lunes, 6 de junio de 2016

"Cuando publican a un autor, le dan una sola chance"

Carlos María Domínguez, el 3 junio pasado, publicó en El País, de Uruguay, la siguiente entrevista con Nick Caistor, traductor británico y gran divulgador de la literatura del Río de la Plata.

 

"Los libros de Onetti están llenos de trampas"


Nick Caistor es colaborador del Servicio Mundial de la BBC, del suplemento literario del Times y columnista del diario The Guardian. Traductor al inglés de la literatura española y portuguesa, obtuvo dos veces el premio de traducción literaria Valle-Inclán que otorga el Instituto Cervantes de Londres, y ha tenido especial afinidad con la literatura del Río de la Plata. Onetti, Arlt, Aira, Fogwill, Kohan, Napoleón Baccino, Orsi, Pauls, Neuman, Cozarinsky, llegaron a los lectores de Inglaterra y Estados Unidos por sus traducciones, y también mi novela La casa de papel, de modo que al pasar por Montevideo en un intervalo de sus compromisos en Buenos Aires, invitado por la Fundación Typa, conversamos sobre su experiencia, los encuentros y diferencias entre el mundo latino y el anglosajón.

LA LENGUA VIVA.
—Contame cómo te vinculaste a la lengua española.
—En Inglaterra estudié francés como segunda lengua, y después de la universidad, el doctorado, de vivir en Francia, de hartarme de Francia y de conocer a una argentina, me fui a vivir con ella a Buenos Aires. Allá aprendí a hablar el español del Río de la Plata mucho antes de estudiar su gramática. Me pareció mejor, porque recibí la lengua viva, y eso me ha servido después para mis traducciones, porque conocía los modismos, los tonos, cuando en Inglaterra no sabían muy bien cómo entenderlos.

—Viajaste en una mala época de la Argentina...
—En 1975, sí, y tenía una imagen muy romántica. Pensé que iba a ser como el 68 francés, que yo había vivido, pero enseguida comprendí mi error. Como se sabe, llegó una dictadura aterradora. Estuve viviendo también en Humahuaca (Jujuy), y me quedé hasta el 77. Después de todo lo que había visto y vivido en Argentina empecé a trabajar para Amnistía Internacional, que en el 78 ya empezó a indagar lo que pasaba en la dictadura de Videla. Y resultó que después de haber estudiado y enseñado francés muchos años, me vi involucrado de lleno en el idioma y la realidad de América Latina. Luego también trabajé con una revista que publicaba textos de escritores presos o en el exilio. Acabo de estar con Mauricio Rosencof, que publicó en esa revista desde la cárcel.
Entonces, en Inglaterra, todavía se publicaban autores latinoamericanos, y recurrieron a mí porque yo sabía lo que quería decir "macanudo", "boludo", y otras expresiones del argot porteño, muy ligadas a la oralidad, como en los libros de Osvaldo Soriano, que era todo un personaje.

—Hicimos juntos la segunda etapa de la revista Crisis.
—Vivía de noche.
—Rodeado de gatos, y le gustaba esgrimir ese vitalismo de estilo fullero que traía del interior de la provincia de Buenos Aires, pero sonaba muy porteño. ¿La oralidad es la pesadilla de los traductores?
—Bueno, hay que buscar las formas, no es sencillo. Cuando traduje autores mexicanos pude encontrarme con alguna dificultad.

—La riqueza del habla popular mexicana es una invitación al abuso…
—Sí, puede ser, pero en todas partes hay un argot. Ahora mismo, en Londres, los jóvenes mezclan el inglés con el jamaiquino, el hindú, con palabras de muchas partes, y en los bajos fondos hasta se puso de moda la manera de hablar de los gánster jamaiquinos. El problema crece cuando la traducción también va para los Estados Unidos, que es un mercado mucho más grande. Yo trato de hacer una traducción no tan inglesa ni tan norteamericana, pero he visto que muchas veces ellos rechazan las traducciones inglesas porque prefieren hacer las suyas.

—Algo similar a lo que nos pasa aquí, con España. Contame qué te interesó de América Latina.
—Lo primero, el lenguaje, muy distinto al idioma en España, el habla cotidiana, una manera diferente de ver el mundo.

—¿Por ejemplo?
—La relación con una naturaleza virgen. A diferencia de Gran Bretaña, donde la campiña viene siendo trabajada desde hace dos mil años, en América Latina todavía hay muchas zonas salvajes y la relación con ese paisaje da otra perspectiva. Eso se ha podido ver de forma muy clara en Alejo Carpentier, en la obra de Saer, en Argentina, o en el Amazonas que contó Vargas Llosa.

EMPEZAR POR EL FINAL.
—¿Cómo fue la experiencia de traducir El astillero?
—Fue en los años 80, para un pequeño editor al que le gustaba mucho la literatura latinoamericana y también me encargó Los siete locos, de Roberto Arlt.
Entonces se tradujeron en Inglaterra varios títulos de Onetti: La vida breveDejemos hablar al viento, y a mí me tocó El astillero. El editor lo contrató con la agencia Balcells y quedé muy contento con el encargo porque es el libro de Onetti que más me gustó. También traduje algunos cuentos y como él estaba viviendo en España lo fui a ver.

—No debió resultarte sencillo traducir al inglés una prosa como la de Onetti.
—No, claro. Todos sus libros están llenos de trampas. Tuve que empezar el trabajo por el capítulo final, y avanzar, capítulo a capítulo hacia adelante, porque Onetti tiene tantos juegos, y tantos niveles de lenguaje, que ejerce una especie de hechizo con el que es fácil confundirse. Había que desmontar eso para no dejarme envolver por la trama. Muchas veces los escritores saben a dónde quieren llegar, y después escriben. Así que empecé por donde empezó él, que es el final del libro. No sé qué opinás…

—Es cierto que a menudo uno sabe a dónde hay que llegar, pero no cómo.
—El problema con Onetti es que tiene frases de doble o triple sentido. Uno lee en la superficie, pero después…, es como un cirujano, tiene un bisturí que va cortando la realidad por capas, la vida es una enfermedad que va escarbando, y cuanto más escarba resulta que no hay nada, está todo perdido.

—El caso de Onetti es extremo, pero también paradigmático del español del Río de la Plata, con su bajo tono de bandoneón, y los silencios que atraviesan la obra; silencios que en el español peninsular se harían explícitos. Imagino que eso debe haberte ofrecido una dificultad mayor.
—No, de alguna manera también es muy inglés, si pensamos en elunderstatement, esa manera muy inglesa de hacer hablar a los sobreentendidos, como si el discurso fuera un iceberg. En eso, Onetti se parece un poco a Samuel Beckett. Ese Larsen y el otro, que van todos los días al astillero, donde saben que no tienen nada que hacer, es muy parecido a Esperando a Godot, tiene el mismo espíritu. Y todo es un gran misterio. Yo nunca descubrí, por ejemplo, qué quería Larsen con la hija de Petrus, en aquella escena del jardín. Pero me ayudó traducir en sentido inverso, y con algunos autores también lo tuve que hacer así.

—¿Cómo recibieron la novela los ingleses?
—Todos sus libros fueron recibidos muy bien, pero vendieron poco y dejaron de publicarlo. Creo que todavía se enseña en alguna universidad, pero no mucho.

EL VALOR DEL TEXTO.
—Hay una gran desproporción entre la cantidad de traducciones del inglés al español y la que realizan los ingleses de la literatura hispana. Apenas el 3 o el 4 por ciento de lo que se publica. ¿Cuál es tu percepción?
—La lengua inglesa abarca muchas partes del mundo: Australia, la India, Estados Unidos, Canadá, viejas colonias de África, del Pacífico, del Caribe. Si queremos variedad, la tenemos en habla inglesa. ¿Y qué queda afuera? En un momento dado fue el realismo mágico, que no existía en la literatura anglosajona. Algunos editores todavía buscan realismo mágico, otros saben que eso ya pasó, pero no saben en qué se distingue la literatura de América Latina, hoy. Qué trae de diferente. Tampoco yo sé muy bien. Hubo el fenómeno Bolaño, pero eso tampoco convenció a muchos. No sé cómo lo ves vos.

—Después del realismo mágico hubo una voluntad de ingresar a la literatura contemporánea por otros caminos. El mundo se acercó con un fuerte impacto sobre la experiencia y nuevas generaciones reclamaron ser reconocidas por su pertenencia a la modernidad.
—Pero los libros que nos propusieron durante esta semana en Buenos Aires son muy locales, muy centrados en la realidad argentina. Una de las cosas que siempre me gustó de Onetti fue la creación de Santa María, un mundo muy convincente y distinto. Me parece que ahora se conforman con tratar de escribir sobre la realidad, pero no crean un mundo.

—Es posible que eso también tenga relación con la crisis de la novela y con el desplazamiento del valor de la obra a la figura del autor, que nunca tendrá, creo yo, la vigencia de una obra.
—Sí, muchas veces en Inglaterra los editores dicen: "Ese autor ya murió, no podemos publicar sus libros, porque ya no puede venir a hacer sus performances". Y el texto, en sí, no tiene valor.

—Es un fenómeno paralelo al de las artes plásticas con el arte conceptual. Un quiebre en la tradición. Pero también es cierto que Argentina genera su propio sistema de mitos, referencias y consagraciones. No solo nunca acaba de asombrarse, sino que universaliza sus limitaciones.
—Y parecen no darse cuenta de que en Europa y Estados Unidos estamos en una situación muy distinta. Los argentinos están muy ocupados con su crisis, pero también hay crisis en Europa: tenemos más migrantes ahora que en la Segunda Guerra Mundial, la confrontación con el Islam, la violencia. Aquí están muy ajenos a todo eso. Solo como un ejemplo, escritores y editores me han hablado de libros sobre las Islas Malvinas, y se olvidan de que en Europa hemos tenido diez guerras después de la de Malvinas: los Balcanes, Irak, Afganistán, Sierra Leona…, pero para los argentinos el tema de vinculación sigue siendo Malvinas.

—De cualquier modo, Nick, la lengua inglesa está muy cerrada a la literatura española.
—De España, ahora se está traduciendo un poco más. Yo he traducido a Marsé, a Mendoza, a Vázquez Montalbán, pero también es verdad que la edición de literatura pasa por un mal momento. Todos los editores están buscando las ventas fáciles y rápidas, y los autores que se traducen, en general, son autores de libros comerciales.
Me sorprendió que en la Feria del Libro de Buenos Aires el stand de España fuese tan pequeño.

—Es que prácticamente la edición comercial de libros en Argentina y en América Latina está en manos de dos grandes grupos españoles: Planeta, y Penguin Random House.
—En Inglaterra también se ha concentrado el mercado en dos grandes grupos: Hachette y Penguin Random House, que pertenece al grupo alemán Bertelsmann.

EL FACTOR AMAZON.
—La reducción del espacio de la literatura en los grandes sellos, en Argentina, y en menor escala en Uruguay, generó la irrupción de pequeñas editoriales con catálogos literarios. ¿Ocurrió allá?
—También pasa un poco eso. Hay iniciativas, no tantas como en Argentina, pero buscan un nuevo modo de vincular lectores, a través de actividades, conferencias, suscripciones, que intentan resistir la llegada de Amazon.

—Tengo entendido que la llegada de Amazon, al no haber un precio fijo para los libros, redujo las librerías en Inglaterra al 15% de las que existían hace pocos años.
—Sí, Amazon baja los precios y de un día para otro manda el libro a la casa del lector. Casi ya no quedan librerías independientes. Sobrevive una sola cadena, Waterstones, y prácticamente nada más. Todo el mundo compra con Amazon.

—¿Y hacia dónde se dirige la atención de los lectores?
—Se ha concentrado sobre los escritores escandinavos, algunos con gran éxito, como Karl Ove Knausgård y su serie autobiográfica, Mi lucha, también hay una curiosa proliferación de libros que exploran enfermedades a través de la literatura, con sus propias intrigas, y varios editores miran hacia Medio Oriente en busca de autores como Orhan Pamuk en Turquía, en Egipto, para tratar de entender lo que está pasando de manera directa, pero también en las ideas, la atmósfera, libros que ayuden a entender qué es el mundo islámico, qué es Europa, qué son las fronteras, dónde se engendra la violencia.

—Latinoamérica out.
—Cuando publican a un autor, le dan una sola chance: si la traducción vende poco, olvidan al escritor. Nadie va a sostener la producción de un autor por diez años.

—En muchas partes he oído quejas de los traductores, por las malas remuneraciones. ¿En Inglaterra el oficio está bien pago?

—Bastante bien. Tenemos una asociación de traductores que estandariza el modelo de trabajo, se establece un pago y también regalías si el libro vende bien. Por lo general los editores lo respetan. Lo cierto es que un traductor, si trabaja profesionalmente, gana mucho más que un escritor. Los novelistas ganan muy poco, salvo unas pocas excepciones, claro.

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