jueves, 12 de diciembre de 2019

Proponemos se prohiba el uso del la expresión "realismo mágico" para cualquier obra escrita y publicada después de 1975

El pasado 10 de octubre, la agencia EFE, de España, hizo circular una entrevista con Abel Murcia, el traductor al castellano de Olga Tokarczuk, reciente Premio Nobel de Literatura. Ésta fue publicada por el diario Milenio, de Ciudad de México y se ofrece a continuación. .

 

Olga Tokarczuk, la mejor representante

del realismo mágico polaco

 

La ganadora del premio Nobel de Literatura 2018, la polaca Olga Tokarczuk, es “la mejor representante del realismo mágico polaco”, afirma Abel Murcia, el traductor al español de uno de sus libros (sólo dos han sido traducidos), quien dice de esta autora “poliédrica” que “domina como nadie el relato corto”.

“Hay una parte de Tokarczuk que se puede catalogar sin dudas como realismo mágico, por ejemplo en En un lugar llamado antaño (1996), un realismo mágico eslavo, centroeuropeo, polaco, que bebería directamente de las fuentes de Cien años de soledad”, de García Márquez, aseguró Murcia, que es director del Instituto Cervantes de Varsovia.

Murcia es el traductor de la novela Ara a través de los huesos de los difuntos, publicada en España por Siruela en 2015 y llevada al cine por la directora polaca Agnieszka Holland en 2017. Dentro de En un lugar llamado antaño se crea un universo similar al de García Márquez, con una historia que se desarrolla en una aldea mítica supuestamente ubicada en el centro de Polonia, un microcosmos en el que, en menor escala, se pueden observar las leyes que rigen el universo.

En otro de los grandes éxitos de Tokarczuk, Los corredores (2017), Premio Nike y el Premio Internacional Booker (2018), “la construcción tiene mucho que ver con El Quijote”, subraya Murcia, quien destaca cómo la autora “es capaz de unir múltiples géneros e historias, todo un mundo que puede parecer deslavazado pero que acaba adquiriendo verdadera coherencia”.


“Olga Tokarczuk es una maestra en esto, además domina como nadie la técnica del relato corto” y, de hecho, Los corredores nace de una serie de múltiples historias.

“Es un premio totalmente justificado”, afirma Murcia, quien es también el traductor al español de otra polaca galardonada con el premio Nobel de Literatura (1996), Wislawa Szymborska.

Esta novela es junto con En un lugar llamado antaño la única traducida al español, aunque Agata Orzeszek, traductora de los libros del mítico periodista polaco Ryszard Kapuscinski, está actualmente trabajando en la traducción de varios trabajos de Tokarczuk, según adelanta Murcia.

Ara a través de los huesos de los difuntos, que recibió críticas por su ecologismo radical, es una muestra “de uno de los grandes rasgos de Tokarczuk, una persona preocupada por los principales problemas actuales y por todo lo que tiene que ver con el ser humano”, afirma el director del Cervantes en Varsovia.

“En su obra queda patente lo mucho que ella se interesa por cuestiones como el cambio climático, la defensa del medio ambiente y del ser humano en ese ambiente, con una absoluta apertura de brazos a todo lo que es la naturaleza humana”, añade su traductor.

Tokarczuk nunca ha escondido sus comienzos humildes, como limpiadora en un hotel de Londres, algo puede ser la causa de ese carácter cercano y próximo que suele exhibir, “muy familiar con todo el mundo, con una empatía natural que demuestra en cada encuentro con sus lectores”, recuerda Murcia.

miércoles, 11 de diciembre de 2019

También hay crisis en las librerías de España

Como en otras partes del mundo, el sector librero español atraviesa una de sus peores crisis. Así se lee en la nota publicada el pasado 28 de noviembre en el diario madrileño El País, por Peio H. Riaño.

La mitad de las librerías españolas

factura menos de 90.000 euros anuales


Para adaptarse a los tiempos, las librerías se han convertido en los últimos años en lugar de reunión y en centro de difusión cultural, pero su reconversión no se ha traducido necesariamente en un incremento de los beneficios. Las ventas han vuelto a caer en el sector en 2017 y en 2018. La conclusión del mayor informe sobre la salud de las librerías, que recopila datos correspondientes a esos dos ejercicios, es contundente: “A las que les iba mal en 2016, en 2018 les fue peor”, explica el profesor Rafael Bravo, de la Facultad de Economía y Empresa de la Universidad de Zaragoza. Bravo, junto a otros dos técnicos, ha elaborado en colaboración la Confederación Española de Gremios y Asociaciones de Libreros (CEGAL) y el Ministerio de Cultura, el informe Observatorio de la librería, cuyos datos se darán a conocer hoy. En él, se certifica que el sector vive su momento más complicado desde lo peor de la crisis financiera. También, que la mitad de las librerías no alcanza a facturar más de 90.000 euros anuales, lo cual las deja al límite de la supervivencia.


El panorama mejoró en el sector entre 2013 y 2016, pero ha registrado un 5% de descenso en las ventas desde entonces. Los autores del estudio, que ha tomado una muestra de 1.204 establecimientos de un censo de 3.556 librerías independientes operativas en España, señalan que la caída en ventas y en márgenes de beneficios se debe a que las grandes cadenas también pierden. Pero son las más pequeñas las que más sufren, porque registran caídas de más del 15%. En estos momentos lo único que crece son las existencias: el volumen del stock se ha multiplicado por 16.

Los almacenes se abarrotan de libros huérfanos de lectores, mientras el mercado —según los datos de la Federación del Gremio de Editores (FGEE)— ha reactivado su producción de novedades sin tener en cuenta esos excedentes. Los balances de editores y libreros no coinciden: las cuentas de los primeros señalan que sus ventas a los minoristas crecen levemente cada año. Las de los libreros indican que sus números se han estancado porque los ejemplares que compran a los editores no encuentran sus lectores.

¿Qué repercusión tienen esos datos negativos en la supervivencia de los establecimientos independientes en España? Fuentes de CEGAL advierten que se han hecho modificaciones en los criterios del censo, para expurgar a los comercios que no encajan en el modelo de estudio (porque, por ejemplo, dedican una parte importante de su negocio a la papelería). De esta manera, evitan dar una cifra de todos los que han cerrado en los dos años investigados. Los últimos datos que facilitaron, de 2016, alcanzaban la cifra de 3.967 espacios independientes de venta de libros. Hoy tienen identificados 3.556. Si tomamos por válidos esos 411 establecimientos menos, en España habría cerrado, más o menos, una librería cada 43 horas.

Hace tres años, en plena recuperación económica, el número de comercios crecía, como lo hacían los beneficios, pero esto ya no sucede. “No me atrevo a decir que hayan cerrado un 10% de las librerías, pero la evolución ha ido a mal, eso es así. Aunque no es desastroso. Hasta 2016 la tendencia era a la creación porque se recuperaban de la crisis, pero la bajada ha vuelto”, reconoce Bravo. Javier López Yáñez, presidente de CEGAL, no pinta un panorama tan halagüeño. Explica que la “situación es extrema y están al borde de un abismo”, que las librerías no saben hasta cuándo podrán resistir así. “La mitad de las librerías factura menos de 90.000 euros al año. Con eso no se puede subsistir: están al límite”.

Tampoco ayuda lo suficiente el 11% de ventas que hacen por Internet, por eso quieren fomentar y lanzar una nueva versión de la plataforma todostuslibros.com. Hasta ahora, esa herramienta permitía localizar un título determinado en las librerías cercanas a la ubicación del usuario, para que este supiera dónde le esperaba tal o cual libro. A partir del año que viene, se incorporará un botón de venta, con la opción del envío a casa, para competir contra servicios como Amazon o las tiendas digitales de La Casa del Libro, FNAC o El Corte Inglés.

El informe incorpora otro dato que confirma la precariedad en la que viven estos comercios: están recortando una cuenta de gastos de por sí exigua. Si en 2016 registraban una media de 494.307 euros anuales en ese capítulo, en 2018 cayó hasta los 471.063 euros, la cantidad más baja de los últimos ocho años.

martes, 10 de diciembre de 2019

Eudeba publicó un libro sobre géneros literarios medievales debido a investigadores argentinos


Ana Basarte y Luciana Cordo Russo son dos destacadas medievalistas argentinas que compilaron para la Editorial Universitaria de Buenos Aires (EUDEBA) un reciente volumen de artículos dedicado a los géneros literarios medievales.

En la Introducción a los textos, Basarte escribe: “El aporte que pretendemos brindar con la presente compilación se desprende del propio trazado del libro: nos interesa, primero, reflexionar teóricamente y desde perspectivas distintas –textualistas, históricas, interdisciplinarias– sobre los problemas que suscistan los géneros medievales de un modo general, para luego detenernos en el análisis de tradiciones vernáculas particulares. Buscamos una mirada que nos ubique en un punto intermedio entre una perspectiva abarcadora y la especificidad de cada texto que compone este mapa profuso y múltiple que llamamos ‘literatura medieval’. El recorrido propuesto se inicia, de este modo, con la edición –por primera vez en español– de textos cuyos planteos teóricos han ido jalonando la historia de los estudios medievales para establecerse como verdaderos hitos ([Hans Robert] Jauss, [Howard] Bloch y [Keith] Busby) y se completa con artículos inéditos de autores pertenecientes a nuestro ámbito local. Estas últimas propuestas combinan tradiciones no siempre contempladas en las publicaciones destinadas al problema de los géneros con otras pertenecientes a contextos literarios un poco más difundidos pero en todos los casos abordados desde nuevas perspectivas: el itinerario comienza con un estudio del roman en la Inglaterra anglonormanda (María Dumas), continúa con algunas reflexiones sobre el roman francés de los siglos XIV y XV (Lidia Amor), luego repasa los géneros de la literatura medieval islandesa (Santiago Barreiro) y los de tradición galesa (Luciana Cordo Russo), estudia el Blütezeit de la literatura en lengua alemana (Gustavo Riva) y finaliza en el análisis de las visiones oníricas de Chaucer (María Cristina Balestrini).”

Corresponde señalar aquí el enorme valor que implica un libro de estas características, elaborado muy lejos de las grandes bibliotecas europeas y fruto del empeño y la pasión de investigadores que trabajan con medios muy limitados.

lunes, 9 de diciembre de 2019

La prosodia materna y el llanto


El pasado 24 de noviembre, Guillermo Piro dedicó su columna dominical en el diario Perfil a llanto y a los estudios que dirige Kathleen Wermke, bióloga y antropóloga a cargo de la investigación sobre el tema, en la Universidad de Wurzburgo.

El llanto también es una lengua

Nadie aprendió aún a descifrarlo de un modo preciso. Ni las mismas mamás son capaces de saber con exactitud “lo que dice” un bebé cuando llora, qué desea, qué le pasa, qué quiere decir, qué le molesta. Y sin embargo ahora llega una confirmación tranquilizadora –en parte–: el llanto de los neonatos está influenciado por la lengua que oyen hablar a su alrededor.

La cosa no es nueva, ya en 2009 estudiosos de la Universidad de Wurzburgo, en Alemania, habían establecido que el llanto de los bebés alemanes y el de los franceses era diferente. Hoy, el mismo equipo de investigación la misma universidad perfeccionó los resultados del estudio: luego de analizar 500 mil llantos de neonatos de todo el mundo llegó a la siguiente conclusión: cada uno llora en su propia lengua.

Un niño alemán, dice el estudio, llora “con entonación decreciente, exactamente como las frases en alemán”, explica Kathleen Wermke, bióloga y antropóloga que dirige la investigación, “y un bebé francés llora con una entonación creciente, exactamente como las frases en francés”: evidentemente los niños son influenciados por la lengua materna mientras están sumergidos en líquido amniótico en el vientre materno.

Quienes al leer esto ya están afilando las dagas de la denuncia por maltrato deben saber que los neonatos estudiados por la doctora Wermke y su equipo no fueron de ningún modo inducidos al llanto: jóvenes investigadores diseminados por todo el mundo se colaron en los servicios de neonatología de los hospitales de todo el globo terrestre y, celular en mano, grabaron a los bebés estudiados. Y como ocurre a menudo, el material recolectado sirvió para descubrir cosas inesperadas, como por ejemplo que en los países en que se habla lenguas tonales –como el chino mandarín–, en las que las variaciones de tono hacen que varíe el significado de las palabras o la estructura gramatical, la “melodía” del llanto es mucho más compleja que en otras partes. Los bebés suecos, cuya lengua madre tiene acentuaciones “con picos”, lloran “con picos”. Lo mismo corre para todas las lenguas.

Los niños, explica Wermke, se expresan por imitación de lo que se da en llamar la “prosodia” de la materna. Cerca del noveno mes de embarazo, el bebé ya es capaz de oírla: palabras y sonidos específicos son amortiguados por el líquido amniótico, pero el ritmo y la melodía permanecen, se oyen con claridad. Y esos son los primeros sonidos que el niño recién nacido imita, sencillamente porque es todo lo que conoce. Algo similar a lo que hacemos nosotros poco después de haber caído en un lugar del que no conocemos la lengua: podemos imitar el ritmo y la melodía, aunque no entendamos una palabra.

Hace poco Sophie Hardach, una periodista del New York Times, visitó el laboratorio de la doctora Wermke, en la Universidad de Wurzburgo: está lleno de juguetes, alfombras infantiles, tapetes didácticos y estudiantes que desgraban. ¿Quién mejor que ella para aconsejar el mejor modo de hacer que un bebé deje de llorar? Se lo preguntaron. Aullar, respondió la doctora. ¿Aullar? Sí, respondió la doctora, y se lo demostró aullando como un lobo. Y al parecer funciona. Un bebé dejó de llorar y se puso a reír, otro se detuvo para observarla, sorprendido y atento. Otro se puso a dormir. En cualquier caso todos se relajaron. “Es un método garantizado para hacer que un bebé interrumpa el llanto una vez que arrancó”, explicó la doctora. Con un simple aullido. La propia Hardach hizo la prueba con su sobrino, de regreso a Nueva York. Dice que funcionó. Habrá que probar.

viernes, 6 de diciembre de 2019

Santiago Venturini y la traducción en pequeñas y medianas editoriales en la Argentina (3)

(viene de ayer)


Publicado el 10 julio de este año en la revista on line Cuadernos Lírico, el artículo de Santiago Venturini


La nueva edición argentina: 
la traducción de literatura
en pequeñas y medianas editoriales (2000-2019)
(tercera parte)


La lengua de las traducciones, modelada por diferentes estrategias que responden a representaciones y supuestos sobre la lengua y sobre la traducción vehiculizados por los traductores y, en especial, los editores, presenta variaciones de una editorial a otra y exige un estudio pormenorizado que no emprenderemos ahora. No obstante, es posible advertir que el posicionamiento de los editores con respecto a la lengua de la traducción se encuentra en clara relación con la percepción que tienen de su propio proyecto editorial, pero también con el lugar de ese proyecto en el campo de la edición. Lejos de constituir posicionamientos rígidos o esquemáticos, existe un contraste ostensible entre editoriales que se auto definen de forma diferente. Gabriela de Mola, directora de Dobra Robota, sello ya mencionado por sus traducciones de literatura polaca, explica la decisión de traducir a Bruno Schulz, un autor ya traducido en Argentina, pero sobre todo en sellos españoles como Siruela, en los siguientes términos:
[…] la idea de generar una nueva traducción me pareció bastante natural, poco descabellada. Simplemente había que encontrar un tono más ameno, más local. No hay una variante mejor que la otra, el español de España hoy en día es tan solo una variante más entre todas y no es necesariamente la que hay que seguir porque sea la “más correcta”. El voseo se usa en varios países de Latinoamérica. No hay que pensar que en otros lugares no van a entender qué significa (Urdapilleta 2016).
El tono “más local”, dado por la traducción voseante, aparece como un intento de renovación de la lengua de las traducciones que desafía el mandato impuesto por el mercado y las relaciones asimétricas entre las variedades de una lengua territorialmente diversificada como el castellano. Esta estrategia de resistencia puede ser sostenida por un pequeño sello –fundado en 2016, el catálogo de Dobra Robota cuenta con una decena de títulos– cuya participación en el mercado del libro es marginal.
Adriana Hidalgo, directora de una editorial de mayor trayectoria –fundada en 1999– que publica 24 nuevos títulos por año (Ventura 2016), compra derechos para todo el territorio de la lengua y se distribuye en América Latina y España, señala sobre las traducciones de su editorial:
No queremos traducir en un idioma que no existe. Es un castellano de la Argentina, pero en un idioma legible. A veces uno lee traducciones de otros países y ve que usan una jerga muy loca que rompe la lectura. Además, tenemos la suerte de pertenecer a un gran continente donde se habla castellano y donde cada región aporta sus modalidades, lo cual, desde nuestra perspectiva, enriquece el idioma (Ventura 2016).
La declaración es ambigua: el “castellano de la Argentina” está matizado por el adversativo que introduce esa fórmula imprecisa: un “idioma legible”. Tal rodeo demuestra que lo que se busca evitar en la traducción es un castellano demasiado marcado por la variedad rioplatense –el voseo, estaría más del lado de esa “jerga muy loca”–; la cuestión del castellano de la traducción parece indisociable de la del castellano del mercado, como lo señala Hidalgo: “es importante apuntar a hacer libros para toda el área idiomática. Eso permite además hacer tiradas un poco más grandes” (Ventura 2016). No obstante, la cuestión de una norma para la lengua de la traducción, de sus límites en relación con lo propio y lo ajeno, presenta una mayor complejidad y no se reduce al mercado; aparece relacionada con representaciones disímiles que estuvieron y están en conflicto. Si expusimos brevemente el contraste entre dos sellos con respecto a esta cuestión, es para exponer un hecho tal vez demasiado obvio: que las prácticas editoriales –entre ellas la traducción– no pueden comprenderse sólo teniendo en cuenta las aspiraciones enunciadas por los editores, sino que es necesario considerar el lugar de esas editoriales en el campo (lugar que, es posible agregar, abre un espectro de aspiraciones y excluye otras).
Las cuestiones que recuperamos a lo largo de este trabajo –la revalorización del catálogo y su especialización, la elección de las lenguas de traducción y las modalidades de ingreso de dichas lenguas en los catálogos, la publicación de traducciones directas, etc.– son algunas de las líneas posibles para avanzar en una caracterización de las prácticas de traducción de un conjunto de pequeñas y medianas editoriales nacionales. Existen otras, como la relevancia de la figura del traductor y el lugar que le confieren al mismo estos sellos, cuestión que comenzamos a pensar en otro trabajo, para avanzar una especie de regla: cuanto más pequeña es la editorial, más peso tiene el traductor en las decisiones de catálogo (Venturini 2017a: 139). El rastreo de ciertas regularidades en las prácticas de estas editoriales no tiene como fin agruparlas en un bloque homogéneo, sino pensar la particularidad de cada proyecto editorial, como parte de una constelación que constituye actualmente el polo más fructífero de la edición literaria en Argentina.


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NOTAS
1 A lo largo de este trabajo se hablará de “pequeñas y medianas editoriales”, rótulo que recupera una distinción establecida por el Libro blanco de la industria editorial argentina de la Cámara Argentina de publicaciones (CAP). Según la CAP, las editoriales comerciales argentinas se dividen en “pequeñas empresas” (aquellas editoriales que publican menos de veinte títulos por año), “medianas empresas” (entre veinte y noventa y nueve títulos por año) y “grandes empresas” (más de cien títulos por año). Como se puede observar, se trata de una clasificación laxa, que obliga a hacer una precisión relevante: la mayor parte de las editoriales abordadas en este trabajo pueden definirse como pequeñas –la mayor parte de las editoriales comerciales argentinas lo son, además– mientras que las medianas (como Adriana Hidalgo), publican menos de treinta títulos por año.
2 Schulz ya había aparecido en una antología de cuentos traducida por Ernesto Gohre para el Centro Editor de América Latina: La calle de los cocodrilos (Buenos Aires, 1982).

3 Cuaderno de notas de Anton Chéjov, publicado por La Compañía en 2008, constituye una excepción a lo que se ha afirmado antes. Se trata de una traducción indirecta (del francés), realizada por el escritor Leopoldo Brizuela y revisada “de acuerdo con el original”, como se indica en la página de legales, por Ana Irovsky.



jueves, 5 de diciembre de 2019

Santiago Venturini y la traducción en pequeñas y medianas editoriales en la Argentina (2)

(viene de ayer)

Publicado el 10 julio de este año en la revista on line Cuadernos Lírico, el artículo de Santiago Venturini




La nueva edición argentina: 
la traducción de literatura
en pequeñas y medianas editoriales (2000-2019)
(segunda parte)
Editoriales traductoras
Al aislar, en el conjunto heteróclito de editoriales que conforman la “nueva edición argentina”, a aquellas que publican títulos de literatura traducida, el resultado es un corpus considerable, aunque también altamente heterogéneo. Se trata de sellos muy diferentes entre sí en relación con parámetros como la trayectoria, el tamaño y, en especial, en cuanto a las políticas de traducción, esto es, lo que eligen traducir: desde los géneros hasta las diversas literaturas extranjeras que deciden incorporar a sus catálogos. En la franja de las editoriales traductoras, hay algunos sellos pequeños que se sitúan en el borde de la industria –como Barba de Abejas, una “editorial hogareña de libros artesanales”– junto a editoriales de mayor tamaño, integradas al mercado, como Adriana Hidalgo, El cuenco de plata, Interzona o Bajo la Luna; editoriales surgidas en la última década, y concentradas, sobre todo, en la traducción de ficción, como La Bestia Equilátera, Fiordo, Sigilo (antes Páprika) y Dakota, junto a otras de mayor trayectoria, como Losada –con un extenso fondo editorial constituido por traducciones–, Colihue –con una amplia colección de traducciones: “Colihue Clásica”–, Corregidor –con su colección de literatura brasileña: “Vereda Brasil”–, Argonauta o Alción. Aparecen sellos dedicados, especialmente, a la publicación de poesía argentina y de poesía extranjera en traducción, como Gog y Magog, Zindo & Gafuri, Añosluz, Caleta Olivia, Audisea, Llantén, junto a otras editoriales que excluyen a la poesía de sus catálogos y apuestan tanto a la ficción como al ensayo en castellano y en traducción, como Mardulce o Eterna Cadencia. Esta enumeración, lejos de ser exhaustiva, pretende mostrar la heterogeneidad del sector.

Mientras que algunas de estas editoriales crean colecciones ad hoc para sus traducciones –“extraterritorial” (El cuenco de plata), “Narrativas” (Adriana Hidalgo), “Zona de traducciones” (Interzona) y otras en vías de consolidación como “El eslabón perdido” (Mansalva) o “La nariz” (Blatt & Ríos)–, otros sellos como La Bestia Equilátera, Godot, Mardulce, Fiordo, Caja Negra, Gog y Magog y Bajo la Luna, agrupan sus traducciones con obras de autores argentinos o latinoamericanos, en ocasiones en colecciones con títulos como “Ficción” (como en Fiordo, Godot o Mardulce). El título de la colección no siempre aparece claramente identificado en los libros. López Winne y Malumián advierten, sobre todo en las editoriales más recientes, un cuestionamiento de la colección, una puesta en duda de su utilidad; sostienen, junto con los editores a los que entrevistan, que los lectores no las identifican y que algunas editoriales se piensan a sí mismas como una gran colección (2016: 47-49). Así, en una breve caracterización, sus directores describen a Fiordo como una “editorial de ficción y no ficción. El catálogo apunta a desdibujar las divisiones establecidas entre textos en español y textos en otras lenguas, y entre textos contemporáneos y textos no contemporáneos, para proponer itinerarios de lectura novedosos…” (FED 2018: 35).

Es posible reconocer ciertas recurrencias en el modo en que estos sellos piensan y practican la traducción, sin por eso perder de vista la idiosincrasia de cada proyecto. Es indudable que las traducciones están “marcadas” (Bourdieu 2002) por los sellos que las publican: por su inserción en una colección y en un catálogo que siempre es un constructo atravesado por ciertas supuestos y concepciones de lo literario, así como también por el modo en que el libro es un objeto que lleva inscripta, en su configuración –en los diferentes emplazamientos paratextuales, por ejemplo–, una lectura más o menos difusa. A su vez, la práctica de la traducción está ligada a la posición que esos sellos ocupan en un campo editorial, la cual condiciona incluso las elecciones de los textos a traducir y las estrategias de traducción, cuestión que Bourdieu analizó en un exhaustivo estudio sobre el campo editorial francés (1999). En otros trabajos (Venturini 2017a y 2017b) señalamos algunas de las regularidades que registra la práctica de la traducción en estas editoriales, reconocimos en las “políticas de traducción” (Sapiro 2009; López 2013) –definidas a grandes a rasgos como las elecciones y decisiones, pero también las coacciones, que dan forma a lo traducido– algunos rasgos comunes que se relacionan, al mismo tiempo, con cierta ideología de la edición compartida por estos sellos, así como también con la dinámica de un “mercado mundial de la traducción” (Sapiro 2008) que impone ciertas restricciones a las editoriales menos poderosas. Esos rasgos, que volverán a aparecer más adelante, se relacionan, por ejemplo, con la elección de las lenguas de traducción –además de las lenguas centrales como el francés o hiper centrales como el inglés, la inclusión en los catálogos de autores de lenguas “raras” o “menores”, como el checo, el coreano o el finlandés–, o con la importancia de los subsidios a la traducción, facilitados por Institutos de literatura, fundaciones y otros organismos pertenecientes a diferentes países que alientan financieramente la circulación de sus literaturas.

La traducción aparece, entonces, como un recurso valioso para el diseño de los catálogos, aun si implica un proceso más complejo y costoso, una inversión mayor en términos económicos y de tiempo: exige la adquisición de derechos, el agregado de un intermediario fundamental en la cadena de producción del libro –el traductor– y un mayor trabajo de revisión y corrección. Toda traducción “es el fruto de una política y de un proceso de toma de decisión que implica una inversión suplementaria” (Sapiro 2012: 26).
En un nivel superficial, la importancia de la traducción obedece a una razón tan obvia como fundamental: el acceso a otras tradiciones literarias extranjeras. Por más legítima que sea, este fundamento cultural es insuficiente. En términos editoriales, la traducción puede explicarse como una elección estratégica frente a la publicación de autores locales, una práctica a la que se dedica gran parte de las editoriales. Sellos como Mardulce, Bajo la Luna, o Adriana Hidalgo, que pueden ser definidos como editoriales traductoras, dedican una fracción importante de sus catálogos a la difusión de la literatura argentina, en especial a la promoción de autores del siglo XX y, sobre todo, a autores actuales. Luis Chitarroni, director de La Bestia Equilátera, que cuenta con un catálogo conformado en su mayor parte por traducciones, hizo referencia en una entrevista a la decisión de dejar de publicar literatura argentina: “La comprobación, además, fue que estábamos en un terreno en el que había mucha competencia. Hicimos un par de reediciones y hay muchas editoriales ahora que se dedican exclusivamente a reeditar literatura argentina” (Libertella 2016).
Catálogos razonados
Una cuestión central para comenzar a caracterizar la práctica de la traducción en las pequeñas y medianas editoriales es la revalorización del catálogo. El catálogo es el dispositivo que permite construir lo que Gilles Colleu denomina la “identidad de la editorial” (2008: 113). Esto no quiere decir que los grandes sellos no diseñen sus catálogos, pero en las pequeñas y medianas editoriales, en parte por una cuestión relacionada con la dimensión del proyecto, la cantidad de ejemplares publicados por año y, en especial, la voluntad, explicitada más de una vez por los editores, de ofrecer una propuesta estética autónoma, el catálogo adquiere un peso indiscutible. Si el catálogo tiene tal trascendencia no es sólo por presentar una serie de elecciones, materializadas en una selección de títulos y nombres de autor, sino por la coherencia que dichas elecciones expresan. Como lo señala Anne Simonin: “el catálogo es un instrumento cuyo interés sólo se evidencia plenamente en el marco de microestructuras editoriales, donde un número reducido de individuos, cuando no uno solo, llevan a cabo elecciones editoriales de gran coherencia tanto sobre el plano literario como político” (2004: 120). Es cierto que la coherencia no es una propiedad espontánea –existen catálogos incoherentes–; aunque sí es una cuestión a la que muchos de los pequeños editores le otorgan especial relevancia. Tanto es así, que Damián Tabarovsky critica, en las editoriales independientes, la creación de un “nuevo monstruo”: el “Editor Rey”, “el que supone que el catálogo es su obra, que cada libro que edita es un capítulo de una gran novela, que es su fondo editorial. Los editores no tienen obra. Obra tienen los autores” (2018: 67).
El diseño de un catálogo se basa, en casi todos los casos, en la repetición, en cierta recurrencia: de las mismas lenguas de traducción, de nombres de autor, de géneros, de determinadas estéticas literarias, etc.; aunque también es cierto que, como lo señalan López Winne y Malumián: “la coherencia no está limitada a publicar lo mismo, sino a trazar líneas de intercambio entre los distintos textos. Esto muchas veces implica publicar dos libros que discuten entre sí, para enriquecer la aproximación a un tema” (2016: 5). En las pequeñas y medianas editoriales que publican literatura este contrapunto puede demostrarse, aunque se vuelve más manifiesta la continuidad entre los títulos, una coherencia construida desde la similitud, cuestión que queda claramente expuesta, por ejemplo, en la política de autor que practican estos sellos, esas “bibliotecas de autor” constituidas o en proceso de constitución: los numerosos títulos de Pascal Quignard o Henry James en El cuenco de plata; los títulos de Kurt Vonnegut o Muriel Spark en La Bestia Equilátera; los de Stephen Dixon en Eterna Cadencia, los títulos de Jean Marie Gustave Le Clézio en Adriana Hidalgo. Esta recurrencia de un nombre de autor extranjero en el catálogo, su traducción reiterada, resulta trascendente para la identidad de una editorial, proyecta cierta similitud entre ese nombre y la editorial que lo publica, que no obstante debe ser relativizada.
Esta cuestión está en relación con otro hecho ya señalado: la especialización de los catálogos. En esta especialización puede leerse la voluntad de encontrar un “nicho” que permita individualizar un proyecto editorial. Al mismo tiempo, la especialización implica, como lo ha señalado Bourdieu (1999) la apropiación de territorios dejados de lado por los grandes grupos editoriales. Un caso es el del joven sello Dobra Robota, fundado en 2016. En el Catálogo de editoriales & librerías de la Feria de Editores de 2018, se lee: “Editorial de literatura, teatro y música. Nuestro objetivo es movernos por los vacíos editoriales que hay en Argentina y generar nuevas traducciones al español rioplatense de autores laterales. Nuestro catálogo comenzó con una colección de literatura polaca del siglo XX y estamos trabajando en una colección de música” (FDE 2018: 33). En la descripción aparecen dos intereses específicos: la música y una literatura extranjera poco difundida en Argentina, un “vacío editorial”, la literatura polaca, a través de traducciones como Las tiendas color canela y Sanatorio La Clepsidra de Bruno Schulz2Obra sin nombre, de Stanislaw I. Witkiewicz y Mierda. Antibiografía, de Wojciech Kuczol­. En una entrevista, Gabriela De Mola, directora de la editorial, afirma: “el nicho un poco se construye. Hay literaturas canónicas, pero están más digeridas que otras que están por descubrirse. Es simplemente ampliar un poco el espectro, ver qué pasa en otros países, qué se dijo, se dice y qué se puede decir a partir de su circulación” (Urdapilleta 2016). En ocasiones, estos “vacíos editoriales” son llenados por más de un sello. En el caso de la literatura polaca, es necesario mencionar la “Biblioteca Gombrowicz” de El cuento de plata (con títulos como: Teatro completoDiario, Pornografía, Peregrinaciones argentinas, Diario argentinoCosmosTrans-Atlántico, entre otros), algunos títulos de Adriana Hidalgo (como, otra vez, el Diario argentino de Gombrowicz o Variaciones postales de Kazimerz Brandys), y otros de Interzona, como Algunas noches fuera de casa, de Tomasz Piatek y El congreso de futurología y Memorias de una bañera de Stanislaw Lem. No obstante, queda claro que el objetivo de ciertas editoriales es llenar ese vacío de forma sistemática, a través de nuevas traducciones directas, lo que es percibido como un valor, cuestión a la que volveremos más adelante.
La especialización de los catálogos se manifiesta en esos puntos de inflexión en el que las elecciones se vuelven claramente específicas y se sostienen en una serie de títulos. Es lo que sucede con las literaturas de lenguas periféricas, que tienen una circulación reducida en el “sistema mundial de traducción” (Heilbron 2009). En otros trabajos (Venturini 2017a y 2017b) marcamos la importancia de estas lenguas –el finlandés, el checo, el coreano, el esloveno, el neerlandés, el chino– como recursos para la construcción de una idiosincrasia editorial, un nicho, aun en el espacio de catálogos que no dejan de publicar obras traducidas de lenguas centrales en el sistema mundial de la traducción, o hiper centrales, como el inglés. Es lo que sucede, por ejemplo, con la serie de títulos de poesía eslovena en el catálogo de Gog y Magog. La serie, inaugurada con la publicación de una Antología de la poesía eslovena en 2006, continuó con la traducción de títulos de autores como Simon Gregorčič (1844-1906), Alojzij Gradnik (1882-1967), Edvard Kocbek (1904-1981), Svetlana Makarovič (1939), Brane Mozetič (1958), Aleš Debeljak (1961), Alojz Ihan (1961), Peter Semolič (1967), Primož Čučnik (1971) y Jana Putrle Srdić (1975). En el caso de Bajo la Luna, la inflexión del catálogo se advierte en la presencia de una “Serie coreana” (dirigida por Oliverio Coelho) que incluye a poetas –Hwang Ji-Woo (1952), Choi Seung-Ho (1954) Mu-san Baek (1954)–, y narradores –Yun Heung-Gil, (1942), Seongdong Kim (1947) y Han Kang (1970)– pero también otras obras de referencia, títulos que promueven un conocimiento de esa literatura, como 15 códigos de la cultura coreana de Kim Yeolgyu o Historia de la literatura coreana del siglo XX, de Lee Nam-ho, Wu Cjan-je, Lee Kwang-ho y Kim Mi-hyun (Venturini 2014).
Títulos traducidos de lenguas orientales como el chino y el japonés aparecen en los catálogos de otros sellos, como Adriana Hidalgo (Una pizca de maldad, de Ah yi; El invisible, de Gei Fei; una antología titulada Después de Mao. Narrativa china actualEn construcción, del japonés Mori Ogai y El Libro de la almohada, de Sei Shônagon), Eterna Cadencia (El mapa calcinado y Los cuentos siniestros, de Kobo Abe), además de, nuevamente, Bajo la Luna (El libro del haiku, antología preparada por Alberto Silva, y Murciélagos al atardecer, del poeta chino Xi Chuang) y Gog y Magog (Un país mental. 100 poemas chinos contemporáneos). En el caso de estas lenguas la figura del traductor adquiere mayor espesor, debido a que no sólo actúa como tal, sino que también ejerce las funciones de un importador: traduce, pero al mismo tiempo construye un saber sobre la literatura en cuestión para los nuevos lectores (de allí la importancia del formato antología). Es lo que sucede con Miguel Ángel Petrecca, traductor de chino y uno de los editores de Gog y Magog, quien ha firmado las traducciones de esa lengua publicadas por Adriana Hidalgo, Bajo la Luna y su propio sello. Petrecca preparó, además, las dos antologías antes mencionadas, Un país mental. 100 poemas chinos contemporáneos Después de Mao. Narrativa china actual, dos recopilaciones que presentan un panorama de la literatura de ese país y aportan, desde los paratextos, ciertas líneas de lectura.
Ahora bien, estas editoriales también traducen de lenguas que tienen una importante tradición en las prácticas de traducción en Argentina, como el francés (presente en los catálogos de Dedalus, Mardulce, Colihue, Adriana Hidalgo, Alción, El cuenco de plata, Eterna Cadencia, entre otras), el italiano (El Cuenco de plata, Mardulce, Gog y Magog, Fiordo), el portugués (Corregidor, El cuenco de plata, Adriana Hidalgo, Mardulce, Dakota, Letranómada, Interzona) y el alemán (Adriana Hidalgo, Serapis, Eterna Cadencia, La Bestia Equilátera, Interzona). Estas lenguas son proveedoras de títulos de escritores contemporáneos, pero también de clásicos. Los clásicos, presentes en catálogos como los de Adriana Hidalgo, Interzona, Eterna Cadencia, Fiordo o La Compañía, demuestran que son un tipo de título transversal, que no solo aparece en colecciones específicas. La publicación de clásicos presenta algunas ventajas económicas para las pequeñas y medianas editoriales –no pagan derechos de traducción y su traducción puede ser fácilmente subsidiada por diferentes instituciones–, al mismo tiempo que simbólicas, debido a que el clásico es siempre un título más seguro, avalado por su prestigio transnacional (Venturini 2018).
Prácticamente todas las editoriales mencionadas traducen títulos del inglés. El inglés ingresa de diversos modos en los catálogos, según lógicas y motivaciones diferentes, pero existen ciertas regularidades. Por un lado, hay editoriales que traducen, sobre todo, novelas de escritores ingleses y norteamericanos ya fallecidos, publicadas a lo largo del siglo XX y legitimadas hace tiempo por la crítica en sus campos de origen, pero que cayeron fuera de las agendas de traducción. En el catálogo de Fiordo, esta tendencia se manifiesta en títulos como El diván victoriano, de Marghanita Laski (publicada originalmente en 1953), Hombres del ocaso, de Anthony Powell (publicada originalmente en 1931) o El reloj de sol de Shirley Jackson (publicada originalmente en 1958). Se trata, además, de primeras traducciones al castellano. La primera traducción siempre supone un trabajo de revalorización de lo traducido, y estas editoriales reivindican este trabajo de rescate como una misión propia –por eso la primera traducción de Hombres del ocaso constituye, en la contratapa, “un verdadero acontecimiento editorial”–. No obstante, en el catálogo de Fiordo no sólo hay primeras traducciones al castellano, como se advierte con la reciente publicación de La sequía (1965) de J. G. Ballard, en traducción de Luis Domènech, seudónimo de Francisco “Paco” Porrúa, editor de la mítica Minotauro, donde la novela de Ballard se publicó en 1979. Asimismo, es necesario mencionar el título más exitoso de Fiordo: la novela Stoner (1965), de John Williams –que actualmente va por su “undécima edición”, desde que apareció en 2016–; texto que, antes de llegar al catálogo de la editorial porteña, había sido traducida al castellano y a otras lenguas como el francés, el italiano, el catalán y el alemán (Venturini 2017b).
La Bestia Equilátera (LBE) es uno de los sellos que más autores anglófonos traduce. En una entrevista, su director afirma: “el país que más me interesa es el pasado” (Libertella 2016), una declaración relevante para comprender muchas de las elecciones de LBE: no sólo títulos como Roxana de Daniel Defoe –traducida al español por primera vez– sino también las novelas de Arthur Machen, P.H. Hubbard, H.C. Lewis, Charles Williams, Ivy Compton-Burnett, entre otros. El catálogo de LBE está conformado por “libros extraños que eran descatalogados o tratados muy negligentemente” (Gigena 2016), escritos por “autores injustamente olvidados” (FDE 2018: 39). Es lo que sucede, por ejemplo, con El caballero que cayó al mar, de H. C. Lewis. En la contratapa se lee: “El caballero que cayó al mar es una obra maestra que el exceso de oferta del mundo editorial (no el exceso de obras maestras) mantuvo hasta hoy en el olvido. Con esta primera traducción al castellano, celebramos su rescate”. En la definición, la crítica al estado actual de las prácticas editoriales hegemónicas se combina con el alance de la traducción: un acto de justicia, un trabajo de reivindicación que rescata de tradiciones literarias extranjeras a autores del pasado que se vuelven, en el pasaje de una lengua a otra, un descubrimiento. No obstante, el catálogo de LBE no puede ser definido sólo en los términos de esta tarea de rescate, sino que, como todo catálogo, inaugura otras líneas, tiene cierta heterogeneidad, publica policiales o thrillers (Dan J. Marlowe, Elliott Chaze), novelas góticas (Michael McDowell), y también “una de las promesas de la literatura estadounidense actual” como Jesse Ball.
En los catálogos, el inglés también es la lengua de la novedad –en un sentido superficial del término–. Un caso interesante es el proceso de importación de la denominada Alt Lit norteamericana –literatura alternativa, literatura indie hipster, entre otras denominaciones–. Ese proceso fue llevado a cabo exclusivamente por un conjunto de pequeñas editoriales locales, y no podría haber sido de otro modo, dados los rasgos formales de las escrituras Alt Lit: un estilo, al mismo tiempo, lacónico y descuidado (enunciados breves, errores tipográficos y de puntuación, sintaxis errática), en sintonía con la “lengua de internet”. Entre 2012 y 2015 –cuando en Estados Unidos el interés por la Alt Lit comenzaba a mitigarse–, las editoriales Triana, Dakota, Interzona, Metalúcida y una pequeña editorial entrerriana de poesía, Gigante, tradujeron títulos de los autores más importantes de este fenómeno: Tao Lin, Megan Boyle, Noah Cicero y Sam PinkExiste una especie de homología entre el contexto editorial de la Alt Lit y el de sus traducciones, ya que la mayor parte de las obras de estos escritores circularon en editoriales independientes norteamericanas como bear parade (editorial digital), Melville House o Lazy Fascist Press. Aunque es necesario notar que, a través de su traducción, la Alt Lit se transformó en Argentina en un fenómeno específicamente editorial, ligado al libro como soporte, cuando en realidad muchos de estos textos fueron publicados en y circularon a través de diferentes plataformas virtuales o en editoriales de libros digitales. En 2014, la antología Alt Lit. Literatura norteamericana actual, compilada y traducida por Lolita Copacabana y Hernán Vanoli para la editorial Interzona, consolidó esa constelación de títulos aparecidos en otros sellos y, como toda primera antología, instaló a la Alt Lit como una tendencia que contó posteriormente con otras traducciones. Este proceso, que podría ser analizado de modo más exhaustivo (Venturini 2018), relativiza esa idea de que en las pequeñas y medianas editoriales literarias la traducción es, sobre todo, una tarea de rescate de textos del pasado y da cuenta de la atención hacia nuevas formas de escritura.
En casi todos los casos, las pequeñas y medianas editoriales publican traducciones directas. La traducción indirecta fue una práctica corriente en diferentes momentos de la historia editorial argentina, como vía de acceso a literaturas en lenguas periféricas que contaban con escasos traductores. Es lo que sucede en las colecciones populares de literatura traducida que aparecieron durante las primeras décadas del siglo pasado, como “La Biblioteca de La Nación” (López 2008: 30), pero también en editoriales fundamentales que le asignaron a la traducción un lugar central en sus catálogos, como el Centro Editor de América Latina, donde las traducciones indirectas fueron una estrategia provocada por la escasez de recursos económicos, en el marco de un proyecto editorial de alcance popular (Falcón 2017: 261). En las pequeñas y medianas editoriales la traducción indirecta es una práctica casi inexistente, por ser considerada poco profesional; estos sellos ven en las versiones directas, en especial de aquellas lenguas “difíciles”, un valor.
Es interesante, desde este punto de vista, revisar el caso del ruso como lengua de traducción. Los autores rusos circularon tempranamente en Argentina, desde principios de siglo pasado, gracias a colecciones de literatura traducida que ya se mencionaron, aunque esa circulación se dio a través de traducciones indirectas, en general del francés. Si en la actualidad todo parece indicar que el ruso sigue funcionando como una “lengua de clásicos”, debido, entre otras razones, al monopolio español de los derechos de traducción de autores rusos contemporáneos, algo que ha sido señalado por uno de sus traductores en una entrevista (Venturini 2015), es necesario remarcar una modificación sustancial: la aparición, en diversos catálogos, de una considerable cantidad de retraducciones y nuevas traducciones directas del ruso, firmadas por traductores como Irina Bogdaschevski (fallecida en 2016), Luisa Borovsky, Fulvio Franchi, Omar Lobos, Alejandro González y Eugenio López Arriazu. En los últimos años, estos traductores consiguieron revitalizar la presencia de la literatura rusa en Argentina.
Sin dudas, el ruso continúa ligado a los clásicos decimonónicos, como es posible advertir al repasar los autores incluidos en la extensa colección “Colihue Clásica” (Dostoievski, Turguéniev, Pushkin, Chéjov) o en la incipiente “Clásicos Galerna” (Dostoievsky, Chéjov), pero también en otros catálogos como el de Adriana Hidalgo (Turguéniev) y La Compañía (Turguéniev, Chéjov3). Fuera de este núcleo duro de nombres, se traducen otros autores de diferentes generaciones: Mijaíl Bulgákov (1891-1940), aparece en el catálogo de Libros del Zorzal; Vladímir Maiakovski (1893-1930) y Vasil Bykov (1924-1930), en Blatt & Ríos; Mijaíl Lermontov (1814-1841), Marina Tsvietáieva (1892-1941) y Sergéi Dovlátov (1941-1990), en Añosluz (cuya colección “Traducciones” está conformada, hasta el momento, por cinco títulos de estos tres autores). La editorial Dedalus, que cuenta entre sus editores con un traductor de ruso –Eugenio López Arriazu– publicó otros títulos como Aún más lejos en la nieve, una antología del poeta Guennadi Aiguí (1934-2006) y Todos quieren ser robots, del poeta Fiódor Svarovski (1971). Como es posible advertir, el ruso comienza lentamente a diversificarse como lengua de traducción. Los traductores antes nombrados, además, son los que firman todas las traducciones que acaban de mencionarse.
La lengua de las traducciones, modelada por diferentes estrategias que responden a representaciones y supuestos sobre la lengua y sobre la traducción vehiculizados por los traductores y, en especial, los editores, presenta variaciones de una editorial a otra y exige un estudio pormenorizado que no emprenderemos ahora. No obstante, es posible advertir que el posicionamiento de los editores con respecto a la lengua de la traducción se encuentra en clara relación con la percepción que tienen de su propio proyecto editorial, pero también con el lugar de ese proyecto en el campo de la edición. Lejos de constituir posicionamientos rígidos o esquemáticos, existe un contraste ostensible entre editoriales que se auto definen de forma diferente. Gabriela de Mola, directora de Dobra Robota, sello ya mencionado por sus traducciones de literatura polaca, explica la decisión de traducir a Bruno Schulz, un autor ya traducido en Argentina, pero sobre todo en sellos españoles como Siruela, en los siguientes términos:
[…] la idea de generar una nueva traducción me pareció bastante natural, poco descabellada. Simplemente había que encontrar un tono más ameno, más local. No hay una variante mejor que la otra, el español de España hoy en día es tan solo una variante más entre todas y no es necesariamente la que hay que seguir porque sea la “más correcta”. El voseo se usa en varios países de Latinoamérica. No hay que pensar que en otros lugares no van a entender qué significa (Urdapilleta 2016).
(sigue mañana)