viernes, 28 de junio de 2013

Jamón ibérico y flamenco

El poeta, narrador y periodista español Manuel Rivas Barros (La Coruña, 1957) ha escrito la siguiente columna de opinión para El País de Madrid, del 22 de junio pasado, motivada por la presentación en el Parlamento Europeo de la cacareada “Marca España”. En la bajada se lee: “Hay rasgos de identidad positiva, negativa e incluso delictiva, como vemos con la corrupción”.

Marca España

La Marca España se ha puesto a andar en el Parlamento Europeo con una generosa siembra de jamón ibérico y un espectáculo de flamenco. Está bien. Pero lo que une el jamón y el cante van y lo estropean los políticos torpes y sus gabinetes de burócratas serviles. Como los que maniobraron en el mismo Europarlamento para impedir que se expusiera una muestra sobre los trabajos de exhumación de fosas comunes y de recuperación de cuerpos de desaparecidos por el franquismo. Una iniciativa seria, rigurosa, promovida por asociaciones de víctimas y foros de la Memoria, y con el aval de forenses y arqueólogos de marca internacional como Francisco Echevarría. Un caso raro, este veto y en este escenario, que suele ser sensible a las denuncias que afectan a los derechos humanos. La muestra finalmente se abrió en la sala Halles Saint-Géry de Bruselas. Puede que una tapa de jamón provoque entusiasmos instantáneos. Que la gente disfrute con el duende musical. Que admire la habilidad de un tenista. Que se asombre con la voluntad de estilo de La Roja. Pero hay algo que llaman publicidad contraproducente. La marca de un país se indigesta cuando su primer acto de promoción va acompañado de una exhibición de suspensión de las conciencias. El concepto de marca o de identidad es poliédrico. Hay rasgos de identidad positiva, negativa e incluso delictiva, como vemos con la corrupción. La impunidad de los crímenes del franquismo, con sus decenas de miles de desaparecidos y niños raptados, según denuncia Amnistía Internacional, aparece como una identidad indeseable. Son manchas que solo las repara la justicia. Desde George Borrow (La Biblia en España) a Albert Camus, la verdadera marca España era el amor por la libertad, la dignidad, el hambre de cultura del pueblo. Acaben con la impunidad, con la corrupción y devuelvan las becas a los investigadores. Y ya verán como luce la marca España.


jueves, 27 de junio de 2013

Arlt en francés por una traductora chilena

En su edición del 26.02.2011, el diario Tiempo Argentino publicó una entrevista de Edgardo Lois con la traductora chilena Antonia García Castro, quien acababa de llevar al francés las Aguafuertes porteñas de Roberto Arlt.

Las  Aguafuertes porteñas 
ahora también pueden leerse en francés

Antonia García Castro es la traductora al idioma francés de las Aguafuertes porteñas (Eaux-fortes de Buenos Aires) de Roberto Arlt. La obra acaba de ser publicada por la editorial Asphalte (París). La traducción fue hecha con el apoyo del Programa Sur (apoyo a las traducciones) de la Cancillería en el marco de la Feria del libro de Frankfurt. García Castro es autora del libro Cuarteto Cedrón. Tango y quimera (Corregidor, 2010), un ensayo/historia del cuarteto liderado por Juan Cedrón, y también de una investigación sobre memoria y poder dedicada a los desaparecidos en su país natal, publicada en Francia en el año 2002 y que será publicada en Chile durante 2011 por la editorial Cuarto Propio: La muerte lenta de los desaparecidos en Chile. Trabajó como editora en el libro de Enérico García Concha Todos los días de la vida. Recuerdos de un militante del MIR chileno (Cuarto Propio, 2010), y conserva, momentáneamente a resguardo, su obra de ficción. Se educó en París, es doctora en Sociología, diplomada en Ciencias Políticas; trabaja como redactora de la revista de sociología Cultures & Conflits donde dirige la sección de cultura y política. Es traductora independiente especializada en ciencias sociales y humanísticas, ha traducido entre otros autores a E. Morin, V. Jankélévitch, P. Leroux, P. Groussac. Antonia tiene mirada profunda, reveladora del pensamiento; al escucharla hablar uno suscribe la definición del Tata Cedrón: ella tiene el equilibrio justo entre lo académico y lo callejero. Y quizá lo callejero haya empezado a ser parte de su mundo cuando era una nena recién llegada a París. Sin proponérselo, comenzó a ser la traductora oficial de la familia exiliada, es sabido que los pibes aprenden más rápido, y es en esta acción donde aparece el germen de su oficio. No tiene formación profesional como traductora, sólo cuenta con ambas lenguas, la literatura como soporte, el bagaje del estudio, y sí, claro, la calle.
 

–¿Traducir a Roberto Arlt fue más que un trabajo?
–Se tradujo Los siete locos, Los lanzallamas y El criador de gorilas, pero había un vacío. Los amigos franceses que viajaban a Buenos Aires preguntaban qué podían leer, recomendaba a los que leían el idioma las Aguafuertes porteñas, y el Adán Buenosayres de Marechal, que sí estaba en francés. La no traducción de las Aguafuertes era un vacío porque es un texto referencial para muchos creadores nacionales y esencial para conocer a los argentinos, es como Víctor Hugo para los franceses. Fue placentero traducirlo, fue sentir que aportaba un granito de arena a un intercambio cultural histórico.

–¿Cómo es leer a Arlt?
–Leer las Aguafuertes fue algo muy importante. Ya había leído las novelas, soy de las que lloran la muerte del Rufián melancólico, no hago diferencia entre las personas y los personajes. Las había leído hacía años, de ellas recordaba "Atenti, nena, que el tiempo pasa", un texto notable de la literatura argentina, y "La silla en la vereda". Leerlas hoy fue redescubrirlas. Más allá de su valor literario, impresiona cómo va cambiando tu manera de mirar, es imposible mirar a Buenos Aires de la misma manera después de leer las Aguafuertes, Arlt te marca, hay un antes y un después. En el final de "Molinos de viento en Flores" él habla de un pino, un mirador, un molino, el paisaje que veía desaparece y anota una reflexión.

–Era un muchacho al que le gustaba andar pensando.

–Muchas veces Arlt hace un encadenado de reflexiones de las que casi no te das cuenta, parece que las ideas aparecían sin pedir permiso y el autor no se preocupaba por el mejor lugar para decir lo que quería decir, tan distinto a los escritores franceses donde todo debe estar ubicado a la perfección. En Arlt hay cachetadas sorpresivas, es dar vuelta en la esquina y encontrarte con alguien inesperado, las Aguafuertes están llenas de esquinas. Después de leer ese texto me encontré mirando las calles, pensando sobre aquello que ya no está, que nunca conocí. Hay otro texto sobre los adoquines, cada vez que veo alguno asomado en la calle, me acuerdo de Arlt.

–¿Algún otro hallazgo en la relectura?

–Las Aguafuertes tienen mucho humor, y ese fue un descubrimiento, no ocurre lo mismo en las novelas y esa es otra de las razones para acercarlo al público francés. Hay una sola mirada que puedo asociar a la de Arlt y es la Discépolo, esa mirada ácida, crítica, tristemente lúcida, pero a la vez no exenta de ternura, y esto es nuevo para mí, él, tan oscuro, con esta capacidad para la ternura. Duele, emociona lo que cuenta, y a la vez me duele imaginar a Arlt contemplando aquello que cuenta. Todo el tiempo sentí a un hombre con el corazón en la mano, por ejemplo en "Sobre la simpatía humana".

–¿Qué pasó con las particularidades de la escritura de Arlt?

–Arlt va de un extremo al otro, es su manera, utiliza palabras de la academia, el lunfardo, y llega a permitirse, por pura libertad, utilizar el nombre Chiclana como adjetivo:  "Engañando el aburrimiento: (...) y turbulenta, chiclana y fea como un diablo aparece La Maleva." Transforma la calle, el barrio y el tango ("Sos de Chiclana, no hay nada que hacer, / tu pedigré es del más puro arrabal") en un adjetivo, pinta así a las chicas del barrio, las costureritas que se fueron para el centro y terminaron mal. Opté por dejar la palabra en castellano, se las dejé de regalo y con una nota al pie explico el asunto, pero manteniendo cierto misterio para que el lector se sienta tentado a investigar, no me gusta servir toda la mesa.

–¿Qué es traducir? ¿Qué tan cerca se está de la creación?

–Es una lectura interpretativa, es tu lectura y eso es lo que vos restituís. En este trabajo tuve mucha suerte ya que las editoras Estelle Durand y Claire Duvivier, fundadoras de la editorial, me dieron un margen amplio. En Francia está establecido que hay que escribir bien, se respetan todas las normas de lo que significa expresarse bien, entonces surgió el problema de las repeticiones de palabras. Se repiten en el original aunque no corresponde. Yo no puedo saber si esas repeticiones se deben a un error o a una elección del autor, pero ahí están, hice mi apuesta y opté por dejarlas. Arlt había escrito como quería escribir y por ende yo debía restituir respetándolo.

–Respetar la voz.

–Hay que respetar el impulso del autor. Hay que restituir el registro. Releía Los miserables de Hugo y me encontré con una repetición, fonética en este caso, más que notable, ¿entonces?, ¿el autor lo quiso o no lo quiso? Hice algo muy feo (se ríe), mandé la línea a cinco amigas que trabajan en el tema, pregunté si era correcta, las cinco la corrigieron sin saber que era de Hugo: frase poco hábil, repetición innecesaria, después les pedí disculpas. Una de ellas reflexionó sobre el deber de escribir bien cuando sos un joven escritor y el derecho a escribir mal cuando sos uno reconocido. Quedaron las repeticiones. Hubo frases que no estaba bien escribirlas de esa manera en francés, como tampoco era correcto escribirlas así en castellano, pero que se entendían, hace años que los lectores las entienden. Se trata de la discusión de siempre: qué es escribir bien o hacerlo mal.

–¿Qué significa "restituir"?
–Restituir lo que vos creíste entender, los traductores somos como pintores impresionistas. No me importa equivocarme en una palabra, lo que no me puedo equivocar es en la emoción, en el impulso que tuvo Arlt, es una cuestión de espíritu. Yo no debía cambiar la melodía original, si Arlt, sin preámbulo, te daba tres golpes, tres cachetadas, eso debía quedar, Arlt es áspero y así debía ser en la traducción. Es relativamente fácil traducir como si el texto hubiera sido escrito en el otro idioma, no digo que esté mal, pero mucho más difícil es transmitir la extrañeza, por más que lo primero que piense el lector sea que la traducción está errada. En esto no hay receta, cada texto es un mundo.

–Es cierto, Arlt es áspero, raspa.

–Pienso en el libro como en un inmigrante. Una persona mayor que emigra va a hablar el idioma nuevo con acento. Eso tiene que ver con la identidad y en este caso había que dejarle ese "encantador pequeño acento", como dicen los franceses. No sé si el acento de Arlt será encantador, pero ahí está. Sin duda, hablamos de inmigración.

–¿Cómo conviven los mundos de la traducción y de la escritura?

–El mundo es solo uno. Todas las cosas importantes de la vida deberían estar en un libro. Ante el libro tengo la actitud del primer hombre mirando la Luna. Necesito al objeto libro, lo quiero, y lo que une todo es la emoción que siente un ser humano frente a otro en una circunstancia particular. Algo te llama la atención, algo hace que te distraigas y mires hacia otro lado, es el poder de la gente de captar tu atención. No importa que el hecho haya durado un minuto o cuarenta y cinco años como la obra del Cuarteto Cedrón, es lo que sucede cuando algo te tocó. Eso es lo que hay detrás de todos estos trabajos, uno tiene herramientas en la vida y con ellas puede hacer un trabajo de sociología, contar una historia, escribir una novela o un cuento. La forma es algo secundario, lo que importa es que hay algo que contar, importa que el disparador sean personas reales, y ante todo, importa que hablen los demás, ellos. Una vez, mi cuñado, en un asado en su casa, decidió recitar "Fundación mitológica de Buenos Aires" para lo cual se subió a un sillón destartalado, para no caerse buscó apoyo, puso su mano en mi hombro y recitó, yo no lo veía, lo escuchaba, pienso que un escritor, un traductor, es eso, el hombro donde apoyarse para decirle cosas a la gente, somos el lugar desde donde pueden hablar los demás.

–¿Qué otros autores argentinos quisieras llevar al francés?

–Por años anduve detrás de la traducción de Operación masacre de Rodolfo Walsh, traduje una parte y lo propuse a varias editoriales por considerarlo necesario para comprender el siglo XX argentino, pero no hubo suerte. El último intento es de hace dos años, pero según el director de la editorial en Francia no había público para ese libro. Después me entero de que otra editorial, con traductor incluido, había arreglado los derechos. Fue una tristeza no poder hacer el trabajo, pienso colocar en mi CV que soy la que no tradujo a Walsh (se ríe). Me interesa traducir Megafón o la guerra de Marechal, pero las traducciones tienen que ver con un contexto que las hace posibles, es importante el programa Sur de Cancillería, que se va a prolongar para difundir el libro argentino en el mundo. Y más allá del caso argentino, sería importante pensar en la región, en las obras fundamentales de los países de Latinoamérica, buscar la manera de escaparle al mercado y poder presentar lo que uno es y lo que valoriza de su cultura. Somos Megafón, somos Operación, somos Aguafuertes, Borges, Macedonio...

–Márquez, Onetti, Arguedas...

–Somos todos ellos, y está bien conocer a los nuevos, pero también a los del pasado que quedaron sin conocer y que son fundamentales, tanto como los conocidos. Estudiando ciencias políticas en Francia uno se entera de la existencia del "resplandor cultural", tiene que ver con esto, con la exportación de la cultura. Francia es cultura y ha creado sus propios mitos, se los cree y no me parece mal. En el marco de un programa cultural inteligente, la traducción debería tener un lugar destacado.


miércoles, 26 de junio de 2013

Despacito, se vienen los chilenos

La edición de Tajamar
Daniela Acosta firma el siguiente artículo publicado en La Tercera, de Chile, el 12 de junio pasado. En la bajada se lee: “El sello Tajamar publica El gran Gatsby en una nueva traducción chilena. Un grupo de escritores y editores apuesta por versiones locales de obras en lengua extranjera”.

El silencioso arte de los traductores en Chile

La gloria y fama de los años 20 se había esfumado. Francis Scott Fitzgerald vivía días poco felices a mediados de los 30. Entonces la Modern Library decidió relanzar El gran Gatsby y le pidió un prólogo: “Y ahora que este libro está por reeditarse, al autor le gustaría decir que nunca antes trató nadie de mantener su conciencia artística tan pura como durante los diez meses que empleó en escribirlo”, anotó.

El prólogo es de 1934 y acaba de publicarse por primera vez en castellano en una nueva edición del sello Tajamar. El texto y la novela son traducciones chilenas, realizadas por Oscar Luis Molina.

Aunque la traducción literaria no es una práctica sistemática en el país, algunas editoriales tienen colecciones propias o apuestan por hacer alguna en particular. Hay numerosos escritores traductores en ejercicio, como Leonardo Sanhueza, Armando Roa y Macarena Urzúa.

Oscar Luis Molina lleva 50 años en el oficio y ha traducido más de 100 obras de autores como Norman Mailer, Joseph Conrad, George Duby y J. C. Guillebaud. El año pasado publicó por Tajamar El niño perdido y otros relatos, de Thomas Wolfe.

“Para ser buen traductor no sólo hay que escribir muy bien, sino que también hay que ser un camaleón, ser capaz de escribir de muchas maneras distintas”, dice Molina. Y recalca que “no se puede traducir todo igual, que es lo que les pasa a los malos traductores”.

Ex editor de Andrés Bello y premiado por su trabajo, Molina dice que es necesario que al traducir “se mantenga cierta extrañeza. Ese es el juego, además de mantener la peculiaridad del autor. Ese es el efecto de cualquier traducción en serio, una ambigüedad que permita que no se reduzcan los sentidos”. Conseguir esa extrañeza es lo más difícil. “Todo el tiempo es intentar buscar el tono, estar ajustando el texto”.

Que se enganchó con el caballo, que no soporta a los modernillos, que fue a por unos bollos. No es difícil de entender los españolismos de las traducciones, pero generan distancia. Rodrigo Olavarría, formado en literatura inglesa de la Universidad de Chile, ha publicado versiones de Allen Ginsberg, Sylvia Plath, Sam Shepard y Alejandro Moreno, y piensa que traducir libros en Chile es “una necesidad enorme”.

Poeta también, Olavarría cuenta que no hay una fórmula concreta para aprender a traducir, sino que se hace “leyendo, escribiendo, estudiando traducciones de otros; en fin, en la práctica”. De todos modos, para él “la literatura es mucho más que una suma de significados, me interesa aún más recrear el tono y la prosodia original de un autor”.

Kurt Folch, poeta y máster de la Universidad de Melbourne, ha traducido a Shakespeare, George Oppen y Tom Raworth. Comenzó leyendo traducciones: “Quise probar si era posible lograr, por mi cuenta, decir en castellano lo que me parecía entender de un texto”.

La traducción es un proceso lento y bien lo saben quienes trabajan en ello. “Traducir, si uno está trabajando con algo que le gusta, demanda decidir algunas cosas sobre aquello que nos importa”, comenta Folch.

A su vez, Olavarría cuenta que traduce autores que siente próximos. “Autores cuya respiración, cuyo tono me son conocidos”. Pero también están aquellas obras que quiere dar a conocer, como fue el caso de Amor salvaje de Shepard y de Abejas de Sylvia Plath.

Oscar Luis Molina asegura que es necesario refrescar a los clásicos, pues las versiones que circulan están desactualizadas. “Así pasa con Balzac, por ejemplo, que lo siguen publicando en traducciones de hace 100 años y no funciona”, afirma. Próximamente, Tajamar editará su traducción de Vidas sujetas a escrutinio, de Sócrates a Nietzsche de James Miller. En tanto, Folch se ocupa de una parte de 100 poemas japoneses de Rexroth. Y Olavarría espera publicar con Das Kapital la Antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters.

martes, 25 de junio de 2013

Cómo se ordena una biblioteca/discoteca (III)

Después de Eduardo Stupía y de Luis Chitarroni, el ciclo "Cómo se ordena una biblioteca/discoteca" continúa el jueves 27 de junio, a las 19 hs, con  entrada libre y gratuita como siempre, con la presencia del actor, director teatral y cinematográfico, regisseur y guionista Sergio Renán, uno de los más importantes artistas argentinos de las artes de la escena y bibliófilo pertinaz.
 
La cita es, como siempre, en CCEBA . Florida 943 - C.A.B.A 


Como actor realizó trabajos memorables, como en en la película El Como actor realizó trabajos memorables, como en en la película El poder de las tinieblas (1979) de Mario Sabato, o en Los siete Locos (1973), interpretando el notable personaje de Roberto Arlt, el Rufián Melancólico.

En televisión dirigió "Las grandes novelas" por Canal 7, teatralizando a grandes novelistas de la literatura universal como Anton Chéjov, Honoré Balzac, Fiódor Dostoyevski, Charles Dickens, Gustave Flaubert, Wilkie Collins, Guy de Mauppassant, León Tolstoi, Émile Zola, Stendhal, Henry James y Oscar Wilde.

Como director de teatro se destacan sus puestas en escena de Las criadas de Jean Genet  en 1970, Drácula  de Bram Stoker en 1980,  Madame ButterflyHa llegado un inspector de J. B. Priestley en 1998 y Un enemigo del pueblo de Henrik Ibsen (2007), entre otras.

Como director de cine ha realizado nueve películas, entre las que se destaca La tregua (1974), la primera película argentina nominada para el Oscar a Mejor Película en Lengua extranjera. Vinieron luego, Crecer de golpe (1976), sobre una novela de Haroldo ContiSentimental (1980), sobre una novela de Geno DíazGracias por el fuego (1983), sobre una novela de Mario BenedettiTacos altos (1985), sobre dos cuentos de Bernardo KordonEl sueño de los héroes (1997), sobre una novela de Adolfo Bioy CasaresLa soledad era esto (2001), sobre una novela de Juan José Millas y Tres de corazones (2007), sobre un cuento de Juan José Saer.

Como director de ópera ha presentado, entre otras, en el Teatro Colón de Buenos AiresManonRigoletto (1985)Otello (1987) y Cosi fan tutte (1990). Se desempeñó como director del Teatro Colón (1989-1996, y brevemente en 2000), y como director del Fondo Nacional de las Artes de la República Argentina. En 2000 dirigió en el Teatro Real de Madrid una innovadora puesta de la ópera Lady Macbeth de Mtsensk de Dimitri Shostakovich, con la dirección orquestal de Mstislav Rostropóvich.


lunes, 24 de junio de 2013

Que nadie registre la palabra aire, no sea cosa que...

No apoyar en la frente
No es un chiste de gallegos, pero se le parece mucho. El Estado español se olvidó de registrar la tan cacareada Marca España y quien sí lo hizo fue Luis Sans Huecas, un particular. Así lo cuenta Mercedes Serraller en Expansión.com del jueves 20 de junio pasado.

Un particular registra la Marca España
porque estaba vacante

La Marca España ha sido registrada, pero no por el Estado español sino por un particular. Así consta en el Registro de Marcas de la Oficina Española de Patentes y Marcas (OEPM). Si la Administración no emprende acciones contra este registro, un ciudadano que ha aprovechado la oportunidad que supone que el Gobierno no haya reservado esta marca podrá lucrarse con su uso.

El pasado 9 de mayo, Luis Sans Huecas, quien fue director general de Vitaldent y es director general de líneas de negocio de Intereconomía desde el pasado diciembre, solicitó el registro de Marca España. Esta iniciativa ha quedado publicada con fecha de 23 de mayo, por lo que se abre a partir de entonces un plazo de dos meses para presentar alegaciones. La propia OEPM podría presentar alegaciones de oficio.

Fuentes de la Oficina del Alto Comisionado de la Marca España consultadas por EXPANSIÓN desconocían que se hubiera producido el registro y declaran que lo impugnarán. Sin embargo, no darán licencias.

Los expertos en marcas y propiedad industrial a los que ha preguntado este periódico entienden que el Gobierno debería haber registrado la marca España, al menos como estrategia defensiva.

La Marca España ha sido diseñada para dar a conocer y permitir el acceso al público a la información relativa a los contenidos y actividades del Alto Comisionado del Gobierno para la Marca España, creado por el Real Decreto 998/2012, de 28 de junio, a quien compete "la planificación, el impulso y la gestión coordinada de las actuaciones de las Administraciones Públicas, de los organismos públicos de ellas dependientes y de cuantas entidades públicas y privadas protagonizan y están implicadas en la promoción de la imagen exterior de España en los ámbitos económico, cultural, social, científico y tecnológico".

El actual comisionado, Carlos Espinosa de los Monteros, tomó posesión de su cargo el pasado 12 de julio de 2012.

Precisamente, lo que sí está registrado desde 2006 por parte de Dircom, el ICEX, el Foro de Marca Renombrada y el Real Instituto Elcano como marca comunitaria (5059712) es el Proyecto Marca España, que promovieron estas entidades y que ha dado lugar al actual Alto Comisionado del Gobierno para la Marca España, al que siguen vinculadas todas ellas en mayor o menor medida.

Sin embargo en otros países, como por ejemplo Colombia (ver información adjunta), la marca país sí se ha configurado como una marca bajo la que se prestan ciertos servicios, y por ello se ha registrado como marca colectiva (allí equivale a una denominación de origen), y por tanto las empresas que cumplan los requisitos establecidos para esta marca y pagando el canon que se fije, podrán utilizar este logotipo junto al suyo propio.

Nuria Marcos, directora general de Pons Patentes y Marcas, considera que el Gobierno todavía no ha registrado la Marca España, a diferencia de lo que hizo con Turespaña y de los registros de las marcas turísticas de las comunidades autónomas, ya que "su objetivo no es comercial". Es decir, la Marca España es una estrategia global para tratar de mejorar el posicionamiento internacional de nuestra imagen y, por tanto, habían entendido que no requiere un registro.
Quienes sí registran sus marcas, como la mayoría de países latinoamericanos, lo hacen con el objetivo de conceder licencias a operadores turísticos –hoteles, restaurantes, etc.–, por las que el Gobierno cobra.

Las marcas españolas y las comunitarias deben solicitar acogerse a la Clasificación de Niza en uno de los 45 epígrafes del Nomenclátor Internacional para poder registrarse. Esta clasificación recoge los productos y servicios para el registro de las marcas de fábrica o de comercio y las marcas de servicios y es reconocida en 90 países del mundo. El solicitante español debe indicar la clase para la que solicita la marca.

Puede presentarse ante la OEPM, su equivalente comunitario, la OAMI, la mundial, WIPO, o la estadounidense, USPTO.

Se entiende por marca todo signo susceptible de representación gráfica que sirva para distinguir en el mercado productos o servicios de una empresa de los de otras, por lo que debería ir asociada a un producto o a una actividad.

En el caso de la Marca España, debería tenerse en cuenta que no se asocia a un producto sino a "una política de Estado, cuya eficacia reside en el largo plazo, con el objetivo de mejorar la imagen de nuestro país, tanto en el interior como más allá".

La política de los países latinoamericanos
Quienes registran sus marcas, como la mayoría de países latinoamericanos, recientemente, Suiza, y las comunidades autónomas, lo hacen con el objetivo de conceder licencias a operadores turísticos –hoteles, restaurantes, etcétera-, por las que el Gobierno cobra.

Lo que sí está registrado desde 2006 por parte de Dircom, el ICEX, el Foro de Marca Renombrada y el Real Instituto Elcano como marca comunitaria (5059712) es el Proyecto Marca España, que promovieron y que ha dado lugar al Alto Comisionado para la Marca España.


Sin embargo, en otros países, como Colombia, la marca país sí se ha configurado como una marca bajo la que se prestan ciertos servicios y, por ello, se ha registrado como marca colectiva (equivale a una denominación de origen), y las empresas que cumplan los requisitos establecidos y paguen el canon que se fije podrán utilizar este logotipo junto al suyo propio.

Se ha generado una polémica frente a la Marca Brasil, afirmando que sus gráficos son muy similares.

viernes, 21 de junio de 2013

Decíamos ayer...

Blecua pensando
La nota fue publicada sin firma antes de ayer por el diario Tiempo Argentino.  En la bajada se lee: El director de la Real Academia Española, José Manuel Blecua, cree que el pensador estadounidense Noam Chomsky tenía razón cuando decía que "el lenguaje sirve también para engañar". Ese engaño forma parte del mensaje de los políticos, que no dejarán de "falsificar la realidad a través del léxico porque produce réditos electorales". Durante una entrevista concedida con motivo del tercer centenario de la RAE, el académico afirmó que "el engaño a través del lenguaje es inevitable". 

"Falsificar la realidad a través del léxico
produce muchos réditos electorales"

La Academia celebrará su centenario "con austeridad pero con la dignidad que requieren tres siglos de existencia y de trabajo", señala Blecua, que dirige la RAE desde finales de 2010. Una austeridad que viene impuesta por la crisis que padece España y por los sucesivos recortes de la asignación que la entidad recibe del Estado. 

Respecto de su afirmación acerca del uso de la lengua, Blecua agregó en tiempos de crisis como los actuales, la utilización del lenguaje "puede ser intencionada", y, como dijo la princesa de Asturias en un reciente seminario organizado por Fundéu y la Agencia Efe, "no es lo mismo decir 'ayudas' que 'rescate', 'recesión' por 'crecimiento negativo' o 'reestructuración' en vez de 'recortes'." Y comentó además que en el fondo se trata de "la teoría del eufemismo; no son más que búsquedas léxicas que realizan normalmente los políticos y quienes los rodean, a la hora de construir los mensajes" como formas de "de suavizar o de 'engañar', porque hay que utilizar el término de Chomsky". En el mundo contemporáneo "el engaño está presente; el engaño seguirá, es inevitable. Una vez que se ha tomado ese registro de falsificar la realidad a través del léxico, no se va a abandonar porque eso produce réditos electorales", asegura.

Durante la entrevista, el director se refirió también a la función social de las academias, que "no pueden vivir aisladas de la sociedad", y menos en los países hispanoamericanos "con problemas de educación y de enseñanza". Pero al mismo tiempo la RAE debe seguir con sus "competencias tradicionales", y una de ellas quedó establecida en el prólogo del Diccionario de 1726: "los académicos son jueces, no maestros", es decir, explica Blecua, "juzgan las palabras pero no pretenden enseñar nada". 

La academia "no debe suplir la enseñanza oficial", pero sí crear herramientas de consulta que ayuden a investigadores, profesores y alumnos. Por eso consideró que el papel que juega Internet en el flujo de información "es fundamental", y se manifestó satisfecho de los más de 300 mil seguidores que la RAE tiene en Twitter y que van creciendo "a velocidad gigantesca". Este tipo de herramientas deben contribuir a que "los hablantes se sientan seguros con su lengua", subrayó Blecua.

Gran experto en Fonética y Fonología, el director es consciente de que le ha tocado llevar las riendas de la Academia de la Lengua en "momentos difíciles", en los que hay que pensar bien las decisiones para "no hipotecar el futuro" de esta institución. 

Aunque con frecuencia ha sentido  "tentaciones de tirar la toalla", sabe bien que no puede hacerlo. "Tengo un compromiso intelectual con la gente que me votó, con la Asociación de Academias de la Lengua Española y, en el fondo, acabas teniendo con la sociedad un compromiso que tú te creas y alimentas", afirmó el hombre que dirige la Real Academia. "Me ha tocado vivir en momentos en que hay un cambio, que es por una parte apasionante y por otra, preocupante, porque las decisiones pueden afectar, si te equivocas, al futuro científico y sobre todo al futuro económico de esta casa", indica. Dificultades aparte, José Manuel Blecua admite que ser director de la RAE es "un honor enorme" para él. 

jueves, 20 de junio de 2013

Los genios del PP español otra vez pretenden modificar la realidad por medio del DRAE

La autoridad española confraterniza con su par italiano

“El PP reclama a la RAE que desvincule en su diccionario el valenciano del catalán”, tal es el título de la noticia publicada ayer por J.G.G. en  www.información.es. A propósito del contenido de este suelto, conviene considerar que la primera vez que el DRAE incluyó una acepción lingüística para "valenciano" fue en la edición de 1884, en la que lo define como "Dialecto de los valencianos, una de las variedades del catalán". En la edición de 1914, pasa a ser sólo "Dialecto de los valencianos". Así se mantiene hasta 1970, en que se recupera la esencia de la definición anterior: "Variedad de la lengua catalana que se habla en la mayor parte del antiguo reino de Valencia" Ahora, siguiendo una política muy similar a la del franquismo, el PP recurre a la RAE para que regrese a la definición de valenciano del DRAE 1959 (en plena dictadura del generalísimo con cara de pies planos y mal aliento): "Lengua hablada en la mayor parte del antiguo Reino de Valencia", y denuncia el cambio de definición en la edición de 1970, que atribuye a Rafael Lapesa. Pero resulta que no existe ninguna edición del DRAE de 1959 y que ni siquiera en la versión manual del Diccionario  existió nunca esa definición que los tontos del PP reclaman. La incógnita queda en el aire hasta que la RAE responda.

Los populares lo justifican en las Cortes 
aseguran que la lenguaviene del siglo VI antes de Cristo

El valenciano viene de los íberos, en el siglo VI antes de Cristo, incluso antes, ya que hunde sus raíces en "la más profunda prehistoria". Así se asegura en una proposición no de ley presentada por el grupo popular de las Cortes y firmada por su portavoz, Jorge Bellver, para justificar la petición al Consell para que se dirija a la Real Academia Española (RAE) "solicitando que, en virtud de los acuerdos que la institución tomó el año 1959, y de cuanto establece el vigente Estatuto de Autonomía de la Comunitat Valenciana, se reconozca al valenciano su categoría de lengua o idioma propio de los valencianos que se habla en la mayor parte de la Comunitat Valenciana, y así lo haga constar en la próxima edición del Diccionario". La propuesta, de "tramitación especial de urgencia", todavía no tiene fijado pleno y se enmarca en la estrategia del PP, en sus horas electorales más bajas, de echar mano del fondo de armario para alimentar al electorado regionalista de cara a 2015. Una línea que lidera el secretario general del PP y conseller de Gobernación, Serafín Castellano, quien acaba de rubricar un convenio para que la secesionista RACV le asesore hasta 2017.

En la exposición de motivos de la iniciativa, redactada con términos usuales del secesionismo lingüístico -caso de "ab", "ya", "bollletí", "llenguage", "propon"-, se asegura: "El habla de los valencianos, que parte sin duda de la más profunda prehistoria, se escribe ya desde el siglo VI antes de Cristo con el lenguaje ibérico y, después de las aportaciones sucesivas a partir de las fenicias, griegas y latinas, ha llegado a nuestros días en la forma en que lo conocemos". El texto arranca señalando que "después de diversas decenas de miles de años de vida durante la prehistoria, con la cultura ibérica en el territorio de la actual Comunidad Valenciana desde el Cenia (en castellano en el original) al Segura, los valencianos comenzamos a escribir uno de los periodos más brillantes de la historia de España". "En la cultura ibérica -prosigue- encontramos los valencianos el germen de la nuestra actual, plasmada de manera fehaciente en los documentos arqueológicos que se van descubriendo: fiestas, costumbres, floclores, economía, religión, sociedad y lengua". Son, añade, "más de 2.000 años de historia de vida intensa". Paralelamente, el PP en la Mesa de las Corts ha comenzado a bloquear iniciativas de la oposición por usar "País Valenciano", tras la resolución aprobada por los populares instando al veto de todos los escritos que utilicen este término.

miércoles, 19 de junio de 2013

José María Álvarez, sobre traducción

El siguiente fragmento de entrevista fue publicado por Alfredo Rodríguez, en su blog El botín del mundo. Data de 2006, cuando el poeta español José María Álvarez asistió a un I Congreso de Poesía navarra, en la ciudad de Pamplona. Conocido fundamentalmente por su Museo de cera, un libro de poemas que ha crecido a lo largo de más de treinta años, Álvarez es también traductor de poesía. De él son los varios volúmenes publicados por la editorial Hiperión, que reúnen la poesía de Cavafis.

"La traducción literal es falsa" 

—José María Álvarez, traductor. ¿Qué criterio de selección de autores y de obras has seguido como traductor?
—Yo me he limitado a traducir aquello que amaba mucho. E incluso, en una primera lectura, lo traducía para mí. Y como ejercicio, porque se aprende mucho. Un poeta aprende mucho de lo que son las tripas del poema, aprende mucho traduciendo a otro poeta. A un poeta que ame, claro.

¿Y no es difícil que un poeta traduzca sin crear?
—Bueno, es que yo creo que debe crear.

—Con riesgo de alteración de la obra original…

—Sí, sí, es que creo que debe alterarla, hombre, dentro de unos límites. Es que es imposible una traducción literal, porque la traducción que llaman literal, —ésta que hoy día les gusta tanto a los profesores y a los académicos—, es falsa, porque parte de un hecho que es falso y es creer en el diccionario. O sea, pensar que la misma palabra significa lo mismo en el otro idioma, cuando no es así. Ni siquiera la palabra más simple: “luna”. Pues cuando un inglés dice “moon”, o un alemán dice “mond”, o un francés “lune”, está diciendo algo distinto. Empezando, en algún caso, porque es hasta un género distinto, es masculino, no es femenino. Para uno la luna sería femenino, para otro masculino. Lo que quiero decir es que cada bloque tiene un sentido distinto, y esto hay que tenerlo, o se debe tener, muy en cuenta cuando se traduce. Porque, de hecho, lo que uno está haciendo al traducir es tratar de verter la emoción de ese original a otra lengua, para que emocione a otras personas.

martes, 18 de junio de 2013

Era evidente que iba a pasar

Facundo Gari publicó en el diario Página 12 del día de ayer el siguiente artículo a propósito del curioso emprendimiento de Kenneth Goldsmith. Dice la bajada: “Puede parecer un simple delirio, pero Goldsmith se lo tomó en serio: a través del sitio rintingtheinternet.tumblr.com convoca a los internautas a poner en papel todo el contenido de la web. El resultado de la convocatoria formará una muestra en México DF”.

La quimera de imprimir todo Internet

Algunos dicen que es una locura. Otros, que es poco serio. Los más, que es sencillamente imposible. Pero qué provocador no ha recibido desalientos de cara a un nuevo gran proyecto. Días atrás, Kenneth Goldsmith anunció que intentará, por primera vez en la historia, imprimir Internet. Claro que no a la red virtual sino a todo su contenido. Y que lo hará con ayuda de los internautas que se copen con la tinta y el envío postal. Las páginas reunidas mediante la convocatoria (printingtheinternet.tumblr.com) serán parte de una exhibición del 26 de julio al 30 de agosto en una galería de 500 metros cuadrados y techos a más de seis en México DF, especialmente alquilada para transformarse en un pedazo de aleph artesanal. La muestra está inspirada por y dedicada a la memoria de Aaron Swartz, hacktivista por la libre circulación de información que se suicidó en enero, a sus 26 años, acosado por el FBI por haber rescatado publicaciones académicas del MIT. “La cantidad (de datos) que liberó fue enorme. No podemos empezar a entender esa magnitud hasta que empecemos a materializarlos y actualizarlos. Este proyecto trata de conseguirlo”, explica su ideólogo.

Lo de “por primera vez en la historia” suena más pomposo de lo que es: la red tiene 23 años, aunque haya crecido con más velocidad que Messi bajo tratamiento hormonal. Worldwidewebsize.com, que cruza valores de Google, Bing, Yahoo! y Ask, estima en al menos 3,6 billones las páginas indexadas. Y la última medición de internetworldstats.com, de 2012, contabiliza más de siete mil millones de conectados en todo el mundo. Obviando que son cifras siempre ascendentes, para lograr la hazaña cada usuario debería mandar a Centroamérica las impresiones de más o menos 500 sitios enteros. Complicado. Para una idea de cuánto, el serbio Nikola Smolenski, colaborador de Wikipedia, calculó en 2007 las resmas necesarias para plasmar esa enciclopedia impalpable: sólo en inglés y sin incluir imágenes, 750 volúmenes de 25 centímetros de alto y cinco de espesor, con unas 400 páginas cada uno. Goldsmith concede que su iniciativa global parece una quimera, que sólo un ciberbocado impreso “colmaría cualquier espacio”. Pero le resta importancia porque está en línea con su afán por “materializar la información a nuestro alrededor”.

De ropa excéntrica y barba neurótica, Goldsmith es experto en coleccionismo, escritura no-creativa, derechos de autor y poesía conceptual, a razón de la que es uno de los más sobresalientes de la vanguardia yankee. En marzo, a sus 51, se convirtió en el primero de su clase en recibir los laureles del Museo de Arte Moderno de Nueva York, para el que organizó lecturas performáticas junto a 200 colegas. Su más reciente poemario, Seven american deaths and disasters (“Siete muertes y desastres americanos”), es el resultado de la transcripción de material audiovisual sobre los asesinatos de los Kennedy y John Lennon, la muerte de Michael Jackson, la tragedia del transbordador Challenger y la masacre de Columbine. Ya había usado ese sello warholiano en Soliloquy (“Soliloquio”, lo dicho en una semana), The weather (“El clima”, un año de reportes meteorológicos) y Day (“Día”, una edición de The New York Times). En 2004, en una conferencia en Los Angeles, convino: “Mis libros son imposibles de leer de una. Cada vez que tengo que chequearlos antes de enviarlos al editor, caigo dormido repetidamente. No necesitás leerlos para entender cómo son; sólo necesitás saber el concepto general”.

Goldsmith también imparte clases sobre poesía en la Universidad de Pennsylvania, en las que apoya y/o discute a referentes artísticos y teóricos como Andy Warhol, Walter Benjamin y Jorge Luis Borges, entre otros. En las aulas incentiva a plagiar e incluso utilizar identidades robadas, en sintonía con el movimiento de la cultura libre. Es además aclamado por haber fundado, en 1996, y continuar administrando UbuWeb (ubuweb.com), que funciona como centro de distribución gratuita de material literario, visual y sonoro avant-garde difícil de conseguir. “Como JStor (librería online del MIT), contiene vastas cantidades de información pero, a diferencia de aquélla, en UbuWeb está disponible de forma gratuita para todos, lo cual simpatiza mucho con el punto que Swartz buscaba dejar en claro. Como muchos, estaba trabajando para liberar información que debería ser de dominio público, gratuita y libre. Pero fue perseguido por un acto fruto de su generosidad. Es una lección que nos motiva a luchar aún más por el acceso libre a la información cultural vital. Me he comprometido con esa misma batalla”, alega en una entrevista reciente, otorgada a la revista mexicana Código.

Si bien dice que el intensivo pasaje de bytes a celulosa tiene más que ver con preguntas a pronunciar que respuestas a escuchar, Goldsmith hace su puesta en crisis: una de las problemáticas de la cultura digital no está en “la necesidad de escribir más” sino en “aprender a negociar con la vasta cantidad existente”, pues observa que los cibernautas son aceitados archivistas de “artefactos” con los que, posteriormente, poco o nada interactúan. “De qué modo me abro paso entre este matorral de información, cómo lo manejo, lo disecciono, lo organizo y lo distribuyo, es lo que distingue mi escritura de la tuya. Entonces, en cierto sentido, el acto de imprimir es un acto (no) creativo. El acto de ‘mover la información’ refiere a la acción de agitar o poner en movimiento el lenguaje, pero también a ser emocionalmente afectado por ese proceso. Y, por supuesto, coleccionarlo y recopilarlo.” Particular es, se habrá notado, su visión artística de la triple W. “Soy un poeta y siento que Internet, comprimido completamente en texto alfanumérico, es el mejor poema jamás escrito. Como usuarios de la web, estamos todos contribuyendo a este proyecto poético. Llamémoslo ‘el supremo poema colectivo’.”

Todas las utopías son caminos sin asfaltar: aunque Goldsmith haya prometido reciclar las torres de papel enviadas al concluir la exposición, en algunas redes sociales proliferan los 140 caracteres en oposición, sobre todo por el impacto ambiental en que deviene la producción de pulpa de celulosa. Hasta hay una petición al respecto en change.org, titulada “Por favor, no imprimas Internet”. “Mientras se aprecia que el señor Goldsmith planee reciclar el papel de su exhibición artística, la reducción del uso es más importante que el reciclaje”, pondera la misiva, que ya cuenta con más de 300 firmas. Desde su Tumblr, el artista posteó por respuesta: “Todo arte es espectáculo, todo espectáculo es material, todo material debe venir de algún lado. En comparación con el espectáculo de la Bienal de Venecia, con su huella global de carbono y sus espantosos yates y jets privados; o con las esculturas de aluminio de Jeff Koons de 35 millones de dólares, creadas por una persona para otra del uno por ciento de la población, mi proyecto, de una postura democrática ‘all-inclusive’, con nada a la venta y un final de reciclaje, se ve bastante bien”.

lunes, 17 de junio de 2013

La actividad del SPET en junio

Griselda Mársico y Uwe Schoor nos informar quel próximo encuentro del SPET,  tendrá lugar el miércoles, 26 de junio a las 18:30 en el Salón de Conferencias del IES en Lenguas Vivas (Carlos Pellegrini 1515). Ese día, Sergio Viaggio disertará sobre el tema “No nos pagan para entender sino para que nos entiendan: el intérprete como comunicador"

Sergio Viaggio (Buenos Aires, 1945) se graduó como licenciado en lengua y literatura rusas en la Universidad de la Amistad de los Pueblos «Patrice Lumumba» de Moscú, con una tesina sobre los «Problemas de la traducción métrica del ruso al castellano». En 1974 entró como traductor a la sede de Nueva York de la Organización de las Naciones Unidas, y un año después pasó a la sección de intérpretes. Desde 1991 hasta su retiro se desempeñó como jefe de la Sección de Interpretación de la Oficina de las Naciones Unidas en Viena. Traduce e interpreta del inglés, ruso, francés e italiano al español. Ha dictado conferencias y sido miembro de jurado en numerosas instituciones argentinas y extranjeras, es profesor honorario de la Universidad de Vic (Cataluña) y Doctor Honoris Causa de la Universidad de Bath (Reino Unido). Es miembro de honor de la Asociación Internacional de Profesionales de la Traducción y la Interpretación (AIPTI) y de la Asociación de Intérpretes de Conferencia de la Argentina (ADICA); también es miembro de la Asociación Internacional de Intérpretes de Conferencia (AIIC) y uno de los fundadores de la Sociedad Europea de Traductología, de la que fue primer vicepresidente. Ha publicado gran cantidad de artículos sobre interpretación y traducción en reconocidas publicaciones especializadas (ver http://sergioviaggio.com) y es autor de Teoría general de la mediación interlingüe (Universidad de Alicante, 2005), publicado también en inglés (A general Theory of interlingual Mediation, Berlín, Frank & Timme, 2006).

Lecturas sugeridas.
Enseñar a entender al otro para hacer que el otro entienda, solo que todo a la vez
¿Tiene el interprete derecho a modificar el original? la sempiterna cinchada entre las normas de expectativa y profesionales
¿Traducir o mediar? ¡That is the question!
How should we interpret?  A counterpoint to Panayotis Mouzourakis's article
The Teacher as Setter of Professional Norms. Some Thoughts on Quality and Quality Assessment in Simultaneous Interpretation

(Todos los textos se pueden bajar de la página http://sergioviaggio.com.)

A partir del 17 de junio el material también estará disponible en la fotocopiadora del Lenguas Vivas (en el subsuelo, junto a la Biblioteca central).





viernes, 14 de junio de 2013

Después de Jorge Aulicino, el chileno Raúl Zurita traduce la Divina Comedia

lan Stavans (en  Amherst, Massachusetts) entrevistó al poeta chileno Raúl Zurita a propósito de la Divina Comedia y esa entrevista se publicó en el suplmento cultural del diario El País, de Uruguay,  en su edición del día de hoy. En la bajada se lee: “Dante ha sido el Virgilio del poeta chileno Raúl Zurita, autor de Purgatorio y Anteparaíso. La simbología dantesca recorre su obra entera, que explora las infinitas ramificaciones del dolor a partir del golpe de estado del General Augusto Pinochet en 1973”

Traducir La Divina Comedia

Zurita no solamente usa la tinta y la página para formar sus poemas; literalmente, los ha escrito en el cielo, estrategia que sirvió de inspiración al Roberto Bolaño de la novela Estrella distante . No es una sorpresa, pues, que Zurita esté sumergido en la más ardua de las labores poéticas: la traducción al castellano de La Divina Comedia.

-¿Desde cuándo ha estado contigo La Divina Comedia?
-Es extraño, pero está fundida con mi memoria. No es algo intelectual o, al menos, no es solo eso. Mi abuela era italiana -genovesa- y paró en Chile con mi madre aún niña. Es un cuento largo pero en síntesis mi abuelo se arruinó jugando a la bolsa y lo que les quedó fue únicamente unas manzanas de casas que un bisabuelo naviero había comprado a fines del siglo XIX. Chile era entonces una potencia económica debido al salitre. Para cuando mi abuela llegó, todo eso se había derrumbado y las casas no valían ni dos pesos. Después mi madre enviudaría. Tenía 28 años, yo dos y mi hermana solo meses. Dos días después, enviudó mi abuela. Vivían todos juntos y mi madre trabajaba todo el día como secretaria, así que mientras fuimos niños lo pasábamos con nuestra abuela.

-¿Fue ella la que abrió el libro?
-Esta abuela, Josefina Pessolo, había sido una mujer rica, con pretensiones artísticas. Estudió pintura en la academia de Génova y siempre le pareció que el país al que había llegado era una miseria. Posiblemente para saciar su nostalgia, vivía hablándonos de Italia, al punto que de mi infancia no tengo casi recuerdos propios. Mis primeros recuerdos de niño son los recuerdos de mi abuela, del mar de Rapallo, de sus paseos en barca, y de muchos nombres, entre los que aparecían grandes pintores y músicos. Pero sobre todo mi abuela nos hablaba de La Divina Comedia. En lugar de cuentos, nos contaba pasajes del Infierno, que nos aterrorizaban y fascinaban a la vez. Cuando, después del golpe de Pinochet, en circunstancias bastante desesperadas, volví a escribir, se me vino la voz de mi abuela. Ella para entonces había ya comenzado a perder la memoria y nunca pude en verdad decirle lo tanto que había significado para mí. Al escribir, tomé a Dante porque era como sentir de nuevo su voz. Supe entonces que nunca podría apartarme de ese libro, que era mi forma de volver a hacerla presente.

-Ella vive en ti.
-Mi abuela murió en 1986. Había olvidado completamente el poco castellano que aprendió. Luego olvidó el italiano y terminó hablando en la lengua de sus remotos tiempos felices: el genovés. Mi madre la traducía. A mí me confundía con su papá o su marido. Me decía que fuésemos a dar una vuelta en barca. Cuando años más tarde vi el mar de Rapallo, sentí que la mirada de ella se me anteponía y que yo estaba allí para pagar la deuda de su nostalgia. En todos estos años, Dante ha sido eso.
Borges dantesco

-No hay muchos hispanos seducidos por Dante. No hay una tradición dantesca.
-Sí, no hay una tradición dantesca. Las marcas directas de su poesía son insignificantes, casi inexistentes. Me parece correcto que sea así porque La Divina Comedia no es imitable, como lo fue Petrarca. Por otro lado, sí creo que hay una fuerte filiación dantesca en la literatura latinoamericana. Está en Neruda con el poema "Alturas de Machu Picchu", y más aún en el Vallejo del poemario Trilce, donde los poemas son como cuerpos encepados, expuestos en una posición de permanente tortura. Está también en autores tan disímiles como Arguedas, Carlos Fuentes en la novela Terra Nostra y Bolaño en la novela 2666.

-Y Borges...
-Borges ha sido su lector más agudo e interesante. Creo que el desdén de Borges hacia la novela tiene que ver con su admiración por la exactitud.

-Su asombro por las simetrías de Dante.
-Su deuda con la sobrecogedora precisión dantesca. Los cuentos de Borges tienen esa precisión pero carecen de su abismo. Por eso en lo personal me asombran, pero raramente me duelen. Ese abismo está asimismo en la novela Pedro Páramo, de Juan Rulfo.

-Donde el pueblo de Comala es el infierno.
-Los fantasmas de Comala nos hacen entrever que esto que hemos llamamos realidad, existencia, mundo, no se acaba en el mundo, y que si la felicidad puede ser transitoria, el dolor en cambio no se termina en el dolor. Los seres humanos perecen pero sus conflictos y sufrimientos les sobreviven.

-El libro Siete noches de Borges reúne las transcripciones de una semana de conferencias que dio en Buenos Aires en 1977. Una es sobre La Divina Comedia.
-Es admirable afirmar que Dante, solitario, no amado por Beatriz, sintió envidia de Francesca y Paolo de Rimini, que en el Infierno seguían amándose. Es admirable ver la identificación de Dante con Ulises. Esas conferencias tienen el genio de las especulaciones borgeanas. Creo, sin embargo, que esa brillantez es su limitación.

-¿Diría lo mismo de los Nueve ensayos dantescos de Borges?
-Hace de La Divina Comedia una suma borgeana. No quiero ser cruel, pero Borges solo ve la mitad. Sus interpretaciones, con toda su indudable inteligencia, nos ponen, como el mismo diría, "frente a la inminencia de una revelación que finalmente no se produce". Creo (y lo creo con temor de estar en lo cierto) que lo que le impide a Borges ser Borges es que es demasiado borgeano.

-Más que una reacción, la suya parece ser una alergia.
-Puede ser que el único extraviado sea yo. Pero me parece que si La Divina Comedia nos atañe todavía, en este tiempo, y ahora más que nunca, es porque es el poema máximo de la soledad, el más desgarrado y conmovedor. Esto es la soledad: escribir algo tan enorme (ni más ni menos que escribir una travesía por lo que está para siempre fuera del lenguaje, por la muerte) sólo para escucharle decir a Beatriz, las cosas que en vida jamás le dijo. Y decírselas de tal forma que pareciese que no es él mismo el que se las está diciendo.

Sobrevivir a lo alegórico
-¿A qué adjudica la vigencia de La Divina Comedia?
-A que día a día, los lectores de hoy continúan cruzando el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso de sus propias existencias. Sólo para comprobar al final que lo que vio Dante en el último canto del Paraíso no fue Dios sino su propia cara, es decir, el color de la faz de lo humano recortado contra el fondo de las estrellas, con su infinita soledad.

-¿Cómo describir esa visión?
-Yo la llamo soledad. Porque al final, lo que conmociona de un hombre no son sus sentimientos sino sus rictus, esos movimientos casi imperceptibles que se van grabando en las comisuras de los labios, en los párpados o en el simple crispamiento de las entrecejos.

-En la epístola a Can Grande della Scala, que resulta ser apócrifa, Dante (o alguien que habla por Dante) dice que La Divina Comedia, y por sinécdoque, todo texto literario, puede ser leído a cuatro niveles. De esos cuatro, uno es literal y otro es alegórico.
-Creo que parte de la enormidad del poema es que sobrevivió a la lectura alegórica. En realidad, la alegoría es algo fascinante porque es el triunfo de la voluntad del que escribe sobre la voluntad de la lengua. Dante representa al hombre, Beatriz a la fe y Virgilio a la razón. Es así, y punto. Lo cierto es que no existe más inconsciente que el del lenguaje y si un texto sobrevive a la tentación alegórica es porque la voluntad de la lengua triunfó sobre la voluntad de quien escribe.

-Como si la lengua tuviera voluntad propia.
-Todo texto literario es siempre el resultado de la colisión de dos voluntades: la voluntad del poeta, la voluntad de lo que éste desea expresar por medio de la lengua; y la voluntad de lo que la lengua quiere expresar a través de quienes las hablan. Son dos fuerzas antagónicas y la lucha es a muerte. Los malos poemas son aquellos en que siempre se impone la voluntad de quien los escribe, sus emociones privadas, su sentimentalismo, su angustia personal. Los grandes poemas son siempre el resultado de la victoria de la voluntad de la lengua, por eso son impredecibles.

-La lengua es el verdadero personaje de la literatura.
-Nada había en el toscano ni en un tal Dante Alighieri que posibilitara que La Divina Comedia se escribiera; sin embargo, fue escrita. Nada había en el inglés ni en un tal Shakespeare para que los Sonetos nacieran; pero allí están. Y nada había en el castellano ni en ese individuo que decidió llamarse Pablo Neruda para que surgiera "Alturas de Machu Picchu"; no obstante, ese poema fue escrito.

-Pero la alegoría ha perdido vigencia en nuestro tiempo, quizás porque la novela es el género por excelencia.
-La Divina Comedia es una novela sin las páginas de relleno que obligatoriamente tienen que existir para que de la situación A se pase a la situación B. Su alucinante perfección hacen que no suene, incluso hoy, del todo descabellada la idea de que en él metió mano el cielo y la tierra. Dante mismo no fue del todo ajeno a esta idea.

-Pero la novela no es un género interesado en lo que pasa después de la muerte. Dante, al menos para sus lectores medievales, tiene la convicción de la existencia de otro mundo con el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso. ¿Es posible leer el libro literalmente sin creer en ellos?
-Creo que sí. La Divina Comedia no puede leerse como una alegoría porque, como tú dices, ¿quién podría creer en esas categorías? A no ser que sea una alegoría de sí misma, es decir, una alegoría del lenguaje y esto sí es absolutamente contemporáneo. En la entrada del infierno, Dante lee que éste fue creado antes que el hombre, que la culpa antecede al culpable. En realidad, el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso son tan reales, son tan de este mundo, que fue necesario inventarles otro mundo para que no nos pesasen tanto. Lo que me ha obsesionado es en realidad esto: cualquier persona que haya experimentado un sentimiento radical de dolor o de angustia sabe que hay cosas que jamás accederán a las palabras, sabe que el sufrimiento expulsa del mundo. En el otro extremo, cualquiera también que haya tenido una experiencia total, ese amor que no cabe en la palabra amor, sabe que hay experiencias tan plenas que exceden a las palabras. Al medio, entre el Infierno y el Paraíso de lo no dicho, está todo el Purgatorio del lenguaje, es decir, la humanidad entera. Creo que Dante seguirá estando presente porque es lo más parecido al mundo.

Miradas que se cruzan
-¿Es entonces un poema revelado, como el "Kubla Khan" de Coleridge?
-Sí, pero es siempre concreto, y aunque parezca paradójico, jamás es esotérico. En realidad, Dante es el poeta menos esotérico de la historia de la poesía. Es un poema concreto, real, inspirado en una persona, Beatriz Portinari, que existió y con quien solo alcanzó a tener un fugaz cruce de miradas.

-La Divina Comedia fue construida sobre ese cruce de miradas.
-Todas las virtudes con que está dibujada Beatriz son el homenaje a ese amor real vislumbrado en el mismo instante en que se perdía. Si este poema es una alegoría, lo es de algo infinitamente más cercano: es la alegoría del cruce de miradas y este cruce de miradas a la vez alegoriza la totalidad del lenguaje.
Todos levantamos algo semejante al poema danteano cuando nos miramos con el otro. Todos cruzamos el Infierno y el Purgatorio cuando el otro se muere. Todos volvemos al Paraíso cuando imaginamos que ese otro muerto ha vuelto para hablar con nosotros, para decirnos lo que siempre quisimos oír y que no nos fue dicho. Así Dante, cuando escucha a Virgilio contarle que es Beatriz quien le ha encomendado que lo guiase, lo que escucha es lo que él no pudo escuchar cuando ella estaba viva. Oye entonces que Beatriz siempre estuvo preocupada por él. Ese es el primer Paraíso que nos muestra el poema. No es infrecuente que en esos segundos en que nos estamos quedando dormidos emprendamos largas conversaciones con seres que hemos visto o amado y donde las barreras de la distancia o de la muerte dejan de ser vallas infranqueables. Todos allí escuchamos lo que nunca nos fue dicho; sólo por eso es que podemos dormir. Eso es exactamente lo que relata Dante en ese episodio. Dante volverá a ver a Beatriz al final del Purgatorio. No sabe quién es, sólo puede darse cuenta de que la turbación que le produce es la misma turbación que le produjo cuando sobre el puente se cruzaron por un segundo sus miradas. Primero reconoce la emoción que le producen sus rasgos; sólo después reconocerá los rasgos.

La muerte cifrada
-A la fecha, ¿qué traducción de La Divina Comedia al español es la que más te gusta?
-Una en prosa, la de Ángel Chiclana, porque las en versos resultan ilegibles. El de Chiclana es un caso perdido porque lo que sostiene el andamiaje del poema de Dante es la rima: si le sacas la rima, todo se desarma. Una lengua es ese río de difuntos que la ha ido constituyendo y su sonido, el sonido particular de un idioma, es el sonido de todos sus muertos. Más que un intercambio de vida, la traducción es un intercambio de muertes.

-¿Qué es traducir?
-Traducir es encontrar el mar común en el que van a desembocar dos ríos de difuntos: el de la lengua del traductor y el de la lengua desde la que se traduce. En el poema como este en que atraviesa la muerte, el sonido es fundamental porque es la lengua de sus muertos. El sonido de La Divina Comedia y los sujetos que en ella comparecen son exactamente lo mismo. Es también la grandeza y la genialidad de Pedro Páramo.

-¿Qué te hizo decidirte a traducir el poema?
-Un par de cosas: mis clases, la impotencia de pasársela a estudiantes que no leen italiano; y el haber terminado un libro en que tardé un tiempo exagerado.

-Que se titula Zurita.
-Hace un año me dije que bastaba, que ya la había saqueado lo suficiente y que había llegado la hora de traducir a Dante. En todo caso, siempre está la posibilidad de que la abandone.

-Es un poema que vence…

-Quiero decir que a los 63 años, la perspectiva de la muerte es una perspectiva realista. Me digo, por ejemplo, que sería romántico morirse cuando vaya en el Canto 17 del Purgatorio, o en el Canto 9 del Paraíso. Me digo que no dejaría de ser chic morirse sobre la hoja en la que está cifrada para siempre la muerte.