miércoles, 31 de julio de 2013

El «desafío» austral (I)

Doctor en Filología Inglesa por la Universidad de Granada (1983) y M.A. en Enseñanza de Inglés como Lengua Extranjera, por la New York University (1985), Juan Jesús Zaro es catedrático en el Departamento de Traducción e Interpretación de la Universidad de Málaga. Autor de varios libros, entre los que destaca uno dedicado a las traducciones de William Shakespeare, ha publicado recientemente el texto que se reproduce a continuación, incluido como Capítulo 4 del libro Traducción, política(s), conflictos: legados y retos para la era del multiculturalismo (Granada: Comares, 2013). de M. C. C. Vidal Claramonte y M. R. Martín Ruano (eds.). Dadas sus dimensiones, se ofrecerá en este blog a lo largo de varios días. Esta primera parte pone el acento fundamentalmente en algunas  traducciones latinoamericanas de Shakespeare. Entendemos que, dada la naturaleza de muchas de las afirmaciones vertidas en este artículo –detrás de las cuales se adivinan relecturas e interpretaciones sobre lo que han dicho pública y privadamente muchos de los frecuentes colaboradores de este blog– habrá mucho para discutir.

El «desafío» austral: las relaciones entre
las industrias traductoras argentina y española

Este trabajo está basado en los sucesivos viajes que he llevado a cabo a la República Argentina durante los últimos 10 años, en las conversaciones que he entablado a lo largo de todos estos años con amigos y colegas argentinos traductores, profesores y especialistas en traducción (sobre todo literaria o ensayística; no me voy a referir a otros tipos de traducción), y en el seguimiento que procuro hacer a los medios de comunicación  argentinos desde España.

Parto de la constatación de que la Argentina es hoy el cuarto país del mundo con el castellano como lengua oficial en número de hispanohablantes, a muy poca distancia de España, que actualmente es el tercero después de México y Colombia. Parto también de la evidencia de que la República Argentina es un país con una tradición traductora que  se remonta al final del siglo XIX (1) y que, con momentos de esplendor y declive, se ha  mantenido hasta la actualidad. Esta tradición la diferencia en gran medida de México y, sobre todo, de Colombia, los otros dos grandes países hispanohablantes, y por supuesto de la población hispanohablante de los Estados Unidos de América, y sin embargo la acerca a España de una manera muy concreta. Podría decirse, sin temor a equivocarnos mucho, que España y Argentina son hoy los dos únicos países del hemisferio hispano que poseen una industria traductora sólida, activa y arraigada en sus respectivas sociedades.

Una industria de la traducción en la que, en sucesivos períodos históricos, a uno y otro lado del Atlántico, han participado conjuntamente traductores argentinos y españoles. Y una industria, también, como veremos, cuya lengua de traducción ha sido puesta en cuestión, con mayores o menores matices, en el otro país receptor, esto es, la argentina en España y la española en Argentina.

Pero también estas dos industrias de la traducción se han ido desarrollando de manera separada: las dos han ocupado posiciones de supremacía en épocas concretas, al igual que posiciones secundarias dentro del extenso universo hispanohablante. Hay que resaltar la singularidad de este hecho, que no tiene parangón en ninguna de las lenguas occidentales importantes que conocemos. En el caso del portugués, las dos principales variedades, la brasileña y la peninsular, se «armonizaron» por decreto en 2008, viéndose obligado Portugal, que fue el país que más perdió en la unificación, a aceptar un 1,5% de palabras brasileñas. Y, hoy en día, cuando el período de transición llegó a su fin aparentemente el portugués utiliza para traducir un único código escrito, las cosas no parecen funcionar del todo bien. La serie «Harry Potter», por ejemplo, ha tenido dos versiones, una brasileña y una peninsular. En el caso del inglés, una lengua que traduce muy poco, no existe rivalidad entre las pequeñas industrias traductoras del Reino Unido y de los Estados Unidos, que parecen complementarse casi perfectamente.

Según mi experiencia, los británicos suelen leer traducciones hechas en su país, mientras que los escasos norteamericanos que leen traducciones, que son una minoría intelectual, no sólo no ponen objeciones a leer inglés británico sino que valoran este hecho como un atractivo adicional que las hace más interesantes. En el del francés, la supremacía de la industria traductora de Francia sobre los demás países francófonos parece asegurada para mucho tiempo. Es verdad que territorios francófonos como Québec han reivindicado, a veces de manera exigente y combativa, un espacio propio en el mundo de la traducción hacia el francés; lo cierto es que, en términos de población y de influencia cultural, la traducción en Québec no puede, al menos de momento,competir con la de la metrópoli.

Pero anticipemos aquí, brevemente, (y volveremos a ello después) que, a diferencia de Francia o de Reino Unido, España, por razones históricas, no goza como antigua potencia colonial en los países hispanoamericanos del mismo prestigio cultural que estos dos países europeos en Québec o Estados Unidos respectivamente.

Para ilustrar lo que está sucediendo en estos momentos en el ámbito de la lengua castellana y de la traducción en Argentina, voy a utilizar cuatro noticias recientes. Una, la primera, es una novedad bibliográfica, mientras que las otras tienen un carácter heterogéneo pero nos van a ayudar a percibir el estado de la cuestión. La primera está relacionada con una nueva traducción de Shakespeare aparecida recientemente en la Argentina.

Durante muchos años, la rica tradición traductora de Shakespeare en Latinoamérica, y en concreto en algunos países como México, Chile, Uruguay, Costa Rica y, por supuesto, Argentina, ha sido, y sigue siendo, prácticamente invisible en España. Estas traducciones, o no eran distribuidas en las librerías españolas, o lo eran en cantidades mínimas que pasaban prácticamente desapercibidas. En México destacan por ejemplo las traducciones de la profesora María Enriqueta González Padilla, publicadas por la Universidad Nacional Autónoma. En Uruguay, país con una rica y refinada tradición teatral, merece la pena destacar, entre otras, la traducción de  Twelfth Night  (Noche de Reyes) del conocido intelectual y profesor Emir Rodríguez Monegal, así como las muy notables, más recientes, de Idea Vilariño, publicadas por Losada. En Chile, además de traducciones menos conocidas, podemos citar  Romeo y Julieta  de Pablo Neruda o  Lear Rey & Mendigo  de Nicanor Parra, sólo publicada en España tras la concesión del premio Cervantes de 2011 al escritor chileno (2).

Otros intentos recientes y loables de popularizar traducciones de Shakespeare realizadas desde Latinoamérica, como la colección de la editorial panamericana Norma titulada «Shakespeare por escritores», dirigida por el conocido traductor argentino Marcelo Cohen, que ha publicado más de veinte obras, tampoco han sido distribuidas en España, a pesar de encontrarse entre ellas traducciones tan meritorias e interesantes como Hamlet del español exiliado en México Tomás Segovia, Macbeth del chileno Armando Roa, Cimbelino del argentino César Aira o la selección de Sonetos traducidos por el colombiano William Ospina, al lado de otras, a mi juicio menos conseguidas.

La originalidad de este proyecto estriba en que pretende utilizar precisamente un castellano «neutro» o «general», alejado de una excesiva literalidad y tan sólo salpicado de matices dialectales correspondientes a los distintos países de la América hispana de los que proceden los traductores. Un español «híbrido», «compromiso entre el español clásico y formas clásicas del respectivo idioma local» (Pomeraniec 1999). Quizá un ejemplo señero sea la traducción de Omar Pérez de As You Like it  titulada Como les guste (1999). Esta traducción incluye, además de la tercera persona del plural en el título, palabras americanas como «nomás» (p. 103), «entremetido» (p. 83), «sabrosura» (p. 75), «papaya» (p. 60 por «vaina de guisantes») o «guisaso» (palabra cubana por «arbusto», p. 42). Estas palabras no dejan de constituir una anécdota en medio de una notable traducción que no se aleja, por lo demás, de utilizar un castellano perfectamente comprensible a este lado del Atlántico.

Volviendo a la Argentina, las primeras traducciones de Shakespeare se remontan a finales del siglo xix. Como en el caso de España, Shakespeare se populariza en el país en gran medida a través de las óperas representadas por compañías italianas cuyos libretos se basan en obras de Shakespeare. Son dignas de mención las traducciones de Mariano de Vedía y Mitre (Sonetos y Venus y Adonis), Miguel Cané (Enrique IV), y Patricio Canto (Hamlet) y, mucho más recientemente, las de los traductores Rolando Costa Picazo, publicadas por la editorial Colihue; las de Pablo Ingberg, Cristina Piña y Delia Pasini, publicadas por Losada, y las de Miguel Ángel Montezanti, al que volveré más adelante. Y es precisamente en Argentina donde encontramos traducciones más «rupturistas» con respecto a la norma escrita del castellano «peninsular» (3). La primera muestra escrita de esta tendencia en la historia de las traducciones de Shakespeare en Argentina parece ser, a falta de más datos, la de  Hamlet  efectuada por el crítico y escritor Rafael Squirru en 1976, si bien es muy posible que, en el marco general de las obras teatrales y de las traducciones no publicadas y destinadas directamente a la escena, como lo era ésta, esta ruptura venga produciéndose desde hace mucho más tiempo (4).

Reproducimos a continuación el comienzo de la obra:

Bernardo: ¿Quién va?
Francisco: No, contestame a mí; alto y descubrite.
Bernardo: ¡Viva el Rey!
Francisco: ¿Bernardo?
Bernardo: Soy yo.
Francisco: Llegás muy puntualmente a tu hora.
Bernardo: Acaban de dar las doce; andá a dormir, Francisco.
Francisco: Muchas gracias por este relevo; hace un frío cruel y me siento deprimido.
Bernardo: ¿Has tenido una guardia tranquila?
Francisco: Ni un ratón se ha movido.
Bernardo: Bien, buenas noches. Si te encontrás con Horacio y Marcelo, mis compañeros
de guardia, deciles que se apuren.
Francisco: Me parece oírlos. ¡Alto! ¡Eh! ¿Quién va?

Esta traducción, que está destinada a la escena y de hecho fue representada en su momento, emplea la variedad oral del castellano empleada en Argentina y Uruguay y conocida como «rioplatense», pero únicamente en el empleo del pronombre «vos» y de verbos compatibles con él. Hago aquí un pequeño inciso para hablar de esta característica.

Hasta bien entrada la década de los 70, el voseo era considerado todavía una desviación de la correcta dicción del castellano y, de hecho, la Academia Argentina de Letras no recomendó su empleo de forma regular hasta 1982 (Ramírez Gelbes 2011:566). Américo Castro (1971: 122) señaló que el «voseo» surgió en la Argentina de la época del tirano Rosas, época en la que «Buenos Aires fue dominado por la más baja canalla y por asesinos de toda clase; se olvidaron las maneras finas y educadas y se arraigaron formas plebeyas de hablar que duran hasta hoy («vos tenés», «vos sos», etc.)». La irrupción y legitimación del voseo y de sus formas verbales en la lengua escrita comenzó por la publicidad, donde hoy es la norma. Se trata, por tanto, de un fenómeno relativamente reciente, que da idea de un aspecto quizá poco considerado en España: la drástica separación entre lengua hablada y escrita que lleva aplicando el castellano argentino, en mayor o menor grado, prácticamente desde la independencia del país.

En la «Introducción» (p. 13), Squirru no hace la menor alusión a este hecho y sin embargo reconoce explícitamente su deuda con la versión de Hamlet del polígrafo español Luis Astrana Marín con las siguientes palabras:

Esta traducción ha utilizado como referencia permanente la de Luis Astrana Marín, editadapor Aguilar, Madrid, 1949, en su novena edición. Si bien es cierto que esta traducción resulta un tanto anacrónica y de un castellano que mal se adapta al oído latinoamericano que yo he procurado servir, también es cierto que en su literalidad resulta un valioso documento de referencia. Cuando Astrana coincide con exactitud en un vocablo, no he buscado uno diferente para ser distinto, sino que he aceptado su palabra y su giro.

Es difícil encontrar el voseo en otras traducciones de obras teatrales publicadas en Argentina en fechas cercanas al texto de Squirru, ni siquiera en las traducciones de «Norma» hechas por traductores argentinos (como la de Cimbelino de César Aira).

Sin embargo, la publicación, el año pasado, de una nueva traducción del traductor y profesor argentino Miguel Ángel Montezanti de los Sonetos de Shakespeare titulada Sólo vos sos vos ha puesto de relieve de nuevo este asunto. Se trata de otra traducción al castellano «rioplatense» en versos endecasílabos largamente anunciada, si bien, en esta ocasión, estamos ante un texto cuyo fin principal es la lectura, y de ahí su novedad.

Montezanti es ya autor de otra traducción de los Sonetos publicada por la Universidad Nacional de La Plata en 1987 y editada de nuevo en 2003 (Buenos Aires: Longseller) realizada según «cánones más ortodoxos», según él mismo refiere en el prólogo del libro recién publicado. Es decir, ajustada a la norma literaria «peninsular», sin apartarse de la tradición que han seguido hasta ahora la mayoría de los traductores argentinos de Shakespeare (por ejemplo, Vedía y Mitre o Jofré en los Sonetos y los ya mencionados Cané, Ingberg o Costa Picazo en las obras dramáticas).

No resulta frecuente que un mismo traductor produzca dos versiones tan distintas de una misma obra. En esta, a diferencia de la anterior, Montezanti recurre también al voseo y a las conjugaciones verbales que implica su uso. Pero no es el único elemento de la variedad rioplatense que se incluye ni, probablemente, el más importante: entre otros procedimientos utilizados se encuentran el empleo deliberado de monosílabos, pronombres pleonásticos, dativos éticos, diminutivos y un gran número de términos y frases coloquiales. Reproduzco aquí, a título de ejemplo, la traducción del Soneto 14:

No saco mi saber de las estrellas
aunque un poquito sé de astronomía:
no es anunciar la buena o mala estrella
ni plagas ni mudanzas ni sequías.

No me le atrevo a profecía alguna
marcando a cada cual su trueno o hielo
ni a los príncipes canto la fortuna
por una asidua observación del cielo.

Son tus ojos más bien los que me apuntan
y veo en esos astros tal constancia
que belleza y verdad triunfarán juntas

si prestás atención a tu abundancia
O bien te pronostico, y vos fijáte,
tu muerte es de las dos fin y remate.

Montezanti justifica teóricamente su modo de proceder amparándose en el concepto de «parodia» o «auto-parodia» que ha guiado algunas traducciones de los Sonetos a otras lenguas; por cierto, ninguna de ellas, que sepamos, al castellano. Quizá sea una justificación innecesaria, válida exclusivamente desde el punto de vista universitario y académico. He podido comprobar personalmente la cálida acogida que el público argentino ha dispensado a esta versión de los Sonetos (5). Es posible que, desde España, consideremos esta traducción ante todo como un experimento, audaz e inédito (no olvidemos aquí la tradicional renuencia del castellano escrito, a ambos lados del Atlántico, a reproducir el castellano hablado), pero lo cierto es que en Argentina adquiere otros matices que, desde este lado del Atlántico, no podemos pasar por alto: allí se subraya el carácter híbrido, cercano, entrañable y doblemente irreverente del texto, que cuestiona tanto la supuesta intangibilidad de los versos de Shakespeare como la de la norma escrita procedente de España. Con decisiones como la de Squirru o la de Montezanti, el coloquial «voseo» se convierte así en elemento clave de una lengua literaria «transculturada», siguiendo el conocido concepto del uruguayo Ángel Rama, a la que Montezanti legitima al utilizarla en la traducción de una obra de un escritor del prestigio de Shakespeare. Según Rama (1983: 42), esto ya había sucedido antes en la literatura de creación. El factor lingüístico, junto con la estructuración literaria y la cosmovisión constituirían los tres elementos que caracterizan a la moderna novela sudamericana en castellano y la separan definitivamente del modelo peninsular:

(Esta transculturación) es visible en uno de los mejores exponentes del cosmopolitismo literario, en el Julio Cortázar que unifica el habla de todos los personajes de Rayuela, sean argentinos o extranjeros, mediante el uso de la lengua hablada de Buenos Aires.

La traducción de Montezanti es, además, una «retraducción activa» (Pym 1998: 82), al haber surgido en contraposición a otras traducciones del mismo texto contemporáneas o cercanas en el tiempo, como las muy recientes de Christian Law Palacín o Andrés Ehrenhaus, ambas publicadas en 2009, pero, sobre todo, a su anterior versión de 1987. El propio traductor ha calificado su nueva versión como «una señal de madurez» (6), frase que podría parafrasearse diciendo que se trata de una muestra inédita de confianza en las posibilidades de la variedad rioplatense. Es verdad que esta traducciónpodría compararse, evidentemente con muchos matices, a la que en 1978, Michel Garneau hizo de Macbeth al quebequés, ampliamente citada en la literatura de los estudios de traducción, con la salvedad de que, en este caso, el recurso a la variedad lingüística local fue uno de los elementos que utilizó el traductor canadiense para «tradaptar» la obra e inscribirla en la agenda nacionalista de este territorio francófono.

NOTAS
(1) Con destacados nombres como Leopoldo Lugones o Baldomero Sanín Cano, además de los traductores de Shakespeare del siglo xix citados más adelante.

(2) En N. Parra, Obras completas. Barcelona: Círculo de lectores, 2011.

(3) Aunque no es una denominación afortunada, la utilizo aquí por ser aquella que, por lo  general, se utiliza para designar a la variedad lingüística española del castellano en Argentina.

(4) Algunos traductores argentinos han expresado abiertamente su oposición a este modo de traducir. Por poner un ejemplo, Mirta Rosenberg y Daniel Samoilovich (2000: 12-13) dicen en el  prólogo a su traducción de The History of Henry the Fourth (part 1): «La voluntad de no presentar un Shakespeare arcaizante, ni banalmente modernizado, ni naturalísticamente coloquial, ni artificioso cuando a menudo es asombrosamente directo, ni absurdamente virado a un lenguaje local rioplatense (…): todas esas exigencias sumadaspodrían paralizar a cualquier traductor.»

(5) Véase, por ejemplo, la reseña de Solo vos sos vos de Dolores Gil aparecida en Ñ. Revista de Cultura el 26/03/12: http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/resenas/William-ShakespeareSolo-vos-sosvos_0_670733112.html.


(6) Ver http://www.ustream.tv/recorded/15421623, minuto 12.

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