin importar donde se sitúa la acción ni cómo se llaman los personajes.

Otra cosa es que existen autores como Shakespeare que permiten analogías muy ricas, pero eso ya es una opción, compleja y rica, una intención de puesta en escena. Por ejemplo, yo hice una adaptación de Macbeth, donde sus conflictos de poder tomaban lugar en el mundo de los gangsters de Chicago de los años veinte. Se trata de abstracciones fundamentales, descubrir el código, la estructura interior. Lo importante es ver lo esencial de esa obra, conservar la esencia y desechar lo superfluo.

–¿Cuál es tu método de trabajo, cómo abordas el texto?
En las primeras lecturas me pasa que termino leyéndolo la obra en castellano, entonces trato de hacer una traducción literal y rápida en el computador, subrayando las dudas. Luego actúo sobre los fragmentos, y rehago la traducción muchas veces. No trabajo sobre obras aisladas de autores que no conozca, yo trato de leer todo sus libros, penetrar en su universo, conocer a fondo las claves de su lenguaje.

Me cuesta traducir del italiano, me es demasiado cercano, me gusta traducir mucho desde el inglés, es muy jugoso, con Berkoff tengo unas peleas tremendas.. . También, desde el francés, de Koltés me enamoré, será mi pasión de por vida. Passolini lo traduzco porque está muerto, y por respeto a la poesía. Su teatro es en verso blanco, hay que buscar una musicalidad que quizás no va al final de frase, sino que cruza diagonal en el eco de una palabra, y eso hay que buscarlo con lupa. Además tratando que no quede muy académico, literario.

–¿Cuáles son las prioridades en una traducción: la fidelidad al texto original, la calidad literaria, la eficacia escénica?
Lo ideal sería resumirlo todo: fidelidad, calidad literaria, eficacia escénica; ya que son la plataforma básica del teatro de texto. Es importante que el actor esté cómodo en su propio lenguaje, que fluya el texto, que no suene a traducido porque sino queda lejano, generando una distorsión en la interpretación por muy buen actor que sea. Uno ve traducciones donde la interpretación va por un lado, y el lenguaje por otro, no se ha producido esa simbiosis.

El traductor de teatro tiene mucha más responsabilidad que el de narrativa
 ¿Cuál es la diferencia entre la traducción de teatro y la narrativa?
–A diferencia de la traducción de novela que es más impune, donde el editor te puede hacer una reseña o no dar más trabajos; el teatro se mide día a día, en cada función lo que escribiste suena arriba del escenario, y si algo te chirría es que te mueres, te das cuenta del patente fracaso. Creo que la responsabilidad del traductor de teatro respecto otros géneros es mayor. En este oficio debes ser muy generoso hacia lo que trasladas tu trabajo, humilde con el autor, y muy flexible y abierto con el texto.

Yo siempre le digo a mis alumnos y a toda la gente, que no se puede traducir teatro igual como se traduce narrativa o ensayo o poesía que es un género más difícil. Para traducir, trasladar una obra de teatro a otra lengua es fundamental conocer el desarrollo de ese lenguaje en el contexto del escenario, es fundamental conocer la practica teatral y cómo los actores luego pueden decir ese texto.

La narrativa se traduce más porque tiene más salida, el teatro es la última prioridad para los editoriales. Por ejemplo de Pasolini está toda la narrativa traducida, su poesía y sus guiones de cine hace años; de teatro nada, eso pasa también con Pessoa y otros autores. Las grandes editoriales sólo se preocupan de lo que se vende, la narrativa hoy, antes un poco más la poesía, el teatro siempre al último. Pero poco a poco, el teatro siempre es laborioso.

–¿Es el texto dramático autosuficiente o se justifica en base a una futura una puesta en escena?
Primero, es vital publicar el texto dramático para que tenga ante todo lectores, hay que terminar con ese tabú que leer teatro es aburrido, yo cada vez leo menos narrativa. El teatro debe quedar escrito, y soy consciente que es distinta la traducción para la edición inmediata, que si ha sido después de un montaje y se publica después. Otros casos es el reciente monólogo de Darío Fo y Franca Rame (esposa de Fo) sobre el sexo, que yo he llamado aquí Tengamos el sexo en Paz, que lo está haciendo una actriz española, Charo López. Ese texto estaba modelado sobre Franca Rame, eran sus experiencias sexuales, pasando por todos los tabués, es muy gracioso. Yo lo reescribí entero para Charo López, le preguntaba recuerdos de niñez, cómo era su relación con su marido y sus hermanas y le cosí un espectáculo a medida, y que a Franca le pareció estupendo. Nunca podía ser igual, en la introducción al libro lo digo, esto está hecho para Charo, cualquier otro montaje debe pasar por una reescritura para otra actriz determinada.

Me parece muy higiénico contaminar los textos con cada visión siempre desde el respeto y el conocimiento profundo, hay que tener cuidado, existen hilos imprescindibles por descubrir. Por ejemplo, la versión de Hamlet Machine de los argentinos es espectacular.

–¿Cuál es tu opinión del estado dramaturgia actual en España?
En la actualidad tenemos una generación de dramaturgos y directores mucho mejor de lo que el país se merece. La gente que tiene ahora treinta años es la mejor en muchos años, por la cantidad de voces y estilos diferentes, la nómina es altísima. Destaco gente como el teatro del Astillero, donde esta Juan Mayorga que escribe de una manera casi prusiana, magníficamente, con unas metáforas complejísimas. O Borja Ortíz de Góndora que escribe un teatro muy duro, muy nocturno, de la violencia. A una mujer como Yolanda Pallín que quizás es una de las dramaturgas más interesantes que tengamos con obras como Lista Negra o obras más íntimas, un teatro lleno de silencios, muy contemporáneo. O la gente de la Sala Beckett en Barcelona.

También es un buen síntoma que ahora exista la carrera de dramaturgia y dirección, cuando antes sólo existía la especialidad de interpretación. En esta nueva generación hay dos maestros claves: el catalán José Sanchís Sinisterra con su Sala Beckett, y el chileno Marco Antonio De la Parra. Tuvieron mucha importancia los talleres que se dieron en el Centro de Nuevas Tendencias, allí formó mucha de esta gente cuando tenían veinte, veinticinco años.

Marco Antonio es un brujo, un envenenador, igual que Sanchís que yo le digo el alquimista, si tiene su propio laboratorio de mago medieval. Lo que hace con la palabra ese hombre, lo que ha enseñado a escribir... Marco Antonio les ha enseñado a sus alumnos la osadía, la libertad de escribir como quieren, de transgredir las leyes que les enseñan en las escuelas, y de ser libres como autores, que es fundamental. Su libro Cartas a un Joven Dramaturgo que circula por acá es clave.

El problema es que el teatro es cada vez más va ser un fenómeno minoritario, quién puede competir con la era audiovisual. Quién va a salir de su casa a ver una obra de teatro si pide una pizza por teléfono, puede comunicarse por internet y ver al mismo tiempo una película; es una época que induce al individualismo, a recluirse, al cocooning. Y en el teatro tampoco se ha creado una cultura riesgo.

–¿En qué proyectos te encuentras actualmente?
Bueno hace poco tiempo terminé el trabajo en Eslavos que me dejó muy satisfecha. Me encuentro escribiendo ponencia para un encuentro de dramaturgas en Cadiz. Siempre estoy escribiendo ensayos, reportajes, dicto seminarios. Quiero comenzar a traducir un libro básico de línea teórico de Darío Fo, El Manual del Actor. Después deseo seguir con Pílades de Pasolini, que creo que es la única obra que me va faltando de ese autor. Otro proyecto es montar Fabulación, y traducir Decadencia de Berkoff.

miércoles, 23 de junio de 2010

Torpezas cervantinas

La noticia fue publicada el 22 de junio en el diario Clarín de Buenos Aires, sin aclarar la fuente de donde fue obtenida. Si los dichos de Carmen Caffarel –doctora en lingüística hispánica y catedrática de comunicación audiovisual en la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid, además de ex directora general de RTVE entre 2004 y 2007 y, actualmente, directora del Instituto Cervantes–, reproducidos textualmente del prólogo del informe elaborado por la institución que preside son de veras textuales (y las comillas así parecen indicarlo) hay que decir que son, cuanto menos, desafortunados, por no decir francamente racistas. ¿Ahora resulta que desde hace cinco siglos –vale decir, desde el momento en que los españoles llegaron a lo que hoy es América, el castellano es una lengua mestiza? Y si es mestiza, ¿significa eso que alguna vez fue pura? ¿Cuándo? ¿En la época del Cid o en la de Góngora y Quevedo? ¿En la de la tersa prosa de Azorín? ¿En las películas de Joselito? ¿En los programas de Gaby, Fofo y Miliki? ¿En los guiones de las películas de Almodovar? ¿Y quién lo habla hoy con mayor pureza? ¿El rey de España o, por decir alguien, Felipe González? ¿Acaso ellos hablan la misma cosa, sin ningún tipo de variantes? ¿Alguno de los dos atenta contra la pureza de la lengua o podría decirse que el rey y Felipe González son mestizos? ¿O mestizo es todo lo que no es español? Y si nada de lo dicho es lo que se quiso decir, ¿quién le enseñó a redactar a Carmen Caffarel, suponiendo que ella escriba lo que firma? ¿Un mestizo ecuatoriano? ¿Uno peruano? ¿Un argentino de ascendencia mapuche? ¿Alguien de Guinea? ¿O fueron sólo sus prejuicios para los que no configuran el curioso "mundo hispánico", sin que haya mediado mestizo alguno? ¿No habría que haber recurrido a un corrector de estilo? ¿O mejor aún, a un traductor?

El español es la segunda lengua nativa
más hablada en el mundo

El español ya es la segunda lengua materna más hablada en el mundo, con más de 416 millones de hablantes nativos. Según el último informe del Instituto Cervantes, se ha convertido también en el segundo idioma de comunicación internacional, y en el tercero más utilizado en Internet.

Al celebrarse el sábado la segunda edición del Día del Español, el Instituto Cervantes presentó el informe El español, una lengua viva, donde da a conocer el estado actual de nuestro idioma, que es el oficial en 21 países. Así resulta que, por razones demográficas, el porcentaje de población mundial que habla español como lengua nativa está aumentando –416.580.000 hablantes–, mientras que está descendiendo la proporción de hablantes de chino mandarín como lengua materna (1.213 millones) y de inglés (328 millones).

“Sabíamos que es una gran lengua de cultura al menos desde el siglo XIII. También que es un idioma de acogida y de diálogo, un idioma mestizo desde que hace cinco siglos se extendió al continente americano –señala la directora del Cervantes, Carmen Caffarel, en el prólogo del informe –. Ahora, en el momento en que la sociedad global exige vivir en permanente contacto entre los más diversos lugares del planeta, todos los datos confirman que es además una de las tres o cuatro grandes lenguas que canalizan las relaciones internacionales”.

Fuera del mundo hispánico, hay más de 24 países donde parte de la población crece hablando español como lengua nativa, y que suman 40.520.000 personas. La comunidad hispanoparlante más numerosa es la de Estados Unidos, con 36.305.000 personas, ya que es el grupo inmigrante que más mantiene el dominio de su lengua a través de las generaciones. En 2050 será el país con más hablantes hispanos del mundo. Para 2030, el 7,5% de la población mundial hablará el español.

En la actualidad, unos 14 millones de alumnas y alumnos aprenden español como lengua extranjera, ya que es el tercer idioma más estudiado después del inglés y del alemán.

A este ritmo, dentro de tres o cuatro generaciones, el 10% de la población mundial se entenderá en español .

El documento analiza también el fuerte vínculo entre lengua y economía. Compartir el español aumenta un 290% el comercio bilateral entre los países hispanohablantes. Por otra parte, los tres países norteamericanos suman el 78% del poder de compra de los hispanohablantes.

Entre 1997 y 2002, el crecimiento de las compañías hispanas fue del 31%, frente al 10% promedio de las norteamericanas. Además, el número de turistas idiomáticos que llegan a España creció un 137,8% entre 2000 y 2007.

martes, 22 de junio de 2010

La anécdota como centro


En el día más frío del año –que oportunamente coincidió con el principio del invierno–, Sergio Waisman (foto: Guido BonFiglio) propuso sus "Escenas argentinas de traducción", hipótesis de trabajo, articulada sobre una serie de anécdotas que tienen como protagonistas a traductores y traducciones, por la cual la literatura argentina desnuda su condición de literatura fronteriza.
Para enterarse, no hay más que ir a http://www.ustream.tv/recorded/7813557

Sergio Waisman es estadounidense, hijo de padres argentinos. Obtuvo su doctorado de la Universidad de California, Berkeley, en el 2000, y en la actualidad es profesor de literatura latinoamericana en la George Washington University en Washington, DC. En 2005 publicó Borges y la traducción: la irreverencia de la periferia  y en 2010 la novela Irse. Ha traducido al inglés libros de Ricardo Piglia, Juana Manuela Gorriti, Leopoldo Lugones, Nataniel Aguirre y Mariano Azuela.

lunes, 21 de junio de 2010

Del papel al blog

El poeta y traductor Pablo Anadón anuncia que la revista Fénix –que se publica en la provincia de Córdoba, Argentina– ya tiene su blog, donde por el momento se puede leer una selección de textos del último número publicado (24): una polémica sobre la traducción de poesía, poemas de Beatriz Vignoli y Claudia Masin, un ensayo de Nicolás Magaril sobre "El gran teatro del mundo" y una nota de Alejandro Bekes sobre la melancolía en la lírica occidental, como introducción a versiones suyas de poemas de Petrarca, Shakespeare, Keats, Leopardi, Nerval, Verlaine, Mallarmé, Rilke...

En próximas entradas, figurarán los datos editoriales, libros recibidos, selecciones de números anteriores, anticipos de próximos números, muestras de libros de la Colección "Fénix", etc.

Para aquellos interesados, dirigirse a http://fenixpoesiaycritica.blogspot.com/

domingo, 20 de junio de 2010

Una encuesta para escritores: repercusión en la prensa escrita


A pesar de que ya hubo una reflexión sobre la encuesta para escritores realizada en este blog (cfr. Conclusiones sobre una encuesta para escritores, a cargo de Juan Gabriel López Guix, 26 de abril de 2010), vale la pena leer el artículo de la poeta y periodista cultural Carolina Esses publicado en la revista Ñ en su número de ayer.

El complejo ejercicio de traducir

“Recuerdo un ejemplo extremo de Ved Metha (Lahore, India, 1934) sobre un virtuoso de la traducción simultánea. En las Naciones Unidas, un ministro norteamericano citó a Shakespeare. La “traducción” perfecta fue encontrar de inmediato una cita de Pushkin que decía lo mismo. Ninguna versión rusa de Shakespeare hubiera causado ese efecto.” La evocación es del mexicano Juan Villoro, uno de los 29 escritores de diferentes regiones de habla hispana convocados por el blog del Club de traductores literarios de Buenos Aires (clubdetraductoresliterariosdebaires.blogspot.com), administrado por el poeta, ensayista y traductor Jorge Fondebrider, para responder a tres preguntas en relación a la traducción.

Ejercicio complejo que pone en funcionamiento no sólo el diccionario interno del traductor sino sobre todo su capacidad de lectura, la traducción ha sido definida a través del tiempo y según el cristal teórico con el que se la mire como copia, reescritura, recodificación, pasaje, traslación, interpretación, remisión al origen e incluso, como se sabe, traición. ¿Cómo la piensa una narradora mexicana, como Margo Glantz y cómo un dramaturgo argentino como Mauricio Kartun? ¿Cuántos se inclinan por una idea compartible del idioma y cuántos prefieren encontrarse con lo más local de cada variante del español? ¿Qué pasa con la poesía?

1. ¿Cómo definiría una buena traducción?
En principio, cualquier lector podría coincidir con Villoro: “traducir es decir lo mismo en otro idioma” y hojear sin mayor preocupación su ejemplar en castellano de, por ejemplo, Los hombres que no amaban a las mujeres, del sueco Stieg Larsson. Pero los corolarios de esta afirmación se disparan rápidamente a través de las páginas virtuales del blog inquietando incluso al lector más ingenuo. El propio Villoro dice que si se encuentra el ritmo esencial, la servidumbre a las palabras importa menos. ¿Qué sería entonces, decir lo mismo? ¿Y qué sería hacerlo bien?

Aquí las aguas se dividen. De los 29 autores, algunos, como Federico Jeanmaire (Baradero, Pcia de Buenos Aires, 1957) o Eduardo Chirinos (Lima, 1960) prefieren leer sin la sensación de estar frente a una traducción; mientras que otros no quieren perder de vista que es un grado más en el artificio literario. Un traductor invisible en el primer caso y uno mucho más presente en el otro. “Un traductor es como un jardinero que trasplanta un ficus de un cantero a otro. Nadie se preguntará por el jardinero mientras vea al ficus saludable”, explica Gustavo Valle (Caracas, 1967). Desde el extremo opuesto José Antonio Millán (Madrid, 1954), propone pensar la traducción como una capa más de las tantas que componen la ficción de un texto: “uno lee la traducción de una obra en la que un autor que escribió originalmente en inglés narra una historia que ocurre en una aldea china. Tiene que aceptar que los habitantes del pueblito hablen castellano (los lectores originales aceptan que hablen inglés, al fin y al cabo), ¡pero es que también acepta que el narrador omnisciente conozca los pensamientos que pasan por la cabeza de Xiuxiu!”, dice. Y el argentino residente en Barcelona Andrés Enhenraus remata: “¿Alguien le pide transparencia o invisibilidad al ingeniero constructor? Yo tampoco al traductor. La traducción es la transformación de una obra original en otra (¡no menos original!)”

En concreto, sobre todo en aquellos casos en los que el desconocimiento de la lengua de origen impide que el lector coteje sutilezas de sentido –porque está claro que ninguno de estos escritores le pide a la traducción que diga algo diferente de lo que dice el original- para la mayoría, una marca de calidad la da el ritmo de la prosa, la fluidez del lenguaje que no entorpece la lectura, la capacidad del traductor de escuchar la respiración del texto. Lo que claramente no es deseable, y aquí coinciden los escritores, es adecuar el original, naturalizarlo quitándole esas asperezas que, probablemente, sean marcas –buenas o malas- de su singularidad.

También surgen discrepancias a la hora de pensar cuán cerca del texto original deberá estar la traducción. Ariel Magnus (Buenos Aires, 1975) admite: “prefiero la literalidad, al menos como utopía.” Sin embargo, otros autores, como Rafael Spregelburd (Buenos Aires, 1970) o el argentino Elvio Gandolfo encuentran lo más vital de la lengua y del texto a traducir más allá de la palabra escrita. Para el primero “lo que está en juego es la vida de los matices que hacen que las obras puedan ser traducidas como verdaderas experiencias ambiguas, ricas en sugestión”. Gandolfo por su parte propone pensar la traducción como un diálogo de constelaciones, observando aquello que de tridimensional hay en cada lengua. Así, una buena traducción “puede tener algún error de sentido, o comerse alguna línea, o cualquier cosa por el estilo. Pero suena tridimensionalmente como un conjunto o constelación parecido al original: tiene núcleos de gravedad en sitios más o menos semejantes, y tironean fuerzas del mismo tipo.” En esta línea reflexiona Jorge Aguilar Mora (Chihuahua, México, 1946) porque ¿cómo hablar de literalidad si los sistemas de cada lengua son, simplemente, incompatibles? Mejor focalizarse en el mundo conceptual del texto extranjero y bucear en las palabras sabiendo que en ese plano sólo se logrará “una adaptación, una aproximación de equivalencias, nunca una traslación fiel”, según explica.

2 ¿Le molesta leer un libro traducido a otras especies del castellano? Entre el sí rotundo de Roberto Echevarren (Montevideo 1944) –“no reconozco allí mi idioma”- y el no de Ehrenhaus o Diana Bellessi (Zavalla, Pcia de Santa Fé, 1946) la pregunta plantea una cuestión vital: ¿qué variante del idioma debería emplearse en las traducciones? ¿Es posible –o, incluso, deseable- imaginar un español carente de localismos, de marcas singulares? Bellessi responde con otra pregunta: “¿Cuál sería el castellano originario?, ¿El que se habla en Castilla?, ¿El que alguna vez se habló en Castilla?” Hay consenso en que un castellano neutro, universal, además de imposible no es lo esperable pero tampoco cierto “abuso del traductor”, como señala Magnus o un “exceso de confianza del traductor con su español nativo” según dice el mexicano Fabio Morábito. El uso del voseo, por ejemplo, y la acentuación verbal que lo acompaña, es difícil de leer para lectores de otras regiones (“Le confieso que me los leo en mi idioma, o me los “traduzco a mi idioma”, dice el colombiano Ramón Cote Baraibar). Sin embargo, la mayoría de los escritores acepta con más ganas una traducción que responda a algún uso latinoamericano de la lengua, que aquellas españolísimas en las que más que una preocupación por llegar a una “lengua compartible” (como pide Villoro) pareciera estar la mirada inquisitoria del Diccionario de la Real Academia. Margo Glantz (México), Piedad Bonnet (Colombia), y los argentinos Carlos Gamerro, Tamara Kamenzsain, Rafael Spregelburd, Osvaldo Aguirre, Ariel Magnus e Inés Garland plantean esta cuestión. Gamerro lo explica así: “Para los traductores españoles eso que arrojan sobre la página no es su dialecto, es la lengua, así sin más –dialecto es lo que hablan los otros, nosotros.” Pero, a la hora de hablar de países que suelen importar traducciones, es interesante el ejercicio de apertura al que se refiere el venezolano Gustavo Valle: “Honestamente me molestan por igual las traducciones con estúpida jerga innecesaria y voces del ombligo barrial del traductor, como también las jeremiadas y lloriqueos de algunos lectores que parecen ver el diablo con sólo leer palabras como “gilipollas”. Como soy de un país no tradicionalmente productor de traducciones, me he entrenado durante años en el difícil arte de tragar argot español, porteño o mexicano (por nombrar tres importantes) Lo bueno de haberme formado en una periferia cultural es que no tengo el más mínimo deseo de ocupar un centro lingüístico, que de paso no existe.”

Pero la cuestión no se agota. Porque, ¿qué hacer con esos textos en los que la búsqueda del autor, pasa por lo conversacional? ¿Qué hacer cuando la marca de oralidad –eso que María Teresa Andruetto (Arroyo Cabral, Pcia. De Córdoba, 1954) define como lo más “vivo, lo más particular, íntimo e inestable de una lengua”-es lo que predomina? Para ella, en esos casos, lo más atinado es la traducción a un español argentino. ¿Y cuando se trata de argot, de slang local? Aquí se detiene en su respuesta Jorge Aulicino (Bs. As, 1949) a través de este ejemplo: “los yanquis solían rematar sus frases con un “man”: en apariencia, es el mismo “hombre” que usan o usaban los españoles. Pero no es el mismo. El español es antiquísimo, el yanqui suena mucho más callejero y moderno. Ahora: ¿cómo traducir ese man al castellano rioplatense? ¿Vamos a usar el “loco” que aún se usa aquí? Esto desfigura de inmediato el sentido. Los personajes se trasladan ipso pucho a una calle de Buenos Aires. Eso sí me fastidia. Con lo coloquial sucede como con la música: el equivalente no existe.” ¿Límites de la traducción? Probablemente.

Traducir poesía y teatro
A diferencia de la narrativa, cuya traducción suele hacerse a pedido de grandes o medianas editoriales, la traducción de poesía es siempre fruto del enamoramiento del traductor con un texto o un autor: “una tarea refinada, un acto de amor hecho con tiempo, sutileza y paciencia”, como dice Andruetto. Aquí también hay diferentes posturas: ¿traducir poniendo el acento en la musicalidad del verso, perseguir las rimas o volcarse por algo más literal? Lo primero, a veces, conlleva un riesgo: “rimas forzadas, sintaxis trastocadas buscando unas equivalencias rítmicas que nunca se van a encontrar”, dice la colombiana Piedad Bonnett. Pero también lo opuesto puede ser lamentable. Osvaldo Aguirre recuerda así su lectura de Francois Villon a través de la versión del argentino Rubén Reches: “No lo sentía más cerca por el hecho de que Reches fuera argentino y Suárez y Alvar (los otros traductores) españoles, sino porque estaba leyendo poesía y no textos desprovistos de todo arte”. Se trata, quizás, como dice Álvaro Salvador (Granada, 1950) de conocer los mecanismos del poema como para poder reproducirlos en la nueva lengua; por eso suelen ser poetas quienes traducen a otros poetas.

Tamara Kamenzsain -más optimista ahora que antes cuando pensaba que traducir poesía era, decididamente imposible- dice: “no hay que tenerle tanto miedo a las “traducciones malas” porque evidentemente algo “pasa” (en el sentido de pasaje, trasmisión) y de eso se trata. Por ser la poesía un acto de vida –que le hace algo a la lengua- me parece que no es tan fácil matarla”. Y cita un ejemplo de Haroldo de Campos: a la hora de traducir el verso de Octavio Paz “leona en el circo de las llamas” el autor brasilero traduce: “leoa no circulo das llamas” Kamenzsain aclara: “Podría haber puesto “leoa do circo das llamas” pero como él mismo lo explica, no solo el oído le pedía las nueve sílabas sino que, además entre circo y círculo, más allá de la relación etimológica hay una relación sinecdóquica”. Una síntesis de las decisiones implícitas a la hora de traducir poesía.

“Creo que, a diferencia de buena parte de la narrativa, el teatro se escribe con la oreja. Requiere entonces de traductor afinado. O chirría.” Así explica el dramaturgo Mauricio Kartun la labor de un buen traductor de teatro. ¿En qué consistiría esa afinación? En poder dar cuenta de la composición polifónica que es en sí misma toda obra de teatro. “Más allá del sentido, de la letra, el teatro ha hecho formas con la palabra en tanto sonido: ha hecho música, digamos. Aun en la más cruda prosa. Y en un acto más complejo al dotar a distintos personajes de su propio lenguaje y su propio ritmo ha hecho composición”, explica. Rafael Spregelburd se detiene en otra particularidad del teatro: el factor tiempo. “Si bien uno accede a largos pensamientos cuando están escritos en prosa y se tiene el tiempo infinito de volver a leerlos para ver qué dicen y cómo lo dicen, en teatro el factor tiempo es prisionero de la física entrópica, de la dispersión de la atención. Así es que la traducción teatral al castellano siempre es local: una obra traducida maravillosamente en Chile o en España debe forzosamente traducirse al argentino si queremos ponerla en boca de actores argentinos y en oídos de públicos argentinos. De lo contrario el idioma pasará a una zona confusa, donde sólo connotará extranjería.”

Lejos de cualquier utopía de lenguaje, dejando de lado la esgrima del ego –“olfato y humildad”, le pide Morábito al traductor–, la traducción es un interesante ejercicio de diálogo. Una manera de ser menos sordos, como dice Diana Bellessi, de reconocer un tono y una manera. Las respuestas que recogió el blog del club de traductores son una buena muestra de las operaciones que hay detrás de un texto traducido. Como para empezar a mirar con más atención el nombre del traductor en la solapa del libro.

sábado, 19 de junio de 2010

Haroldo de Campos, vuelto a visitar


Publicado en la revista Letras libres, correspondiente al número de septiembre de 2003, este artículo del cubano Ernesto Hernández Busto recorre el perfil del poeta y traductor brasileño Haroldo de Campos, poco después de su muerte.

Epitafio de Haroldo, El Traductor

En uno de sus numerosos ensayos sobre la traducción, Octavio Paz nos recuerda a un monje tibetano, Marpa, maestro de Milarepa, que ostentó en vida y con orgullo el significativo sobrenombre de El Traductor. ¿Cuántos de nuestros intelectuales modernos, se pregunta Paz, soportarían que se le llamase así: Sartre el Traductor, Beckett el Traductor, Neruda el Traductor? La muerte de Haroldo de Campos el pasado 16 de agosto, tres días antes de cumplir 74 años, deja sin candidato vivo una posible respuesta a esas líneas.

No soy un conocedor de su obra, y lo más justo sería dejar lugar a viejos lectores suyos como Rodolfo Mata, Víctor Sosa, Horácio Costa o Eduardo Milán. Yo lo encontré ya tarde, cuando ayudé a Hugo Gola a editar hace cuatro años un volumen titulado Galaxia Concreta, que, como suele suceder en esos casos, pasó sin pena ni gloria por las librerías defeñas. El compilador y ferviente impulsor de aquel libro fue un amigo argentino, Gonzalo Aguilar, al que le agradezco también dos cajas de fotocopias con casi todas las traducciones de Haroldo y los ensayos que las escoltaban, escolios casi medievales, larguísimas notas al pie que serían de difícil lectura si no estuvieran en el mismo cuerpo de letra que el poema.

Se ha dicho mil veces que para Haroldo la traducción era mucho más que un acto traslaticio, pero me temo que buena parte de su propia teoría sobre la mentada "transcreación" quedó, al final, empequeñecida por el resultado. Cuyas innegables virtudes no son, aventuro, el resultado de ninguna teoría, sino del increíble oído poético de alguien capaz de atreverse a traducir a Maiakovski con sólo tres meses de estudio de la lengua rusa y salir vencedor en la empresa. A pesar de las constantes proclamas concretas sobre las virtudes de lo "verbi-voco-visual", fue el oído lo que, en definitiva, ayudó a los poetas concretos a diferenciar entre tradiciones vivas y exhaustas.

Como si no bastara con Homero, la Biblia, Dante y Goethe, Haroldo también se atrevió a traducir a los dos Modernos por excelencia: Joyce y Pound. Tras tanto voluntarismo no cuesta adivinar su deseo de refundar una tradición lastrada por anteojeras académicas. El paideuma poundiano, o lo que la crítica ha llamado la construcción de un linaje, resultó, en su caso, uno de los esfuerzos críticos más notables que hayan tenido lugar en la literatura contemporánea. Todos sus ensayos sobre literatura brasileña, desde el Barroco a Machado de Assis, desde Sousândrade a Cabral de Melo Neto, intentan demoler la socorrida idea de que una literatura es la cristalización de un espíritu nacional, una lección que todavía necesitan aprender varias literaturas latinoamericanas, incluso aquellas que, como la mexicana, consiguieron resumir en una figura como Paz el impulso vanguardista de Haroldo y la sofrosine histórica de un Antonio Cándido, por ejemplo. Lo que aquí me interesa es su trabajo de traductor en todas las lenguas, y la manera en la que llegó a ser, como en Pound, una maquinaria casi perfecta, un engranaje incansable del paideuma. Con riesgo de parecer herético, creo que es justamente ese oficio de Traductor ("transcreador" me sigue sonando pedante) la vertiente fundamental de su trabajo, la que no sólo resume sus mejores dotes poéticas sino también sus más interesantes actitudes críticas. (Desde este punto de vista, es posible leer un ensayo fundacional como O sequestro do barroco na formação da literatura brasileira: o caso Gregório de Matos como el esfuerzo por traducir la literatura brasileña al español barroco del Siglo de Oro, librándola de la antigua obsesión filológica por "rescatar" figuras marginales u olvidadas dentro del canon.)

A partir de la edición que antes comentaba, he empezado a sospechar que fueron los concretos el momento más interesante de la vanguardia continental, precisamente porque desde su "plano piloto" se prolongaron en secreto los vericuetos del llamado "alto modernismo brasileño" y se logró corregir el impulso iconoclasta de las vanguardias llamadas "históricas". Lo cual también podría ser dicho de otra manera: los concretos en general, y Haroldo en particular, dotaron al discurso de la vanguardia de una verdadera teoría de la traducción, la obligaron a reactivar la confianza en lo universal justamente a partir de la confusión babélica.

Esta paradoja adquiere visos de koan budista (la sombra de Marpa, supongo) cuando rastreamos el término con el cual se dio a conocer el movimiento. El título de su revista programática fue Noigandres, un término supuestamente tomado del poeta provenzal Arnaut Daniel, que también alude a su escolio moderno: el pasaje del Canto XX en que Pound pregunta al filólogo alemán Emil Lévy por el sentido del término, sólo para que éste le responda: "Noigandres, NOIgrandres, / hace seis meses ya, / todas las noches, cuando me voy a dormir, / que digo para mí: / Noigandres, eh, noigandres, / ¡qué diablos significará eso!" La casi incontestable autoridad de Hugh Kenner (The Pound Era, p. 116) considera "noigandres" una errata y llega a afirmar que "tal vez esa palabra no exista en absoluto [en el texto de A. Daniel]; los manuscritos se enzarzan en una babel inconexa: nuo gaindres, nul grandes, notz grandes". Babel y la Errata son, ya se sabe, la Escila y Caribdis de cualquier traducción. Un oficio que, como decía el difunto Haroldo, no tiene otro sentido que ahuyentar el tedio. Aunque en eso, por cierto, también coincide con la Literatura. ~

viernes, 18 de junio de 2010

Una acusación de fraude contra la RAE que viene de la misma España

Nuevamente Addenda et Corrigenda, el magnífico blog que inteligentemente administra Silvia Senz, publica un artículo firmado por ella y Montse Alberte a propósito de los errores que presenta la Nueva gramática de la lengua española cuando de Hispanoamérica se trata.

La nueva RAE, un espejismo
de representatividad, neutralidad ideológica,
laboriosidad y modernidad, 13:
nueva edición de la NGLE (2013)
o cómo tomar el pelo al usuario

No contentos con haber publicado la primera versión de la Nueva gramática de la lengua española sin estar aún completa, sin versión en línea, en campaña de Navidad y a precio de oro (120 €), y de haberlo hecho meses antes de publicar la versión compendiada de los dos primeros volúmenes, mucho más asequible (24,90 €), a fin de asegurar multimillonarias ventas de la primera (también en EE.UU.), ahora su principal ponente, Ignacio Bosque, nos anuncia que la NGLE va a reeditarse en el año 2013.

No son ajenos a esta decisión los clamorosos errores detectados en el campo del voseo (los voseantes de todas las zonas de voseo los verán enseguida), advertidos en primer lugar por miembros de la Academia Costarricense de la Lengua, que han llevado a su representante a exponer públicamente esos fallos atribuyéndolos al proceso de edición, para así exculparse ante los hablantes ticos:

El voseo costarricense en la ’Nueva gramática’

"Columnista huésped
13 de Junio 2010
Por Miguel Ángel Quesada Pacheco - miembro de número de la Academia Costarricense de la Lengua - miguel.quesada@if.uib.no

La Nueva gramática de la lengua española (dos tomos, Madrid 2009; en adelante NGRALE), producto de muchos años de intensa labor conjunta por parte de todas las Academias de la lengua española, es hoy la fuente más extensa de datos sobre la estructura gramatical del español.

No obstante, sobre el voseo vienen unos datos que no calzan con la realidad costarricense: en el cuadro que figura en página 211 del primer tomo, se incluye, como variante, la forma diptongada para Costa Rica; además, en la página 215 de dicho tomo se afirma que el voseo del sur de Costa Rica se inflexiona como el panameño; esto es, en sus formas diptongadas (-áis, -éis).

A todas luces, lo que ocurrió fue un yerro que escapa de las manos de la Academia Costarricense de la Lengua, como aclaro en las siguientes líneas. En primer lugar, porque yo, como responsable de la revisión de los textos originales, más un asistente que tuve para tal fin, habríamos detectado el gazapo inmediatamente. En segundo lugar, porque no se han registrado formas diptongadas en la región sur de nuestro país.

Las primeras manifestaciones documentales del voseo en Costa Rica muestran uno diptongado (vos verás lo que debéis hacer, se lee en un manuscrito cartaginés de 1723), el cual debió haberse extinguido hacia la época independiente. Obviamente, este hecho histórico nada tiene que ver con el reciente dato de la NGRALE.

En un mensaje electrónico del 26 de noviembre de 2004, se envió a la Academia Costarricense de la Lengua el capítulo referente al Pronombre personal (I), que es la versión original del §16.17 de la actual NGRALE. De este envío se extraen las siguientes líneas:

g) La variante cantás/ tenés/ salís, procedente de la evolución de las formas en -áis/ -éis, es la más extendida de las que conoce el voseo flexivo. Esta pauta es general en la Argentina, salvo en la zona de Tierra de Fuego, en la que hasta hace poco no se voseaba. Es también la habitual en el Uruguay, en frecuente alternancia con las variantes del tipo (2). La misma pauta corresponde a las regiones voseantes de Centroamérica, la zona andina de Colombia, norte y este de Bolivia y otros territorios. La pauta cantáis/ tenís/ partís se ha documentado en Chile, la sierra ecuatoriana, Perú y algunos departamentos bolivianos, a menudo en alternancia con la anterior. El tipo cantás/ tenís/ partís corresponde a Chile, salvo a las regiones meridionales. Se ha documentado asimismo en el oeste de Bolivia, en la provincia ecuatoriana de Loja, en algunas zonas del Perú meridional, y en regiones argentinas de Rivadavia, Río Negro y Córdoba. El voseo de tipo (2) se desdobla a veces, aunque menos frecuentemente, en estas mismas variantes flexivas. La flexión verbal mayoritaria en el tipo (2) de voseo es (tú) cantás/ tenés/ salís. No obstante, el esquema (tú) cantáis (o cantái)/ tenís/ salís es frecuente en el español popular chileno. Pueden verse los paradigmas completos en el §’ FLEXIÓN VERBAL.

En otro mensaje, con fecha 7 de mayo de 2008, la RAE nos envió el capítulo referente a la Conjugación verbal, donde venía el cuadro que dio origen al actual del tomo I, página 211. En ese cuadro no venía el error que ahora sale publicado respecto del voseo costarricense, razón por la cual no hubo menester corregir nada; la única enmienda importante de fondo que se propuso fue:

f) Cuadro pág. 35. Agregar en la casilla correspondiente a Costa Rica/ Pret. simple: cantaste(s), comiste(s), viviste(s), y en el futuro: cantarás, comerás, vivirás.

Además, en ninguna parte del capítulo original mencionado venía una descripción del voseo por países, la cual se aprecia en la actual NGRALE (tomo I, páginas 211-216).

En suma, en estos capítulos, que son, como queda dicho, la versión original de los actuales § 4.7 y § 16.17 del tomo I de la NGRALE, en ningún lugar figuraba lo que ahora se apunta en páginas 211 y 215.

A todas luces, los datos erróneos se agregaron después. Desgraciadamente, la Real Academia no nos pidió revisar la última versión; es decir, la que iría a imprenta, con lo cual el error publicado escapa a nuestro conocimiento.

En razón de lo anterior, escribí a don Ignacio Bosque, director de la Nueva gramática, quien inmediatamente se puso en contacto con doña Edita Gutiérrez, responsable de la impresión, la cual, en mensaje enviado el 21 de mayo pasado, me contestó lo siguiente:

*Me ha pedido Don Ignacio Bosque que averigüe qué ha ocurrido con la información sobre las formas de presente de subjuntivo del voseo costarricense, que aparecen en la tabla "Distribución de las formas del voseo verbal" del capítulo 4 de la NGRALE (§ 4.7i). Estas formas, como usted señalaba, no son correctas y no coinciden con el contenido desarrollado en el capítulo.

Tras rastrear en diferentes documentos, he descubierto que no se trata en realidad de un error, sino de una errata que se ha producido durante la maquetación de las últimas pruebas de imprenta. Como consecuencia, se ha descolocado toda la información de la columna del presente de subjuntivo".

Ya dijimos que esta gramática, como toda obra panhispánica, tenía forzosamente que presentar errores e inconsistencias. Si no es fácil poner de acuerdo a los académicos de una sola academia, imaginen lo que supone concordar a los representantes de 22 academias y coordinarlos sin que hayan contradicciones doctrinales, errores o lapsus en el proceso. Ya lo vimos aquí, al tratar de los debates interacadémicos en torno a la nueva ortografía, en proceso de renovación también para corregir errores de la edición vigente.

Pero si bien eso es comprensible y esperable, lo que no es de recibo es que nos hagan pasar por caja a cada poco, siendo que otras gramáticas normativas de academias españolas (del catalán, del gallego y del valenciano) están en la red, siendo que a la RAE y a sus asociadas (también a ellas) va a parar un pellizco importante de nuestros impuestos y siendo que no está el horno económico para bollos, menos aún en el caso de traductores, correctores, redactores y periodistas. Lo que procede en este caso es justo lo que pedía Miguel Ángel Quesada: publicar una necesaria fe de erratas, que bien podría subirse a la red, como debería subirse algún día la bibliografía de las fuentes consultadas para la NGLE. En lugar de eso, Ignacio Bosque ya habla de una reedición para el 2013 que, sin duda, corregirá esos errores y otros. Si eso no es fraude al lector, que baje Menéndez Pidal y lo vea.

Lo más vergonzoso, sin embargo, es que justamente desde los sectores de profesionales a los que se dirige esa gramática no se eleven quejas públicas por este trato. Aún es hora que se oiga alguna de parte de las asociaciones y gremios. Pareciera que, hoy, a nadie le convenga enemistarse con la RAE, sus caballeros y sus patronos.

Las voces de esa columna en la página 211 de la Gramática se han desplazado una posición hacia arriba. Por ello, en la casilla de Costa Rica aparecen las formas de Panamá, y en Venezuela, las de Guatemala. En el resto de los países no se ha producido el desajuste porque las formas coincidían. Esta es la causa de que la información del texto no coincida con la que se ofrece en la tabla.

Lamentamos profundamente el problema que ha suscitado esta errata, en especial por el trabajo de todas las Academias, que revisaron cuidadosamente las sucesivas versiones de este capítulo y contribuyeron de manera esencial a mejorar el texto definitivo.

Le agradecemos mucho la notificación de este error, que no teníamos localizado y que trataremos de subsanar lo más rápidamente posible.* Hechas las aclaraciones del caso, se entiende -aunque no se justifica- cómo sucedieron los errores que figuran en las descripciones que se hacen del voseo en cada uno de los países hispanoamericanos, y que siguen al cuadro de las erratas.

Esperamos que los responsables de la NGRALE publiquen una fe de erratas, y que en la próxima edición vengan enmendados los errores que, con toda razón, han dejado a todos los interesados, y particularmente a los costarricenses, en una situación de inquietud.


N. del E.: Quien desee complementar esta información con otras anteriores que van en el mismo sentido puede hacerlo en http://addendaetcorrigenda.blogia.com/

jueves, 17 de junio de 2010

Alí Babá habla de más y los 40 ladrones les lloran a los traductores lágrimas de cocodrilo


Sonia Efei, lectora de este blog, tuvo la amabilidad de enviar las siguientes reflexiones, motivadas por la lectura de un artículo en el diario El País, de Madrid a propósito de la plataforma Libranda (cfr. en este blog Alí Babá y sus secuaces, del 14 de mayo de 2010). Las mismas se apoyan en unas interesantes declaraciones efectuadas por un ejecutivo de la editorial Planeta que, con lo que dice, contradice la información que a diario reciben los traductores peninsulares.

¿Una inversión altísima con un resultado dudoso
o una inversión dudosa con un resultado altísimo?

La industria editorial española ha sumado fuerzas para lanzar al mercado una plataforma que se ocupará de comercializar el libro en formato digital. El 9 de junio de 2010 se presentó en el Círculo de Bellas Artes de Madrid Libranda, proyecto en el que participan el grupo Random House Mondadori, Planeta, Santillana, Roca Editorial, Grup 62, SM y Wolters Kluwer.

El 15 de julio próximo se lanza la primera fase con 2.000 títulos de 10 grupos editoriales. El 15 de septiembre se pondrá en marcha la segunda fase, con 15 grupos editoriales y 21 tiendas. Se puede consultar la noticia detallada en este enlace:
http://www.elpais.com/articulo/cultura/julio/explosion/digital/controlada/elpepucul/20100609elpepucul_7/Tes

Los editores españoles procuran de este modo evitar la piratería por falta de contenidos digitales y se apresuran a ponerlos a disposición del público a un precio que será entre un 20% y un 30% más barato que el libro de papel.

Llama la atención el dato que aparece en la última parte del artículo. Según declaraciones del señor Jesús Badenes, representante del grupo Planeta, el costo de digitalización de un libro en papel está entre 300 y 400 euros. Ese costo se recupera con la venta de 50 descargas.

No es éste el mensaje que reciben los traductores de libros en sus contactos con los editores para tratar de la cesión de los derechos de traducción de sus obras para el ámbito digital. En esos contactos, el mensaje es que el editor debe hacer frente a una inversión altísima, con un resultado dudoso.

No es menos dudosa la inversión para los traductores a quienes algunos editores proponen la cesión para el ámbito digital de los derechos de explotación de sus traducciones en los siguientes términos:

1. Acaparamiento de todos los formatos de explotación digital, con independencia de que el editor vaya a explotarlos efectivamente.

2. Cambio de la base de cálculo aplicada al libro en papel (porcentaje de regalías sobre P.V.P. –precio de venta al público– del libro sin I.V.A.) por la nueva fórmula: ingresos netos del editor menos gastos calculados en función del P.V.P. sin I.V.A. del libro digital. No se especifican cuáles van a ser esos gastos.

3. No se ofrece a los traductores adelanto alguno por la cesión de los derechos digitales de sus traducciones. Los editores consideran que el negocio digital forma parte del negocio en papel.

4. No queda claro en muchos contratos de cesión de derechos digitales que el cobro de regalías por los traductores vaya a ser desde la primera descarga.

5. Pese a que en los contratos de traducción los traductores firman una cláusula en la que manifiestan conocer el sistema de distribución y explotación del editor, dicho sistema no deja de ser un arcano.

Estos son algunos de los aspectos del pastel digital para los traductores de libros. Las consecuencias negativas para ellos son las siguientes:

1. Si los editores acaparan todos los formatos de explotación digital para comercializar las traducciones, los traductores pueden encontrarse en las siguientes situaciones:

a) que el editor explote sólo uno (o ninguno) de esos formatos, con el consiguiente perjuicio para los traductores, porque sus traducciones no podrán explotarse más que en los formatos que el editor considere oportuno

b) que un tercero se interese por alguno de los formatos que el editor no explota, solicite que se lo ceda y no lleguen a un acuerdo por los motivos que fuere; en ese caso, los traductores tampoco podrán beneficiarse de esta operación ni tendrán la posibilidad de ceder sus obras, pues el editor se ha reservado en exclusiva absolutamente todos los formatos de absolutamente todos los derechos digitales.

2. El cambio de la base de cálculo es una puerta abierta para que las cuentas cuadren a gusto del consumidor. Nada impide a los editores imputar al concepto general de «gastos» las partidas que más les convengan para hermosear sus cuentas de explotación, ni imputar a la cuenta de explotación de determinado título digital las pérdidas del mismo título en papel. O cualquier otra combinación.

3. Los traductores no reciben adelanto alguno por ceder los derechos digitales de sus traducciones pero no siempre tienen asegurado el cobro de regalías desde la primera descarga.

4. Desconocer el sistema de explotación del editor en el ámbito digital supone dejarle total libertad para que explote las traducciones en paquetes compuestos por varios títulos a cambio de un precio que se desconoce, incluso con formas de remuneración que toman como base de cálculo otros elementos que no sean las propias obras, por ejemplo, un porcentaje sobre la venta del aparato lector de contenidos digitales.

Otro dato económico del artículo comentado es que los socios de Libranda aportaron dos millones de euros para la operación de salida. Dada la envergadura de los grupos editoriales que integran la plataforma digital no parece una inversión imposible de asumir. Sobre todo si tenemos en cuenta que incluye un buen pellizco en concepto de derechos de autor por la explotación de las traducciones en el ámbito digital que, de momento, muchos traductores han cedido sin cobrar nada en metálico, simplemente a cambio de unas condiciones como las arriba expuestas que, por su avidez, hacen temer lo peor.

Se habla mucho de que la aparición del libro electrónico revolucionará el mercado editorial y que exige a las partes implicadas un esfuerzo de imaginación en la búsqueda de soluciones. Resulta muy difícil hacer un esfuerzo de imaginación cuando el interlocutor no sólo tiene la sartén por el mango y el mango también sino que es un espécimen del perro del hortelano tan mejorado, que parece salido del laboratorio de experimentos genéticos de una obra de ciencia ficción (en formato digital, faltaba más).

miércoles, 16 de junio de 2010

El mejor castellano y otras avivadas similares

Nacído en Madrid en 1967, Victoriano Colodrón Denis es licenciado en filología románica y desde 1991 trabaja en el sector del libro, en España. Según él mismo informa, su blog "Cuaderno de lengua: crónicas personales del idioma español" consiste en una serie de artículos escritos entre mediados del 2001 y finales del 2005, algunos de ellos, a partir de una noticia encontrada en la prensa, la lectura de un libro, una anécdota o una experiencia personal. Con esos artículos se pretende presentan comentarios y reflexiones sobre la actualidad del español, sobre su situación en el mundo, sus instituciones clave, su enseñanza, sus protagonistas o sus problemas. De allí proviene el siguiente artículo, que también puede consultarse en http://cuadernodelengua.com/cuaderno30.htm
.
¿De quién es la lengua española?
(y ¿quién tiene más derecho a sacar partido de ella?) 

¿Son los idiomas propiedades cuya titularidad cabe reconocerle a alguien? Pero... ¿a quién? ¿Tal vez a las regiones o las comarcas en que se utilizaron por primera vez? ¿Y por qué no a los países con más hablantes o a aquellos en donde supuestamente se hablan mejor? ¿La lengua española tiene dueño, tiene un dueño?

Sería difícil determinar cuál de estas preguntas tiene menos sentido. A bote pronto respondería uno que no, que una lengua no tiene propietario conocido, o que lo son todos sus hablantes. El problema se complica cuando entran en juego intereses materiales, cuando se intenta fundamentar en supuestos títulos de propiedad sobre un idioma el derecho a explotarlo económicamente. Como si sólo pudieran intentar obtener beneficios de él quienes justificaran tal aspiración con inequívocas credenciales de pureza idiomática, de abolengo lingüístico o, lo que puede ser peor, de identidad colectiva relacionada con la forma de hablar...

Pero son argumentos como estos los que, a principios del verano, en España, han empleado varias Comunidades Autónomas para sustentar sus proyectos de aprovechamiento económico del español. Argumentos que por una parte podrían considerarse innecesarios y que por otra parte, llevados al extremo en un razonamiento lógico, no producirían sino resultados perversos y absurdos. Repasemos la secuencia de hechos y declaraciones.

El 22 de junio (de 2004), Miguel Ángel Revilla, presidente de la Comunidad Autónoma de Cantabria, en la reunión que mantuvo con el presidente del Gobierno español, José Luis Rodríguez Zapatero, obtuvo de éste un compromiso de "completo apoyo" al proyecto de creación de una "Universidad del Castellano" en la antigua Universidad Pontificia de Comillas. Se trataría de instalar allí, en la que durante muchos años fue sede de un gran seminario jesuita, un centro de enseñanza del español para extranjeros que se convirtiera en "referente mundial" de esta actividad y en un "centro emblemático" del idioma. Para ello sería necesario, entre otras cosas, rehabilitar los tres edificios de la Universidad -rodeada de verdes prados en lo alto de una colina, frente al mar- o al menos el más antiguo, de finales del siglo XIX. La inversión inicial del proyecto ascendería, según los primeros cálculos de Cantabria, a 120 millones de euros.

Se supo entonces que entre los argumentos que habían empleado los mandatarios autonómicos para "venderle" a Rodríguez Zapatero el plan, justificando el hecho de que se llevara a cabo en Cantabria, se encontraba el de que en esta región fue donde "nació el castellano hablado", donde "se balbucieron sus primeras palabras". Dejando de lado las gastadas y equívocas metáforas del "nacimiento" de una lengua o de los "balbuceos" de sus "primeros" hablantes, mediante esa justificación histórica Cantabria venía a marcar la diferencia con La Rioja y su monasterio de San Millán de la Cogolla, reconocida "cuna" del castellano escrito gracias a sus famosas glosas en temprano romance.

Y, claro, el gobierno autonómico de La Rioja no tardó en reaccionar: según su director general de Cultura, el proyecto Comillas intentaba "desviar el centro de atención sobre el origen del idioma castellano", por lo que podía considerarse "una aberración" y el "robo de un referente regional". La prensa echó más candela a ese fuego al afirmar que el plan cántabro constituía una "amenaza" para "los intereses riojanos" al estar basado en una de "sus señas de identidad": Zapatero y Revilla no se daban cuenta de que tal vez estuvieran "robando identidad a otra región". Otras voces se referían al español como "emblema de la Riojanidad", y tildaban la iniciativa de Cantabria de "injerencia oportunista".

Hubo también quien acusó a las autoridades de Cantabria de plantear la idea sólo como "excusa para rehabilitar el magnífico edificio de la universidad de Comillas", y no faltaron las interpretaciones en clave política del apoyo de Rodríguez Zapatero al gobierno cántabro: en él está presente el PSOE gracias a los votos del Partido Regionalista (el partido de Revilla), mientras que en La Rioja, en cambio, gobierna el Partido Popular. Pero lo más interesante fue el cruce de razonamientos pseudofilológicos entre gobernantes regionales. Así, el consejero de Cultura de La Rioja afirmó: "Cualquiera que quiera beber en la fuente del español tendrá que venir al manantial de la lengua española, que está en San Millán de la Cogolla". A lo que el presidente de Cantabria, sin poner en duda que los primeros manuscritos en castellano se encuentren en La Rioja, declaró creer "personalmente" que la forma hablada de este idioma surgió en su Comunidad: "Allá por el setecientos y pico", aseguró con deliciosa e imprecisa precisión, "en las montañas de los Picos de Europa se empezó a hablar castellano" [1].

Para terminar, el mismo día de finales de julio en el que Rodríguez Zapatero, en su ronda de reuniones con los presidentes autonómicos, recibía al de La Rioja, Pedro Sanz (quien le pidió apoyo para un nuevo "Centro de Investigación de la Lengua Española" en San Millán de la Cogolla), un alto mandatario de otra Comunidad, la de Castilla y León, realizó un anuncio interesante: se pondría en marcha un plan, dijo, con el objetivo de potenciar la imagen de su región "como lugar idóneo para el aprendizaje del mejor castellano, a semejanza del prestigio que gozan en la enseñanza del inglés las ciudades británicas de Oxford o Cambridge". Poco después, desde la prensa vallisoletana se pedía que la Real Academia Española abandonara su sede en Madrid para trasladarse a Castilla, por ostentar esta región -las cursivas son mías- "la titularidad de origen del castellano" y hallarse "por naturaleza habilitada para guiar el uso correcto de este idioma" [2].

El español, condominio de usufructo general (de Mendoza a Mazatlán, y más allá)
Volvamos ahora a las preguntas del comienzo, reformuladas a la luz de la historia que acabamos de relatar. ¿Una lengua internacional, hablada en más de veinte países por decenas de millones de personas, puede decirse que pertenece más a las regiones donde se supone que se utilizó antes o a los pueblos que se jactan de hablarlo mejor? ¿Tiene sentido erigir el español en seña de identidad colectiva? ¿Cabe hablar de "robo" en cuestiones de lengua? ¿Hay ciudades, regiones o países hispanohablantes con más derecho que otros a intentar sacar partido económico del español?

Si tenemos que plantearnos ahora estas preguntas, al hilo de lo ocurrido este verano en España, diría uno que se debe a que en los últimos años, y de manera cada vez más acelerada, ha ido creciendo la conciencia sobre el valor económico de la lengua española. Políticos de diferentes regiones de España se han ido dando cuenta de que el español es un recurso económico de primer orden, situado en el corazón de muchas actividades que reportan grandes beneficios, un recurso que sirve, por ejemplo, para fomentar un tipo de turismo diferente del que sólo consume sol y playa... Una materia prima "abundante, limpia, barata, atractiva para nuestros vecinos y [que] previsiblemente, tardará mucho tiempo en agotarse", como escribió el 19 de julio en El País el lingüista Juan Ramón Lodares [3]. Además, en muchos sitios está cada vez mejor visto todo lo que tiene que ver con la lengua común, por lo que los proyectos relacionados con ella pueden aportarle un buen prestigio de tipo cultural a la administración o institución pública que decida emprenderlos.

Pero aunque el mercado del español es un mercado en expansión, con mucho crecimiento por delante, la concurrencia en él de iniciativas oficiales -que en principio es positiva y saludable- quizá no pueda dejar de generar actitudes y sentimientos de competencia, en lugar de un más deseable espíritu de cooperación. Por otra parte, desde un punto de vista mercadotécnico resulta comprensible que los políticos de una región quieran apuntalar sus proyectos de aprovechamiento económico de la lengua con argumentos directos, sencillos y de atractivo contundente, pero no deberían olvidar que esos argumentos no son necesarios en realidad para justificar la puesta en marcha de tales proyectos ni bastan para impedir que los políticos de otras regiones emprendan los suyos propios.

Por decirlo claro: en lo que toca a la explotación económica de la lengua española, ¿qué más da dónde "naciera"? Y si fuera posible identificar el lugar con precisión, ¿por qué sus moradores o sus autoridades actuales habrían de estar más legitimados que el resto de los hispanohablantes para beneficiarse de su potencialidad como recurso económico? Tampoco los sitios en que se habla un español de supuesta mayor calidad cuentan por ello con más razones para promocionarse como destinos de turismo lingüístico. Porque estamos aquí ante uno de los más extendidos tópicos en torno a la lengua: el de que en ciertas ciudades o países es mejor. Pero si se descartan los lugares comunes (Valladolid, Bogotá...) y se evitan los pujos de purismo y casticismo, lo más sensato es pensar que el mejor español -como también el peor- se encuentra... por todas partes: depende, para empezar, de quién lo hable o lo escriba (y con quién, para qué, en que situación...), y también de la vara de medir que se elija.

En suma, que no hace falta presumir de buen castellano, pretenderse cuna del español o exhibir este idioma como seña de identidad regional o nacional, para justificar intereses pecuniarios o de desarrollo económico basados en la lengua. Porque en este asunto, aunque suene contradictorio, no valen las palabras, es decir, no valen los pavoneos históricos, las reclamaciones de derechos, la ostentación de supuestos títulos de propiedad o de no menos supuestas ejecutorias de hidalguía lingüística. Valen sólo los hechos, la voluntad de actuar -voluntad política, tratándose de organismos oficiales- y la capacidad de hacerlo. Como el español, al igual que el resto de los idiomas, no está protegido por el Derecho de Autor, no hay que pedir autorización a nadie para tratar de utilizarlo con fines de lucro. Cualquiera puede intentarlo, incluso quienes no lo tienen como lengua materna, de modo que no hay nada que objetar cuando lo hacen empresas o instituciones de países no hispanohablantes. Nada que objetar, aunque sí tal vez que emular, y jugando con la ventaja de conocer mejor el meollo del negocio.

Por otra parte, ante la polémica en torno a la lengua surgida este verano en España, no puede uno dejar de preguntarse cómo se percibiría, si se tuviera noticia de ella, en México, en Argentina, en Colombia, en Chile, en Cuba... ¿No les parecería un poco... ridícula? Porque atendiendo a un criterio demolingüístico, no cabe duda de que el peso del español está en América y de que su valor económico se debe al número de hispanohablantes americanos. De modo que lo mejor que pueden hacer las ciudades o las Comunidades Autónomas españolas que quieran poner en marcha iniciativas relacionadas con el español es incluir en ellas de manera destacada la dimensión americana del idioma. Y no olvidarse de la posibilidad de desarrollarlas mediante la cooperación con otras regiones y otros países hispanos. Como han hecho, por ejemplo, el Instituto Cervantes y la Universidad Nacional Autónoma de México con la creación de un certificado panhispánico del español para estudiantes extranjeros, presentado en Madrid al principio de este verano [4].

Porque si hay que pensar en el español como en una propiedad, la forma que ésta tendría sería la de un condominio, la de un patrimonio que pertenece por igual a todos sus hablantes (pero cuyo usufructo, como hemos visto, no se puede negar a quienes no lo son). Así, la lengua española es tan de Temuco, en Chile, como de Bucaramanga, en la Colombia santandereana, o de la capital del Chiriquí panameño, David; tan de Culebra, en Venezuela, como de Isla Culebra, en Puerto Rico, y de la Sierra de la Culebra, en Zamora, España; tan de Mendoza como de Manila, Manzanillo, Malabo, Miami, Mondoñedo, Matagalpa o Mazatlán; tan de Uruguay como de El Salvador, tan de la República Dominicana como de Bolivia, tan de Estados Unidos como del Perú, tan de...

¡... de Andalucía también, sí!, aunque este verano un político catalán haya asegurado, junto con otra porción de cosas más o menos graciosas, que Andalucía "no tiene lengua propia" [5]. ¡No la va a tener! Es el español, por supuesto, pero no por ser la lengua natural de esa región (esto carece de sentido), sino porque sus habitantes la hablan mayoritariamente, y por tanto constituye -siguiendo con la metáfora- una propiedad suya. Claro que lo que el político quería decir (y lo expresaba mal) es que Andalucía no cuenta con una lengua "distinta de la común española". Y así venía a revelar su peculiar concepción de "lo propio": algo así como "lo que es mío y de nadie más" o "lo que es mío y diferente de lo de los demás".

Sin entrar ahora en el hecho de que el catalán, respecto a Cataluña, tampoco encajaría en esa definición, lo que está claro es que la lengua española no deja de ser propia de todos los que la poseen por el hecho de que la compartan: no por constituir un patrimonio de muchas personas de pueblos y países distintos, deja de pertenecerle a cada uno de ellos. Y por esto mismo, no tiene sentido que ninguno se arrogue su posesión exclusiva o preferente y se sienta con más derecho que los demás a emplearla, promocionarla e incluso explotarla como mejor le parezca.

Notas
[1] Las declaraciones citadas proceden de:
- "La Rioja no reacciona por ahora al 'proyecto Comillas' pese a considerarlo una amenaza", en larioja.com, 25 de junio de 2004, http://servicios.larioja.com/pg040625/prensa/noticias/Sociedad/200406/25/RIO-SOC-098.html

- "Del Río afirma que 'San Millán es indiscutible e indiscutido como cuna de la lengua castellana", en larioja.com, 25 de junio de 2004, http://servicios.larioja.com/pg040625/actualidad/sociedad/200406/25/castellano.html

- "Las Academias de la Lengua piden serenidad 'ante la idea peregrina' del centro del español en Comillas", en larioja.com, 26 de junio de 2004,
http://servicios.larioja.com/pg040625/actualidad/sociedad/200406/25/castellano.html

- "El presidente de Cantabria afirma que el proyecto de Comillas 'es imparable'", en larioja.com, 30 de junio de 2004, http://servicios.larioja.com/pg040630/prensa/noticias/Cultura/200406/30/RIO-CUL-084.html

- "El presidente replica a La Rioja que el 'proyecto Comillas' es 'irreversible'", en El Diario Montañés, 30 de junio de 2004, http://servicios.eldiariomontanes.es/pg040630/prensa/noticias/Cantabria/200406/30/DMO-REG-032.html

- José Lumbreras Pino, "San Millán y el 'proyecto Comillas'", en larioja.com, 12 de julio de 2004, http://servicios.larioja.com/pg040712/prensa/noticias/Tribuna/200407/12/RIO-OPI-083.html

- José Lumbreras Pino, "San Millán y los 'oportunismos foráneos'", en larioja.com, 14 de julio de 2004, http://servicios.larioja.com/pg040714/prensa/noticias/Tribuna/200407/14/RIO-OPI-088.html

- José Lumbreras Pino, "Vacíos propicios en San Millán", en larioja.com, 17 de julio de 2004, http://servicios.larioja.com/pg040717/prensa/noticias/Tribuna/200407/17/RIO-OPI-093.html

- "Rodríguez Zapatero apoya en La Rioja un centro sobre el español como el de Comillas", El Diario Montañés, 28 de julio de 2004,
http://servicios.eldiariomontanes.es/pg040728/prensa/noticias/Portada/200407/28/DMO-ACT-268.html

Otros artículos interesantes sobre el proyecto y el encontronazo entre Cantabria y La Rioja por la lengua español:

- Félix Cariñanos, "Comillas y puntillos", en en larioja.com, 26 de junio de 2004,
http://servicios.larioja.com/pg040626/prensa/noticias/Tribuna/200406/26/RIO-OPI-098.html

- Javier Domenech, "Comillas, comas y puntos suspensivos", en larioja.com, 7 de julio de 2004, http://servicios.larioja.com/pg040707/prensa/noticias/Tribuna/200407/07/RIO-OPI-128.html

[2]"Rodríguez Zapatero muestra su 'pleno apoyo' para la creación de un Centro de Investigación de la Lengua Española en La Rioja", en larioja.com, 27 de julio de 2004,
http://servicios.larioja.com/pg040727/actualidad/region/200407/27/lengua.html

Aurelio Alonso Cortés-Concejo, "Traer la RAE a Castilla", en El Norte de Castilla, 31 de julio de 2004
http://servicios.nortecastilla.es/pg040731/prensa/noticias/Articulos_Opinion/200407/31/VAL-OPI-203.html

[3] Juan Ramón Lodares, "Español, SA", en El País, 19 de julio de 2004, p. 14.

[4] "El español como segundo idioma ya tiene un título de referencia: el Cervantes y la Universidad Autónoma de México lanzan un certificado conjunto", en El País, 27 de junio de 2004, p. 32.

[5] El político en cuestión es Pasqual Maragall. Ver el texto de su intervención, este verano, en un curso universitario, titulada por un diario, con frase extraída del discurso, "Soplan en los pueblos de España vientos de cambio". El País, 8 de agosto de 2004.