viernes, 28 de junio de 2013
Jamón ibérico y flamenco
El poeta, narrador y periodista español Manuel Rivas Barros (La Coruña, 1957) ha escrito la siguiente columna de opinión para El País de Madrid, del 22 de junio
pasado, motivada por la presentación en el Parlamento Europeo de la cacareada “Marca
España”. En la bajada se lee: “Hay rasgos de identidad positiva, negativa e
incluso delictiva, como vemos con la corrupción”.
Marca España
jueves, 27 de junio de 2013
Arlt en francés por una traductora chilena
En su edición del 26.02.2011, el diario Tiempo Argentino
publicó una entrevista de Edgardo Lois con la traductora chilena Antonia García
Castro, quien acababa de llevar al francés las Aguafuertes porteñas de Roberto
Arlt.
Las Aguafuertes porteñas
ahora también pueden leerse en
francés
Antonia García Castro es la traductora al idioma francés de
las Aguafuertes porteñas (Eaux-fortes de Buenos Aires) de Roberto Arlt. La obra
acaba de ser publicada por la editorial Asphalte (París). La traducción fue
hecha con el apoyo del Programa Sur (apoyo a las traducciones) de la Cancillería en el
marco de la Feria
del libro de Frankfurt. García Castro es autora del libro Cuarteto Cedrón.
Tango y quimera (Corregidor, 2010), un ensayo/historia del cuarteto liderado
por Juan Cedrón, y también de una investigación sobre memoria y poder dedicada
a los desaparecidos en su país natal, publicada en Francia en el año 2002 y que
será publicada en Chile durante 2011 por la editorial Cuarto Propio: La muerte
lenta de los desaparecidos en Chile. Trabajó como editora en el libro de
Enérico García Concha Todos los días de la vida. Recuerdos de un militante del
MIR chileno (Cuarto Propio, 2010), y conserva, momentáneamente a resguardo, su
obra de ficción. Se educó en París, es doctora en Sociología, diplomada en
Ciencias Políticas; trabaja como redactora de la revista de sociología Cultures
& Conflits donde dirige la sección de cultura y política. Es traductora
independiente especializada en ciencias sociales y humanísticas, ha traducido
entre otros autores a E. Morin, V. Jankélévitch, P. Leroux, P. Groussac.
Antonia tiene mirada profunda, reveladora del pensamiento; al escucharla hablar
uno suscribe la definición del Tata Cedrón: ella tiene el equilibrio justo
entre lo académico y lo callejero. Y quizá lo callejero haya empezado a ser
parte de su mundo cuando era una nena recién llegada a París. Sin proponérselo,
comenzó a ser la traductora oficial de la familia exiliada, es sabido que los
pibes aprenden más rápido, y es en esta acción donde aparece el germen de su
oficio. No tiene formación profesional como traductora, sólo cuenta con ambas
lenguas, la literatura como soporte, el bagaje del estudio, y sí, claro, la
calle.
–¿Traducir a Roberto Arlt fue más que un trabajo?
–Se tradujo Los siete locos, Los lanzallamas y El criador de
gorilas, pero había un vacío. Los amigos franceses que viajaban a Buenos Aires
preguntaban qué podían leer, recomendaba a los que leían el idioma las Aguafuertes
porteñas, y el Adán Buenosayres de Marechal, que sí estaba en francés. La no
traducción de las Aguafuertes era un vacío porque es un texto referencial para
muchos creadores nacionales y esencial para conocer a los argentinos, es como
Víctor Hugo para los franceses. Fue placentero traducirlo, fue sentir que
aportaba un granito de arena a un intercambio cultural histórico.
–¿Cómo es leer a Arlt?
–Leer las Aguafuertes fue algo muy importante. Ya había
leído las novelas, soy de las que lloran la muerte del Rufián melancólico, no
hago diferencia entre las personas y los personajes. Las había leído hacía
años, de ellas recordaba "Atenti, nena, que el tiempo pasa", un texto
notable de la literatura argentina, y "La silla en la vereda".
Leerlas hoy fue redescubrirlas. Más allá de su valor literario, impresiona cómo
va cambiando tu manera de mirar, es imposible mirar a Buenos Aires de la misma
manera después de leer las Aguafuertes, Arlt te marca, hay un antes y un
después. En el final de "Molinos de viento en Flores" él habla de un
pino, un mirador, un molino, el paisaje que veía desaparece y anota una
reflexión.
–Era un muchacho al que le gustaba andar pensando.
–Muchas veces Arlt hace un encadenado de reflexiones de las
que casi no te das cuenta, parece que las ideas aparecían sin pedir permiso y
el autor no se preocupaba por el mejor lugar para decir lo que quería decir,
tan distinto a los escritores franceses donde todo debe estar ubicado a la
perfección. En Arlt hay cachetadas sorpresivas, es dar vuelta en la esquina y
encontrarte con alguien inesperado, las Aguafuertes están llenas de esquinas.
Después de leer ese texto me encontré mirando las calles, pensando sobre
aquello que ya no está, que nunca conocí. Hay otro texto sobre los adoquines,
cada vez que veo alguno asomado en la calle, me acuerdo de Arlt.
–¿Algún otro hallazgo en la relectura?
–Las Aguafuertes tienen mucho humor, y ese fue un
descubrimiento, no ocurre lo mismo en las novelas y esa es otra de las razones
para acercarlo al público francés. Hay una sola mirada que puedo asociar a la
de Arlt y es la Discépolo ,
esa mirada ácida, crítica, tristemente lúcida, pero a la vez no exenta de
ternura, y esto es nuevo para mí, él, tan oscuro, con esta capacidad para la
ternura. Duele, emociona lo que cuenta, y a la vez me duele imaginar a Arlt
contemplando aquello que cuenta. Todo el tiempo sentí a un hombre con el
corazón en la mano, por ejemplo en "Sobre la simpatía humana".
–¿Qué pasó con las particularidades de la escritura de Arlt?
–Arlt va de un extremo al otro, es su manera, utiliza
palabras de la academia, el lunfardo, y llega a permitirse, por pura libertad,
utilizar el nombre Chiclana como adjetivo: "Engañando el
aburrimiento: (...) y turbulenta, chiclana y fea como un diablo aparece La Maleva. " Transforma
la calle, el barrio y el tango ("Sos de Chiclana, no hay nada que hacer, /
tu pedigré es del más puro arrabal") en un adjetivo, pinta así a las
chicas del barrio, las costureritas que se fueron para el centro y terminaron
mal. Opté por dejar la palabra en castellano, se las dejé de regalo y con una
nota al pie explico el asunto, pero manteniendo cierto misterio para que el
lector se sienta tentado a investigar, no me gusta servir toda la mesa.
–¿Qué es traducir? ¿Qué tan cerca se está de la creación?
–Es una lectura interpretativa, es tu lectura y eso es lo
que vos restituís. En este trabajo tuve mucha suerte ya que las editoras
Estelle Durand y Claire Duvivier, fundadoras de la editorial, me dieron un
margen amplio. En Francia está establecido que hay que escribir bien, se
respetan todas las normas de lo que significa expresarse bien, entonces surgió
el problema de las repeticiones de palabras. Se repiten en el original aunque
no corresponde. Yo no puedo saber si esas repeticiones se deben a un error o a
una elección del autor, pero ahí están, hice mi apuesta y opté por dejarlas. Arlt
había escrito como quería escribir y por ende yo debía restituir respetándolo.
–Respetar la voz.
–Hay que respetar el impulso del autor. Hay que restituir el
registro. Releía Los miserables de Hugo y me encontré con una repetición,
fonética en este caso, más que notable, ¿entonces?, ¿el autor lo quiso o no lo
quiso? Hice algo muy feo (se ríe), mandé la línea a cinco amigas que trabajan
en el tema, pregunté si era correcta, las cinco la corrigieron sin saber que
era de Hugo: frase poco hábil, repetición innecesaria, después les pedí
disculpas. Una de ellas reflexionó sobre el deber de escribir bien cuando sos
un joven escritor y el derecho a escribir mal cuando sos uno reconocido.
Quedaron las repeticiones. Hubo frases que no estaba bien escribirlas de esa manera
en francés, como tampoco era correcto escribirlas así en castellano, pero que
se entendían, hace años que los lectores las entienden. Se trata de la
discusión de siempre: qué es escribir bien o hacerlo mal.
–¿Qué significa "restituir"?
–Restituir lo que vos creíste entender, los traductores
somos como pintores impresionistas. No me importa equivocarme en una palabra,
lo que no me puedo equivocar es en la emoción, en el impulso que tuvo Arlt, es
una cuestión de espíritu. Yo no debía cambiar la melodía original, si Arlt, sin
preámbulo, te daba tres golpes, tres cachetadas, eso debía quedar, Arlt es
áspero y así debía ser en la traducción. Es relativamente fácil traducir como
si el texto hubiera sido escrito en el otro idioma, no digo que esté mal, pero mucho
más difícil es transmitir la extrañeza, por más que lo primero que piense el
lector sea que la traducción está errada. En esto no hay receta, cada texto es
un mundo.
–Es cierto, Arlt es áspero, raspa.
–Pienso en el libro como en un inmigrante. Una persona mayor
que emigra va a hablar el idioma nuevo con acento. Eso tiene que ver con la
identidad y en este caso había que dejarle ese "encantador pequeño
acento", como dicen los franceses. No sé si el acento de Arlt será
encantador, pero ahí está. Sin duda, hablamos de inmigración.
–¿Cómo conviven los mundos de la traducción y de la escritura?
–El mundo es solo uno. Todas las cosas importantes de la
vida deberían estar en un libro. Ante el libro tengo la actitud del primer
hombre mirando la Luna.
Necesito al objeto libro, lo quiero, y lo que une todo es la
emoción que siente un ser humano frente a otro en una circunstancia particular.
Algo te llama la atención, algo hace que te distraigas y mires hacia otro lado,
es el poder de la gente de captar tu atención. No importa que el hecho haya
durado un minuto o cuarenta y cinco años como la obra del Cuarteto Cedrón, es
lo que sucede cuando algo te tocó. Eso es lo que hay detrás de todos estos
trabajos, uno tiene herramientas en la vida y con ellas puede hacer un trabajo
de sociología, contar una historia, escribir una novela o un cuento. La forma
es algo secundario, lo que importa es que hay algo que contar, importa que el
disparador sean personas reales, y ante todo, importa que hablen los demás,
ellos. Una vez, mi cuñado, en un asado en su casa, decidió recitar
"Fundación mitológica de Buenos Aires" para lo cual se subió a un
sillón destartalado, para no caerse buscó apoyo, puso su mano en mi hombro y
recitó, yo no lo veía, lo escuchaba, pienso que un escritor, un traductor, es
eso, el hombro donde apoyarse para decirle cosas a la gente, somos el lugar
desde donde pueden hablar los demás.
–¿Qué otros autores argentinos quisieras llevar al francés?
–Por años anduve detrás de la traducción de Operación
masacre de Rodolfo Walsh, traduje una parte y lo propuse a varias editoriales
por considerarlo necesario para comprender el siglo XX argentino, pero no hubo
suerte. El último intento es de hace dos años, pero según el director de la
editorial en Francia no había público para ese libro. Después me entero de que
otra editorial, con traductor incluido, había arreglado los derechos. Fue una
tristeza no poder hacer el trabajo, pienso colocar en mi CV que soy la que no
tradujo a Walsh (se ríe). Me interesa traducir Megafón o la guerra de Marechal,
pero las traducciones tienen que ver con un contexto que las hace posibles, es
importante el programa Sur de Cancillería, que se va a prolongar para difundir
el libro argentino en el mundo. Y más allá del caso argentino, sería importante
pensar en la región, en las obras fundamentales de los países de Latinoamérica,
buscar la manera de escaparle al mercado y poder presentar lo que uno es y lo
que valoriza de su cultura. Somos Megafón, somos Operación, somos Aguafuertes,
Borges, Macedonio...
–Márquez, Onetti, Arguedas...
–Somos todos ellos, y está bien conocer a los nuevos, pero
también a los del pasado que quedaron sin conocer y que son fundamentales,
tanto como los conocidos. Estudiando ciencias políticas en Francia uno se
entera de la existencia del "resplandor cultural", tiene que ver con
esto, con la exportación de la cultura. Francia es cultura y ha creado sus
propios mitos, se los cree y no me parece mal. En el marco de un programa
cultural inteligente, la traducción debería tener un lugar destacado.
miércoles, 26 de junio de 2013
Despacito, se vienen los chilenos
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La edición de Tajamar |
Daniela Acosta firma el siguiente artículo publicado en La
Tercera , de Chile, el 12 de junio pasado. En la bajada se
lee: “El sello Tajamar publica El gran
Gatsby en una nueva traducción chilena. Un grupo de escritores y editores
apuesta por versiones locales de obras en lengua extranjera”.
El silencioso arte de los traductores en Chile
La gloria y fama de los años 20
se había esfumado. Francis Scott Fitzgerald vivía días poco felices a mediados
de los 30. Entonces la
Modern Library decidió relanzar El gran Gatsby y le pidió un prólogo: “Y ahora que este libro está
por reeditarse, al autor le gustaría decir que nunca antes trató nadie de
mantener su conciencia artística tan pura como durante los diez meses que
empleó en escribirlo”, anotó.
El prólogo es de 1934 y acaba de publicarse por primera vez en castellano en una nueva edición del sello Tajamar. El texto y la novela son traducciones chilenas, realizadas por Oscar Luis Molina.
Aunque la traducción literaria no es una práctica sistemática en el país, algunas editoriales tienen colecciones propias o apuestan por hacer alguna en particular. Hay numerosos escritores traductores en ejercicio, como Leonardo Sanhueza, Armando Roa y Macarena Urzúa.
Oscar Luis Molina lleva 50 años en el oficio y ha traducido más de 100 obras de autores como Norman Mailer, Joseph Conrad, George Duby y J. C. Guillebaud. El año pasado publicó por Tajamar El niño perdido y otros relatos, de Thomas Wolfe.
“Para ser buen traductor no sólo hay que escribir muy bien, sino que también hay que ser un camaleón, ser capaz de escribir de muchas maneras distintas”, dice Molina. Y recalca que “no se puede traducir todo igual, que es lo que les pasa a los malos traductores”.
Ex editor de Andrés Bello y premiado por su trabajo, Molina dice que es necesario que al traducir “se mantenga cierta extrañeza. Ese es el juego, además de mantener la peculiaridad del autor. Ese es el efecto de cualquier traducción en serio, una ambigüedad que permita que no se reduzcan los sentidos”. Conseguir esa extrañeza es lo más difícil. “Todo el tiempo es intentar buscar el tono, estar ajustando el texto”.
Que se enganchó con el caballo, que no soporta a los modernillos, que fue a por unos bollos. No es difícil de entender los españolismos de las traducciones, pero generan distancia. Rodrigo Olavarría, formado en literatura inglesa de
Poeta también, Olavarría cuenta que no hay una fórmula concreta para aprender a traducir, sino que se hace “leyendo, escribiendo, estudiando traducciones de otros; en fin, en la práctica”. De todos modos, para él “la literatura es mucho más que una suma de significados, me interesa aún más recrear el tono y la prosodia original de un autor”.
Kurt Folch, poeta y máster de
La traducción es un proceso lento y bien lo saben quienes trabajan en ello. “Traducir, si uno está trabajando con algo que le gusta, demanda decidir algunas cosas sobre aquello que nos importa”, comenta Folch.
A su vez, Olavarría cuenta que traduce autores que siente próximos. “Autores
cuya respiración, cuyo tono me son conocidos”. Pero también están aquellas
obras que quiere dar a conocer, como fue el caso de Amor salvaje de Shepard y
de Abejas de Sylvia Plath.
Oscar Luis Molina asegura que es necesario refrescar a los clásicos, pues las versiones que circulan están desactualizadas. “Así pasa con Balzac, por ejemplo, que lo siguen publicando en traducciones de hace 100 años y no funciona”, afirma. Próximamente, Tajamar editará su traducción de Vidas sujetas a escrutinio, de Sócrates a Nietzsche de James Miller. En tanto, Folch se ocupa de una parte de 100 poemas japoneses de Rexroth. Y Olavarría espera publicar con Das Kapital
martes, 25 de junio de 2013
Cómo se ordena una biblioteca/discoteca (III)
Después de Eduardo Stupía y de Luis Chitarroni, el ciclo "Cómo se ordena una biblioteca/discoteca" continúa el jueves 27 de junio, a las 19 hs, con entrada libre y gratuita como siempre, con la presencia del actor, director teatral y cinematográfico, regisseur y guionista Sergio Renán,
uno de los más importantes artistas argentinos de las artes de la escena y bibliófilo pertinaz.
La cita es, como siempre, en CCEBA . Florida 943 - C.A.B.A
Como actor realizó trabajos memorables, como en en la
película El Como actor
realizó trabajos memorables, como en en la película El poder de las tinieblas (1979)
de Mario Sabato, o en Los siete Locos (1973),
interpretando el notable personaje de Roberto Arlt, el Rufián Melancólico.
En televisión dirigió "Las grandes
novelas" por Canal 7, teatralizando a grandes novelistas de
la literatura universal como Anton Chéjov, Honoré Balzac, Fiódor
Dostoyevski, Charles Dickens, Gustave Flaubert, Wilkie Collins, Guy de
Mauppassant, León Tolstoi, Émile Zola, Stendhal, Henry James y Oscar Wilde.
Como director de teatro se destacan sus puestas en escena
de Las criadas de Jean Genet en 1970, Drácula de Bram Stoker en 1980, Madame Butterfly, Ha llegado un inspector de J. B. Priestley en 1998 y Un enemigo del pueblo de Henrik Ibsen (2007), entre otras.
Como director de cine ha realizado nueve películas, entre
las que se destaca La tregua (1974),
la primera película argentina nominada para el Oscar a Mejor
Película en Lengua extranjera. Vinieron luego, Crecer de
golpe (1976), sobre una novela de Haroldo Conti, Sentimental (1980),
sobre una novela de Geno Díaz, Gracias por
el fuego (1983), sobre una novela de Mario Benedetti, Tacos altos (1985),
sobre dos cuentos de Bernardo Kordon, El sueño de los héroes (1997),
sobre una novela de Adolfo Bioy Casares, La soledad
era esto (2001), sobre una novela de Juan José Millas y Tres de
corazones (2007), sobre un cuento de Juan José Saer.
Como director de ópera ha presentado, entre otras, en
el Teatro Colón de Buenos Aires, Manon, Rigoletto (1985) , Otello (1987)
y Cosi fan tutte (1990). Se desempeñó
como director del Teatro Colón (1989-1996, y brevemente en 2000), y como
director del Fondo Nacional de las Artes de la República Argentina.
En 2000 dirigió en el Teatro Real de Madrid una innovadora
puesta de la ópera Lady Macbeth de Mtsensk de Dimitri Shostakovich, con la dirección orquestal de Mstislav Rostropóvich.
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Cómo se ordena una biblioteca/discoteca,
Sergio Renán
lunes, 24 de junio de 2013
Que nadie registre la palabra aire, no sea cosa que...
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No apoyar en la frente |
No es un chiste de gallegos, pero
se le parece mucho. El Estado español se olvidó de registrar la tan cacareada
Marca España y quien sí lo hizo fue Luis
Sans Huecas, un particular. Así lo cuenta Mercedes Serraller en Expansión.com del jueves 20 de junio pasado.
Un particular registra la Marca España
porque estaba vacante
El pasado 9 de mayo, Luis Sans
Huecas, quien fue director general de Vitaldent y es director general de líneas
de negocio de Intereconomía desde el pasado diciembre, solicitó el registro de
Marca España. Esta iniciativa ha quedado publicada con fecha de 23 de mayo, por
lo que se abre a partir de entonces un plazo de dos meses para presentar
alegaciones. La propia OEPM podría presentar alegaciones de oficio.
Fuentes de la Oficina del Alto
Comisionado de la Marca
España consultadas por EXPANSIÓN desconocían que se hubiera
producido el registro y declaran que lo impugnarán. Sin embargo, no darán
licencias.
Los expertos en marcas y propiedad
industrial a los que ha preguntado este periódico entienden que el Gobierno
debería haber registrado la marca España, al menos como estrategia defensiva.
El actual comisionado, Carlos
Espinosa de los Monteros, tomó posesión de su cargo el pasado 12 de julio de
2012.
Precisamente, lo que sí está
registrado desde 2006 por parte de Dircom, el ICEX, el Foro de Marca Renombrada
y el Real Instituto Elcano como marca comunitaria (5059712) es el Proyecto
Marca España, que promovieron estas entidades y que ha dado lugar al actual
Alto Comisionado del Gobierno para la Marca España , al que siguen vinculadas todas
ellas en mayor o menor medida.
Sin embargo en otros países, como
por ejemplo Colombia (ver información adjunta), la marca país sí se ha
configurado como una marca bajo la que se prestan ciertos servicios, y por ello
se ha registrado como marca colectiva (allí equivale a una denominación de
origen), y por tanto las empresas que cumplan los requisitos establecidos para
esta marca y pagando el canon que se fije, podrán utilizar este logotipo junto
al suyo propio.
Nuria Marcos, directora general
de Pons Patentes y Marcas, considera que el Gobierno todavía no ha registrado la Marca España , a
diferencia de lo que hizo con Turespaña y de los registros de las marcas
turísticas de las comunidades autónomas, ya que "su objetivo no es
comercial". Es decir, la
Marca España es una estrategia global para tratar de mejorar
el posicionamiento internacional de nuestra imagen y, por tanto, habían
entendido que no requiere un registro.
Quienes sí registran sus marcas,
como la mayoría de países latinoamericanos, lo hacen con el objetivo de
conceder licencias a operadores turísticos –hoteles, restaurantes, etc.–, por
las que el Gobierno cobra.
Las marcas españolas y las
comunitarias deben solicitar acogerse a la Clasificación de
Niza en uno de los 45 epígrafes del Nomenclátor Internacional para poder
registrarse. Esta clasificación recoge los productos y servicios para el
registro de las marcas de fábrica o de comercio y las marcas de servicios y es
reconocida en 90 países del mundo. El solicitante español debe indicar la clase
para la que solicita la marca.
Puede presentarse ante la OEPM , su equivalente
comunitario, la OAMI ,
la mundial, WIPO, o la estadounidense, USPTO.
Se entiende por marca todo signo
susceptible de representación gráfica que sirva para distinguir en el mercado
productos o servicios de una empresa de los de otras, por lo que debería ir
asociada a un producto o a una actividad.
En el caso de la Marca España , debería
tenerse en cuenta que no se asocia a un producto sino a "una política de
Estado, cuya eficacia reside en el largo plazo, con el objetivo de mejorar la
imagen de nuestro país, tanto en el interior como más allá".
La política de los países latinoamericanos
Quienes registran sus marcas,
como la mayoría de países latinoamericanos, recientemente, Suiza, y las
comunidades autónomas, lo hacen con el objetivo de conceder licencias a
operadores turísticos –hoteles, restaurantes, etcétera-, por las que el
Gobierno cobra.
Lo que sí está registrado desde
2006 por parte de Dircom, el ICEX, el Foro de Marca Renombrada y el Real
Instituto Elcano como marca comunitaria (5059712) es el Proyecto Marca España,
que promovieron y que ha dado lugar al Alto Comisionado para la Marca España.
Sin embargo, en otros países, como Colombia, la marca país sí se ha
configurado como una marca bajo la que se prestan ciertos servicios y, por
ello, se ha registrado como marca colectiva (equivale a una denominación de
origen), y las empresas que cumplan los requisitos establecidos y paguen el
canon que se fije podrán utilizar
este logotipo junto al suyo propio.
Se ha generado una polémica frente a la Marca Brasil ,
afirmando que sus gráficos son muy similares.
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Marca España,
Políticas de la lengua
viernes, 21 de junio de 2013
Decíamos ayer...
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Blecua pensando |
La nota fue publicada sin firma
antes de ayer por el diario Tiempo
Argentino. En la bajada se lee: El
director de la Real Academia
Española, José Manuel Blecua, cree
que el pensador estadounidense Noam
Chomsky tenía razón cuando decía que "el lenguaje sirve también para
engañar". Ese engaño forma parte del mensaje de los políticos, que no
dejarán de "falsificar la realidad a través del léxico porque produce
réditos electorales". Durante una entrevista concedida con motivo del
tercer centenario de la RAE ,
el académico afirmó que "el engaño a través del lenguaje es
inevitable".
"Falsificar la realidad a través del léxico
produce muchos réditos electorales"
Respecto de su afirmación acerca del uso de la lengua, Blecua agregó en tiempos de crisis como los actuales, la utilización del lenguaje "puede ser intencionada", y, como dijo la princesa de Asturias en un reciente seminario organizado por Fundéu y
Durante la entrevista, el director se refirió también a la función social de las academias, que "no pueden vivir aisladas de la sociedad", y menos en los países hispanoamericanos "con problemas de educación y de enseñanza". Pero al mismo tiempo
La academia "no debe suplir la enseñanza oficial", pero sí crear herramientas de consulta que ayuden a investigadores, profesores y alumnos. Por eso consideró que el papel que juega Internet en el flujo de información "es fundamental", y se manifestó satisfecho de los más de 300 mil seguidores que
Gran experto en Fonética y Fonología, el director es consciente de que le ha tocado llevar las riendas de
Aunque con frecuencia ha sentido "tentaciones de tirar la
toalla", sabe bien que no puede hacerlo. "Tengo un compromiso
intelectual con la gente que me votó, con la Asociación de Academias
de la Lengua Española
y, en el fondo, acabas teniendo con la sociedad un compromiso que tú te creas y
alimentas", afirmó el hombre que dirige la Real Academia.
"Me ha tocado vivir en momentos en que hay un cambio, que es por una parte
apasionante y por otra, preocupante, porque las decisiones pueden afectar, si
te equivocas, al futuro científico y sobre todo al futuro económico de esta
casa", indica. Dificultades aparte, José Manuel Blecua admite que ser
director de la RAE
es "un honor enorme" para él.
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José Manuel Blecua,
Políticas de la lengua,
Real Academia
jueves, 20 de junio de 2013
Los genios del PP español otra vez pretenden modificar la realidad por medio del DRAE
![]() |
La autoridad española confraterniza con su par italiano |
“El PP reclama a la RAE que desvincule en su
diccionario el valenciano del catalán”, tal es el título de la noticia
publicada ayer por J.G.G. en www.información.es.
A propósito del contenido de este suelto, conviene considerar que la primera
vez que el DRAE incluyó una acepción lingüística para "valenciano"
fue en la edición de 1884, en la que lo define como "Dialecto de los
valencianos, una de las variedades del catalán". En la edición de 1914,
pasa a ser sólo "Dialecto de los valencianos". Así se mantiene hasta
1970, en que se recupera la esencia de la definición anterior: "Variedad
de la lengua catalana que se habla en la mayor parte del antiguo reino de
Valencia" Ahora, siguiendo una política muy similar a la del
franquismo, el PP recurre a la
RAE para que regrese a la definición de valenciano del
DRAE 1959 (en plena dictadura del generalísimo con cara de pies planos y mal
aliento): "Lengua hablada en la mayor parte del antiguo Reino de
Valencia", y denuncia el cambio de definición en la edición de 1970, que
atribuye a Rafael Lapesa. Pero resulta que no existe ninguna edición del DRAE
de 1959 y que ni siquiera en la versión manual del Diccionario existió
nunca esa definición que los tontos del PP reclaman. La incógnita queda en el
aire hasta que la RAE responda.
Los populares lo justifican en las Cortes y
aseguran que la lenguaviene del siglo VI antes de Cristo
El valenciano viene de los
íberos, en el siglo VI antes de Cristo, incluso antes, ya que hunde sus raíces
en "la más profunda prehistoria". Así se asegura en una proposición
no de ley presentada por el grupo popular de las Cortes y firmada por su
portavoz, Jorge Bellver, para justificar la petición al Consell para que se
dirija a la Real
Academia Española (RAE) "solicitando que, en virtud
de los acuerdos que la institución tomó el año 1959, y de cuanto establece el
vigente Estatuto de Autonomía de la Comunitat Valenciana ,
se reconozca al valenciano su categoría de lengua o idioma propio de los
valencianos que se habla en la mayor parte de la Comunitat Valenciana ,
y así lo haga constar en la próxima edición del Diccionario". La
propuesta, de "tramitación especial de urgencia", todavía no tiene
fijado pleno y se enmarca en la estrategia del PP, en sus horas electorales más
bajas, de echar mano del fondo de armario para alimentar al electorado
regionalista de cara a 2015. Una línea que lidera el secretario general del PP
y conseller de Gobernación, Serafín Castellano, quien acaba de rubricar un
convenio para que la secesionista RACV le asesore hasta 2017.
En la exposición de motivos de la
iniciativa, redactada con términos usuales del secesionismo lingüístico -caso
de "ab", "ya", "bollletí", "llenguage",
"propon"-, se asegura: "El habla de los valencianos, que parte
sin duda de la más profunda prehistoria, se escribe ya desde el siglo VI antes
de Cristo con el lenguaje ibérico y, después de las aportaciones sucesivas a
partir de las fenicias, griegas y latinas, ha llegado a nuestros días en la
forma en que lo conocemos". El texto arranca señalando que "después
de diversas decenas de miles de años de vida durante la prehistoria, con la
cultura ibérica en el territorio de la actual Comunidad Valenciana desde el
Cenia (en castellano en el original) al Segura, los valencianos comenzamos a
escribir uno de los periodos más brillantes de la historia de España".
"En la cultura ibérica -prosigue- encontramos los valencianos el germen de
la nuestra actual, plasmada de manera fehaciente en los documentos
arqueológicos que se van descubriendo: fiestas, costumbres, floclores,
economía, religión, sociedad y lengua". Son, añade, "más de 2.000
años de historia de vida intensa". Paralelamente, el PP en la Mesa de las Corts ha
comenzado a bloquear iniciativas de la oposición por usar "País
Valenciano", tras la resolución aprobada por los populares instando al
veto de todos los escritos que utilicen este término.
miércoles, 19 de junio de 2013
José María Álvarez, sobre traducción
El siguiente fragmento de
entrevista fue publicado por Alfredo Rodríguez, en su blog El botín del mundo. Data
de 2006, cuando el poeta español José María Álvarez asistió a un I Congreso de
Poesía navarra, en la ciudad de Pamplona. Conocido fundamentalmente por su Museo de cera, un libro de poemas que ha
crecido a lo largo de más de treinta años, Álvarez es también traductor de poesía.
De él son los varios volúmenes publicados por la editorial Hiperión, que reúnen
la poesía de Cavafis.
"La traducción literal es falsa"
—José María Álvarez, traductor. ¿Qué criterio de selección de autores y
de obras has seguido como traductor?
—Yo me he limitado a traducir
aquello que amaba mucho. E incluso, en una primera lectura, lo traducía para
mí. Y como ejercicio, porque se aprende mucho. Un poeta aprende mucho de lo que
son las tripas del poema, aprende mucho traduciendo a otro poeta. A un poeta
que ame, claro.
—¿Y no es difícil que un poeta traduzca sin crear?
—Bueno, es que yo creo que debe
crear.
—Con riesgo de alteración de la obra original…
—Sí, sí, es que creo que debe
alterarla, hombre, dentro de unos límites. Es que es imposible una traducción
literal, porque la traducción que llaman literal, —ésta que hoy día les gusta
tanto a los profesores y a los académicos—, es falsa, porque parte de un hecho
que es falso y es creer en el diccionario. O sea, pensar que la misma palabra
significa lo mismo en el otro idioma, cuando no es así. Ni siquiera la palabra
más simple: “luna”. Pues cuando un inglés dice “moon”, o un alemán dice “mond”,
o un francés “lune”, está diciendo algo distinto. Empezando, en algún caso,
porque es hasta un género distinto, es masculino, no es femenino. Para uno la
luna sería femenino, para otro masculino. Lo que quiero decir es que cada
bloque tiene un sentido distinto, y esto hay que tenerlo, o se debe tener, muy
en cuenta cuando se traduce. Porque, de hecho, lo que uno está haciendo al
traducir es tratar de verter la emoción de ese original a otra lengua, para que
emocione a otras personas.
martes, 18 de junio de 2013
Era evidente que iba a pasar
Facundo Gari publicó en el diario Página 12 del día de ayer el
siguiente artículo a propósito del curioso emprendimiento de Kenneth Goldsmith. Dice la bajada: “Puede
parecer un simple delirio, pero Goldsmith se lo tomó en serio: a través del
sitio rintingtheinternet.tumblr.com convoca a los internautas a poner en papel
todo el contenido de la web. El resultado de la convocatoria formará una
muestra en México DF”.
La quimera de imprimir todo Internet
Algunos
dicen que es una locura. Otros, que es poco serio. Los más, que es
sencillamente imposible. Pero qué provocador no ha recibido desalientos de cara
a un nuevo gran proyecto. Días atrás, Kenneth Goldsmith anunció que intentará,
por primera vez en la historia, imprimir Internet. Claro que no a la red
virtual sino a todo su contenido. Y que lo hará con ayuda de los internautas
que se copen con la tinta y el envío postal. Las páginas reunidas mediante la
convocatoria (printingtheinternet.tumblr.com) serán parte de una exhibición del
26 de julio al 30 de agosto en una galería de 500 metros cuadrados
y techos a más de seis en México DF, especialmente alquilada para transformarse
en un pedazo de aleph artesanal. La muestra está inspirada por y dedicada a la memoria
de Aaron Swartz, hacktivista por la libre circulación de información que se
suicidó en enero, a sus 26 años, acosado por el FBI por haber rescatado
publicaciones académicas del MIT. “La cantidad (de datos) que liberó fue
enorme. No podemos empezar a entender esa magnitud hasta que empecemos a
materializarlos y actualizarlos. Este proyecto trata de conseguirlo”, explica
su ideólogo.
Lo de “por primera vez en la
historia” suena más pomposo de lo que es: la red tiene 23 años, aunque haya
crecido con más velocidad que Messi bajo tratamiento hormonal.
Worldwidewebsize.com, que cruza valores de Google, Bing, Yahoo! y Ask, estima
en al menos 3,6 billones las páginas indexadas. Y la última medición de
internetworldstats.com, de 2012, contabiliza más de siete mil millones de
conectados en todo el mundo. Obviando que son cifras siempre ascendentes, para
lograr la hazaña cada usuario debería mandar a Centroamérica las impresiones de
más o menos 500 sitios enteros. Complicado. Para una idea de cuánto, el serbio
Nikola Smolenski, colaborador de Wikipedia, calculó en 2007 las resmas
necesarias para plasmar esa enciclopedia impalpable: sólo en inglés y sin
incluir imágenes, 750 volúmenes de 25 centímetros de
alto y cinco de espesor, con unas 400 páginas cada uno. Goldsmith concede que
su iniciativa global parece una quimera, que sólo un ciberbocado impreso
“colmaría cualquier espacio”. Pero le resta importancia porque está en línea
con su afán por “materializar la información a nuestro alrededor”.
De ropa excéntrica y barba
neurótica, Goldsmith es experto en coleccionismo, escritura no-creativa,
derechos de autor y poesía conceptual, a razón de la que es uno de los más
sobresalientes de la vanguardia yankee. En marzo, a sus 51, se convirtió en el
primero de su clase en recibir los laureles del Museo de Arte Moderno de Nueva
York, para el que organizó lecturas performáticas junto a 200 colegas. Su más
reciente poemario, Seven american deaths and disasters (“Siete muertes y
desastres americanos”), es el resultado de la transcripción de material
audiovisual sobre los asesinatos de los Kennedy y John Lennon, la muerte de
Michael Jackson, la tragedia del transbordador Challenger y la masacre de
Columbine. Ya había usado ese sello warholiano en Soliloquy (“Soliloquio”, lo
dicho en una semana), The weather (“El clima”, un año de reportes
meteorológicos) y Day (“Día”, una edición de The New York Times). En 2004, en
una conferencia en Los Angeles, convino: “Mis libros son imposibles de leer de
una. Cada vez que tengo que chequearlos antes de enviarlos al editor, caigo
dormido repetidamente. No necesitás leerlos para entender cómo son; sólo
necesitás saber el concepto general”.
Goldsmith también imparte clases
sobre poesía en la
Universidad de Pennsylvania, en las que apoya y/o discute a
referentes artísticos y teóricos como Andy Warhol, Walter Benjamin y Jorge Luis
Borges, entre otros. En las aulas incentiva a plagiar e incluso utilizar
identidades robadas, en sintonía con el movimiento de la cultura libre. Es
además aclamado por haber fundado, en 1996, y continuar administrando UbuWeb
(ubuweb.com), que funciona como centro de distribución gratuita de material
literario, visual y sonoro avant-garde difícil de conseguir. “Como JStor
(librería online del MIT), contiene vastas cantidades de información pero, a
diferencia de aquélla, en UbuWeb está disponible de forma gratuita para todos,
lo cual simpatiza mucho con el punto que Swartz buscaba dejar en claro. Como
muchos, estaba trabajando para liberar información que debería ser de dominio
público, gratuita y libre. Pero fue perseguido por un acto fruto de su
generosidad. Es una lección que nos motiva a luchar aún más por el acceso libre
a la información cultural vital. Me he comprometido con esa misma batalla”,
alega en una entrevista reciente, otorgada a la revista mexicana Código.
Si bien dice que el intensivo
pasaje de bytes a celulosa tiene más que ver con preguntas a pronunciar que
respuestas a escuchar, Goldsmith hace su puesta en crisis: una de las
problemáticas de la cultura digital no está en “la necesidad de escribir más”
sino en “aprender a negociar con la vasta cantidad existente”, pues observa que
los cibernautas son aceitados archivistas de “artefactos” con los que,
posteriormente, poco o nada interactúan. “De qué modo me abro paso entre este
matorral de información, cómo lo manejo, lo disecciono, lo organizo y lo
distribuyo, es lo que distingue mi escritura de la tuya. Entonces, en cierto
sentido, el acto de imprimir es un acto (no) creativo. El acto de ‘mover la
información’ refiere a la acción de agitar o poner en movimiento el lenguaje,
pero también a ser emocionalmente afectado por ese proceso. Y, por supuesto,
coleccionarlo y recopilarlo.” Particular es, se habrá notado, su visión
artística de la triple W. “Soy un poeta y siento que Internet, comprimido
completamente en texto alfanumérico, es el mejor poema jamás escrito. Como
usuarios de la web, estamos todos contribuyendo a este proyecto poético.
Llamémoslo ‘el supremo poema colectivo’.”
Todas las utopías son caminos sin
asfaltar: aunque Goldsmith haya prometido reciclar las torres de papel enviadas
al concluir la exposición, en algunas redes sociales proliferan los 140
caracteres en oposición, sobre todo por el impacto ambiental en que deviene la
producción de pulpa de celulosa. Hasta hay una petición al respecto en
change.org, titulada “Por favor, no imprimas Internet”. “Mientras se aprecia
que el señor Goldsmith planee reciclar el papel de su exhibición artística, la
reducción del uso es más importante que el reciclaje”, pondera la misiva, que
ya cuenta con más de 300 firmas. Desde su Tumblr, el artista posteó por
respuesta: “Todo arte es espectáculo, todo espectáculo es material, todo
material debe venir de algún lado. En comparación con el espectáculo de la Bienal de Venecia, con su
huella global de carbono y sus espantosos yates y jets privados; o con las
esculturas de aluminio de Jeff Koons de 35 millones de dólares, creadas por una
persona para otra del uno por ciento de la población, mi proyecto, de una
postura democrática ‘all-inclusive’, con nada a la venta y un final de
reciclaje, se ve bastante bien”.
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Kenneth Goldsmith
lunes, 17 de junio de 2013
La actividad del SPET en junio
Griselda Mársico y Uwe Schoor nos informar quel próximo encuentro del SPET, tendrá lugar el miércoles, 26 de junio a las 18:30 en el Salón de
Conferencias del IES en Lenguas Vivas (Carlos Pellegrini 1515). Ese día, Sergio Viaggio
disertará sobre el tema “No
nos pagan para entender sino para que nos entiendan: el
intérprete como comunicador"
Sergio
Viaggio (Buenos Aires, 1945) se graduó como licenciado en lengua
y literatura rusas en la Universidad de la Amistad de los Pueblos «Patrice Lumumba» de
Moscú, con una tesina sobre los «Problemas de la traducción métrica del ruso al
castellano». En 1974 entró como traductor a la sede de Nueva York de la Organización de las
Naciones Unidas, y un año después pasó a la sección de intérpretes. Desde 1991
hasta su retiro se desempeñó como jefe de la Sección de Interpretación de la Oficina de las Naciones
Unidas en Viena. Traduce e interpreta del inglés, ruso, francés e italiano al
español. Ha dictado conferencias y sido miembro de jurado en numerosas
instituciones argentinas y extranjeras, es profesor honorario de la Universidad de Vic
(Cataluña) y Doctor Honoris Causa de la Universidad de Bath (Reino Unido). Es
miembro de honor de la Asociación Internacional de Profesionales de la Traducción y la Interpretación
(AIPTI) y de la Asociación
de Intérpretes de Conferencia de la Argentina (ADICA); también es miembro de la Asociación Internacional
de Intérpretes de Conferencia (AIIC) y uno de los fundadores de la Sociedad Europea
de Traductología, de la que fue primer vicepresidente. Ha
publicado gran cantidad de artículos sobre interpretación y traducción en
reconocidas publicaciones especializadas (ver http://sergioviaggio.com)
y es autor de Teoría general
de la mediación interlingüe (Universidad de Alicante, 2005), publicado
también en inglés (A general Theory of interlingual Mediation, Berlín,
Frank & Timme, 2006).
Lecturas
sugeridas.
¿Tiene el interprete derecho a modificar el original? la sempiterna cinchada entre las normas de
expectativa y profesionales
How should we interpret? A counterpoint to Panayotis
Mouzourakis's article
The Teacher as Setter of
Professional Norms. Some Thoughts on
Quality and Quality Assessment in Simultaneous Interpretation
A partir del 17 de junio el material también estará
disponible en la fotocopiadora del Lenguas Vivas (en el subsuelo, junto a la Biblioteca central).
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Traductores argentinos
viernes, 14 de junio de 2013
Después de Jorge Aulicino, el chileno Raúl Zurita traduce la Divina Comedia
lan Stavans
(en Amherst, Massachusetts) entrevistó
al poeta chileno Raúl Zurita a
propósito de la Divina Comedia
y esa entrevista se publicó en el suplmento cultural del diario El País, de Uruguay, en su edición del día de hoy. En la bajada se
lee: “Dante ha sido el Virgilio del poeta chileno Raúl Zurita, autor de
Purgatorio y Anteparaíso. La simbología dantesca recorre su obra entera, que
explora las infinitas ramificaciones del dolor a partir del golpe de estado del
General Augusto Pinochet en 1973”
Traducir La Divina Comedia
Zurita no solamente usa la tinta y la página para formar sus
poemas; literalmente, los ha escrito en el cielo, estrategia que sirvió de
inspiración al Roberto Bolaño de la novela Estrella distante . No es una
sorpresa, pues, que Zurita esté sumergido en la más ardua de las labores
poéticas: la traducción al castellano de La
Divina Comedia.
-¿Desde cuándo ha estado contigo La Divina Comedia ?
-Es extraño, pero está fundida
con mi memoria. No es algo intelectual o, al menos, no es solo eso. Mi abuela
era italiana -genovesa- y paró en Chile con mi madre aún niña. Es un cuento
largo pero en síntesis mi abuelo se arruinó jugando a la bolsa y lo que les
quedó fue únicamente unas manzanas de casas que un bisabuelo naviero había
comprado a fines del siglo XIX. Chile era entonces una potencia económica
debido al salitre. Para cuando mi abuela llegó, todo eso se había derrumbado y
las casas no valían ni dos pesos. Después mi madre enviudaría. Tenía 28 años,
yo dos y mi hermana solo meses. Dos días después, enviudó mi abuela. Vivían
todos juntos y mi madre trabajaba todo el día como secretaria, así que mientras
fuimos niños lo pasábamos con nuestra abuela.
-¿Fue ella la que abrió el libro?
-Esta abuela, Josefina Pessolo,
había sido una mujer rica, con pretensiones artísticas. Estudió pintura en la
academia de Génova y siempre le pareció que el país al que había llegado era
una miseria. Posiblemente para saciar su nostalgia, vivía hablándonos de
Italia, al punto que de mi infancia no tengo casi recuerdos propios. Mis
primeros recuerdos de niño son los recuerdos de mi abuela, del mar de Rapallo,
de sus paseos en barca, y de muchos nombres, entre los que aparecían grandes
pintores y músicos. Pero sobre todo mi abuela nos hablaba de La
Divina Comedia. En lugar de cuentos, nos contaba pasajes
del Infierno, que nos aterrorizaban y fascinaban a la vez. Cuando, después del
golpe de Pinochet, en circunstancias bastante desesperadas, volví a escribir,
se me vino la voz de mi abuela. Ella para entonces había ya comenzado a perder
la memoria y nunca pude en verdad decirle lo tanto que había significado para
mí. Al escribir, tomé a Dante porque era como sentir de nuevo su voz. Supe
entonces que nunca podría apartarme de ese libro, que era mi forma de volver a
hacerla presente.
-Ella vive en ti.
-Mi abuela murió en 1986. Había
olvidado completamente el poco castellano que aprendió. Luego olvidó el
italiano y terminó hablando en la lengua de sus remotos tiempos felices: el
genovés. Mi madre la traducía. A mí me confundía con su papá o su marido. Me
decía que fuésemos a dar una vuelta en barca. Cuando años más tarde vi el mar
de Rapallo, sentí que la mirada de ella se me anteponía y que yo estaba allí
para pagar la deuda de su nostalgia. En todos estos años, Dante ha sido eso.
Borges dantesco
-No hay muchos hispanos seducidos por Dante. No hay una tradición
dantesca.
-Sí, no hay una tradición
dantesca. Las marcas directas de su poesía son insignificantes, casi inexistentes.
Me parece correcto que sea así porque La
Divina Comedia no es imitable, como lo fue Petrarca. Por
otro lado, sí creo que hay una fuerte filiación dantesca en la literatura
latinoamericana. Está en Neruda con el poema "Alturas de Machu
Picchu", y más aún en el Vallejo del poemario Trilce, donde los poemas son
como cuerpos encepados, expuestos en una posición de permanente tortura. Está
también en autores tan disímiles como Arguedas, Carlos Fuentes en la novela Terra Nostra y Bolaño en la novela 2666.
-Y Borges...
-Borges ha sido su lector más
agudo e interesante. Creo que el desdén de Borges hacia la novela tiene que ver
con su admiración por la exactitud.
-Su asombro por las
simetrías de Dante.
-Su deuda con la sobrecogedora
precisión dantesca. Los cuentos de Borges tienen esa precisión pero carecen de
su abismo. Por eso en lo personal me asombran, pero raramente me duelen. Ese
abismo está asimismo en la novela Pedro Páramo, de Juan Rulfo.
-Donde el pueblo de Comala es el infierno.
-Los fantasmas de Comala nos
hacen entrever que esto que hemos llamamos realidad, existencia, mundo, no se
acaba en el mundo, y que si la felicidad puede ser transitoria, el dolor en
cambio no se termina en el dolor. Los seres humanos perecen pero sus conflictos
y sufrimientos les sobreviven.
-El libro Siete noches de
Borges reúne las transcripciones de una semana de conferencias que dio en
Buenos Aires en 1977. Una es sobre La Divina Comedia.
-Es admirable afirmar que Dante,
solitario, no amado por Beatriz, sintió envidia de Francesca y Paolo de Rimini,
que en el Infierno seguían amándose. Es admirable ver la identificación de
Dante con Ulises. Esas conferencias tienen el genio de las especulaciones
borgeanas. Creo, sin embargo, que esa brillantez es su limitación.
-¿Diría lo mismo de los Nueve ensayos dantescos de Borges?
-Hace de La
Divina Comedia una suma borgeana. No quiero ser cruel,
pero Borges solo ve la mitad. Sus interpretaciones, con toda su indudable
inteligencia, nos ponen, como el mismo diría, "frente a la inminencia de
una revelación que finalmente no se produce". Creo (y lo creo con temor de
estar en lo cierto) que lo que le impide a Borges ser Borges es que es
demasiado borgeano.
-Más que una reacción, la suya parece ser una alergia.
-Puede ser que el único extraviado
sea yo. Pero me parece que si La Divina Comedia
nos atañe todavía, en este tiempo, y ahora más que nunca, es porque es el poema
máximo de la soledad, el más desgarrado y conmovedor. Esto es la soledad:
escribir algo tan enorme (ni más ni menos que escribir una travesía por lo que
está para siempre fuera del lenguaje, por la muerte) sólo para escucharle decir
a Beatriz, las cosas que en vida jamás le dijo. Y decírselas de tal forma que
pareciese que no es él mismo el que se las está diciendo.
Sobrevivir a lo
alegórico
-¿A qué adjudica la
vigencia de La
Divina Comedia ?
-A que día a día, los lectores de
hoy continúan cruzando el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso de sus propias
existencias. Sólo para comprobar al final que lo que vio Dante en el último
canto del Paraíso no fue Dios sino su propia cara, es decir, el color de la faz
de lo humano recortado contra el fondo de las estrellas, con su infinita
soledad.
-¿Cómo describir esa
visión?
-Yo la llamo soledad. Porque al final, lo que conmociona de
un hombre no son sus sentimientos sino sus rictus, esos movimientos casi
imperceptibles que se van grabando en las comisuras de los labios, en los
párpados o en el simple crispamiento de las entrecejos.
-En la epístola a Can Grande della Scala, que resulta ser apócrifa,
Dante (o alguien que habla por Dante) dice que La Divina Comedia , y por sinécdoque, todo texto literario,
puede ser leído a cuatro niveles. De esos cuatro, uno es literal y otro es
alegórico.
-Creo que parte de la enormidad
del poema es que sobrevivió a la lectura alegórica. En realidad, la alegoría es
algo fascinante porque es el triunfo de la voluntad del que escribe sobre la
voluntad de la lengua. Dante representa al hombre, Beatriz a la fe y Virgilio a
la razón. Es así, y punto. Lo cierto es que no existe más inconsciente que el
del lenguaje y si un texto sobrevive a la tentación alegórica es porque la
voluntad de la lengua triunfó sobre la voluntad de quien escribe.
-Como si la lengua
tuviera voluntad propia.
-Todo texto literario es siempre
el resultado de la colisión de dos voluntades: la voluntad del poeta, la
voluntad de lo que éste desea expresar por medio de la lengua; y la voluntad de
lo que la lengua quiere expresar a través de quienes las hablan. Son dos
fuerzas antagónicas y la lucha es a muerte. Los malos poemas son aquellos en
que siempre se impone la voluntad de quien los escribe, sus emociones privadas,
su sentimentalismo, su angustia personal. Los grandes poemas son siempre el
resultado de la victoria de la voluntad de la lengua, por eso son
impredecibles.
-La lengua es el verdadero personaje de la literatura.
-Nada había en el toscano ni en
un tal Dante Alighieri que posibilitara que La Divina Comedia se
escribiera; sin embargo, fue escrita. Nada había en el inglés ni en un tal
Shakespeare para que los Sonetos nacieran; pero allí están. Y nada había en el
castellano ni en ese individuo que decidió llamarse Pablo Neruda para que
surgiera "Alturas de Machu Picchu"; no obstante, ese poema fue
escrito.
-Pero la alegoría ha perdido vigencia en nuestro tiempo, quizás porque
la novela es el género por excelencia.
-La
Divina Comedia es una novela sin las páginas de relleno
que obligatoriamente tienen que existir para que de la situación A se pase a la
situación B. Su alucinante perfección hacen que no suene, incluso hoy, del todo
descabellada la idea de que en él metió mano el cielo y la tierra. Dante mismo
no fue del todo ajeno a esta idea.
-Pero la novela no es un género interesado en lo que pasa después de la
muerte. Dante, al menos para sus lectores medievales, tiene la convicción de la
existencia de otro mundo con el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso. ¿Es
posible leer el libro literalmente sin creer en ellos?
-Creo que sí. La
Divina Comedia no puede leerse como una alegoría porque,
como tú dices, ¿quién podría creer en esas categorías? A no ser que sea una
alegoría de sí misma, es decir, una alegoría del lenguaje y esto sí es
absolutamente contemporáneo. En la entrada del infierno, Dante
lee que éste fue creado antes que el hombre, que la culpa antecede al culpable.
En realidad, el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso son tan reales, son tan de
este mundo, que fue necesario inventarles otro mundo para que no nos pesasen
tanto. Lo que me ha obsesionado es en realidad esto: cualquier persona que haya
experimentado un sentimiento radical de dolor o de angustia sabe que hay cosas
que jamás accederán a las palabras, sabe que el sufrimiento expulsa del mundo.
En el otro extremo, cualquiera también que haya tenido una experiencia total,
ese amor que no cabe en la palabra amor, sabe que hay experiencias tan plenas
que exceden a las palabras. Al medio, entre el Infierno y el Paraíso de lo no
dicho, está todo el Purgatorio del lenguaje, es decir, la humanidad entera.
Creo que Dante seguirá estando presente porque es lo más parecido al mundo.
Miradas que se cruzan
-¿Es entonces un poema
revelado, como el "Kubla Khan" de Coleridge?
-Sí, pero es siempre concreto, y
aunque parezca paradójico, jamás es esotérico. En realidad, Dante es el poeta
menos esotérico de la historia de la poesía. Es un poema concreto, real,
inspirado en una persona, Beatriz Portinari, que existió y con quien solo
alcanzó a tener un fugaz cruce de miradas.
-La
Divina Comedia fue
construida sobre ese cruce de miradas.
-Todas las virtudes con que está
dibujada Beatriz son el homenaje a ese amor real vislumbrado en el mismo
instante en que se perdía. Si este poema es una alegoría, lo es de algo
infinitamente más cercano: es la alegoría del cruce de miradas y este cruce de miradas
a la vez alegoriza la totalidad del lenguaje.
Todos levantamos algo semejante
al poema danteano cuando nos miramos con el otro. Todos cruzamos el Infierno y
el Purgatorio cuando el otro se muere. Todos volvemos al Paraíso cuando
imaginamos que ese otro muerto ha vuelto para hablar con nosotros, para
decirnos lo que siempre quisimos oír y que no nos fue dicho. Así Dante, cuando
escucha a Virgilio contarle que es Beatriz quien le ha encomendado que lo
guiase, lo que escucha es lo que él no pudo escuchar cuando ella estaba viva.
Oye entonces que Beatriz siempre estuvo preocupada por él. Ese es el primer
Paraíso que nos muestra el poema. No es infrecuente que en esos
segundos en que nos estamos quedando dormidos emprendamos largas conversaciones
con seres que hemos visto o amado y donde las barreras de la distancia o de la
muerte dejan de ser vallas infranqueables. Todos allí escuchamos lo que nunca
nos fue dicho; sólo por eso es que podemos dormir. Eso es exactamente lo que
relata Dante en ese episodio. Dante volverá a ver a Beatriz al final del
Purgatorio. No sabe quién es, sólo puede darse cuenta de que la turbación que
le produce es la misma turbación que le produjo cuando sobre el puente se
cruzaron por un segundo sus miradas. Primero reconoce la emoción que le
producen sus rasgos; sólo después reconocerá los rasgos.
La muerte cifrada
-A la fecha, ¿qué
traducción de La
Divina Comedia al
español es la que más te gusta?
-Una en prosa, la de Ángel
Chiclana, porque las en versos resultan ilegibles. El de Chiclana es un caso
perdido porque lo que sostiene el andamiaje del poema de Dante es la rima: si
le sacas la rima, todo se desarma. Una lengua es ese río de difuntos que la ha
ido constituyendo y su sonido, el sonido particular de un idioma, es el sonido de
todos sus muertos. Más que un intercambio de vida, la traducción es un
intercambio de muertes.
-¿Qué es traducir?
-Traducir es encontrar el mar
común en el que van a desembocar dos ríos de difuntos: el de la lengua del
traductor y el de la lengua desde la que se traduce. En el poema como este en
que atraviesa la muerte, el sonido es fundamental porque es la lengua de sus
muertos. El sonido de La Divina Comedia y
los sujetos que en ella comparecen son exactamente lo mismo. Es también la
grandeza y la genialidad de Pedro Páramo.
-¿Qué te hizo
decidirte a traducir el poema?
-Un par de cosas: mis clases, la
impotencia de pasársela a estudiantes que no leen italiano; y el haber
terminado un libro en que tardé un tiempo exagerado.
-Que se titula Zurita.
-Hace un año me dije que bastaba,
que ya la había saqueado lo suficiente y que había llegado la hora de traducir
a Dante. En todo caso, siempre está la posibilidad de que la abandone.
-Es un poema que
vence…
-Quiero decir que a los 63 años,
la perspectiva de la muerte es una perspectiva realista. Me digo, por ejemplo,
que sería romántico morirse cuando vaya en el Canto 17 del Purgatorio, o en el
Canto 9 del Paraíso. Me digo que no dejaría de ser chic morirse sobre la hoja
en la que está cifrada para siempre la muerte.
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