Club de Traductores Literarios de Buenos Aires

Pónganse al día, che.

2012-01-20T00:05:00.001-02:00

Este blog se toma un descanso hasta el mes de marzo de 2012. Por lo tanto, todos los que se quejan de la cantidad de entradas, tienen tiempo hasta entonces para ponerse al día. Un saludo muy cordial a los lectores.

Éramos pocos y parió la abuela: ahora van por los americanismos

2012-01-19T00:08:00.002-02:00

Blecua a la izquierda y el otro

Directamente del portal de la Real Academia, una noticia publicada el 16 de junio pasado. Según ésta, la Fundación Endesa, que depende de la empresa Endesa –sí, la misma que se ocupa de la energía eléctrica y que su buen dinero viene recaudando en Latinoamérica– va a colaborar con la Academia Irreal para ver qué americanismos quedan y cuáles se van del famoso DRAE, ese cementerio de palabras, según la observación de Jorge Luis Borges. En fin, otra fantochada más de estos tipos que, a esta altura, podríamos tratar de incorregibles.

Las fundaciones Endesa y pro Real Academia Española

renuevan su convenio de colaboración

El presidente de la Fundación Endesa, don Rafael Miranda, y el vicepresidente de la Fundación pro Real Academia Española, don José Manuel Blecua, han firmado hoy un nuevo acuerdo de colaboración para 2012. Este convenio es una continuación de los suscritos desde 1999 entre ambas entidades. Su finalidad primordial es la revisión de los americanismos que aparecen en el Diccionario de la lengua española, el DRAE.

Según el texto del convenio, su objetivo es «revisar sistemáticamente las propuestas de todas las Academias asociadas, las bases de datos y las obras lexicográficas especializadas, con el objeto de ver qué voces, qué acepciones y qué rasgos gramaticales de Hispanoamérica y Filipinas deben añadirse al Diccionario y cuáles deben modificarse o suprimirse. Terminar bien esta labor adquiere una especial relevancia en los próximos cuatro años, ya que en el año 2014 se publicará una nueva edición del Diccionario, coincidiendo con la celebración del tercer centenario de la fundación de la Real Academia Española.»

Entre los fines de la Fundación Endesa, de acuerdo con sus Estatutos Sociales, destaca «la cooperación al desarrollo cultural en aquellos países en los que Endesa o sus empresas participadas desarrollen actividades, especialmente en Iberoamérica, con atención preferente a proyectos al servicio de la lengua común española».

La Fundación pro Real Academia Española, cuyo presidente de honor es el Rey, se constituyó el 20 de octubre de 1993, con el fin de favorecer y canalizar el apoyo y la ayuda de la sociedad a las actividades de la RAE. Su patronato, en el que están representadas las diecisiete comunidades autónomas españolas, lo preside el gobernador del Banco de España. El vicepresidente de la Fundación es el director de la RAE. Entre los benefactores de la Fundación, además de particulares, hay un centenar de instituciones y empresas colaboradoras.

Del rosarino messiano a la nada entre dos panes

2012-01-18T00:09:00.001-02:00

Infatigable, la febril mente de Andrés Ehrenhaus no deja de sorprendernos. Aquí, con la muy buena excusa del tercer Balón de Oro de Lionel Messi (¿y por qué "balón", si nosotros decimos "pelota"?), reflexiona sobre la innecesaria traducción de los dichos del jugador rosarino al dialecto de la Península.

Traducir a Messi

El 9 de enero próximo pasado se arrejuntaron la Fifa, la revista francesa France Football y el esponsoreo del mundo del fóbal para celebrar con boato alzheimeriano (Europa vive su peor crisis económico financiera en décadas) la gala de entrega del Balón de Oro al mejor fumbolista del mundo en 2011, entre otros galardones. El premio tiene su miga porque los votos reflejan los gustos y opiniones de jugadores, entrenadores y periodistas deportivos de todo el orbe; no es, por decirlo así, un premio a la bartola. Mal que le pese a quien le pueda pesar, este año, igual que los dos anteriores, la votación fue unánime a favor de Lionel Messi. Pero este no es un blog de fulbo sino de traducción, así que no vamos a discutir acá si se lo merece o no, si hay, hubo o habrá otro mejor, si todavía tiene que demostrar cosas o si su contribución única a la belleza pura y efímera del juego está más que saldada. Vamos a hablar, en cambio, de lo que dijo Messi en la gala y de cómo se lo tradujo.

Valga decir, para el que se resista a saberlo, que Messi salió de su Rosario natal hace once años para instalarse con sus padres en Barcelona, donde vive desde entonces. Cuando llegó tenía trece años, ahora tiene veinticuatro. Messi habla poco en público, pero su fama lo obliga a significarse (verbo inefable de la prensa española) cada vez más y en ese caso lo hace con la misma prosodia y acento rosarinos que traía cuando llegó a España. Digamos, además, que tampoco articula demasiado ni falta que le hace. Así que cuando le tocó hablar ante la crem de la crem fumbolística y el universo mundo para agradecer la distinción, no varió ni un ápice su chamuyo. Estaba visiblemente emocionado, no es para menos, y eso atentaba aún más contra su locuacidad, pero quizás por eso fue elocuente, claro y conciso, como les pedía Cicerón a los locutores romanos. Le interesaba especialmente agradecer y hacer extensivo el premio a Xavi Hernández, compañero de equipo y de eso que el periodismo llama perezosamente “terna de nominados”, y presente como él en la gala. Y dijo: “Xavi, es un honor jugar con vos, vos también te lo merecés”. En realidad no dijo vos sino vo, como corresponde.

Como es de recibo en estos casos, los asistentes al acto, ni que sea los vips, podían gozar de las delicias de la traducción simultánea, lo cual es comprensible e incluso obligado dada la variedad de nacionalidades y lenguas que suele reunir el furgol. Dudo, no obstante, que los intérpretes simultáneos al castellano se esforzaran en traducir a la lengua del Manco las declaraciones de Messi u otros hispanohablantes. Total, para qué. ¿Acaso no es castellano el rosarino de Messi? Xavi, a quien iban dirigidas las sentidas palabras y en quien las ávidas cámaras se fijaron inmediatamente, sonrió emocionado, señal que cabalgamos. En España, sin embargo, la prensa escrita no pareció ser de la misma opinión, al menos no de manera unánime: varias de las crónicas o sueltos en los que se cubrió y engalanó o comentó la noticia al día siguiente optaron por traducir a Messi, casi, diría, de manera natural, inconsciente o parasimpática, como si fuera lo más normal y necesario del mundo trasladar el rosarino al peninsular estándar en aras de la riqueza informativa y el entendimiento cultural. Días antes ya me había llamado la atención un recuadro en el que el diario deportivo madrileño As reproducía, asimismo traducidas, las declaraciones de dos vecinas de los Messi en Rosario, donde el pibe que ellas recordaban pasaba a ser un chaval y otras lindezas habituales, pero esa noticia, por decirle así, estaba destinada, por su carácter colateral, a pasar más desapercibida, aún a pesar de ser tan significativa como la otra.

Doblemente soprendente resultó advertir, en cambio, que no solo los periódicos y medios ranciamente castellanos se dedicaban a traducir del rosarino al español sino que los dos prinipales referentes mediáticos de Cataluña y, por ende, adscritos sin condiciones al Barça, se abocaban a lo mismo. En la edición correspondiente del Mundo Deportivo, tanto real como virtual, se podía (y todavía se puede, claro) leer en letras de molde esta emotiva frase: "Xavi, es un honor jugar contigo, tú también te lo mereces", atribuída a Lionel Messi el día mismo de la gala. También el Sport, el otro periódico deportivo de referencia en Cataluña, tradujo las palabras de Messi; en cualquier caso, la sorpresa doble se debe a que ambos medios –redactados, eso sí, en castellano– parecen, quizás por exigencias del target, algo más sensibles al ninguneo y la prepotencia jerárquicas de la meseta en cuestiones de lengua y, por tanto, más predispuestos, en principio, a aceptar variedades lingüísticas como, por ejemplo, el rosarino messiano. ¿Qué les costaba reproducir las palabras tal como las había pronunciado el ídolo? ¿Qué los pudo llevar a verterlas en una modalidad de lengua que ni siquiera reconocen del todo como propia? ¿Pensaron acaso que los lectores quedarían perplejos y decepcionados al comprobar que Messi no solo es argentino sino que su habla transcrita también lo es? ¿Qué diferencia real, política, ideológica, existe entre una declaración y otra?

Es posible que todo esto suene a exageración. No obstante, una de las mejores cosas que pudo hacer e hizo Messi en esa gala fue decidir no traducirse, no traicionarse, fundir fondo y forma en un todo propio, que es el secreto esencial de la retórica: alejarse del grado cero del discurso con naturalidad y convicción. Al tratar de versionarlo, la prensa deportiva española, y en especial la catalana, perdió una vez más la ocasión de entender al Otro como un todo, por cercano que parezca. No como Xavi, que lo entendió y lo entiende perfectamente. Por eso le mete tan buenos pases.

¿El traductor como intérprete?

2012-01-17T00:01:00.001-02:00

Diego Fischerman es narrador y crítico musical. El sábado 14 de enero, en su excelente blog Fischerman's Tales (ver aquí) colgó una entrada a propósito de la interpretación musical, el disco y la grabaciones como formas de traducción. La reproducimos –con la misma ilustración con que se presentó–, aun a riesgo de endogamia, ya que es uno de los blogs que más calurosamente recomienda el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires.

Traducir

El año pasado, durante su visita a Buenos Aires, Minae Mizumura, la escritora de la extraordinaria Una novela real (originalmente Honkaku Shosetsu, nombre que designa a las novelas clásicas adaptadas en Japón como literatura juvenil, con nombres, locaciones y hasta finales japoneses), decía que en toda traducción se pierde algo. Los artículos y discusiones de uno de nuestros blogs amigos, el del Club de traductores literarios de Buenos Aires rondan, por supuesto, estas cuestiones, de las que el propio título de la novela mencionada es una muestra. Lo que no suele decirse (traductores traidores y todo eso) en que en las traducciones también se gana algo. Y no me refiero a las posibles mejorías que Borges podría haber introducido en Faulkner, o León Felipe en Whitman (éstas últimas bastante dudosas) sino a algo mucho más prosaico. Yo, desconocedor de muchos más idiomas que los que conozco o podría conocer, soy un lector de traducciones. Sé que la música original de los textos de Akutagawa o de Tolstoi, entre muchas otras, me es inaccesible. Sé que no es una pérdida intrascendente (¿o es que acaso ese par de versos de uno de los tercetos de un soneto de Borges –"...la memoria es una forma del olvido/ que retiene el formato y no el sentido..."– podría sonar de esa manera en otro idioma?). Pero, también, sé que, no a pesar sino gracias a las traducciones, he leído a Akutagawa y Tolstoi. Acabo de terminar de leer una discutida novela de Jonathan Franzen, Libertad (editada en castellano por Salamandra) Según el New York Times se trata de la gran novela americana de las últimas décadas. Según otros, de un fresco (o una postal) más bien superficial y a la moda de la vida norteamericana contemporánea. Creo que la indignación de unos está sobreactuada en relación con lo que se considera la desproporción del ditrirambo de los otros. Me parece que no es la mejor novela de todos los tiempos pero sí una muy buena novela. Pero no es a eso a lo que voy sino a sus jóvenes "enrollados", a su música "súper guay" y, por supuesto, a sus "capullos" y "gilipollas" distribuidos de manera pareja a lo largo de más de 600 páginas. A la molestia inicial frente a los modismos españoles para traducir modismos estadounidenses juveniles, sobrevino una pregunta. ¿Habría una alternativa mejor? Finalmente, los dialectos urbanos de Madrid ya son casi convencionales. Es posible que entienda más el "gilipollas" o el "soplapollas" que algún equivalente dominicano o del Perú. Preferiría (y en realidad no estoy demasiado seguro) el local "pelotudo" pero entiendo que sería incomprensible o por lo menos violento para la gran mayoría de lectores en español de todo el mundo. Y tampoco sería deseable un neutro y educado español para la traducción de la acalorada puteada de un matrimonio en crisis o de dos amigas al borde del ataque de nervios. Finalmente, hay una gran cuota de costumbre, como se desliza en uno de los comentarios acerca del doblaje en el mencionado blog de los traductores. En mis juegos infantiles el Sargento Sanders hablaba, con la mayor de las naturalidades, de tú y con acento centroamericano. Y, a la luz de algún reciente experimento con algún texto clásico, no digo que esté mal (no tengo la autoridad para hacerlo) pero me cuesta bastante imaginar al Sargento Sanders gritando "che, rajá de la trinchera que vienen los nazis". Hay, sí, cosas gratuitas, como el título del libro de Alex Ross, The Rest is Noise convertido, porque sí, en El ruido eterno. Y es ahí donde se me ocurre pensar a la interpretación musical, y hasta al disco y la grabación, como traducciones. Sus distancias con la vivencia directa de la música, con tocarla con el propio aire o los propios dedos, con escucharla a pocos metros de distancia y, más radicalmente, con la pureza ideal de la partitura, implican, también, pérdidas. Todos sabemos que escuchar a Jimi Hendrix o Santana en Woodstock, pero en los equipos de audio de nuestras casas (o, peor aún, en el IPod o la computadora) no es lo mismo que haber estado allí. Pero sabemos también que, dado que no hemos estado allí ni podríamos estarlo jamás, la grabación es nuestra mejor opción. Buscamos, en todo caso, el mejor sonido posible, Y en el caso de las interpretaciones, como en el de los traductores, me siento lejos –y es una cuesrtión personal y, por lo tanto, discutible– de los que se sienten autores. De los que, ante la obra ajena, buscan, en lugar de su mejor expresión posible, la de ellos. De los que no se consideran vehículos (expresivos, personales, inteligentes pero vehículos al fin) de la obra sino, más bien, entienden como vehículo (propio) a la obra ajena.

Lord Byron y sus aportaciones al debate de la traducción

2012-01-16T00:05:00.002-02:00

Nuevamente Javier Ortiz García y un magnífico artículo publicado por Hermēneus. Revista de Traducción e Interpretación Núm. 10 - Año 2008, a propósito de Lord Byron y la traducción.

Lord Byron y la traducción

La figura de Byron como traductor debe enmarcarse dentro de los profundos cambios que se produjeron en la concepción de la traducción como actividad literaria entre los siglos XVIII y XIX. En After Babel, George Steiner destaca dos fechas concretas como fundamentales en los cambios producidos en la actividad traductológica: por una parte 1792, año de publicación del ensayo de Alexander Fraser Tytler Essay on the Principles of Translation; por otra parte, en 1813 ve la luz Über die verschiedenen Methoden des Übersetzens del teólogo alemán Friedrich Scheleiermacher. Steiner defiende su afirmación diciendo que entonces se pasa de «an epoch of primary statement and technical notation» a otra de «theory and hermeneutic enquiry», en la que la noción de la naturaleza de la traducción «is posed within the more general framework of theories of language and the mind» (Steiner 1975: 236-37).

Tanto Tytler como Scheiermacher, desde perspectivas bien diferentes, mostraron especial interés por el problema del estatus de la traducción y del traductor. Es difícil determinar con una mínima precisión cuándo la traducción pasó de considerarse una escritura «creativa» a convertirse en una actividad literaria «menor» –aspecto que, por desgracia, todavía prevalece en muchos ámbitos editoriales y literarios–, pero lo que está fuera de toda duda es que este giro está directamente relacionado con los cambios producidos en el proceso de la codificación del lenguaje y con las continuas innovaciones que se fueron produciendo en los sistemas educativos, que, durante años, iban primando la importancia del trabajo escrito (lo que, en teoría, ayuda a establecer un sistema «evaluativo» más estable). Scheleiermacher llegó incluso a sugerir la creación de un «sublenguaje» independiente, para uso exclusivo de la literatura traducida, con el fin de tratar y leer el texto traducido de tal manera que se asegurara la comprensión de su particularidad intrínseca y así intentar mitigar el exceso de absorción que la cultura de llegada pudiera hacer de ese texto. Tytler, por otra parte, presenta una actitud mucho más pragmática –y más británica– cuando dice: “The Art of Translation is of more dignity and importance than has generally been imagined. I will afford sufficient conviction, that excellence in this art is neither a matter of easy attainment, nor what lies at all within the reach of ordinary abilities; since it not only demands those acquired endowments which are the fruit of much labour and study, but requires a larger portionof native talents and of genuine taste, than are necessary for excelling in many departments of original composition” (Tytler 1978: 16). Tytler, pues, aboga por la enorme importancia del traductor, que ha de poseer ni más ni menos talento que el escritor de la obra original, detalle que pareció escapar a la atención del mundo editorial del siglo XVIII –y que quizá el del siglo XXI no ha sabido recuperar todavía–. Fuera de los ámbitos propios de traductores, de estudiosos de la traducción y de algunos filológicos la traducción se ha considerado tradicionalmente como un mero ejercicio lingüístico y/o literario, algo que se puede conseguir con no mucho conocimiento de una lengua extranjera y un buen diccionario. La proliferación de diccionarios bilingües, monolingües, generales y especializados no ha hecho sino ratificar que este punto de vista se aceptara casi sin rechistar, alentado, en nuestro caso, por el mercado literario editorial, en busca casi siempre del éxito rápido en forma de textos traducidos.

Pero, para ser justos, además de este interés «interesado», se iban produciendo en la traducción otros cambios de gran calado. La casi obsesión del siglo XVIII por la catalogación y por el establecimiento de sistemas lingüísticos llevó a un cambio hacia lo que se podría denominar como «gramatocentrismo», lo que desembocó en una actitud diferente hacia el multilingüismo. En su libro The History of Education and the History of Writing, Keith Hoskin resume lo que estaba sucediendo entonces: “The very typology of language is transformed. No longer do languages coexist in the old multilingual mode; there is a drive to eradicate multilinguality and to establish the mono lingual nation-state. There is a political history of language here which is beginning to bewritten. Figures like the Abbé Grégoire in France and Noah Webster in the USA are among those prominent in the late 18th century in the movement for monolinguality: in Webster ́s words, “our political harmony is concerned with a uniformity in language” (Hoskin 1993: 38).

Hoskin argumenta que el «gramatocentrismo» tiene una historia larga, que se remonta a la publicación de la primera gramática francesa por Jacobus Silvius en 1531 y a la Gramática Castellana de Nebrija del 1492, aunque sugiere que es en el siglo XVIII cuando encuentra su apogeo debido al nuevo estatus y alcance de la lengua escrita. El monolingüismo, cree Hoskin, es un producto de la escolarización obligatoria, que restringe las formas escritas a los ejercicios que ahí se deben realizar.

Los vínculos entre el monolingüismo y el nacionalismo tienen una función destacada en la historia de la traducción a finales del siglo XVIII y el XIX. En su peor cara, es el resultado de la actitud imperialista de escritores como Edward Fitzgerald quien, en 1851, expresaba que era una verdadera diversión para él «to take what liberties I like with these Persians, who, as I think, are not Poets enough to frighten one from such excursions, and who really do want a little Art to shape them» (Fitzgerald 1857: 321). El texto fuente queda relegado a una mera propiedad que la cultura de llegada consume y que, además, existe en una relación jerárquica –inferior, por supuesto– con esa cultura. Debido a esa jerarquía, la pericia del traductor, o la falta de ella, se convierte en un hecho irrelevante. Es también muy significativo que la traducción en cuanto que la transferencia de un texto en una lengua fuente a otro texto en una lengua de llegada se consideraba una herramienta de la enseñanza de lenguas extranjeras, donde los criterios estilísticos quedaban supeditados a los gramaticales. Este tipo de traducción –o más bien este tipo de actividad relacionada con la traducción– emplea el proceso traductológico no como un fin en sí mismo, sino, más bien, como un fin fuera de él; a saber, tiene como objetivo la mejora de la enseñanza de la lengua de la que se traduce. Curiosamente, la asociación entre translatio e imitatio –que se había mantenido en pie durante siglos y siglos– fue desvaneciéndose hasta casi desparecer.

La historia del nacionalismo y el crecimiento de una literatura nacional se ha estudiado con relativa frecuencia; lo que quizá se ha analizado en menor medida es la relación entre el monolingüismo, el nacionalismo y la traducción. El enorme impacto que autores como Shakespeare, Byron, Scott, Mcpherson, Voltaire, Rousseau y Goethe, por citar algunos ejemplos destacados, causaron en la lengua de llegada a la que se iban traduciendo es bien conocido. En Hungría, por ejemplo, György Bessenyei (1742 1811), muy influenciado por Voltaire, llevó a cabo un redescubrimiento de la literatura y la cultura húngaras; en Polonia, el conde Krasicki (1735-1801) tradujo a Macpherson con el objetivo claro de ampliar las fronteras culturales polacas; el mismo papel desarrolló Dositej Obradovic (1739-1811) en Serbia; por último, en la misma época, Valentin Vodnik (1758-1819) intentó que el esloveno gozara de una tradición literaria de la que hasta entonces carecía con la publicación de sus traducciones. No obstante, puede que el ejemplo más ilustrativo y más divertido para comprender el fervor nacionalista provocado por los textos escritos es el de los manuscritos checos de los siglos IX y X publicados por Vaclav Hanka (1791-1861) en los años 1817 y 1818. Estos manuscritos, muestrarios y modelos de la gloria cultural checa antigua, que sirvieron para el florecimiento y el auge de la literatura checa del XIX, no eran en realidad más que invenciones; es decir, el resurgir de la literatura nacional checa se fundamentó en un engaño.

Desde principios del siglo XIX en adelante las traducciones literarias al inglés, quizá debido al asentamiento internacional británico, fueron disminuyendo de manera significativa con respecto a épocas anteriores, en la misma medida en que gran cantidad de autores británicos se traducían a lenguas europeas en un porcentaje muy superior al habitual hasta entonces. Esta marcada tendencia debió suponer, sin duda, importantes problemas a autores como Percy Bysshe Shelley y Lord Byron, muy interesados como estaban en el establecimiento de una cultura nacional. Por un lado, encontramos en esa época un creciente aislamiento británico en términos culturales, mientras que por el otro surgen naciones que tratan por todos los medios establecer su propia cultura nacional bajo el dominio extranjero. La función que la traducción podía tener para autores italianos o alemanes, por no mencionar polacos o bohemios, era, sin duda, bien diferente de la que las obras traducidas representaban en territorio británico.

En su libro sobre Shelley y la traducción, The Violet in the Crucible, Timothy Webb sostiene que no hay una explicación sencilla que aclare por qué Shelley traducía. Sugiere este autor que Shelley parecía contemplar dos actitudes ante la traducción: la primera, como empleo de la traducción para diseminar ideas; la segunda, como escape en los momentos en que, como él mismo dijo en 1818, se veía «totally incapable of original composition» (170). Para Shelley, pues, la traducción tiene un doble perfil: en primer lugar posee una función moral, en cuanto que expande el acervo cultural de la lengua de llegada, dando a conocer a esa cultura «grandes» autores del pasado; en segundo lugar, sirve, según Shelley, como ayuda para crear nuevas energías creativas en esa cultura de llegada, que es precisamente lo que William Cowper reclamó haber hecho con su traducción de La Ilíada de 1771 (1). Pero Webb también deja caer en su estudio que para Shelley la traducción no dejaba de ser una actividad secundaria y que lo que aparenta ser una confusión de actitudes frente a la traducción no era más que una gran inseguridad ante el reto de la empresa a la que se enfrentaba en cada traducción. No parece sencillo encontrar argumentos a favor de esta última afirmación, y sí aparenta ser más fácil defender que existía una ausencia casi total de dimensión política cuando se realizaban traducciones al inglés, lo que a Shelley seguramente le resultaba ciertamente incómodo. Lo que es seguro es que Shelley tradujo abundantemente hasta el final de sus días.

La imagen, si nos dirigimos a Byron, es bien diferente: a pesar de ser un consumado lingüista, tradujo muy poco, lo que ya es de por sí interesante. De joven tradujo lo que a priori se podría esperar de él: Horacio, Catulo, Esquilo y Eurípides, aunque sus mejores traducciones se pueden extraer de la lengua italiana. Incluso de esa lengua tradujo relativamente poco: el primer libro de Morgante Maggiore, el episodio de Paolo y Francesca de La Divina Comedia, uno de los fragmentos más extraños de toda la obra de Dante. Tampoco se encuentran demasiadas reflexiones sobre su labor traductológica, aunque lo poco conocido es harto revelador. Como años después haría Ezra Pound, Byron se mezcla deliciosamente entre traslatio e imitatio, creando lo que Pound dio después en llamar «homages», poemas como The Lament of Tasso y The Prophecy of Dante.

El prólogo a The Prophecy of Dante contiene una afirmación que es interesante respecto a la actividad traductológica, cuando dice que ha empleado la terza rima que «I am not aware to have seen hitherto tried in our language», de manera que el poema «may be considered as a metrical experiment». Después de esta afirmación, Byron comienza a hablar de los problemas de la traducción, curioso, cuando menos, porque el poema no es una traducción. Se queja también Byron aquí de la traducción al italiano del cuarto canto de Childe Harold , cuya estrofa spenseriana (2) se convierte en la traducción en verso libre «without regard to the natural divisions of the stanza of the sense». Independientemente de que el comentario esté o no directamente relacionado con su labor, lo que Byron sí que deja claro de manera implícita es que la forma del poema debe equilibrarse al máximo con el contenido del mismo y que el traductor que no lo hace así, sea cual sea la razón, crea una entidad formal nueva y destruye la forma y el sentido del poema original. Esta afirmación cobra especial relevancia cuando estudiamos la traducción que Byron hizo de Pulci, como analizaremos más adelante.

Una vez que se ha pronunciado sobre la traducción, Byron salta a la arena del nacionalismo y los textos literarios. Los italianos, afirma Byron, «with a pardonable nationality are particularly jealous of all that is left to them as a nation – their literature», y añade: “In the present bitterness of the classic and romantic war, they are but ill disposed to permit a foreigner to approve or imitate them, without finding some fault in his ultramontane presumption. I can easily enter into all this, knowing what would be thought in England of an Italian imitator of Milton, or if a translation of Monti, or Pindemonte, or Arici, should be held up to the rising generation as a model for their future poetical essays” (Byron 2004: 16).

Llegados a este punto, quizá dándose cuenta del terreno un tanto pantanoso que pisaba, Byron se disculpa por la digresión y abandona la discusión, no sin antes hacer bien explícita su opinión respecto a las fuertes implicaciones políticas que el traductor de su época ha de considerar.

En 1819, en la adenda en prosa a West-Östlicher Divan, Goethe formula su conocida división tripartita del proceso de la traducción (3). Goethe afirma que toda cultura literaria debe pasar por tres fases de la traducción, que se pueden encontrar simultáneamente en una literatura determinada, ya que, en realidad, son cíclicas. La primera fase «acquaints us with foreign countries on our own terms» (2006: 200), de manera que el material traducido entra en la cultura de llegada imperceptiblemente y adquiere una función propia y habitual en esa cultura. En la segunda fase se produce una apropiación por medio de la sustitución y la reproducción, donde el traductor absorbe el sentido de la obra original y lo reproduce en sus propios términos; Goethe denomina este tipo de traducción «parodistic» (2006: 201) y lo ilustra con las grandes traducciones francesas de los siglos XVII y XVIII. Por último, la tercera fase busca la consecución de una identidad entre la lengua fuente y la de llegada por medio de la creación de un sistema literario y lingüístico nuevo; este tipo de traducción, defiende Goethe, es el más noble, aunque también el más complicado, ya que, con toda seguridad, es donde el traductor se va a encontrar con la hostilidad del lector al que se dirige la traducción. Goethe, pues, aboga por un nuevo concepto de originalidad en la traducción.

Al analizar los vínculos entre el nacionalismo y el monolingüismo es de justicia señalar la existencia de un movimiento que caminaba en dirección contraria: el internacionalismo en términos culturales. En 1818 se creó en la Sorbona de París la primera Cátedra de Literatura Comparada, y ya en 1850 los términos «literatura comparada» se habían acomodado en diferentes lenguas europeas, incluida la inglesa. Las premisas básicas de estos nuevos estudios literarios eran entonces simplemente comparar y contrastar tipos de escritura a lo largo y ancho de las diferentes fronteras culturales, estudios que hasta entonces se veían como parte connatural de la literatura tradicionalmente entendida, hasta que las fronteras políticas y lingüísticas se definieron de manera más rígida. Por tanto, al estudiar el trabajo de Byron desde la perspectiva de la traducción, se debe éste considerar dentro del marco histórico cultural cambiante de entonces, donde, por un lado, las naciones trataban con orgullo de preservar el monopolio de sus propios escritores, y, por el otro, se comprometían en la búsqueda de una unidad universal ideal. El modelo de Goethe sugiere que estos aparentemente contradictorios procesos podían sucederse simultáneamente, aunque en el caso de Byron, igual que con Shelley, su postura se complicaba más aún por su estatus de exiliado, grupo marginal de expatriados repartidos por toda Europa cuya posición les negaba una función social importante. ¿Cuál podría ser, pues, la función de la traducción para Byron? Queda fuera de toda duda que no compartía la concepción traductológica de Shelley, aunque también era perfectamente consciente de los problemas ideológicos propios de la traducción. Traducir se podía considerar una apropiación por parte de la cultura «colonizadora» o, contemplado desde otro punto de vista, como un acto subversivo. En cualquiera de los dos casos, el traductor aparece como el derrotado.

Lo que sí que se echa en falta en las pocas anotaciones de Byron sobre la traducción, igual que en las más copiosas de Goethe, es alguna alusión a la precisión y la fidelidad de la misma, términos puestos en tela de juicio desde comienzos del siglo XVIII, donde el traductor se veía como un mero retratista o imitador, y cuya obligación moral abarcaba tanto el original como el receptor.

En el prefacio a su traducción de Homero, Pope sintetiza la postura clásica dieciochesca respecto a la traducción, esa que defiende el término medio por encima de los extremos: “I will venture to say that there have not been more men misled in former times by a servile, dull adherence to the letter, than have been deluded in ours by a chimerical insolent hope of raising and improving their author... The translator must... copy him in all the variations of his style, and the different modulations of his numbers; to preserve, in more active or descriptive parts, a warmth, and elevation; in the more sedate or narrative, a plainness and solemnity; in the sentences a shortness and gravity; not to neglect even the little figures and turns on the words, not sometimes the very cast of the periods, neither to omit nor confound any rites and customs of antiquity” (Pope 1967: 15).

El resultado del método que Pope propone se puede observar en unos versos de uno de los baladistas más prolíficos de principios del siglo XVIII, Matthew Prior, que dice en «Down-Hall; A Ballad»: “Hang Homer and Virgil: their meaning to seek, A man must have pok ́d into Latin and Greek; Those who love their own tongue, we have a reason to hope, Have read them translated by Dryden and Pope” (Prior 1959: l. 551).

Sin embargo, Cowper, en el prefacio a su traducción de La Ilíada, publicada un poco después, en 1802, presenta una imagen bien diferente: “I will venture to assert that a just translation of any ancient poet in rhyme is impossible. No human ingenuity can be equal to the task of closing every couplet with sounds homotonous, expressing at the same time the full sense of his original” (Cowper, en T. R. Steiner 1975: 54).

El problema de la equivalencia, todavía sin resolver en la actualidad, subyace todas estas reflexiones sobre la traducción. Es significativo que en la época pre-enciclopédica nunca surgió la cuestión de la «exactitud» definida en términos de equivalencia exacta entre sistemas lingüísticos.

Algunas personas perecieron en la hoguera por traducciones que ofrecían una interpretación «errónea» de las Sagradas Escrituras, pero a nadie se le denunció por inexactitudes en esas traducciones. Esa noción de fidelidad exacta a un texto fuente determinado presupone algún tipo de similitud oculta que permite que esas equivalencias se produzcan.

De lo poco que Byron tradujo, me parece que, lejos de lo que tradicionalmente se ha sostenido, sus aportaciones al debate de la traducción son muy enriquecedoras. En el prefacio de Morgante Maggiore, Byron señala que se ha tomado la libertad, como Pulci había hecho antes que él, de cambiar los nombres propios, aunque: “In other respects the version is faithful to the best of the translator ́s ability in combining his interpretation of the one language with the not very easy task of reducing it to the same versification in the other [...] The translator wished also to present in an English dress a part at least of a poem never yet rendered into a Northern language; at the same time it has been the original of some of the most celebrated productions on this side of the Alps, as well as of those recent experiments in poetry in England which have already been mentioned” (Byron 2004: 153).

La traducción de Byron de la obra de Pulci se ha tildado en numerosas ocasiones de inerte y aburrida; el crítico y poeta Philip Hobsbaum afirma que Byron no fue capaz de entender y aprender directamente de la poesía de Pulci, así que, teniendo en cuenta tan respetada opinión, el lector, en este caso yo mismo, se enfrenta a la traducción de Byron con expectativas, digamos, más o menos dudosas. Cuál es la sorpresa cuando el lector que esto firma se encuentra con una traducción mucho mejor de la esperada. Cuando Pope menciona la necesidad de que el traductor siga en su trabajo con precisión el texto fuente, está poniendo de relieve una de las premisas que muchos de los docentes de la traducción intentamos inculcar desde el principio a nuestros estudiantes: que el traductor debe, en primer lugar, analizar la estructura del texto fuente de manera que comprenda a la perfección los patrones que en él se encuentran. En muchos textos poéticos, la rima es el rasgo estructural dominante, mientras que en otros muchos este aspecto no es más que secundario; la función de la rima en los textos poéticos, pues, varía, y ha de ser la lectura atenta del traductor la que revele esas variaciones. En el caso de la poesía de Pulci, lo que consigue la rima es poner en primer término ciertos elementos y pasar la fuerza de cada estrofa a los dos últimos versos, con el empleo de un modelo ababacc. El último pareado es especialmente válido para el propósito del poeta, a saber, la sátira del anti-héroe, porque rebaja el tono elevado de lo dicho hasta entonces. En un poema largo, una vez que se establece el efecto sorpresa de los dos primeros versos, las expectativas del lector se dirigen hacia el momento del impacto en el que la habilidad poética del autor se ha de hacer evidente.

Si Byron traducía del italiano al inglés, hay que tener en cuenta un rasgo estilístico de esta lengua que contrasta con la inglesa: los sustantivos se suelen colocar, igual que en español, delante de la concatenación de adjetivos; en inglés, se pueden agrupar esos adjetivos delante del nombre, de manera que a veces éste se ve abrumado por tanta calificación. Este recurso se puede utilizar para atenuar la fuerza del sustantivo o, por el contrario, como recurso cómico que ayuda a subrayar la incongruencia de ese sustantivo. Así que el adjetivo inglés puede llevar una gran carga, igual que el verbo con la capacidad que tiene para ayudarse de formaciones auxiliares. Cualquiera que tenga cierta experiencia traduciendo del italiano –o del español– al inglés se da cuenta casi de inmediato de estas sencillas diferencias mientras lee o traduce el texto; lo que quizá sea más sorprendente es percatarse de la habilidad con la que Byron supo mantener en inglés el recurso de Pulci en italiano de sostener ciertos elementos al principio de la composición; veamos, por ejemplo, los versos 33 al 36 de Morgante Maggiore, en los que Byron coloca al principio un sustantivo que, con sorprendente exactitud, corresponde al del texto de Pulci:

33 e rivocava la forza e la mente

Orlando has recalled his force and senses

34 poi si chinò per tor di terra un sasso

And then he stopped to pick up a great stone

35 Orlando ringraziava il Padre e ́l Verbo

Orlando thanked the Father and the Word

36 tanto ch ́anco torni a Carlo Mano

At least return once more to Carloman

No estoy defendiendo que este tipo de extrema fidelidad sea necesariamente buena y deseable; lo que sugiero es que la prueba clara de esa fidelidad al texto fuente de la mano de la cuidadosa estructuración de cada una de las estrofas que conduce a los pareados finales muestra un acercamiento a la traducción refinado y sensible, que cuida tanto el contenido como la forma del original. Byron se esfuerza por imitar el tono de la poesía de Pulci siguiendo casi al pie de la letra la estructura del verso y retiene el orden de las estrofas hasta donde la sintaxis inglesa le permite. Este tipo de traducción, muy cerca de la propuesta de Pope, ubica al traductor en una posición respecto al original que no es ni subversiva ni dominante.

La traducción de El Morgante permite a Byron una experiencia con la ottava rima en sus primeros pasos4. Algunas de las rimas de Pulci en sus octavas son tan forzadas que aparentan ser grotescas en sí mismas. Byron trata de adaptar esta técnica del poeta italiano empleando en inglés la half-rhyme5, rimas encadenadas o, al igual que en italiano, forzando las rimas al máximo, es decir, distorsionando el modelo rítmico en inglés hasta extremos casi absurdos. En resumen, Byron «experimentó», tal como afirma en el prefacio, con el Morgante debido a causas que tienen que ver tanto con la forma –emplea una rima determinada para conseguir un cierto tono– como con la búsqueda de una afinidad con el autor del texto italiano.

Uno de los puntos más debatidos de la teoría de la traducción desde 1950 hasta nuestros días es el de la afinidad del traductor con el autor del original (Catford 1965; Steiner, 1975; Rabadán, 1991; Robinson, 1991; House, 1997; entre otros muchos). ¿Por qué ciertos autores deciden traducir a otros? Ya se ha mencionado antes que Shelley a veces traducía desde un sentimiento de obligación moral, es decir, desde su deseo de que sus contemporáneos conocieran los escritos de autores que él consideraba meritorios. Byron, por otra parte, eligió traducir Morgante, texto absolutamente eclipsado por Orlando Furioso y por otros grandes poetas del Renacimiento. Pero si observamos con atención la obra de Pulci, encontramos ciertos factores que con seguridad Byron consideró atractivos: la elección del material del poeta italiano; la tentación de revestir una obra considerada menor con ropajes de poesía épica; la persecución que sufre el personaje por parte de Ficino por sus herejías y blasfemias; o su trágico final, enterrado con nocturnidad como un hereje y un apestado. ¿Qué mejor lugar para buscar cómo manejar la ambigüedad que en una obra de un autor como Luigi Pulci, a quien Byron había leído hacía unos años por primera vez en traducción de John Hookham Frere?

En numerosas ocasiones, grandes traductores literarios han afirmado que la afinidad entre el autor del texto fuente y el traductor es un factor decisivo en el proceso de la traducción (Peden 1989; Rabasa 1996). Estos autores defienden que algunos escritores tienen que traducir en momentos determinados de sus carreras literarias. Independientemente de que esta afirmación sea discutible, que lo es, sí que podría servir para intentar explicar por qué algunos escritores emprenden la traducción de textos que les atraen en ciertas circunstancias. Quizá lo que más interesa en nuestra discusión es que la distinción que se hace al referirnos al estatus de «original» y traducción deriva casi siempre de una visión particular de la producción literaria del momento. No hay más que echar un vistazo a la literatura del siglo XVI para comprobar que existía otro concepto de traducción distinto al que tenemos hoy en día en el mundo occidental. Los problemas comienzan a multiplicarse cuando la autoría de la obra literaria pasa a primer plano y cuando la originalidad prima por encima de otros valores literarios. Cuando Pulci escribió Morgante o cuando Shakespeare reescribió Hamlet, la cuestión de la originalidad del contenido era irrelevante; lo que de verdad importaba era cómo se daba forma a ese material ya existente, y, en ese contexto, la traducción no se consideraba una actividad secundaria. Parece, pues, que se podría pensar que las traducciones de Byron constituyen un eslabón más en su formación como poeta, de manera que, antes de escribir Don Juan, necesariamente habría de traducir Morgante. Es bien sabido que en el Canto III de Don Juan, cuando Byron traduce e incorpora estrofas completas de La Divina Comedia, está empleando la práctica medieval de apropiarse de lo escrito por otros autores, sin ningún tipo de recato ni rubor. Una de las traducciones sí reconocidas por Byron, en el sentido que nosotros entendemos, es el episodio de Paolo y Francesca de Infierno V, que, significativamente, no traduce completo: no aparecen en la versión de Byron la famosa imagen de las palomas, ni las palabras que Francesca dirige a Dante, el viajero. En su lugar, Byron comienza con la historia de Francesca, «The Land where I was born sits by the seas...», y concluye con el final del Canto. La elección del episodio, en el que Francesca confiesa estar enamorada, y el triste final al que ese amor prohibido la arrastra es uno de los momentos más emotivos de La Divina Comedia y, como señalaba anteriormente, la afinidad del traductor con el texto que traduce es evidente: en ambas obras aparecen el hermano y la hermana (política), el amor que nace de inmediato tras la lectura de un libro, su desamparo ante la pasión desatada, el trágico clímax y como dice Francesca: «The greatest of all woes / Is to remind us of our happy days / In misery...».

Es necesario destacar aquí, no obstante, que lo que surge del análisis de la traducción de Byron es el mismo tipo de atención a los detalles de la forma, manteniendo muchos de los recursos del original italiano a pesar de que emplea la terza rima, algo que Henry Francis Cary, a pesar de su inmensa sabiduría literaria y sus excelentes dotes de traductor, no fue capaz de trasladar en su versión inglesa. Veamos juntas las dos traducciones –la de Byron y la de Cary– para comprobar cómo el primero se las ingenió para solucionar problemas sintácticos en los que Cary tuvo evidentes problemas:

Amor, ch ́a nullo amato perdona

mi prese del costui piacer si forte,

che, como vedi, ancor non a ́bbandona.

Love that denial takes from none beloved

caught me with pleasing him so passing well

that, as thou seest, yet he deserts me not (Cary)

Love, who to none beloved to love again

Remits, seized me with wish to please so strong

That, as thou seest, yet, yet it doth remain (Byron)

¿Qué conclusión se puede sacar de esta breve mirada al Byron traductor? En primer lugar, y en contra de lo que habitualmente se afirma del poeta inglés, el que Byron tradujera relativamente poco no está directamente relacionado con su falta de interés por la traducción y con la calidad de las que realizó; más bien se podría afirmar lo contrario: traduce lo que le habría gustado escribir, siguiendo criterios que se encuentran en el texto que traduce y en su particular lectura del mismo, y no en factores que puedan haber llevado a otros autores a traducir. En sus traducciones, por otra parte, sigue los preceptos de Pope, manteniendo las estructuras internas del texto fuente en la medida que la sintaxis inglesa se lo permite y, al mismo tiempo, esforzándose denodadamente por escribir poesía en lugar de caer en el viejo artificio de mantener el contenido por encima de la forma. A este respecto, parece que la traducción que Byron ejerce pertenece al tercer grupo de lo que al principio del ensayo nos proponía Goethe, ya que con el empleo de la terza rima y, especialmente, de la ottava rima ensancha las fronteras de la poesía inglesa sin detractar el texto fuente en italiano. Una vez que ha negado la traducción como arma nacionalista, Byron elige en su lugar traducir por razones personales y, en el camino, avanza en su formación como poeta. Lo irónico de toda esta cuestión es que mientras que las traducciones de Byron han caído en el olvido a lo largo de los años, generaciones de traductores han trasladado su obra en multitud de lenguas, a menudo con resultados dudosos, precisamente porque sus criterios para traducir no se encuentran dentro de los propios textos, sino fuera de ellos.

Notas

1. Este aspecto, directamente relacionado con la ubicación de la traducción en el sistema de llegada, es uno de las propuestas fundamentales y más desarrolladas por los teóricos de la denominada Escuela del Polisistema, especialmente Itamar Even-Zohar (1978) y Gideon Toury (1980, 1995).

2. Estrofa de nueve versos, con rima ababbcbcc, empleada por Edmund Spenser en The Faerie Queene e imitada de vez en cuando por poetas románticos.

3. En D. Weissbort y A. Eysteinsson (eds.), 2006, Translation – Theory and Practice. A Historical Reader, traducción de A. Lefevere, pp. 199-204.

4. La octava, de origen italiano, se comenzó a emplear en el siglo XIV; sin embargo, fue Pulci en Morgante Maggiore (1487) quien comenzó el uso peculiar de esta estrofa por el que casi siempre es identificada: bajo un tono mitad serio mitad burlesco, se esconde una parodia de las canciones de gesta.

5. Half-rhyme es un recurso empleado con cierta frecuencia por poetas ingleses, en el que se repiten en los versos los sonidos finales, aunque los sonidos vocálicos son diferentes; por ejemplo: «chess/grass», «rain/gun», «jump/stamp» o «gallows/wallows».

Bibliografía

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Weissbort, D. y A. Eysteinsson, eds. Translation - Theory and Practice. A Historical Reader. Oxford: Oxford University Press, 2006.

A qué suena y por qué Raymond Chandler en castellano

2012-01-15T00:15:00.004-02:00

The Game Afoot es un excelente blog que administra José Ignacio (únicos datos que constan), dedicado al género policial. Allí, una colaboradora del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires encontró el texto que se reproduce a continuación, a propósito de las traducciones que se hicieron en la Argentina y en España del gran Raymond Chandler (foto).

Tesis Doctoral

Las traducciones de Chandler al español

Estoy terminando de leer Adiós, muñeca de Chandler y me encuentro en Internet esta interesante tesis doctoral de Daniel Peter Linder Molin, The american detective novel in translation: the translations of Raymond Chandler’s novels into spanish http://hdl.handle.net/10366/d10525646 (en inglés, con un resumen en español a partir de la página 528).

Copio y pego de los objetivos: La tesis “analiza cuatro novelas de Raymond Chandler (The Big Sleep, 1939; Farewell, My Lovely, 1940; The Little Sister, 1949; y The Long Goodbye, 1954) y las traducciones al español publicadas en Argentina y España. Partiendo de la hipótesis de que toda traducción implica manipulación, se seleccionaron y se analizaron entre cuatro y seis casos textuales ideológicamente problemáticos, como por ejemplo algunas instancias de dudosa moralidad sexual. La existencia de numerosas traducciones permite una amplia visión histórica y cultural que engloba el periodo autócrata franquista en España (1939-1975) y el periodo golpista y represivo en Argentina (1976-1982). El análisis revela que las traducciones argentinas, las primeras en producirse, no fueron censuradas (Al borde del abismo, Hopenhaym, 1947), aunque algunas de las más tempranas sufrieron supresiones al ser abreviadas (Una mosca muerta, Goligorsky, 1956 y El largo adiós, De Setaro, 1956). Las traducciones españolas más tempranas fueron o bien autocensuradas (Detective por correspondencia, Macho-Quevedo, 1945 y Una dama tenebrosa, De Luaces, 1949) o censuradas por el gobierno (El sueño eterno, Navarro y ¡Adiós para siempre preciosidad!, Márquez, publicadas en Novelas escogidas (Aguilar: Madrid, 1958).

Entre 1972-1973 Barral Editores (Barcelona) publicó traducciones nuevas de estas novelas en su Serie Negra Policial. Aunque estas versiones se convirtieron en las «clásicas» al publicarse masivamente en la España postfranquista, dos son plagios (El sueño eterno y El largo adiós, ambas atribuidas a Lara cuando son copias de obras de Navarro y De Setaro respetivamente) y otra es una traducción desde el francés (La hermana pequeña, Vinyoli). Nuevas traducciones autónomas no censuradas se publicaron en 2001 y 2002, tres de ellas producidas por José Luis López Muñoz, ganador del Premio Nacional de Traducción en 1980 y 2000”.

Particularmente útil me ha parecido la lista de las traducciones utilizadas:

Traducciones de The Big Sleep:

Hopenhaym, 1947. Al borde del abismo.
De Luaces, [1948?]. Una mujer en la sombra.
De Luaces, [1949?]. Una dama tenebrosa.
Navarro, 1958. El sueño eterno.
Lara, 1972. El sueño eterno.
López, 2001. El sueño eterno.

Traducciones de Farewell, My Lovely:

Macho-Quevedo, 1945. Detective por correspondencia.
Márquez, 1958. ¡Adiós para siempre, preciosidad!
Elías, 1972. Adiós, muñeca.
Aira, 1988. Adiós, muñeca.
López, 2001. Adiós, muñeca.

Traducciones de The Little Sister:

Goligorsky, 1956. Una mosca muerta.
Escolar, 1958. La hermanita.
Vinyoli, 1973. La hermana pequeña.
Aira, 1989. La hermana menor.
Ibeas, 1995, 2001. La hermana pequeña.

Traduciones de The Long Goodbye:

De Setaro, 1956, 1962. El largo adiós.
Márquez, 1958. El largo adiós.
Lara, 1972. El largo adiós.
Zadunaisky, 1988. El largo adiós.
Vasco, 2002. El largo adiós.
López, 2002. El largo adiós.

Confío en que pueda ser también de interés general.

“La compañía está demasiado ocupada”

2012-01-14T00:05:00.003-02:00

La noticia llega a través de la agencia EFE y fue publicada el 11 de enero pasado en el suplemento i-eco del diario Clarín. Aparentemente, las instituciones que agrupan a los escritores chinos son más rápidas que en otras partes del planeta.

Nueve escritores chinos demandan a Apple

y piden una indemnización de US$ 1,9 millones

Nueve escritores chinos presentaron una demanda contra el gigante tecnológico Apple, al que piden una indemnización de 1,9 millones de dólares por la presunta distribución ilegal de sus libros a través de aplicaciones disponibles en la tienda virtual Apple Store.

Según informó ayer el oficial China Daily, el Tribunal Popular Intermedio Número 2 de Pekín ha aceptado la demanda que presentaron los autores el pasado mes de octubre de manera conjunta, a través de la Alianza por los Derechos de los Escritores.

En ella acusaban a la firma estadounidense de obtener beneficios con la publicación de sus libros sin el permiso de los propietarios de los derechos de autor.

El vocero de la citada asociación, que lucha por salvaguardar los derechos de autor en la red, Bei Zhicheng, afirmó que la compañía fundada por el difunto Steve Jobs comunicó a los escritores que no habían proporcionado "suficientes documentos" y que el e-mail que enviaron el pasado julio a Apple "no se ajustaba a lo requerido por la empresa".

Un empleado del departamento de Relaciones Públicas de Apple en China, citado por el diario, rechazó comentar el caso y se limitó a explicar que la compañía está demasiado ocupada con el lanzamiento del nuevo iPhone 4S en Pekín, previsto para este viernes, como para prestar atención a la denuncia de los escritores.

Según un miembro del tribunal, Li Zhitao, el juicio podría abrirse después de la celebración del Festival de la Primavera, a partir de febrero.

La Alianza por los Derechos de los Autores protagonizó en marzo de 2011 una demanda similar contra el buscador chino Baidu, que tuvo que retirar 2,8 millones de documentos de su biblioteca virtual.

Una queja recurrente y una respuesta finísima

2012-01-13T00:01:00.001-02:00

Así como hay lectores que al día de hoy siguen enviando comentarios a entradas que tienen dos y tres años de publicadas, la búsqueda de materiales en la web nos lleva a sitios insólitos y pretéritos. Por ejemplo, a Sibelius, que tiene sede en Mar del Plata, Argentina. En esta entrada, correspondiente al 16 de febrero de 2006, puede leerse la queja de un lector argentino que reclama traducciones españolas más ecuménicas, lo que, en las actuales circunstancias de crisis, pasa de ser una sugerencia a un reclamo vigoroso para que los libros españoles puedan seguir vendiéndose en Latinoamérica. Pero también, entre los varios comentarios, el que pegamos a continuación no tiene desperdicio.

Basta de pollas y gilipollas, queremos pijas y pelotudos

Los lectores argentinos apreciamos mucho el hecho de que nuevamente se consigan en Argentina libros importados, especialmente porque la mayoría de las editoriales no los vende al mismo precio que en Europa, sino que tienen un precio competitivo con los editados en Argentina. Se trata de políticas de los grandes grupos editoriales que prefieren vender los libros más baratos aquí, antes que perder un mercado importante.
Estas complejas políticas editoriales nos favorecen gracias a una peculiar alineación de los astros. Pero la emoción ante la ampliación la oferta de editorial en Argentina, se disipa ante la traducciones españolísimas que pueden llegar a opacar el placer de la lectura. El nuevo libro de Tom Wolfe, Yo soy Charlotte Simmons, es un buen ejemplo. Que un libro que afuera se cobra venticinco euros ($90) pueda conseguirse en Argentina a $39 alegra a cualquiera, pero los coños, las pollas, los gilipollas, los hijoputa frustran la lectura de hasta el más fervoroso lector. En definitiva, lo que no se puede comprender es por qué no se realizan traducciones más neutras si el mercado es tan importante como para venderle a precios preferenciales. De hecho Argentina y México son los mayores compradores de libros fuera de España. No está bueno leer un pasaje erótico de un libro con un diccionario de españolismos en mano para advertir cuáles son las partes del cuerpo aludidas.

Comentario:

Anónimo dijo...

Miras Torrente 1, Torrente 2 y mejor obvias Torrente 3, y listo. Ya estas al dia con los españolismos: "vete a tomá por tu puto culo cabron"

Escritores perplejos ante las opciones de asociación que tienen

2012-01-12T00:05:00.001-02:00

Hace aproximadamente una semana, hubo dos entradas en este blog dedicadas al conflicto de intereses desatado por la pretensión de la Sociedad Argentina de Escritores (SADE) de cobrar derechos colectivos a los medios de comunicación y de la negativa de la Sociedad de Escritores y Escritoras de Argentina (SEA) a considerar ese punto de vista. La discusión, con todo, volvió a poner de manifiesto el encono que existe entre ambas instituciones y la poca representatividad que le atribuyen muchos escritores argentinos. Así, el 9 de enero pasado, Guido Carelli Lynch publicó el siguiente artículo en Clarín, donde vuelven a ponerse estas cuestiones sobre el tapete.

Los escritores argentinos,

entre dos gremios con poca representatividad

La historia del sindicalismo argentino sabe de fracturas irreconciliables. Los escritores no están ajenos a ellas. Por eso, deben optar por la histórica y en las últimas décadas desprestigiada Sociedad Argentina de Escritores (SADE) o por la joven Sociedad de Escritoras y Escritores de la Argentina (SEA). La mayoría de los autores consultados por Clarín, sin embargo, prefiere mantenerse al margen de las dos organizaciones gremiales del sector.

Los escritores tienen razones propias y diversas para explicar su no pertenencia. “Va a ser bastante difícil y va a llevar tiempo que los escritores vuelvan a reorganizarse”, asegura Vicente Battista, flamante secretario gremial de la SADE. Las idas y vueltas del autor de Sucesos argentinos son un reflejo de la suerte de ambas asociaciones. Empezó en la SADE, se borró y se esperanzó con la SEA, se volvió a borrar y regresó a una SADE con pocos escritores pero con las cuentas más saneadas. “Hay que responder con hechos”, se entusiasma Battista.

Otros son menos diplomáticos. “Nunca fui amigo de ninguna sociedad de escritores. No lo sentí necesario. Siempre la SADE me pareció un espacio gerontológico, y la SEA una entelequia que nació dirigida por un editor, y la verdad es que ningún editor puede representar nunca a ningún autor”, dispara Gustavo Nielsen, premio Clarín de novela. El autor de La otra playa se refiere al editor independiente, poeta y fundador de la SEA, Víctor Redondo, y a la la comisión directiva de la SADE en la que no hay menores de 50 años.

Marcelo Cohen y Edgardo Cozarinsky –miembros de la SEA, aunque de bajo perfil– defienden su pertenencia a la sociedad que impulsó la pensión de la Ciudad de Buenos Aires para escritores, un subsidio para autores mayores de 60 años que no tienen acceso a una jubilación y que hasta el momento han cobrado ochenta escritores, entre ellos, Alberto Laiseca. Otros autores, en cambio, cuestionan algunas declaraciones políticas de la institución que hoy dirige Graciela Aráoz. En los últimos años, la SEA se manifestó en contra de la “privatización” del Teatro Colón, de la Ley de Mecenazgo porteña y contra el intento de golpe de Estado en Ecuador. La opinión más polémica fue su declaración para condenar la incursión del ejército israelí en Gaza en 2009. “Es muy fácil hacerse el comprometido cuando se habla de un conflicto tan lejano; pero la SEA se cuidó muy bien de pronunciarse en muchos conflictos argentinos de esos años, que dividían a la sociedad”, dispara Leopoldo Brizuela, ex socio de la entidad.

Algunos ven con buenos ojos que las agrupaciones se expresen políticamente más allá de los reclamos sectoriales. “Sería bueno que los escritores pudieran recobrar una voz pública y potente sobre los asuntos principales del país”, se entusiasma Guillermo Martínez, que desconoce los principios de cada asociación. Martín Kohan, más cercano a la SEA, en cambio, opina que su función debería ser exclusivamente gremial.

Para el presidente de la SADE Alejandro Vaccaro, muchos autores no se acercan a las instituciones porque “los que más venden no tienen necesidades de agremiación”. Y reconocen su cuota de responsabilidad. “No hay conciencia gremial; porque pretender cobrar es poco cool; o porque pelearnos entre nosotros parece ser la última cosa que garpa”, se queja Brizuela. Para Kohan, los agentes literarios pueden ser muchos más eficaces que los gremios a la hora de perseguir los intereses de los escritores.

Las dos entidades, en tanto, volvieron a cruzarse después de que Vaccaro confirmara que la SADE intentará cobrar a partir de febrero derechos de autor colectivos, igual que otros colectivos gremiales de artistas como SADAIC. La SEA distribuyó un comunicado de prensa tildando de autoritario el proyecto, y –a pesar de las buenas intenciones que declaran sus presidentes– el diálogo entre las organizaciones es inexistente.

El problema, quizá resida, como aporta Martínez en que “es difícil que un escritor se vea a sí mismo como un trabajador regular con derechos que deben ser resguardados”. La mayoría, claro, vive de otra cosa.

Un estudio sobre la vida intelectual chilena (segunda parte)

2012-01-11T00:05:00.001-02:00

La calle Ahumada, esquina Huérfanos, en Santiago de Chile, 1930

Segunda parte del artículo de de Bernardo Subercaseaux, publicado en la Revista chilena de literatura, n.72 Santiago de Chile, abril de 2008, comenzado a publicar en el día de ayer.

Editoriales y círculos intelectuales en Chile 1930–1950

Flujos, redes y ámbitos de sociabilidad

Tras la expansión editorial delineada subyacen ciertos ámbitos de sociabilidad intelectual, literaria y política que se inscriben en una larga serie de relaciones, flujos, redes, cruces y sinergias entre las elites intelectuales y culturales de América Latina. Redes que son a veces políticas, a veces disciplinarias, a veces artísticas, a veces religiosas, a veces teosóficas, a veces masónicas, a veces alimentadas por la condición misma de exiliado político, y a veces algunas o todas estas posibilidades superpuestas o cruzadas. Son espacios de sociabilidad que se vienen repitiendo en sucesivas oleadas desde los años de la independencia en el siglo xix hasta el presente, hasta un hoy, en que todo indica que las migraciones están motivadas más por razones económicas y son de sectores populares y no de las élites.

Cabe preguntarse, ¿cómo se tejían y cómo funcionaban estas redes intelectuales y de exiliados en el período que estamos considerando? Cuando en 1923 Mariano Picón Salas llegó a Chile, era solo un joven que aún no había iniciado su formación universitaria. Picón Salas recuerda que en una oportunidad visitó al escritor Eduardo Barrios (1884–1963) quien lo acogió y lo invitó a participar en las tertulias literarias que se llevaban a cabo en su propia casa 12. Tertulias que le abrieron las puertas a numerosos contactos y amistades. Eduardo Barrios era ya un novelista consagrado, había sido Ministro de Educación y ejercía en ese momento el cargo de Director de Bibliotecas. ¿Qué fue lo que hizo posible que el joven venezolano fuese recibido e invitado a sumarse a esas tertulias? Eduardo Barrios tenía inclinaciones teosóficas, pero no parece haber sido ese el punto de contacto. Aunque Picón Salas no aclara los detalles de la relación, deja entrever que se acercó a Barrios así, sin más, tocando la puerta, y que éste lo acogió también así, sin más, por el solo hecho de ser un latinoamericano, alejado de su país, y porque ambos compartían intereses literarios. Se trata de actitudes y de relaciones que difícilmente se darían hoy en día, o que probablemente requerirían al menos de un conocido común o de una carta de presentación.

Durante esos años operaba un imaginario latinoamericano que hacía, sin embargo, perfectamente posible lo que ocurrió: hablamos de una suerte de nacionalismo continental, de una opción compartida entre escritores e intelectuales por transformaciones sociales o por un socialismo enraizado en nuestras realidades y en nuestro pasado histórico cultural. Figuras como Simón Bolívar, José Martí, Emiliano Zapata y Augusto César Sandino, o acontecimientos como la revolución mexicana eran emblemáticos de esa sensibilidad. La revista Repertorio Americano (1919–1959), dirigida desde Costa Rica por Joaquín García Monge, fue una importante promotora de este clima. En la revista de García Monge no solo aparecen colaboraciones de escritores, intelectuales y corresponsales de toda América Latina, sino también, en ocasiones, avisos requiriendo solidaridad en un plano que iba más allá de las letras. Se da, por ejemplo, la información de que a un determinado escritor se le incendió la casa, para el que se pide ayuda a los congéneres de todo el continente. Estaba instalada en el imaginario colectivo progresista una suerte de confraternidad americana, una red y una cofradía, un imaginario preexistente que hacía perfectamente posible y esperable, por una parte, la visita de un joven "exiliado" venezolano a un escritor consagrado, y por otra, la acogida cálida de ese escritor que ocupaba altos cargos en la administración del Estado.

Así también debe haber ocurrido con varios de los más de 300 peruanos exiliados, avecindados en Chile, la mayor parte de ellos pertenecientes al APRA 13. La Alianza Popular Revolucionaria Americana condensaba en su sigla todo un pensamiento y programa muy en boga en la América Latina de entonces. Los peruanos deportados entre 1930 y 1945 celebraban el ambiente de libertad que se vivía en Chile, incluso refiriéndose al segundo gobierno de Alessandri Palma (1932–1938). Luis Alberto Sánchez, intelectual y político peruano, figura clave durante el exilio aprista, vivió y trabajó en Chile por casi 15 años. En la bitácora de su estadía relata la estrecha aunque no siempre permanente amistad que lo unió a varios escritores y críticos locales, entre otros, a Pablo Neruda, Alberto Romero, Rafael Maluenda, Raúl Silva Castro, Julio Barrenechea, José Santos González Vera, Vicente Huidobro, Gabriela Mistral y Mariano Latorre. Fue fundamentalmente una sociabilidad literaria, que abarcó también a algunos escritores de otros países avecindados en Chile, como al poeta argentino Alberto Ghiraldo, a quien Luis Alberto Sánchez recuerda siempre con el epíteto de "el escritor que había sido amigo de Rubén Darío". El que destacará en sus recuerdos a Ghiraldo no por su reconocida filiación anarquista 14 sino por su patrimonio literario, poniendo en evidencia que más que un espacio de confraternidad ideológico política se trataba de una confraternidad literaria, en la que coexistían distintas e incluso a veces hasta opuestas sensibilidades estéticas.

Luis Alberto Sánchez ocupó un rol destacado en la editorial Ercilla, en la que trabajó con algunas intermitencias desde 1934 hasta 1945. El presidente y financista de la editorial era Ismael Edwards Matte (1891–1954), arquitecto y político que, a pesar de su filiación liberal, ejerció como Director del Departamento de Radiodifusión en el primer gobierno del Frente Popular. Luís Alberto Sánchez lo recuerda como un financista generoso y abierto, que dejaba hacer. El gerente era Laureano Rodríguez, argentino casado con peruana, que había vivido y trabajado en Lima. Como ya señalamos, Luis López Aliaga, Manuel Seoane, Bernardo García Oquendo y el poeta Juan José Lora, todos exiliados peruanos, encontraron trabajo en editorial Ercilla. Manuel Seoane dirigía la revista de política y miscelánea Ercilla; la editorial publicó también durante un tiempo libros señalizados de interés general –por ejemplo, Las Confesiones de San Agustín–en el semanario Excelsior y con formato de periódico. No sin razón –dice el propio Sánchez–se rumoreaba que Ercilla era una editorial peruana.

La traducción fue una tarea constante, el escritor recuerda haber traducido L'Espoir de André Malraux en 21 días, "la velocidad –dice–con que tuve que revisar el manuscrito de Gone with the wind, la celebre novela de Margaret Mitchell, me significó una intervención quirúrgica oftalmológica"15. Colaboraban también como traductores varios críticos y escritores chilenos, entre ellos Hernán Díaz Arrieta (Alone), y también peruanos: Ciro Alegría, el poeta Alberto Hidalgo y el economista Carlos Manuel Cox, todos ligados al APRA. Recordemos que la editorial llegó a lanzar un título por día. En gran medida, los motores de esta actividad editorial –con Luis Alberto Sánchez a la cabeza–fueron peruanos. Tuvo sucursales en Caracas, Buenos Aires, México, Costa Rica y Montevideo, además de agentes en las principales ciudades del continente. La diaspora del APRA a distintos países de América Latina resultó instrumental para establecer esa red de agentes y contactos. Luís Alberto Sánchez y el equipo peruano fueron en cierta medida impulsores de este proceso. También trabajaron en la editorial otros exiliados, por ejemplo, el ecuatoriano Alfredo Pareja Diez–Canseco, encargado de la distribución de las publicaciones en la ciudad de Antofagasta. Maynadé, el editor barcelonés, se incorporó a Ercilla, retirándose más tarde para instalar con el suizo Hans Schwalm la imprenta Hispano–Suiza, en que se imprimían parte de los libros de la editorial.

Pero la editorial Ercilla no sólo fue una oportunidad laboral o de supervivencia para algunos exiliados peruanos, fue también un espacio que les permitió incidir en las líneas editoriales y en lo que se publicaba. Ya mencionamos los libros de Haya de la Torre. Pero los hubo también sobre figuras y temas emblemáticos para el APRA, como Simón Bolívar y Augusto César Sandino, o sobre la revolución mexicana y el imperio incaico, figuras y temas vinculados a su perspectiva indoamericana, autoctonista y antiimperialista. "La unidad indoamericana de los apristas parecía estar jalonada por una no confesa imagen de la grandiosidad imperial incaica"16. De hecho, sobrepuesta a los espacios de sociabilidad literaria y de exiliados, a veces por debajo y a veces también por arriba de ella, funcionó entre los desterrados peruanos una bien articulada red política.

El Comité Aprista de Chile fue uno de los más activos del Continente, no solo se ocupó de organizar el trabajo en el país y de apoyar la instancia conspirativa que estuvo a cargo del General peruano César Pardo, avecindado en Viña del Mar, sino que también se ocupó de las discrepancias ideológicas y de los problemas que se dieron en México y en otros países del continente, sobre todo en relación con la línea anticomunista y antisoviética propulsada por Haya de la Torre a partir de 1928, línea que se oponía a los Frentes Populares en que tuviera presencia el Partido Comunista. Esta postura, que fue más o menos fielmente seguida por el Comité de Apristas Chileno –del que Luís Alberto Sánchez fue actor principal–, llevó a los peruanos a aproximarse al trotskismo y a la revista Babel, revista que se había editado antes en Buenos Aires y que en su segunda época se editó en Chile. Decimos "más o menos fielmente", porque a pesar de que Haya de la Torre se había distanciado en 1928 por discrepancias ideológicas de José Carlos Mariátegui, en 1930, Luis Alberto Sánchez, recién llegado a Santiago, hizo gestiones con el Rector de la Universidad de Chile para conseguir una invitación para Mariátegui, y apoyar la posibilidad de una operación en Buenos Aires, gestión que debido a la muerte del director de Amauta no alcanzó a concretarse 17.

Haya de la Torre, desde su confinamiento o desde su exilio mexicano, les mandaba recomendaciones a los apristas desterrados: "no jaraneen –les decía–no se sensualicen, no pierdan el tiempo", trabajen por la causa (Ricardo Melgar Bao 2003), al mismo tiempo les advertía contra "el intento ruso de sovietizar y rusificar el mundo" y contra el remedo de los frentes populares europeos. Luis Alberto Sánchez, paralelamente a su red de amigos intelectuales y literarios, entabló relaciones de amistad y sociabilidad con una serie de destacados políticos chilenos, pertenecientes en su mayoría al partido socialista con los que el APRA tenía gran afinidad ideológica (en la perspectiva de un socialismo enraizado en América Latina y no importado desde la URSS). Entre ellos, con Eugenio Matte Hurtado, Marmaduque Grove, Oscar Schnake, Astolfo Tapia y Salvador Allende (todos ellos miembros de la masonería). También con algunos políticos radicales, no así con políticos comunistas. Los problemas internos del Frente Popular que gobernaba Chile no molestaban a los apristas, más bien confirmaban las advertencias de su líder.

Cabe preguntarse ¿qué relaciones se dieron entre estas distintas redes y espacios de sociabilidad?, ¿entre la cofradía literaria, la de exiliados y los flujos y redes político–ideológicas? En el caso de los desterrados peruanos apristas, a juzgar por las memorias de Luís Alberto Sánchez, lo político en su espectro más fino (y filudo) aparece como un factor determinante. En su libro Visto y vivido en Chile. (Bitácora chilena 1930–1970), queda claro que la amistad literaria del escritor peruano con Pablo Neruda (a quién está dedicado el libro), se distanciaba y enfriaba en la misma medida que Neruda asumía posturas militantes pro–soviéticas; otro tanto ocurrió con su amistad con Salvador Allende. También queda claro, que en ocasiones, como sucedió con la caída de la República en España o con el golpe militar en Chile, ese hielo tendía a desaparecer. "La derrota de los republicanos en España aceleró el proceso de aglutinamiento en Chile. En las kermesses, rifas, funciones teatrales a beneficio de los republicanos españoles, se soldaban las diferencias internas... La guerra civil derribó los tabiques que nos separaban"18.

Puede concluirse que los espacios de sociabilidad y las redes que se dieron entre intelectuales y políticos latinoamericanos entre 1930y 1950, estuvieron en gran medida condicionadas por caudillos y gobiernos autoritarios en Venezuela, Perú y Bolivia, y también por un Chile que recién salía del gobierno autoritario y militarista de Carlos Ibáñez del Campo (1927–1931). Fueron flujos y redes diversas, literarias, de exiliados o políticas, a veces provisorias y a veces permanentes, pero también en ocasiones semi ocultas, como las vinculadas a flujos teosóficos o de la masonería. Entre estas redes y espacios de sociabilidad se dio una compleja malla de interacciones, de amistades, disonancias e intercambios, en que lo político aparece, en última instancia, como un factor determinante de lo perdurable, de los quiebres y también de los momentos en que se descongelan los hielos. Algo no muy diferente ocurrirá con las amistades literarias y las redes latinoamericanas en la época del boom y de la revolución cubana.

Con respecto al período 1930–1950, y a las interacciones y redes que se dieron en él, falta, sin embargo, aún mucho por investigar. Resulta necesario, por ejemplo, llevar a cabo una investigación transfrontenza de los flujos del exilio español, como también dilucidar la real incidencia de las redes teosóficas y masónicas en América Latina. Lo que sí no cabe duda es que en la época de oro del libro en Chile los espacios de sociabilidad literaria y política que hemos descrito, contribuyeron significativamente a la expansión editorial; a su vez, lo que ocurrió en el campo del libro y las editoriales durante esos años constituye una valiosa fuente para rastrear la historia de las elites intelectuales y culturales del continente.

Notas:

12 Picón Salas, Mariano. Regreso de tres mundos (Un hombre en su generación), op. cit.

13 Melgar Bao, Ricardo. Redes e imaginario del exilio en México y América Latina: 1934–1940. Buenos Aires: Libros en Red, 2003.

14 Olalla, Marcos. "El ensayo político anarquista en Argentina. Historia, política y literatura en Los nuevos caminos, de Alberto Ghiraldo". Cuadernos del Cilha, 9, Mendoza, 2007.

15 Sánchez, LuisAlberto. Visto y vivido en Chile (Bitácora chilena 1930–1970), op. cit.

16 Melgar Bao, Ricardo. Redes e imaginario del exilio en México y América Latina: 1934–1940. op. cit.

17 Sánchez, Luis Alberto. Visto y vivido en Chile (Bitácora chilena 1930–1970), op. cit.

18 Sánchez, Luis Alberto, op. cit.

Un estudio sobre la vida intelectual chilena (primera parte)

2012-01-10T00:04:00.001-02:00

Un artículo de Bernardo Subercaseaux, publicado en la Revista chilena de literatura, n.72 Santiago de Chile, abril de 2008, que da cuenta de la situación de la edición en Chile. Por su extensión se lo ofrece en dos partes.

Editoriales y círculos intelectuales en Chile 1930–1950

La época de oro

Entre 1930 y 1950 se produce una expansión editorial que ha sido considerada –teniendo en cuenta la atrofia posterior– como "la época de oro de la industria editorial y del libro en Chile"1. Los catálogos editoriales, las memorias y artículos de prensa –a falta de estadísticas– son reveladores de esta expansión. Indican, en primer lugar, que la actividad editorial ya se ha constituido plenamente en su sentido moderno. Las antiguas imprentas Barcelona, Cervantes y Universo –que más bien eran empresas manufactureras y prestadoras de servicios–han cedido el paso a grandes editoriales (con más de 50 empleados u obreros) como Zig–Zag y Ercilla, editoriales con proyección en el mercado hispanoamericano; a otras medianas, de carácter familiar, como Nascimento y Letras, que también tienen presencia en América Latina, e incluso a algunas más pequeñas y de corta vida, como Cruz del Sur y la Editorial Walton, del poeta Julio Walton, editoriales que no por ser pequeñas dejaron de tener significación cultural. Los catálogos indican, además, que la producción de libros tiene en el momento que sigue a la crisis de 1929 y hasta mas o menos 1950, una notoria expansión. Dando cuenta de este fenómeno, Tomás Lago, escribía en 1934: "Se ha puesto en evidencia que hay un público bastante numeroso que lee... los editores han comprendido que la impresión de libros no es una locura comercial... han surgido numerosas editoriales, sobre todo a partir de 1931, fecha en que cesaron las importaciones de libros. Todos sabemos como empezó esta industria chilena: pequeños capitales invertidos en imprentas y librerías empezaron a producir obras traducidas de todos los idiomas. La facilidad para editar obras, tomándolas libremente de los pocos ejemplares que llegaban al país, sin autorización especial alguna de los autores, permitió producir un libro barato, variado y profuso que satisfizo con largueza al público. Las novedades más recientes de la literatura mundial se encontraban en los puestos de diarios... El comercio editorial se ha desarrollado profusamente al margen de la ley. Como no llegan libros de afuera o llegan sumamente recargados de precio por las dificultades de importación, cualquier obra que se publique es recibida con avidez por el público y se agota rápidamente. Se publica todo y se vende todo... Al abaratarse, la literatura ha salido de la librería para llegar hasta la calle a competir con el periódico"2.

En 1941, examinando el "escaparate editorial" de ese año, el crítico Hernán del Solar, decía "Ercilla, Zig–Zag, Nascimento y Cultura: estos cuatro nombres definen nuestra actividad productora de libros... son las que imprimen su sello en cuanto volumen de algún valor anda con un hecho en Chile por las ciudades americanas. Para que se advierta el esfuerzo de estas casas editoras, basta coger el catálogo de cualquiera de ellas. Obras de todos los géneros, de todas las tendencias, de todos los tiempos 3. Pasa luego revista a una larga lista de títulos, entre los que destaca, de Ercilla: El mundo es ancho y ajeno, de Ciro Alegría; Chile o una loca geografía, de Benjamín Subercaseaux; El destino de América Latina, de S. Guy Inman; A través del desastre y Humanismo integral, de Jacques Maritain; On Panta, de Mariano Latorre; Una novela que comienza, de Macedonio Fernández y La salvación de los judíos, de León Bloy. De Zig–Zag: Bolívar, de Marshall y Crane; Hitler, de L. Bertrand; Cumbres borrascosas, de Emily Bronte; Huellas en la tierra, de Osear Castro y Antología poética, de Juana de Ibarbouru. De Nascimento: La amortajada y La última niebla, de María Luis Bombal. También Otoño en las dunas, de Pedro Prado y Oro de Indias, de José Santos Chocano. De Cultura, señala Nuevos cuentistas chilenos, de Nicomedes Guzmán.

En esta expansión incidieron tanto factores económicos, como políticos y sociales. Entre los primeros está el propio crack capitalista de 1929, que hizo difícil obtener las divisas necesarias para importar libros desde el mercado externo y que estimuló por ende la producción nacional. También tuvo incidencia la situación europea, que en medio de fascismos, turbulencias políticas y de la Segunda Guerra mundial, se tradujo en un campo de negocios editoriales ostensiblemente alterado en términos de comunicación, contratos, envío de libros y derechos de autor. De allí que algunas editoriales chilenas imprimieran (sobre todo entre 1937 y 1947) sin cancelar esos derechos, y teniendo equipos propios de traductores. Tal como señala un catálogo de la Editorial Splendor de comienzos de la década del cuarenta "la guerra civil española, primero, y la actual guerra mundial después, han cerrado, se puede decir, las fuentes de producción del libro, de donde se surtían los libreros americanos, y esto ha dado lugar a la formación de editoriales nativas, que cada día aumentan su producción y mejoran su calidad, supliendo en gran parte la escasez de libros que se sufrió durante un tiempo". Contexto éste que –sumado al hecho de que la industria argentina y mexicana solo despegan hacia el mercado hispano parlante después de 1950–favorecía ampliamente las posibilidades de la industria editorial y del libro chileno.

A partir de 1930 se consolidó una importante comunidad de lectores interesados por lo que ocurría en el mundo socialista, un público lector motivado por los distintos idearios y teorías de transformación de la sociedad capitalista. Fueron años en que el imaginario de la revolución se infiltró incluso en los programas de algunos partidos tradicionalmente de centro, como el partido radical. Los devaneos antisistemas que antes estaban presentes solo a nivel del discurso, dejaron de ser tales para convertirse en propuestas partidistas (de los Partidos Radical, Socialista y Comunista en la década del 30), y más tarde, en programas de gobierno (1964 y 1970).

En 1937, en un contexto internacional antifascista, se produce una unidad entre radicales, comunistas y socialistas, a los que se suma la Confederación de Trabajadores. A imagen de los Frentes Populares europeos se consolida el Frente Popular, que alcanza el gobierno con Pedro Aguirre Cerda en 1938, político radical que había sido Ministro del Interior en el primer gobierno de Arturo Alessandri Palma (1920–1925). El clima intelectual y cultural en la década del treinta, particularmente en los últimos cinco años, fue extraordinariamente sensible a la solidaridad con la lucha antifascista europea, sobre todo con la república española. Entre escritores, estudiantes y profesionales de sectores medios se creó la Alianza de Intelectuales para la defensa de la Cultura (1937–1940), imitando el Congreso de Intelectuales de Valencia, alianza antifascista en la que jugaron un rol destacado, entre otros, Pablo Neruda, Alberto Romero (que la presidía), Rosamel del Valle, Volodia Teitelboim y Benjamín Subercaseaux. El Frente Popular y sus sucesivos gobiernos –Pedro Aguirre Cerda (1938–1941), Juan Antonio Ríos (1941 –1946) con el interregno antidemocrático de Gabriel González Videla (1948–1950)–contribuyeron a este clima y a una izquierdización del espectro político e incluso del Estado. En efecto, del Estado provino la ayuda oficial al viaje del Winnipeg, viejo barco de carga que en agosto de 1939 zarpó de un puerto francés a Valparaíso, trayendo aproximadamente 2200 refugiados españoles, entre los que venían cientos de intelectuales, profesionales y artistas.

Los catálogos editoriales de la época, reflejan bien, como decíamos, este clima de izquierdización y de interés por la literatura de ideas en la intelectualidad local. En 1934, la editorial y librería Walton, la misma empresa que ese año publicó una novela de anticipación de Vicente Huidobro, titulada La próxima, ofrecía en su catálogo una serie de Cuadernos de Educación Proletaria, además de obras que examinaban con mirada favorable el avance del socialismo en el mundo y particularmente los casos de Rusia y China. Se traducían y editaban en Chile con extraordinaria rapidez "obras de circunstancia" en apoyo a la lucha de los republicanos españoles. Por ejemplo, en 1937, la empresa Letras, de propiedad de la educadora feminista Amanda Labarca (1886–1975) y de su marido, el político radical Guillermo Labarca (1878–1954), publicó en su colección "Studium", con traducción del propio Labarca, Detrás de las barricadas, una crónica del frente republicano realizada por el periodista inglés John Langdon–Davies, que había sido editada en inglés apenas un año antes en Europa. En la misma colección figuraban Manual de la nueva Rusia, de Anatole de Monzie; El cristianismo y la lucha de clases, de Nicolás Berdaieff; Regreso de la URSS, de André Gide e Historia de la Rusia Comunista, de G. Walter. Letras, no obstante ser una empresa pequeña y familiar, tenía representantes en Valparaíso y Santiago, en México y Uruguay. Son indicios claros de la presencia en la década del treinta de una comunidad de lectores políticamente motivados e interesados en el pensamiento socialista y en las transformaciones anticapitalistas que estaban ocurriendo en el mundo.

En el período que estamos recorriendo emerge también un pensamiento conservador con un proyecto autoritario de raigambre católica, que discute las ideas y los valores democrático–liberales y el ideario socialista. El mismo tiene, sin embargo, poca relevancia en el mundo editorial 4.

Dentro de este clima de solidaridad con el progresismo europeo y latinoamericano, se produjo entre 1930 y 1950 una fuerte presencia en Chile de exiliados españoles y latinoamericanos. Republicanos españoles desde distintos ángulos contribuyeron a reanimar la industria del libro local. Intelectuales como Eleazar Huerta, Leopoldo Castedo y José Ricardo Morales se instalaron en el país. Lo mismo libreros y editores como Joaquín Almendros (creador de la librería y editorial Orbe), el librero Carmona y el editor y librero barcelonés de obras teosóficas Ramón Maynade, también el diseñador anarquista Mauricio Amster (que hizo escuela en el diseño de libros y revistas) y los hermanos Arturo y Carmelo Soria, animadores de la pequeña pero importante editorial Cruz del Sur. Esta editorial publicó la primera edición de bolsillo de Altazor, de Vicente Huidobro, también a Américo Castro, José Santos González Vera y Marta Brunet, todos en una serie de bien cuidados minilibros.

Además de los refugiados españoles, intelectuales de distintos países latinoamericanos acudían al "Santiago agitado y cosmopolita del Frente Popular", iban a Chile como quien va a la Francia de Sudamérica 5. En la editorial Ercilla, por ejemplo, tuvieron una participación destacada los peruanos Luis Alberto Sánchez, Ciro Alegría, Juan José Lora, Manuel Seoane, Luis López Aliaga, Bernardo García Oquendo y Pedro Muñiz, todos ellos vinculados al APRA (Alianza Popular Revolucionaria Americana) y perseguidos por los regímenes de Augusto Leguía (1919–1930), de Luis Miguel Sánchez Cerro (1930–1933), del General Osear Benavides (1933–1939) y del General Odría (1948–1956). Hubo también un grupo de venezolanos que se avecindaron en el país, expatriados por la dictadura de Juan Vicente Gómez (1922–1935), ese "duro y tosco pastor favorecido por el petróleo"6. Fueron años en que vivieron o estuvieron temporalmente en el país, según palabras de Luis Alberto Sánchez, una verdadera cofradía de intelectuales y políticos latinoamericanos, algunos por períodos muy cortos y otros por años y años. Entre ellos el venezolano Rómulo Betancourt, el colombiano Alfonso López Michelson, el ecuatoriano Alfredo Pareja Diez–Canseco; los argentinos Natalio Botano y Alberto Ghiraldo, y los bolivianos Hernán Siles Suazo y Víctor Paz Estenssoro. En la Universidad de Chile, durante el rectorado de Juvenal Hernández (1933–1953), se realizaban cada año Escuelas de Verano en que figuraban como profesores destacados intelectuales: Pedro Henríquez Ureña, Amado Alonso, Carlos Sabat Ercasty, Raimundo Lida y María Rosa Oliver.

Mariano Picón Salas (1901–1965), que vivió y estudió en Chile entre 1923 y 1936, rememora así el clima de aquellos años: "la palabra Revolución –recuerda–tuvo vibrante vigencia explosiva en los años que precedieron a la segunda guerra mundial. Y tanto las gentes de izquierda como de derecha (invocaban) míticamente ese vocablo que les permitiría forjar de nuevo el mundo a su imagen y semejanza... quisiera seguir discutiendo con los estudiantes de la Universidad de Chile cuando teníamos la obstinada fe de que de nuestras creencias y nuestras decisiones dependía el destino del Continente... ¿Qué íbamos a hacer los intelectuales ante la explotación y despojo que padecían nuestros pueblos?... Cualquier argumento en contra lo recibían como escrúpulo de intelectual pusilánime, de hombre que todavía no se templaba en el yunque ardoroso de la Revolución"7.

Las grandes editoriales como Zig–Zag y Ercilla (y en menor medida Osiris) no estuvieron ajenas a este clima. Por una parte, fueron empresas comerciales que diseñaron una morfología segmentada y diversa, destinada a atender y promover la demanda de distintos tipos de lectores en una perspectiva de masificación del libro. Abarcaron a través de diversas colecciones y series, desde la literatura americana hasta la europea y la norteamericana, desde novelas hasta biografías y poesía, desde literatura para niños y adolescentes hasta novelas policiales y de aventuras, desde series de economía, política y derecho hasta otras de consejos prácticos y manuales caseros. Ercilla tuvo incluso una colección especial titulada Biblioteca Femenina "un esfuerzo editorial –decía la propaganda–al servicio de ella". Contó también con un equipo propio de traductores.

Pero, además de esta orientación comercial, estas editoriales incursionaron en la literatura de ideas, la editorial Zig–Zag, por ejemplo, ligada por sus propietarios (los dueños de El Mercurio) a la derecha, editó en un mismo año, en 1938, A la sombra de las muchachas en flor de Proust y El materialismo histórico de Nicolás Bujarin. Editorial Ercilla, que a fines de 1936 tenía un catálogo de 800 títulos y durante algunos años llegó a publicar un título distinto cada día, tenía entremezclada en su catálogo una línea de publicaciones americanistas (alimentada ideológicamente por el APRA). En 1934 publicó Bolivarismo y monrovismo, de José Vasconcelos (de quien Víctor Raúl Haya de la Torre fue en su exilio mexicano una especie de secretario). Sobre el líder del APRA, Ercilla editó en 1934 la biografía de Luis Alberto Sánchez Haya de la Torre o el político (cuando el líder peruano tenía apenas 39 años). Más tarde, de la autoría del propio Haya de la Torre, la editorial publicó ¿A dónde va indo América? (1935); El antiimperialismo y el APRA (1935) y Ex combatientes y desocupados (1936). Y en 1937 publicó la novela Tierra de pan llevar, del escritor y político hondureno Rafael Heliodoro Valle, desconocido en Chile, pero amigo de Haya de la Torre en su exilio mexicano 8.

Desde una perspectiva social, el período 1930–1950 se caracterizó por una fuerte incidencia de los sectores medios en la vida política, educacional y artística del país. Son años en que –especialmente a partir de 1938–se cimenta una organización de la cultura vinculada a un tipo de Estado que amplía sus bases de reclutamiento, y que afianza su legitimidad dando cabida a nuevos actores sociales que se expresan políticamente en el Frente Popular. Se trata de una organización de la cultura en que las demandas artístico–comunicativas tienden a canalizarse hacia el Estado, o hacia instituciones paraestatales de corte extensionista (como la Universidad de Chile); una organización de la cultura que se propone una redistribución de los bienes culturales hacia capas cada vez más amplias de la población 9. Las capas medias, especialmente los sectores estudiantiles y profesionales, asumen y perfilan por una parte una identidad–móvil ascendente y por otra, una que busca consolidar una visión nacional–popular de la cultura, tanto en el plano interno como con respecto a América Latina. Se perfila así una tonalidad mesocrática, un nacionalismo continental, un estilo intelectual frentepopulista con algo de bohemia, de servicio público y de preocupación por las ideas, la literatura y la política; todo lo cual repercute en un clima de amistad y buena disposición hacia los intelectuales exiliados y sus causas.

Este clima refuerza el imaginario iluminista sobre el libro, que es, junto con el liceo y la Universidad, un espacio emblemático de los sectores medios, un espacio que en la época goza de gran legitimidad social. Se intensifica así la valoración del libro como instrumento del saber, como vehículo de cultura y también de movilidad y ascenso social; énfasis que implica, como contraparte, cierta reticencia frente al "libro–esparcimiento", al "libro–objeto" o al "libro como mera entretención". Los valores, la expectativa y la fisonomía social que acarrean los sectores medios inciden desde varios ángulos en la industria editorial de la época. De partida, el hecho de que el libro sea un símbolo de estatus y de identidad social incide en una expansión del hábito de lectura y del mercado editorial. Perspectiva que permea también el tipo de publicaciones y hasta la fisonomía de algunas editoriales. Se privilegia la función de los libros en desmedro de su materialidad. Los factores visuales y gráficos, la tapa, el tamaño, el lomo son solo funcionales y casi intencionalmente feos. Editores y público valoran el libro como un bien social, como un medio y no como un objeto. "Se publica mucho aunque mal"10. Los libros de la época no están diseñados para exhibirse en vitrinas y ello es particularmente así en aquellas editoriales vinculadas más estrechamente a los sectores medios, como Ercilla y Nascimento. En la desatención a los aspectos materiales del libro incidía también el problema del papel. La Compañía de Papeles y Cartones, empresa por entonces monopólica, no fabricaba papeles de calidad competitivos; a su vez, los papeles importados tenían –por sus aranceles–precios excesivamente altos.

Respecto a los contenidos, en los años 1930–1950, el catálogo de Nascimento incluía como autores clave, entre otros, a Carlos Carióla, Luis Durand, Eugenio González, Rafael Maluenda, Lautaro Yankas y Mariano Latorre. La visión del mundo, los datos biográficos y los valores sociales que promueven la mayoría de estos autores, permite considerarlos como escritores vinculados a las capas medias. Puede percibirse esto claramente en el caso del criollismo, sensibilidad literaria predominante en el período, que conlleva un rescate del mundo rural no desde la óptica del campesino, ni desde la nostalgia aristocrática por los bienes perdidos, sino desde la búsqueda de un afincamiento identitario en lo nacional popular por parte de las capas medias. Ercilla también prestaba atención a lo nacional popular, asumiéndolo en una perspectiva no confrontacional, amplia e integradora (afín, por lo tanto, a la visión de los sectores medios). Así se desprende de los títulos incluidos en la serie Biblioteca Patria (1936–1938), que incluía desde Las aventuras del roto Juan García de Antonio Acevedo Hernández (cantadas en versos criollos), hasta La fronda aristocrática en Chile de Alberto Edwards Vives. Puede afirmarse, entonces que Nascimento y Ercilla, considerando la presentación física de los libros, los destinatarios o lectores implícitos y la mayoría de los agentes culturales que las alimentan, están impregnadas en su fisonomía editorial por el aporte de las capas medias a la producción y reproducción de sentido social. La diferencia fue, en el caso de Ercilla, que esta editorial operaba co–mercialmente con una perspectiva más latinoamericana e internacional, gracias, en parte, a la numerosa presencia de extranjeros en ella.

El fuerte rol y la mediación política que cumplen los partidos con respecto a la sociedad civil es una constante de esos años, y se expresa también en el hecho de que las distintas corrientes políticas en boga promueven la creación de pequeñas editoriales vinculadas más o menos orgánicamente a los partidos. La editorial Difusión, relacionada al partido conservador y a tradicionalistas católicos (dirigida por Tomás Cox y Julio Philippi), ya en 1943 había publicado cerca de 200 títulos. La Editorial del Pacífico, vinculada primero a la falange y después al partido demócrata cristiano, fue creada en 1944 como una Sociedad Anónima en que los mayores accionistas son algunos de los líderes más destacados de la democracia cristiana: Eduardo Frei, Domingo Santa María, Bernardo Leighton y Radomiro Tomic. El partido comunista tuvo en la década del 30 a la editorial Antares y luego, en 1943, creó la Empresa Editora Austral y en 1953, el sello Vida Nueva (que editaba materiales vinculados a China). A comienzos de la década del 50, el partido socialista creo la Editorial Prensa Latinoamericana (PLA), por otro lado, grupos afines al trostkismo y anarquistas sostienen la revista y la editorial Babel, dirigida por el argentino Samuel Glusberg (1898–1987) y el exiliado español Mauricio Amster, que operaba como administrador y diseñador. Varias de estas editoriales publicaban no solo obras partidistas, sino también obras de interés general e incluso libros de educación.

Si agregamos a las editoriales mencionadas, las vinculadas a la Iglesia, como la editorial San Francisco (de Padre Las Casas, en Cautín) y Splendor –que operan ya en la década del 30–y las editoriales Salesiana y San Pablo (1947), tenemos en la categoría de editoriales subvencionadas por instituciones políticas o religiosas, casi un 30% del número total de las treinta editoriales existentes en la llamada época de oro del libro en Chile. Se trata, sin embargo, en su conjunto, de un campo editorial y de ideas, en que las posiciones dominantes –en el sentido de Bourdieu–están ocupadas por un perfil político de tinte mesocrático y "frente populista", situadas en un tiempo colectivo de transformación de la sociedad en Chile y en América Latina 11.

Notas:

1 Subercaseaux, Bernardo. Historia del libro en Chile (Alma y cuerpo). Santiago: Lom Editores, 2000.

2 Lago, Tomás. "Los derechos de autor y el porvenir del libro chileno". Anales Universidad de Chile, 14. Santiago, 1934.

3 Del Solar, Hernán. "Escaparate editorial chileno 1941". Atenea, Tomo LXIX, 205, Concepción, 1942.

4 Véase el estudio y seguimiento de este pensamiento en Carlos Ruiz y Renato Cristi El pensamiento conservador en Chile: seis ensayos. Santiago, 1992; Isabel Jara. De Franco a Pinochet. El proyecto cultural franquista en Chile, 1936–1980. Santiago, 2007.

5 Sánchez, Luis Alberto. Visto y vivido en Chile (Bitácora chilena 1930–1970). Lima: Ediciones Unidas, 1976.

6 Picón Salas, Mariano. Regreso de tres mundos (Un hombre en su generación). México: Fondo de Cultura Económica, 1985.

7 Picón Salas, Mariano, Regreso de tres mundos (Un hombre en su generación), op. cit.

8 Sánchez, Luis Alberto. Visto y vivido en Chile (Bitácora chilena 1930–1970), op. cit.

9 Brunner, José Joaquín. La cultura autoritaria en Chile. Flacso, Santiago, 1981.

10 Sánchez, Luis Alberto. Visto y vivido en Chile (Bitácora chilena 1930–1970), op. cit.

11 Subercaseaux, Bernardo. Historia de las ideas y la cultura en Chile, Tomo IV. Santiago: Editorial Universitaria, 2007.

Samuel Beckett traductor

2012-01-09T00:06:00.004-02:00

En 2002, Javier Ortiz García, de la Facultad de Lenguas Aplicadas de la Universidad Alfonso X el Sabio, publicó el siguiente artículo en Quaderns. Revista de traducció Nª 8. Hoy lo reproducimos. (Se recomienda asimismo consultar la entrada que sobre el mismo tema se publicó en este blog el 25 de junio de 2009.)

Samuel Beckett se traduce a sí mismo

Tradicionalmente utilizamos dos epítetos para medir la calidad de las traducciones teatrales: «fiel» y «buena». El primero se aplica para tasar cuán adecuadamente ha seguido el traductor el sentido o el espíritu del dramaturgo. Por el contrario, «buena» se utiliza como término genérico para valorar tanto lo que esa fidelidad nos cuesta en términos dramáticos, como la fluidez del idioma; es decir, el valor inherente que adquiere como obra en el contexto teatral. Como una especie de apunte semi-intelectual, estos términos nos permiten elegir entre diversas traducciones, quejarnos de la escasez de buenos trabajos o elogiar las escasas que nos parecen «buenas».

Buena y fiel. Fiel y buena. A pesar de su ambigüedad, estos dos términos pueden facilitarnos vagamente la tarea de la comparación. Por ejemplo, el término «fiel» se utiliza tan a menudo para describir cierta inclinación a la literalidad en la traducción (traducción palabra por palabra), como para sugerir una lealtad primordial al espíritu de la obra. El término «buena» no es menos equivocado que «literal»: las combinaciones y permutaciones de valores que puede llegar a adquirir son incontables.

Tampoco nos aclaran mucho estos términos en cuanto a las proposiciones y metáforas que controlan el trabajo del traductor. Es curioso que incluso en su sentido más primario la traducción lleva un fuerte componente de fe. Pero más allá de una intuición alusiva, la «fidelidad» sólo nos pone sobre aviso de la tarea del traductor que requiere de alguna manera una adhesión rigurosa a algo no especificado y, quizá, tampoco específico.

Nuestra matriz lingüística nos niega la oportunidad de considerar los medios a través de los cuales el idioma crea el efecto dramático. Desgraciadamente, para algunos de nosotros la traducción es la única cuestión que nos fuerza a considerar el modo en que las obras teatrales adquieren significado a través del lenguaje. Nuestras opiniones sobre la naturaleza del lenguaje y su funcionamiento implican, por necesidad, creencias en teorías mucho mayores sobre la naturaleza del lenguaje y su función en el teatro, por lo que nuestras ideas sobre la traducción son como sextantes con los que marcamos nuestra posición en un horizonte muy amplio. Es sólo el respeto que nos merece la traducción (volver a soñar el significado de una obra en un segundo idioma) la causa que nos lleva, al menos, a considerar el sueño original.

Eric Bentley

En su artículo “How free is too free”, Eric Bentley se ocupa de la trillada noción de «fidelidad» y, al defender su propia obra, intenta encuadrarla en una teoría de la traducción. El tipo de fe del Antiguo Testamento que él establece como modelo es precisamente el dogma paradójico que Kierkegaard demanda en su Guerrero de la Fe. Al presentar al traductor como «un mortal enfrentado a una tarea cuasi-divina» (Bentley, 1986: 5), Bentley está construyendo un marco a través del cual podemos ver al traductor volcado en sus diccionarios y casi justificando sus posibles errores al diseccionar la sintaxis del trabajo del maestro. Aunque mantengo con Bentley una fe quijotesca en la traducción que busca trasponer textos dramáticos en nuestro propio idioma, nuestro orgullo desmesurado nos lleva al límite de nuestras posibilidades, porque la traducción como tal está en muchos casos implícitamente más allá de nuestra capacidad:

La traducción perfecta sólo la puede hacer Dios —porque sólo Él conoce los dos idiomas a la perfección y sólo Él tiene el don divino de expresar lo mismo en los dos idiomas; es decir, que solamente algo dicho por Él en un idioma significará lo mismo para el lector/espectador de otro diferente (Bentley, 1986: 5).

Al comienzo (el traductor) debe aparecer omnisciente y todopoderoso, controlando los dos idiomas y los dos públicos en cuestión; debe ser Alfa y Omega, la A y la Z simultáneamente. Además debe tener el poder de destruir y reconstruir civilizaciones, ya que para traducir debe estar preparado para llevar a cabo dos milagros de transformación. No sólo se deben transformar los idiomas, sino que además los estados mentales, espirituales y emocionales de la sociedad para la que la obra se traduce deben aparecer exactamente igual que en los de la sociedad en la que el trabajo apareció en su origen. Sólo en caso de que este doble movimiento se consiga, la nueva versión será entendida con la misma precisión por los dos públicos. Bajo estas premisas, no quedaría otro remedio que aceptar el hecho de que la traducción sólo podría ocurrir por un acto divino. ¿O no? Porque si nos preguntamos escépticamente si el mismísimo Dios podría escribir una obra tan enraizada en su cultura que ni siquiera Él podría traducirla, habría que responder afirmativamente. Y Bentley admite que existen problemas a la hora de traducir (temporales o socio-políticos, por ejemplo) que requerirían milagros análogos a los divinos.

Debido a nuestra inevitable imperfección, Bentley aduce que «un humano no puede hacer una traducción perfecta, ya que un idioma no ofrece los equivalentes estéticos exactos a los de otro idioma» (Bentley, 1986: 7). Al enfatizar el valor de la palabra «estético» y su consecuente definición de la «dimensión estética» como «todo aquello que surte algún efecto» (Bentley, 1986: 7), Bentley nos lleva a una revisión del modelo de traducción, a fin de hacerlo más accesible al mundo real. Al limitar el alcance del traductor al significado denotativo del texto, Bentley intenta escapar al problema del significado connotativo; al reducir nuestra responsabilidad incluyendo sólo la transcripción del «efecto», trata de llegar al problema del idioma. Esta distinción es crucial para comprender por qué el esbozo de Bentley sobre una teoría de la traducción es erróneo.

Cuando afirma que lo que el traductor quiere capturar es un «efecto deseado» está dando por sentado que todas las obras —en todo momento— están constituidas de efectos deseados para los que el autor encontró objetivos connotativos en su propio idioma. Desde este punto de vista, los escritores no entenderían el idioma como el resto de nosotros; más bien, sus impulsos literarios aparecerían como fantasías moldeadoras, como formas abstractas que se convierten en idioma en el acto de transcribirlos al papel. La labor del traductor es, pues, la misma que la del escritor; llegar a conocer esas formas y reproducirlas en palabras.

Incluso en el caso de que aceptáramos este improbable escenario aparecerían una serie de supuestos igualmente difíciles de admitir. Entre ellos quizá sea el más importante la creencia de que el «original» es enteramente la creación consciente de su autor; es decir, que el escritor conocía cada uno de los «efectos deseados» y laboriosamente estableció cómo acoplarlos al idioma. Muy al contrario, Bentley se vería forzado a creer (en contra de su voluntad, creo yo) que ni la intención subconsciente del escritor ni la naturaleza y estructura del idioma en el que escribe pueden tener una relación con la «dimensión estética» de la obra de arte.

Por último, la idea de «efecto deseado» requiere un gran énfasis en la producción del resultado. «Haz que el público se ría; que llore; que se sienta bien… perohazles algo», dice Bentley (1986: 9). Esta mentalidad de show-business insiste en que no sólo perdemos sentido poético en la traducción, sino que también abandonamos su propósito por completo. Además, implica que el comercio esencial sobre el escenario se basa en el intercambio de un dinero por unas comodidades que incluyen todo, pero que no se pueden interpretar ni analizar. Al insistir en una relación cerrada entre «significante» y «significado», Bentley establece una teoría de la traducción que niega el mismo arte teatral; las buenas obras teatrales nos dejan sumergidos en ellas, no se nos echan encima.

El problema central de su teoría de la traducción es la localización del significado del texto según las intenciones del autor. La fe ciega de Bentley en la capacidad del escritor para conocer sus intenciones contradice aquélla más profunda en el idioma mismo y en su capacidad creadora. Como cualquier otro género literario, los textos dramáticos no son ideas platónicas meramente transcritas en papel; ni siquiera su significado existe fuera del idioma en el que fue escrito. Como ya hemos visto antes, pensar así es un error. La verdadera complejidad de los problemas inherentes a la traducción sólo afloran cuando comprendemos que las estructuras de los idiomas forman parte de la escritura.

Siguiendo con este mismo contexto, se pueden comparar los dos idiomas en cuestión con los dos ladrones entre los que el traductor es crucificado. Da la impresión que un idioma es un ladrón que, en contra de nuestra voluntad, se escapa con todas nuestras intenciones. Al tiempo que tratamos de pasar el botín de uno a otro, los ladrones parece que trabajan al unísono: mientras prestamos atención a uno de ellos, el otro nos deja sin blanca. A pesar de que nosotros, los traductores, estamos dispuestos a entregarnos por el bien de la traducción, nuestros esfuerzos son baldíos y, sin un modelo de salvación, los tres nos extenuamos. ¿Es posible, pues, la traducción?

Probablemente Samuel Beckett es el escritor y el traductor más cercano a la posición divina que Bentley describe. Creció siendo el inglés su lengua materna, aunque después de sus primeros escritos prosaicos, eligió escribir la mayoría de sus obras en francés. Además, desde muy temprano en su carrera emprendió las traducciones de sus propios libros. Conocía los dos idiomas tan perfectamente como podamos imaginar y, por supuesto, comprendía sus propias intenciones de las que era consciente y, presumiblemente, mantenía los mismos ideales al traducir una de sus obras que cuando escribía el original.

Sin embargo, sus obras son diferentes en muchos aspectos en su versión inglesa. En primer lugar, siempre son más cortas. Por ejemplo, en Waiting for Godoy Beckett eliminó dos secuencias musicales relativamente largas. La versión francesa de Endgame nos ofrece bastante más información sobre el chico al que Clov espía por la ventana que la traducción inglesa. La versión inglesa, más desoladora, se niega a ofrecernos esperanzas de futuro.

Por lo general, las traducciones de Beckett son incluso más escuetas, más rigurosas en cuanto a la economía estilística que las versiones en francés. Cuando en Endgame Hamm le pide a Clov «unas palabras» para concluir, éste le responde con una canción en tono sarcástico en la versión francesa; al traducir el texto, Beckett reduce el aspecto de vodevil y pone en boca de Clov su última e inexpresiva intervención. El aspecto más cómico, más disoluto del francés desaparece en el acto de la traducción; cualquier atisbo de regocijo que los personajes pudieran tener en sus representaciones francesas aparece erosionado y casi envenenado en inglés.

¿Por qué ocurren estos cambios? ¿Qué le lleva a Beckett a manosear escritos que ya de por sí son obras maestras? ¿Por qué se molesta incluso en traducir sus propios libros? Parte de las respuestas a estas preguntas radica en la propia naturaleza del proyecto de Beckett y en la razón por la que dejó de escribir en inglés: «El verdadero propósito por el que empecé a escribir en francés fue para empobrecer mi estilo un poco más» dijo Beckett en una entrevista. Un aspecto de este empobrecimiento al que alude Beckett es el menor vocabulario del francés: «en francés es más fácil escribir sin poseer un buen estilo», dijo en la misma entrevista.

Sus ataques al estilo tienen sus primeras manifestaciones en la superimposición de un mundo de vodevil en un paisaje agreste. La naturaleza absurda del musichall en sus obras satiriza todas las pretensiones artísticas, intelectuales y morales. Tal seriedad queda rebajada por el profundo escepticismo satírico de Beckett. Pero ese escepticismo pronto se transforma y las mismas herramientas de la farsa se convierten en los propios recelos del artista. Un segundo y más riguroso asalto al estilo se produce cuando se torna sobre sí mismo: al dudar de su propio material, disminuyen gradualmente las elecciones que baraja. Su insistencia en debilitarse a sí mismo (aduciendo el efecto de empobrecimiento que el francés ejercía sobre él) fuerzan sus reducidas opciones a una brillante economía estilística. En el desarrollo de Endgame podemos ver que desde el borrador original de dos actos (al final de los cuales Clov se marcha) a la más sombría y triste versión de un solo acto en francés, hasta la última versión inglesa se puede observar con claridad la línea trazada por Beckett en sus reescrituras. Endgame nace como una tragicomedia para pasar a convertirse en la traducción del propio dramaturgo en uno de los dramas sarcásticos (aunque divertido) más tristes escritos en inglés.

Ya hemos mencionado que una de las razones fundamentales por las que Beckett escribía en francés era el (relativamente) reducido vocabulario de ese idioma. Comparado con el inglés, sin embargo, las versiones inglesas de las obras de Beckett están escritas con un repertorio incluso menor. Por ejemplo, en Endgame la palabra finished aparece como equivalente de varios verbos franceses. Tiene esa palabra en la versión inglesa un efecto de eco, una especie de valor onomatopéyico que expresa certidumbre sobre lo que va a suceder al final de la obra. Cuando Beckett se obliga a traducir sus obras, se encuentra con la posibilidad de introducir en ellas una «debilidad estilística» incluso más severa. Me atrevería a decir que sus obras no se completan hasta que las traduce al inglés. Es curioso señalar que Beckett ni siquiera volvió a corregir las versiones francesas de sus obras después de escritas ni intentó reeditarlas; simplemente las dejó como borradores.

Mi principal argumento es que las traducciones al inglés formaban una parte integral del desarrollo total de la obra de Beckett. Si él comenzó a escribir en francés para «empobrecerse» literariamente, la traducción de sus propias obras le ofrecía una oportunidad de auto-negación todavía mayor; lógicamente, ésta le permitía una mejor economía estilística. Beckett aprueba la «pérdida» que nosotros suponemos que ocurre en el proceso de la traducción, porque él entiende que no tiene por qué ser una pérdida per se. Si él sale debilitado, la obra por el contrario aparece fortalecida.

Hasta cierto punto Beckett se encuentra en aparente equilibrio entre dos idiomas, posición habitual del traductor. El dramaturgo irlandés es capaz de mostrar una percepción simultánea de dos idiomas que domina, de tener consciencia de los dos mientras escribe. El idioma en el que escribe siempre está, pues, perseguido por el que no aparece. A pesar de que cuida la traducción en algunos aspectos (Voltaire es Berkeley en palabras de Lucky), deja intacta una referencia significativa a la Torre Eiffel. En la versión francesa de Endgame, Nagg utiliza en tono zalamero. Milord en vez de Monsier. Como Ruby Cohn ha señalado, puede que todos los nombres de Endgame giren en torno a la palabra nail. Nell se vería relacionado con el inglés, Clov con el francés (clov), Hamm con el latín (hamus) y Nagg aparecería como abreviatura del alemán Nagel. La única persona con nombre propio sería Mother Peg.

Estas referencias espectrales que aparecen y desaparecen por todo el campo lingüístico demuestran que la traducción es algo infinitamente más complicado de lo que Bentley pretende. Al traducir una obra literaria, a menudo afloran significados adicionales; ahí donde el original parece restringir el significado, la traducción puede, fortuita y ocasionalmente, abrir el texto, desvelando secretos desconocidos en una primera lectura.

Quizá hayamos guiado mal nuestra «fidelidad» en este caso, pero si nos aliamos con el ladrón que debe morir, estamos negando la posibilidad de una vida duradera al que deberíamos salvar. Debemos ser fieles a la nueva obra que estamos escribiendo, no a la antigua que languidece tras una pila de diccionarios. Está claro que Beckett es un caso excepcional que traduce su propia obra y que posee la licencia absoluta de reescribirla si así lo desea. Además, su brillante trabajo como traductor nos sugiere una nueva iconografía para la traducción. El paradigma de Beckett puede llegar a funcionar como un imperativo categórico kantiano: su libertad se postula a sí misma como una «ley universal». Liberados de la recta autoridad que nos hace la tarea casi imposible, nos encontramos ante la posibilidad de hacer nuestras propias elecciones éticas. Después de Beckett nos encontramos con nuestras propias alternativas éticas y estéticas al servicio, eso sí, del texto. Dice Ronald Barthes al respecto: «Un texto está hecho de múltiples escrituras, pero hay un solo lugar adonde se dirigen todas esas multiplicidades, y ese lugar es el lector y no, como en muchas ocasiones se ha dicho, el autor» (Barthes, 1967: 86). Para diseñar aquí un esbozo de una teoría de la traducción que toma al lector o, en nuestro caso, al traductor, como punto de referencia de la producción del significado, sigo a los críticos postmodernos como Barthes. Bentley ve el significado como algo fundamentalmente estático, como una parte de la esencia del trabajo que reside en las intenciones del autor. Yo pefiero argumentar una teoría del significado esencialmente teatral es decir, un significado que ocurre espontánea e implacablemente más que un efecto deseado y buscado de antemano. Donde Bentley encuentra la traducción como una pérdida inexcusable, yo veo una fértil interacción con la obra, una conversación orquestada entre los dos idiomas.

Porque, en último término, la traducción es interpretación, es la culminación de la crítica literaria. Al igual que cualquier lectura de una obra, la traducción es necesariamente una reescritura; en consecuencia, la traducción es una condición, no una opción o una tarea. No existen formas platónicas de la obra que nos exijan una fe ciega en ellas. Lo que sí existe es un texto que uno decide traducir y que ha de ser respetado. Las traducciones fuertes en el sentido de que se sobreponen a otras no pueden tolerar la indolencia. Al igual que una lectura crítica de una obra de teatro desbanca a cualquier otra lectura más débil, así las traducciones más fuertes prevalecen sobre las demás. La libertad en la traducción por la que abogo, irónicamente alineado con Bentley (que escribió su artículo para defenderse de las acusaciones de ser demasiado libre en algunas ocasiones), demanda que el texto original imponga nuestra atención. Estoy de acuerdo con Bentley en lo que beneficia a la práctica de la traducción; nunca se debe dejar sin traducir lo más difícil o lo que es «políticamente incorrecto». Pero la razón de la no omisión de las partes más difíciles o de lo que no nos guste no es que viole o distorsione las intenciones del original, sino que más bien se debe a la fe que tenemos en el trabajo que estamos realizando y al deseo de crear un texto nuevo tan poderoso o más que el que estamos leyendo simultáneamente.

Bibliografía

BARTHES, Ronald (1967). Elements of Semiology. Londres: Cape.

BECKETT, Samuel (1952). En Attendant Godot. París: Les Editions de Minuit.

— (1954). Waiting for Godot. Nueva York: Grove Press, Inc.

— (1957). Fin de Partie. París: Les Editions de Minuit.

— (1958). Endgame. A Play in One Act. Nueva York: Grove Press, Inc.

BENTLEY, Eric (1986). «How Free Is to Be Free?». Theater, 18, p. 4-11.

COHN, Ruby (1960). «Endgame: The Gospel according to Sam Beckett». Accent, XX,

p. 223-234.

"Un lenguaje nuevo, maleable, con el que jamás se había escrito una obra de largo aliento"

2012-01-08T00:05:00.001-02:00

Dante, por Carlos Alonso

Aparecido ayer en las páginas de cultura del diario Clarín, el siguiente artículo, firmado por el Administrador de este blog, da cuenta de la nueva versión de la Divina Comedia debida a Jorge Aulicino. Si bien ya hubo otras entradas en este blog sobre el tema (), dada la magnitud de la empresa y sus resultados, vale la pena insistir.

La Divina Comedia traducida al lenguaje de aquí y ahora

Hay obras literarias que, más allá de su importancia para la lengua en que fueron escritas y para el momento histórico en que fueron pergeñadas, resultan fundamentales, constituyéndose en su patrimonio común de la humanidad. Y eso sucede por las muchas la incesante labor de los traductores que, generación tras generación vuelven a medirse con esos originales. Los autores de la Biblia, los de Las mil y una noches, los de la Ilíada y la Odisea –a quienes, simplificando, llamamos Homero–, Shakespeare, Cervantes y tantos otros son ejemplo de ello. También Dante, autor de la Comedia, poema en tres partes, a su vez divididas en cantos escritos en tercetos, cuyas fechas tentativas de composición se sitúan entre 1304 y 1321. Su argumento es sencillo: trata de un recorrido realizado por Dante, primero acompañado por el poeta romano Virgilio, por el Infierno y Purgatorio, y luego por Beatriz y, más adelante, San Bernardo de Claraval , por el Paraíso. La trascendencia del empeño de Dante hizo que para 1500 al título original se le agregara el adjetivo con el que hoy se conoce la obra, desde entonces, la Divina comedia.

Traducido a casi todas las lenguas y muchas veces, se supone que la primera traducción al castellano de España –hoy perdida– fue realizada por Enrique de Villena a principios del siglo XV. Desde entonces cada siglo fue sumando innumerables versiones totales o parciales; entre ellas, la de Pedro Fernández de Villegas, la Cayetano Rosell, la de Juan de la Pezuela –Conde de Cheste– y, más recientemente, la de Nicolás González Ruiz, y la de Luis Martínez Merlo y Joaquín Arce. Por sobre todas se destaca sin embargo la del poeta Ángel Crespo, quien entre 1973 y 1981 tradujo en verso las tres partes.

Ahora bien, a pesar de que el castellano de España y el de Latinoamérica poseen muchos puntos en común, atendiendo a la evolución de la poesía a ambos lados del Atlántico, es posible que las mayores diferencias ocurran en el campo de la prosodia que, según una de las acepciones del diccionario es “el estudio de los rasgos fónicos que afectan a la métrica, especialmente de los acentos y de la cantidad”. Pero las diferencias no se quedan ahí: también se las ve en el léxico, la morfología y la sintaxis. Así lo reconoció trempranamente Bartolomé Mitre, primer traductor argentino de la Divina comedia, cuya versión se publicó en 1889. Sin saberlo, inauguraba una tradición que continuaron Ángel Batistesa (1984), Antonio Jorge Milano (2003) y Jorge Aulicino (2011). Como todas, cada una de estas versiones tiene sus méritos y sus defectos. Pero después de haberlas comparado, tiendo a pensar que la de Aulicino es la que más acierta. ¿Por qué? Probablemente porque, siendo uno de los más notables poetas argentinos, ha decidido que su traducción se guiara por la temperatura de las palabras del original. Dicho de otro modo, así como Dante “inventa” el italiano, Aulicino intenta recuperar esa invención para nuestra lengua. Observa que la aventura de Dante es inédita, pero también lo es su lenguaje- “Un lenguaje nuevo, maleable –observa Aulicino–, con el que jamás se había escrito una obra de largo aliento. Dante maneja esa arcilla a su antojo, y no es el envejecimiento de sus términos, sino su posterior cristalización la que dificulta no ya la traducción a otro idioma, sino el entendimiento en el italiano contemporáneo. No quiero abundar en la imposibilidad de traducir de modo cercano a este sustrato fascinante de galaxias en formación, respetando incluso métrica y rima. Las traducciones que así lo hicieron son admirables –destaco la de Bartolomé Mitre y la de Ángel Crespo–, pero pagaron el alto tributo de alejarse de la fragua caliente de la que salían echando humo las palabras dantescas, para imponerles un ritmo equivalente al castellano”. Aulicino procede de otro modo: “Lo que se escribió en ese maravilloso lenguaje uterino es tan irreproducible como las rimas originales. Traté de acercarme a la raíz latina con la que Dante maniobraba creando no sólo un poema, sino también un idioma, y buscando en el nuestro –en nuestro castellano de acá–, una paráfrasis natural y semejante en todo lo posible a la cambiante y múltiple materia original”. Aulicino lo logra y hace que su versión del Infierno, que la editorial Gog y Magog acaba de publicar en versión bilingüe y con ilustraciones de Carlos Alonso, se convierta a futuro en una referencia obligada.

Doblados, los actores no son los mismos

2012-01-07T00:05:00.001-02:00

El crítico de cine Jorge Carnevale publica hoy en Ñ la siguiente columna sobre doblaje cinematográfico, inspirada en una nota anterior, de Javier Porta Fouz, a propósito de las nuevas tendencias entre los jóvenes. En su artículo, recuerda la fea impresión que le hizo escuchar a Marlon Brando en Barcelona, doblado al español de España, en Apocalypse Now. El Administrador de este blog nunca olvidará cuando en esa misma ciudad, y con voz palurda, Erland Josephson le dijo a Liv Ulman: "Mujer, quítate esas bragas". Como dice Brando sin doblar: "The horror. The horror".

Voces que no corresponden

La nota de Javier Porta Fouz sobre la preferencia de los adolescentes argentinos que se sienten más cómodos viendo películas dobladas, arrima algo más que un dato o una anécdota curiosa. Denota cambios culturales alarmantes. Los jóvenes de hoy, se sabe, ya no leen libros y si se asoman a un texto será porque se lo pidieron en la escuela. Esta falta de práctica los limita sin que tomen conciencia. Si un adulto promedio se maneja con 500 a 1.000 palabras, a los chicos les bastan 240 para comunicarse. Como les cuesta leer de corrido, no alcanzan a seguir los subtítulos en el cine y entienden la mitad de lo que ven. Por eso les va mejor el doblaje. Es más cómodo pero conspira contra las identidades. Hace unos años, en Punta del Este, en diálogo con la prensa, José Luis Garci comentaba que para la mayoría de los españoles el cine extranjero no era el cine americano. Extranjeras eran las películas rusas, las polacas, las japonesas. "Si un día Spencer Tracy hubiera golpeado a la puerta de mi casa, mi padre lo habría recibido con un abrazo y lo habría sentado a la mesa de inmediato". Los americanos eran el vecino de al lado y además hablaban la misma lengua. Porque el doblaje en España no es neutro sino español. Argentina se negó siempre a esta práctica y vemos cine subtitulado sin quejarnos. La mitad del trabajo de un actor reside en la voz, en sus matices y su manera de modula o importar. No recordaré nunca cómo hablaba Gary Cooper, pero la voz de Bogart era inconfundible y tan intimidante como su mirada. Ni qué hablar de ese tono afónico, medio quebrado que manejaba Bette Davis de manera ejemplar. Hay maneras de expresarse insustituibles. En España e Italia se dobla casi todo y en Francia, los filmes se doblan o subtitulan y el espectador tiene la opción. Vi Apocalypse now en Barcelona y casi hui espantado cuando escuché a Marlon Brando, en actitud agónica, mustiando "El horror, el horror", con acento de Extremadura. Brando siempre fue esa vocecita arrastrada y nasal. Hay sonidos que no se negocian.

Cómo arruinar una noticia siendo acrítico y trivial al mismo tiempo

2012-01-06T01:46:00.003-02:00

La noticia tiene unos meses. Fue publicada en La Tercera, de Chile, y demuestra una ignorancia supina por lo que es James Joyce, y una singular falta de respeto por las memoria del escritor y traductor cubano Guillermo Cabrera Infante y por la del escritor y traductor español Eduardo Chamorro. Dicho de otra manera, el artículo sin firma, publicado el 18 de septiembre de 2011, es una sumatoria de perogrulladas y una demostración de todo lo que el periodismo cultural no debe ser. Por lo pronto, reproduce acríticamente una noticia publicada en el diario español El Mundo, a propósito de una nueva traducción española de Dublineses que reemplazaría la traducción canónica de Cabrera Infante. Uno podría hasta entender que un diario español celebre eso, pero no que un diario latinoamericano reproduzca la información sin comentarla. Luego, compara trivialidades de una y otra traducción sin inferir nada de éstas (y habría bastante qué decir). Es probable que los amigos del diario chileno le hayan dado fuerte al pisco. Si no, no se explica tanta pavada junta.

Publican nueva traducción de Joyce

A inicios de los 70, el escritor cubano Guillermo Cabrera Infante se hizo cargo de la traducción de Dublineses, célebre volumen de cuentos de James Joyce. Hasta ahora, era su versión la que imprimía periódicamente editorial Alianza. Hubo un cambio: el sello acaba de distribuir una nueva traducción del libro, a cargo de Eduardo Chamorro. Y las diferencias son evidentes. Según informa el diario El Mundo, prácticamente todas las frases escogidas por Cabrera Infante y Chamorro para traer al castellano a Joyce son distintas. El autor de Tres tristes tigres, dicen, había optado por una traducción libre.

No hay modificaciones en los contenidos, sino en la forma: la "Miss Kate" del cubano, en la versión de Chamorro es sólo "señorita Kate"; el primero habla de "chiquitas", el segundo de "chavalas"; según Cabrera Infante, los ojos del inicio del cuento Duplicados son "botados"; para Chamorro son "exoftálmicos". Y así sigue: Joyce ahora tiene un nuevo tono.

¿De veras existe un bien común?

2012-01-05T02:15:00.000-02:00

El de 23 de diciembre pasado, Belén Santana publicó en El Trujamán las siguientes reflexiones que deseamos compartir con los lectores de este blog.

El traductor literario como gestor de expectativas

Hay quien opina que se debe traducir sin pensar en un lector ni en un editor concretos, ni mucho menos en el autor (uno de los chascarrillos que más circula entre los traductores es que «El mejor autor es el autor muerto»). Pero como todo en la vida, una cosa es lo que debe(ría) ser y otra, lo que es. Si asumimos la traducción literaria como una actividad inmersa en un contexto de redes de relaciones sociales que se amplían gradualmente,1 como hacen quienes postulan un giro sociológico dentro de los estudios de Traducción, habrá que considerar factores a priori extratextuales que, sin embargo, pueden influir en el traductor a la hora de tomar sus decisiones. Dicho de otro modo: se trata de reflexionar sobre el porqué y el para quién de una traducción literaria y estimar si ello repercute en las decisiones del traductor.

En lo que respecta al porqué de una traducción (que no retraducción) literaria, es sabido que las razones que llevan a una editorial a publicar un libro son de diversa índole. En el caso de obras contemporáneas, la traducción suele estar motivada por el éxito de ventas del original, de sus traducciones a otros idiomas o de otras obras traducidas del mismo autor; en el caso de los clásicos (modernos o no), el nombre del autor puede ser interpretado como una garantía de éxito, entendido éste no necesariamente en términos pecuniarios; también se debe considerar la influencia de lo que podríamos llamar «modas», que harían indispensable, por ejemplo, tener en el catálogo un autor que escriba en esperanto; y, por último, estarían aquellos autores más minoritarios que son vertidos a otra lengua a propuesta de un traductor, que haberlos, haylos.

En lo que concierne a determinados autores clásicos y a ciertos idiomas, es imprescindible mencionar la importancia de la subvención institucional, pues de otro modo no se traducirían. En estos casos podemos afirmar que los editores saltan «con red» para descubrir un tesoro oculto y, si no obtienen grandes beneficios económicos, al menos ponen a disposición de los lectores una obra relevante que revierte en el prestigio de la editorial en cuestión.

Es en este punto donde la figura del traductor cobra especial relevancia, no ya como emisario entre dos mundos, sino como gestor de expectativas: las suyas propias, las de la editorial, las del autor (si estuviese vivo) y las de los lectores. Cabría objetar que el traductor bastante tiene con tomar sus propias decisiones como para pensar qué esperan los demás, pero creo que hay factores como tipo de editorial (grande o pequeña) y de lector (imaginario o real), personalidad del autor (más o menos intervencionista), tipo de edición (comentada, anotada, bilingüe) que pueden influir, de modo consciente o no, a la hora de tomar decisiones de o relacionadas con la traducción.

Basten como ejemplos la necesidad de asumir una terminología heredada para traducir un volumen que forma parte de una serie con la que el lector ya está familiarizado, la conveniencia de asistir a una reunión convocada por el autor o suscribirse a un foro creado por él para resolver las dudas de sus traductores, o la posibilidad de incluir algún tipo de paratexto en la traducción. Sugiero por tanto que traducir significa no sólo tomar decisiones, sino también gestionar las expectativas de quienes intervienen en el proceso de elaboración del libro, empezando por uno mismo. Tiendo a pensar que, en el mejor de los mundos posibles, esto es mucho más fácil de hacer entre varios si se cultiva una buena relación entre todas las partes con un objetivo común: lo mejor para el libro y, por ende, para los lectores.

(1) Jones, Francis R. (2009): «Literary Translation». En: Baker, M. / Saldanha, G. (Eds.): Routledge Encyclopedia of Translation Studies. Londres y Nueva York: Routledge. 152-157. volver

En España, con el tema de los derechos, ganaron los malos, o es lo que se creen

2012-01-04T00:03:00.003-02:00

Ángeles González Sinde, vestida a lo salchichón

La noticia de la aprobación en España de la llamada Ley Sinde –denominada así por su mentora, la guionista y directora cinematográfica Ángeles González Sinde, Ministra de Cultura de España entre 2009 y 2011– contra la piratería ha generado una increíble cantidad de discusioens en todo tipo de foros. Sus detalles esenciales puede verse aquí. Varias agencias españolas han distribuido la información, publicada en los últimos días en periódicos de todo el mundo. Aquí lo reproducido por Clarín en el día de ayer.

España: salió la ley contra las descargas de Internet

Después de dos años de debates y laberintos burocráticos, España aprobó el viernes la llamada “ley Sinde”. En marzo, empezará a regir esta norma antidescargas que busca frenar a los sitios no autorizados que ofrezcan contenidos protegidos por derechos de autor o enlaces para acceder a ellos.

Los usuarios no son alcanzados por la legislación, impulsada en 2009 por la entonces ministra de Cultura del Partido Socialista Obrero Español, Ángeles González-Sinde, y aprobada por el Consejo de Ministros de la actual gestión del conservador Partido Popular.

Como con cada intento de regular el mundo virtual, las opiniones chocaron. En Twitter, los que estaban a favor de la ley propusieron regalar discos y libros originales para las Fiestas y decir “ #noalapiratería ”. Pero los detractores fueron mayoría, según el diario español ABC: llamaron a no postergar ninguna descarga y a boicotear a personalidades de la cultura que dieron su apoyo a la ley Sinde.

“ #nolescompres ” proponen los ciber-indignados, que invitan a no adquirir obras de escritores como Juan José Millás, Almudena Grandes y Fernando Savater.

No se trata de un debate retórico: implica intereses económicos, hoy más vinculados a contenidos audiovisuales pero que ya se intuyen en el libro digital. “Acabar con la piratería es fundamental, no hay modelo posible contra el ‘todo gratis’. A ver cómo compites con eso”, dijo José Manuel Lara, presidente del grupo editorial Planeta.

A ver cómo: esa pregunta que tantos se hacen y que aún está sin responder.

Prescindir de la literatura

2012-01-03T00:05:00.002-02:00

El escritor argentino Pedro Mairal (foto: Alejandro Guyot) publicó la siguiente columna en el diario Perfil del 31 de diciembre pasado, donde opina sobre los derechos de autor colectivos.

El canon literario

El hombre de letras Alejandro Vaccaro, quien, recordemos, apoyaba la repatriación de los restos de Borges argumentando que en poemas de 1923 el famoso escritor había llamado a la Recoleta “el lugar de mis cenizas”, impulsa ahora como director de la Sociedad Argentina de Escritores (SADE) un proyecto para cobrar un canon de entre mil y 2 mil pesos mensuales a las radios y programas de televisión que lean textos de autores argentinos. Es decir, si en una radio se lee algún poema mío o un cuento, entonces la radio deberá pagar. O mejor dicho, para leer un cuento mío, la radio deberá tener al día la cuota exigida por la SADE. ¿Cuánto de esa plata me llegaría a mí por ser el autor de los textos leídos? Ni un peso. A esto lo llaman “derechos de autor colectivos”.

Vaccaro anunció que a partir de febrero saldrán a recaudar derechos de autor colectivos y a quien no quiera pagar le iniciarán una acción judicial. Aunque no está establecida por la ley, iniciarán la recaudación de todas formas y será, según dicen, un juez quien decida si corresponde o no. Aparentemente, siempre según Vaccaro, la recaudación de derechos es esencial para que la SADE pueda sobrevivir. También intentarán cobrarle a toda entidad que solicite una conferencia un depósito, del cual un porcentaje irá para el conferencista y otro para la sociedad que preside Vaccaro.

Hasta acá la intención de la SADE, pero habría que ver cómo se implementa la recaudación y qué consecuencias podría llegar a tener. Quizá las radios y canales grandes puedan pagar el canon que les libere la lectura de textos literarios, pero es probable que las radios chicas y barriales no puedan pagarlo y decidan evitar la literatura para no tener que pagar ni tener problemas judiciales. En general, las radios grandes y comerciales no se ocupan de la literatura, sino más bien de política, música y deportes. Son las radios chicas las que se pueden dar el lujo de leer textos literarios, de dar a conocer a poetas y a autores nacionales.

Incluso son esas radios las que les dan espacio a los autores de veinte años que recién están empezando a hacer circular sus cuentos y poemas. A partir de estas medidas, si invitan a un poeta de veinte años a leer sus textos, la radio deberá pagarle a la SADE... Lo más probable es que no lo inviten. Aunque para muchos la literatura sea imprescindible, para la mayoría de la gente no lo es. Cuidado: si les piden plata, las radios y la TV pueden perfectamente prescindir de la literatura.

Derechos de autor: opinan los escritores

2012-01-02T01:29:00.002-02:00

Patricio Zunini –a cargo de la comunicación digital de la librería y editorial Eterna Cadencia– subió al blog que administra las opiniones de distintas personas que ofrecen sus puntos de vista sobre el intento de la SADE de cobrar derechos de autor colectivos a distintos medios de comunicación. Reprodicimos a continuación la parte más sustantiva de esa entrada.

Pagar para leer

Consultadas por Eterna Cadencia diferentes personas de la cultura expresaron su opinión sobre la medida:

“Puede suceder que en vez de recaudar fondos logren que nadie lea literatura en radios pequeñas. No me parece que una radio comunitaria de Chaco pierda la libertad de leer la poesía de Manuel Castilla porque no puede pagar ese canon mensual de mil o dos mil pesos; de algún modo esto contradice el espíritu de la nueva Ley de Medios y beneficia a unas pocas radios o canales para las cuales ese canon no significa nada. Debería aplicarse de otra manera, según la envergadura de cada medio. En todo caso, está bien que cobren el canon que se les antoje por derechos de autor colectivos y por conferencias de los escritores a quienes representan, pero no en nombre de quienes no estamos afiliados y recelamos de las sociedades.”
Oliverio Coelho (escritor)

“Por supuesto que estoy de acuerdo con el proyecto que presentará la SADE. Se trata, simplemente, de conseguir que aquellos que dan a conocer por radio o por TV un texto nuestro tengan que pagar, aunque sea una suma simbólica, por ese texto. Es lo que hace Sadaic y creo que Argentores con sus autores y con las obras que se difunden por radio, cine y TV. Es algo parecido a lo que viene haciendo CADRA (Gestión Colectiva de Derechos de Autor) con los negocios que tienen fotocopiadoras: les cobran un canon mensual y lo recaudado se reparte anualmente, según los libros que has publicado. Hace unos días recibí un interesante cheque de CADRA. No sirvió para plantear una gira por el viejo mundo, pero me sentí recompensado por mi trabajo.”
Vicente Battista (escritor)

“Todo el mundo sabe que la SADE es un sello de goma que intenta montar un kiosquito. Y todo el mundo sabe también que por pasar discos las radios pagan un canon. Ahora, si vos citás unas pocas palabras de un libro y tenés que pagar por eso, estás alentando el analfabetismo, del mismo modo en que se atenta contra la música cuando Sadaic le cobra a los productores de una película un disparate porque un personaje silba dos compases de un tango. Lo más importante de este asunto es lo siguiente: ¿dónde están las reglas para el cobro del presunto canon? Porque estamos discutiendo en abstracto.”
Quintín (crítico)

“Me tomó de sorpresa. Hace mucho que la SADE no representa a nadie. Y me parece que el debate sobre los derechos de autor en todas las artes a partir de Internet tiene hoy una complejidad que traba muchas propuestas pero sobre todo a las que nacen viejas.”
Juan Martini (escritor)

“La verdad es que no siento que la SADE me represente. Además, me parece que este canon lejos de beneficiar a los autores, va a limitar todavía más la circulación de textos. No estoy en desacuerdo con pensar alternativas que contribuyan a la supervivencia de los escritores, pero creo que lo que plantea la SADE no se adecua a la dinámica de nuestros tiempos.”
Jorge Consiglio (escritor)

“Antes de tomar estas medidas habría que evaluar el impacto que podrían tener en la difusión, por ejemplo, de la poesía que de por sí es tan dificultosa. No me parece, a priori, una buena estrategia. Ahora, si la prioridad de la SADE en cuanto al manejo de esos fondos va a ser su edificio, me parece tristísimo como proyecto. Como idea, que cada escritor que de una conferencia perciba un dinero, me parece buena. Si no hay una reglamentación clara del procedimiento, será también muy difícil controlar lo que suceda con todos estos fondos.”
Alejandra Correa (poeta, ex directora de la Audiovideoteca de Buenos Aires)

Ojalá que los mayas hayan sido mal traducidos y peor interpretados...

2012-01-01T00:05:00.001-02:00

Como todos los años, muchas felicidades desde Buenos Aires a todos los lectores de este blog.

¿Qué pasaría si a la SADE le sale bien?

2011-12-31T00:05:00.004-02:00

Alejandro Vaccaro, presidente de la SADE

Guido Carelli Lynch publicó ayer en Clarín una nota referida al cobro de derechos de autor colectivos a emisoras radiales, televisivas o digitales que la Sociedad Argentina de Escritores (SADE) pretende llevar a cabo en el futuro próximo. En la Argentina existen otras instituciones, como Sadaic (Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música), Argentores (Sociedad General de Autores de la Argentina), AADI (Asociación Argentina de Intérpretes), Cadra (Centro de Administración de Derechos Reprográficos) y Sagai (Sociedad Argentina de Gestión de Actores e intérpretes) que recaudan derechos de autor colectivos.

De lograrlo, la SADE se convertiría en una institución con mayor visibilidad de la que tiene luego de décadas de desprestigio y malas administraciones, suscitando la atención de muchos escritores que, por las deficiencias de esas gestiones, emigraron a la Sociedad de Escritores y Escritoras de Argentina (SEA). También sentaría un interesente antecedente en relación con el mundo editorial. Por esas razones, los traductores argentinos –que por ley están adscriptos al rango de “creadores”– esperan atentos ver el desarrollo de los acontecimientos.

¿Una ley para cobrar por el uso de textos?

Se acabó el tiempo de espera. En febrero pasado, el presidente de la Sociedad Argentina de Escritores (SADE) Alejandro Vaccaro anunció en una entrevista con Clarín que la institución que reúne a 6500 escritores planeaba cobrar “derechos colectivos” a las emisoras radiales, televisivas o digitales que reproduzcan fragmentos de obras editadas. Ayer, en declaraciones al diario La Nación, dobló la apuesta. “En febrero saldremos a recaudar derechos de autor; a quien no quiera pagar le iniciaremos una acción judicial y será un juez quien diga si tenemos o no autoridad para hacerlo”, señaló Vaccaro. Con esta medida, la institución cobraría un canon de “entre mil y dos mil pesos” a la emisoras que pretendan reproducir contenidos que estén bajo derechos de autor. Para ello, deberían contar con fiscalizadores propios o acordar con los recaudadores de otras instituciones de artistas.

La legitimidad para cobrar –argumentó Vaccaro– puede ser por derecho (por ley o decreto) o de hecho. “Es nuestro caso, tenemos 76 años de vida, 75 filiales y 6500 afiliados. Este puede ser el primer paso para una ley”, insistió ante la consulta de Clarín. Además, explicó que el dinero recaudado se distribuirá entre los afiliados, se pagarán obras sociales y tratamientos médicos y se cubrirán gastos administrativos de la SADE.

En las redes sociales se criticó con dureza la iniciativa y hasta fue uno de los temas del día en Twitter. Vaccaro defendió la medida. “Un autor tiene derecho a cobrar, sobre todo cuando alguien se enriquece con su trabajo”, señaló, aunque admitió que aquellos programas que tengan una función comunitaria deberían estar exceptuados.

La otra agrupación de escritores, la Sociedad de Escritoras y Escritores de la Argentina SEA, enfrentada con la SADE, publicará hoy un comunicado con su posición.

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Graciela Aráoz, presidente de la SEA

El comunicado de la SEA efectivamente llegó y puede leerse en la edición de Clarín del día de hoy. En éste se dice: "Pretender cobrar un canon a los medios de comuniación por la difusión de textos literarios, 'con ley o sin ley', como lo proclama el Sr. Vaccaro, es autoritario".

El texto completo, incluido en el sitio de la SEA puede leerse a continuación.

La Sade quiere salir de la inacción
y la bancarrota lucrando con la obra de los escritores

El objetivo principal de una asociación de escritores es defender sus derechos. Pretender cobrar un canon a los medios de comunicación por la difusión de textos literarios, “con ley o sin ley”, como lo proclama el presidente de la SADE, Sr. Alejandro Vaccaro, es autoritario. Para que un pago sea legítimo, tiene que haber una obligación, y para que haya una obligación tiene que haber una fuente legítima que le dé origen, como es una ley. Con la seriedad del caso, podrían haber abierto un debate sobre la posibilidad de cobrar los derechos de autor de la reproducción del texto escrito a través de los medios,pero del derecho de autor de los autores. Y vale aclararlo, aunque parezca absurdo, porque se está queriendo inventar un derecho de autor de la SADE fijado en monto fijo y mensual, lucrando con la obra de los autores.

Por otra parte, el pasado no legitima el presente y ya debería recordar el “estudioso de Borges” lo que dice su maestro: el único tiempo que existe es el presente. Y en este presente los escritores tienen dos asociaciones. ¿La SADE pretende cobrar los derechos de nuestros asociados? ¿Con qué derecho? ¿Quién los autoriza?

En diez años de existencia la SEA ha logrado recopilar la primera lista de escritoras y escritores desaparecidos en la Antología titulada Palabra viva, que reúne 116 escritores y varias ediciones y traducciones de nuestros colegas. También hemos obtenido la Ley de Reconocimiento a la Actividad Literaria, (RAL), en la C.A.B.A, que es un subsidio vitalicio para aquellos escritores mayores de 60 años que no poseen un ingreso permanente o lo tienen muy magro. Vale la pena aclarar que la SEA obtuvo estos logros sin otros ingresos que las cuotas sociales y el producto del trabajo colectivo en la difusión de la literatura, después de muchos años de militancia en los que la SADE estuvo ausente.

Nuestro rechazo contundente a este auténtico disparate.

Rescatate, gato.

2011-12-30T00:05:00.001-02:00

Aparecida en un artículo sin firma publicado en Clarín, la noticia podría referirse a prácticamente cualquier lugar del mundo. La pompa “científica” con que se presenta el problema ya fue debidamente ilustrada en el sketch del Ministerio de Educación del cómico argentino Diego Capusotto (foto), como puede verse aquí.

Para hablar, los jóvenes utilizan sólo 240 palabras

Un notero de un programa de entretenimientos entrevista a Leito, líder del grupo Wachiturros

–¿Qué hobbies tenés?

–¿...?

–¿Cuáles son tus hobbies preferidos?

–Ehhh, no sé qué quiere decir.

–¿Qué hacés en tu tiempo libre?

–Ahhhh, tiro facha con la moto...

Siempre se dijo que el idioma español es un organismo vivo: en su uso diario anida su fortaleza y su crecimiento. De acuerdo a un cálculo de la Academia española de la lengua actualizado al 2010, mientras “un ciudadano medio utiliza entre 500 y 1000 palabras” del español para comunicarse cotidianamente, los jóvenes usan un 25%, “algo más de 240”. El castellano cuenta con casi 100 mil vocablos, o sea que, de ese gran abanico de posibilidades, utilizan un 0,03%. Ahora bien, ¿qué determina esto? ¿Los jóvenes empobrecen su lenguaje y, con ello, su pensamiento? Más aún: ¿está asociado esto directamente con la capacidad de reflexionar? ¿O simplemente ese recorte significa una simplificación y no una derrota cultural?

Las opiniones están repartidas. No hay duda de que manejar un número mayor de vocablos favorece una mejor expresión. Ya lo dijo Roberto Fontanarrosa en su histórico discurso durante el Congreso de la Lengua en 2004 en Rosario. Luego de defender el uso de “malas” palabras como “pelotudo” y “carajo”, el fallecido dibujante dijo que “cuantos más matices tenga uno, más puede defenderse, para expresarse, para transmitir. Por eso hay palabras de las denominadas malas palabras, que son irreemplazables, por sonoridad y fuerza”.

Acaso en las antípodas de ese pensamiento, hace casi dos meses, en un reportaje en La Nación, Pedro Barcia, presidente de la Academia Argentina de Letras, fue categórico y alarmista: “Cuando no hay capacidad de expresión se achica el pensamiento. Lo vemos todos los días con jóvenes que no leen, que no saben escribir correctamente y terminan con un lenguaje empobrecido. Y ese empobrecimiento intelectual y verbal –arriesgó Barcia– le hace muy mal al sistema democrático”.

Pese a esa admonición, hay especialistas que son mucho más cautos. O incluso optimistas. La Dra. María Laura Pardo, del departamento de Lingüística del CIAFIC-CONICET, asegura que “los jóvenes son creativos en cualquier estratificación social. Que las palabras nuevas que crean no estén en el diccionario no quiere decir que no sean vocablos y que no deban ser contados a la hora de estos estudios. Lo que hoy parece una irreverencia idiomática, mañana estará en la RAE y en otros diccionarios como nuevo léxico”.

En la misma línea, Mara Glozman, docente de Semiología de la UBA, cree que plantear una “pobreza léxica” en ciertos grupos o colectivos supone que existen otros “colectivos o sectores que tienen una mayor amplitud léxica y eso suele asociarse a un mejor conocimiento de la lengua. Digo que ‘suelen asociarse a un mejor conocimiento lingüístico’ porque se trata de ideas que tienen más relación con las representaciones sobre la lengua que con las realidades lingüísticas de los hablantes”.

Alejada por completo de una visión elitista del uso del lenguaje, Pardo reconoce la existencia de estudios que aseguran que “algunos hablantes solo utilizarían entre 280 a 1000 palabras en su vida diaria”, pero agrega que en ese tipo de trabajos “no se pondera el valor de la creación léxica”. Además, por lo general, “no se tiene en cuenta que la lengua es un ente vivo, siempre cambiante, imposible de cuantificar y siempre rico, aun por fuera de lo supuestamente ‘correcto’”.

Según el escritor y ensayista Juan Becerra, “lo que olvidan los defensores de la cantidad es que el poder del lenguaje no radica en las palabras, sean estas pocas o muchas, sino en la inteligencia que las asocia”.

Quépe alpa pepe dopo

2011-12-29T00:05:00.001-02:00

La noticia salió en el New York Times, con firma de Amy Chozick, y fue reproducida por Ñ, sin mención de traductor, el 26 de diciembre pasado. En ella se habla del “triunfo” de las lenguas inventadas por Hollywood sobre otros experimentos similares, como el esperanto.

Lenguas adoptadas listas para adoptar

El deseo existente en Hollywood de hacer que las películas, las series de TV y los videojuegos de fantasía y ciencia ficción resulten más creíbles, está impulsando la demanda de lenguas construidas. Estas nuevas lenguas cuentan con reglas gramaticales, un alfabeto escrito (o jeroglíficos), y suficiente vocabulario como para crear diálogos básicos.

En la serie de televisión estadounidense Game of Thrones (Guerra de tronos), los personajes que hablan Dothraki se saludan con un "M’athchomaroon" (Hola) y de tanto en tanto expresan sentimientos como "Vezh fin saja rhaesheseres vo zigereo adoroon shigethi!" (¡El potro que monta al mundo no necesita sillas de hierro!). También hay "athhilezar" (sexo).

La lengua Dothraki fue inventada por David J. Peterson, que estudió lingüística en la Universidad de California, San Diego. Peterson, de 30 años, es un conlanger, una persona que construye idiomas nuevos. "Quedaron atrás los tiempos en que los alienígenas hablaban en un galimatías sin estructura gramatical", dijo Paul R. Frommer, profesor emérito de comunicación de gestión clínica en la Universidad de Southern California, que creó el Na’vi, la lengua hablada por las criaturas azules gigantescas de la película Avatar. Frommer está desarrollando un idioma marciano para una próxima película de ciencia ficción de Disney.

El cambio está transformando lentamente el oscuro hobby de la construcción de lenguajes en una carrera y atrae seguidores de fantasías como El Señor de los Anillos, Game of Thrones y Avatar.

En las fiestas relacionadas con Game of Thrones en San Francisco, los fans volvieron a ver escenas habladas en Dothraki para estudiar el idioma. En octubre pasado, un grupo de personas que hablaban Na’vi procedentes de media docena de países se reunió en Sonoma County, California.

"Hay una base de fans que quiere lenguas construidas", dijo Matt Pearson, lingüista de Reed College en Portland, Oregon.

Pearson fue quien creó el idioma Thhtmaa para una serie televisiva que duró poco tiempo.

Game of Thrones se basa en la exitosa colección de fantasía A Song of Ice and Fire de George R. R. Martin.

Intentos de crear idiomas ha habido muchos. En los años 1870, un médico polaco inventó el Esperanto, un idioma internacional simplificado cuyo objetivo era garantizar la paz mundial. Suzette Haden Elgin creó el Láaden, para expresar el punto de vista de una mujer. (El Láaden tiene una palabra, "bala", que significa "Estoy enojada por un motivo pero no hay nada que se pueda hacer").

Sin embargo, ninguno de los cientos de idiomas creados por razones sociales ha desarrollado seguidores tan fervorosos como los creados para películas, televisión y libros, dice Arika Okrent, autora de In the Land of Invented Languages. "Aprender un idioma, incluso un idioma natural, es más una decisión emocional que práctica. Se refiere a pertenecer a un grupo", dijo.

Richard Littauer, de 23 años, un estudiante de lingüística que está haciendo un posgrado en la Universidad Saarland de Alemania, mantiene Dothraki.org, con un diccionario y pautas gramaticales. "Me crié viendo a Pocahontas hablando un inglés perfecto", dijo.

"La diversidad lingüística es una de las principales formas de sentir que se está en una nueva cultura".

Y existe una guía gramatical oficial del na’vi, dirigida en parte por William Annis en Wisconsin.

El momento decisivo para las lenguas inventadas fue la creación del Klingon por el lingüista Marc Okrand para la película Viaje a las Estrellas III: buscando a Spock. Esto desembocó en un Instituto de Lengua Klingon, un diccionario y una traducción de Hamlet.

Okrand calcula que son menos de 20 las personas que hablan perfectamente bien el klingon.

En 2007, Peterson colaboró en la fundación de la Sociedad de Creación de Lenguas, la primera organización profesional de ese tipo. Además del dothraki, inventó otros 12 idiomas. Sus favoritos: el zhyler, inspirado sin ningún rigor en el turco, y el kamakawi, inspirado en el hawaiano.

El Dothraki fue todo un reto.

"Lo primero que se pregunta uno es ¿esta palabra debería existir?" dijo Peterson. Decidió que el dothraki no tendría una palabra para baño, teléfono celular o incluso libro. La lengua dothraki tiene en cambio más de 14 palabras para caballo.

Jugó con combinaciones de letras y sonidos. La palabra que significa hombre en Dothraki es "mahrazh". "Me dije a mí mismo, si me gané el derecho a acuñar la palabra `hombre’, mejor que sea piola", dijo.

Después de acumular un pequeño vocabulario, probó una gramática básica. Las 18 clases de sustantivos en swahili y las formas verbales negativas en estonio influyen en sus creaciones.

Él quiere llevar el Dothraki de 3.250 palabras a unas 10.000.

Entre los que hablan dothraki, na’vi y klingon, se generó una división entre los fans que dominan la lengua como un desafío lingüístico y los que aprenden unas pocas expresiones porque les encanta la mitología. "Están por un lado los tragas de la lengua", dijo Annis, "y por otro los Na’vi que se pintan de azul y van a convenciones"

La vida en el laboratorio es un bodrio

2011-12-28T00:06:00.002-02:00

Todo el mundo sabe, o debería saber, que Andrés Ehrenhaus posee un histrionismo polifacético y que, por lo tanto, domina el estro tanto del drama como de la comedia. Sin embargo, cuando modestamente le pedimos que se disfrazara de Papá Noel para salir fotografiado en este blog, no quiso, arguyendo cuestiones contractuales con no sabemos qué organización que se dedica a hacer animaciones de Hanukka y Kwanza. Y agregó: "Sólo hago desnudos cuidados". Como no sabemos a qué se refería, nos limitamos a ofrecer como ilustración de esta entrada una parte de su cuerpo, acaso la que mejor lo caracteriza. Luego, para paliar nuestra decepción, nos propuso a cambio esta colaboración que sigue. Mucho se la agradecemos. Jo, jo, jo.

El grado subcero de la escritura

En el principio fueron sujeto y predicado. Después la gente agregó adjetivos y algún complemento de modo, lugar y, sobre todo, tiempo. Y nacimos a la ficción. La narración es invento y el invento es épica: ocupar lo desconocido con palabras. Durante milenios, la escritura supo inclinar el equilibrio hacia lo vacío, nunca hacia lo lleno; fue más valor de uso que de cambio. Para que ruede, un binomio debe tender al desequilibrio, debe tener radicales libres, debe tender al vértigo venciendo el mareo. El mareo de lo lleno. Ese mareo que aparece cuando el valor de cambio se impone a su par. Cuando haber escrito y, sobre todo, publicado, se torna más importante, más acuciante, más necesario que escribir, que ocupar el vacío, que conquistar la nada con ficciones, que sacarle el brillo más asombroso al metal menos noble.

De un tiempo a esta parte, muchos de los alquimistas se han ido pasando a la química inorgánica. La escritura se ha vuelto para muchos un producto de laboratorio farmacéutico. De la épica de conquista de lo desconocido se ha pasado al dumping de los mercados con sucedáneos testeados in vitro y comerciados mucho más allá de su límite de caducidad. El lector como enfermo crónico de ansiedad, anhelo, gula o aburrimiento. El autor como visitador médico. El mercado como regulador de la ficción. Lo lleno como dualidad: frente a lo lleno bueno (la novedad), lo lleno malo (el basural). Ya no más huecos. Ni un agujero por tapar.

No es sorprendente, por tanto, que algunos autores se reserven el derecho a producir cuando la regulación del mercado no les es favorable. Después de todo, la vida en el laboratorio es un bodrio y lo que sale de los tubos tampoco es el gran wazoo, sobre todo comparado con la calidez y el comfort de los afterahuers, las entrevistas inocuas y el glamur del pescado vendido. Escribir, hoy en día, es un verdadero asco; haber escrito, en cambio, es un alivio, y publicar es como arañar el salón vip del cielo. Es natural que quienes vean peligrar ese privilegio amenacen con discontinuar su producción. Podrían amenazar con reducir su calidad (siempre es posible, si se sabe cómo) pero no, son sabedores de que el lenguaje cuantitativo es mucho más directo. Si antes se aferraban al grado cero de la escritura como tabla rasa de salvación, ahora coquetean con el grado subcero.

El caso es que las multitudes ahítas y confusas pueden vivir sin eso y mucho más. Que les da igual un antibiótico caducado que otro. Que si un autor se calla, detrás saldrán dos docenas de autores iguales, ansiosos por atiborrar lo atiborrado. Que entre no escribir y no callar a veces no hay mayor diferencia. No digamos ya entre la fama y el olvido.

Da la sensación de que, últimamente, solo a los traductores como grupo-ahí nos importa la calidad épica de la escritura, seguramente porque solo a nosotros nos compromete en cuerpo y alma, o soma y sema, como quieran. Nadie como un traductor (bueno, sí, un corrector) para preferir el susurro o el silencio incluso al misticismo estridente de la repetición de lo lleno. Nadie como un traductor para acompañar la conquista y ahondar en esa ficción. Nadie como un traductor para ser fulcro del lenguaje. Nadie como un traductor para asomarse al vacío. Y no temblar.

Una sarta de obviedades presentadas como consejos

2011-12-27T00:05:00.003-02:00

Publicada en la sección Flora & Fauna de la revista Ñ, la siguiente notícula de Patricia Kolesnikov incluye una serie de consejos ofrecidos por el agente literario Guillermo Schavelzon. Habrá a quien le interesen.

Para vender libros en Francia

no describa la Torre Eiffel

Un dato: si usted es, pongamos, un escritor argentino y quiere que sus libros se traduzcan al francés, no sitúe la trama en París. No lo dice esta cronista, lo dice Willie Schavelzon, probablemente el agente literario argentino más importante. El agente que un día levantó campamento y se fue a Barcelona –donde se corta el bacalao literario– y hoy representa a una larga lista de estrellas entre las que brillan Paul Auster (¡Paul Auster!), Ricardo Piglia, Marcos Aguinis, Héctor Tizón, Elena Poniatowska, Adrián Paenza, Pacho O’Donnell, Pola Oloixarac, Andrés Neuman, Martín Kohan, Marcelo Kohan, Pablo De Santis, Oliverio Coelho.

Entonces, Dato 1) No sitúe sus novelas en los países a los que quiere venderles derechos. “Muchos escritores dicen: ‘Esta novela voy a hacer que ocurra en París porque así les interesa a los franceses’. Y es impecable el París que cuentan porque fueron, investigaron, pero eso a los franceses no les interesa. Cómo ve París un argentino, es una problemática nuestra, ellos están muy satisfechos con cómo la ven ellos”.

Sin embargo, dice, si se consigue un editor que contenga su ansiedad por hallar realismo mágico en cualquier latinoamericano, Dato 2): es posible vender derechos afuera. De hecho, “es un buen momento para escritores argentinos y latinoamericanos.Nunca hemos conseguido tantos contratos como en los últimos dos o tres años”.

¿Qué pasa? “La crisis europea es tan fuerte que la gente culta, en Europa, mira para otros lados”. A China, obvio. Y a América Latina. Salvo en Inglaterra, que tiene las malas costumbres del mundo angloparlante. Porque, Dato 3) “Hay países que son exportadores de cultura pero que no están dispuestos a recibir nada. Estados Unidos publica unos 120 mil títulos al año, de los cuales apenas 300 son traducciones”. ¿Para tanto? “Los norteamericanos, dice Schavelzon, son absolutamente autorreferenciales y los británicos son norteamericanos de segunda. Antes era al revés, ahora son bastante menos cultos. Desde que se rompió la ley de precio fijo, sólo publican best-séllers... ”

Esto es problemático. El inglés es un puente: editores de lenguas con pocos hablantes descubren los libros cuando están en ese idioma. El negocio se muerde la cola: “Los norteamericanos nos dicen en la agencia: ‘No me ofrezcan ningún libro que no haya sido vendido ya para otros cinco idiomas’”.

Otro viento que sopla en las velas de una literatura son sus escritores de éxito. Dato 4) “Interesan los best-séllers latinoamericanos cuando tienen un aporte cultural local”. Un ejemplo: “En el siglo XX, el que más hizo por la literatura chilena fue Roberto Bolaño”. ¿Cómo? “Tuvo éxito”. Entre nosotros, “una escritora como Claudia Piñeiro tiene un éxito tan grande en Alemania que ha abierto caminos a otra gente”.

Miguel Ángel Petrecca, un poeta argentino que traduce poesía china contemporánea

2011-12-26T00:05:00.007-02:00

Petrecca imaginen dónde

La siguiente nota de Mercedes Halfon apareció publicada en el diario Página 12, de Buenos Aires, del 24 de diciembre pasado. En ella se presenta y entrevista a Miguel Ángel Petrecca, autor de una reciente antología de la poesía china contemporánea.

Operación dragón

Un pionero es alguien que se inicia en la exploración de un territorio virgen. Si ese mapa inexplorado es mental, la aventura que implica va a tener otras características, no menos aventureras. Una tarea así fue la emprendida por el joven poeta y editor Miguel Angel Petrecca: aprender y consustanciarse con un idioma tan complejo como lo es el chino. El resultado de esa expedición fue Un país mental, 100 poemas chinos contemporáneos, antología que salió recientemente por la editorial porteña Gog y Magog. En las primeras líneas del prólogo, Petrecca narra un excéntrico intento de traducir poesía china ocurrido algunos años antes de que él ingresara en el idioma, llevado a cabo junto a Darío Rojo, Daniel Durand y Jorge Salvetti, provistos únicamente de un par de diccionarios. “Visto en perspectiva –reflexiona– cuesta imaginar una empresa que estuviera tan predestinada al fracaso desde su misma concepción.” Aun así, fue el puntapié inicial del libro que tenemos entre manos. De ese intento fallido surgió el interés de Petrecca por el idioma, lo que lo llevó a estudiarlo intensamente en Buenos Aires, hasta que finalmente, una beca le posibilitó perfeccionar sus estudios en China.

Su idea siempre fue conocer el idioma escrito para llegar a la traducción –algo que ya realiza profesionalmente– centrándose en poesía. Este género tiene una encumbrada tradición en esa lengua, pero por su dificultad y su medular diferencia respecto de los idiomas de Occidente, no ha sido muy traducido y menos aún al español. Ni siquiera los poetas canónicos de la dinastía Tang, como Li Po o Tu Fu, cuentan con una traducción directa a nuestra lengua. De ahí la importancia de Un país mental: es una aproximación inmediata al modo de sentir y plasmar en palabras del chino contemporáneo. Es, además, la primera.

China siempre estuvo cerca

Al acercarse al volumen, una de las primeras ideas que se ponen en juego es la que tenemos acerca de “lo chino”. Usualmente, la visión occidental de Oriente lo ancla en tópicos como la espiritualidad, lo milenario, lo exótico, la comida y cosas por el estilo. Algo a lo que Miguel Angel Petrecca se opone tajantemente: “Yo no estaba muy interesado en todo lo que venía de China. De hecho exageraba la posición contraria. No quería caer en nada de budismo, taoísmo, etcétera. Era un abordaje limitado y muy de estudiante de letras, el mío. Después por suerte me fui abriendo. Pero quise evitar los lugares comunes del interés por lo oriental. Cuando volví me pasó que mucha gente se decepcionaba con mis relatos, porque querían que les dijera que la cultura china era totalmente diferente. Y uno tiene que decir que no es tan así, que son un país moderno y globalizado como nosotros”. Estas ideas participan también en el recorte que llevó a cabo en la antología. Miguel explica: “Hay una cristalización de la visión de lo chino en lo clásico. Por eso me interesó contrariarla, ir a lo más contemporáneo. Todos los poetas que están incluidos nacieron a partir de la década del 50. Algunos empezaron a escribir a fines de los setenta, pero la mayoría son de los 80 y 90 y construyen un panorama de diferentes movidas y estilos del último período”.

Pero, ¿qué pasó antes, cómo llegamos de la época del oro de la dinastía Tang con Tu Fu y Li Po a estos poetas? La poesía contemporánea china se inscribe precisamente en la ruptura con esta tradición. Hereda, en principio, el gesto de un movimiento de intelectuales reformistas ocurrido a principios del siglo XX, que proclamó, entre otros cambios radicales, el abandono de la lengua clásica que constituía el lenguaje literario por excelencia desde hacía siglos, por el habla cotidiana. Así nace la poesía moderna china, también al calor de la lectura de otros movimientos occidentales que empezaban a traducirse en Oriente como el Romanticismo o el Simbolismo.

Esta iniciativa rupturista se vio truncada por las décadas de intensa politización y la consiguiente pérdida de autonomía del terreno literario. Pero retorna con el segundo gran movimiento poético chino, en los 70, en medio de la Revolución Cultural. A fines de esa década comienza una tímida apertura, cuyos protagonistas en el terreno de la poesía fueron los llamados Poetas Oscuros. Escritores herméticos, simbólicos, fueron opositores declarados a la panfletización que provenía del comunismo. Entre ellos se destacan Bei Dao y Duo Duo: el primero es el poeta chino más traducido en el exterior; el segundo, menos conocido pero no menos importante, forma parte de esta antología.

Toda esta efervescencia de producción y circulación veloz de textos llega a su apogeo en 1986 con La gran Exhibición poética, un evento multitudinario que incluyó colectivos de todo el país. Participaron más de cien grupos, algunos constituidos por un solo integrante. Algunos de sus curiosos nombres son: “La literatura de la gente real” (un integrante), “Poesía de las ocho en punto” (cuatro integrantes), “Caja cuadrada” (un integrante), “El grupo de la nueva sensación” (un integrante), “Soldado del cubismo” (un integrante), “Gatos triangulares” (tres integrantes). Pero este gran momento de la poesía china tuvo un final abrupto en 1989 con la masacre de Tiananmen. Para Xiao Kaiyu, otro de los poetas de la antología, se extinguió un modo de vivir y, por eso mismo, un modo de escribir. La poesía china, siempre caja de resonancia de los cambios y rigores políticos del gigante oriental, no pudo hacer oídos sordos.

La selección contemporánea

El recorte de Un país mental incluye diecinueve escritores que pertenecen a las generaciones que vivieron precisamente esos dos momentos claves de la historia de su país. La Revolución Cultural cuando eran muy pequeños y la masacre de Tiananmen, ya mayores, de la cual muchos fueron partícipes como manifestantes, terminando en la cárcel algunos, teniendo que exiliarse otros. Por eso mantienen, aunque en otro sentido que sus predecesores, una tensión con la esfera política y estatal: “La relación de estos poetas con el Estado es conflictiva, pero son opositores silenciosos. Por otra parte hay una tradición de ‘el funcionario poeta’, funcionarios que escriben poesía y la promocionan aprovechando su lugar para difundir sus textos, incluso en el exterior. Por eso es marcada la diferencia entre el espacio oficial representado por esa clase de poetas y el independiente. La cultura, las editoriales, el circuito de consagración están muy determinados por el Estado. Lo independiente, por decirlo de alguna manera, el término que usan en China es algo así como un espacio civil, fue surgiendo lentamente a partir de los setenta. En la época del apogeo de Mao no existía tal cosa. Por eso la poesía surge en esa zona de oposición, de otra circulación de textos. Igual tampoco es tan tajante la diferencia; algunos de los poetas del libro participan de circuitos oficiales como las universidades. Es más bien como una tensión sutil y permanente”.

¿Cuál es la relación que estos escritores tienen con su tradición? Petrecca explica que para ellos el corte con sus antepasados es menos el resultado de una decisión que de su situación histórica. Cerradas las universidades, sus lecturas de juventud quedaron signadas por el azar de lo que circulaba de mano en mano o hallaban en una mesa de saldos.

Los poetas de esta antología escriben en contra de los Poetas Oscuros y su simbolismo encriptado. Su lenguaje es llano y abandona la tensión política que sostenían los otros. Algunos de los incluidos: el mencionado Xiao Kaiyu, Han Dong, Song Lin, Xi Chuan, Lan Lan. Petrecca los fue conociendo personalmente, llevado por recomendaciones mutuas. De ese modo recorrió el país. Y luego tradujo estos bellísimos cien poemas donde se puede encontrar humor tenue, formas coloquiales, espontaneísmo, budismo, narratividad, instantes de magia pura, lluvia, delirio, vida urbana, misterio.

Traducción rioplatense

Un detalle llamativo de la traducción es que ha optado por utilizar el vos rioplatense. Petrecca tiene una teoría al respecto: “Pienso que el tema es análogo a lo que sucede en poesía. Así como entre nuestros contemporáneos no queda ya casi nadie que opte por el tú, para mí resulta anacrónico optar por el tú en la traducción, particularmente si se trata de la traducción de un contemporáneo. La lengua de la traducción tiene que evolucionar, en ese sentido, a la par de la lengua de poesía, que a su vez, dentro de la tradición moderna en la que estamos insertos, tiende a acercarse a la lengua cotidiana. La crítica más habitual es que, supuestamente, utilizar el vos implica limitar el ámbito de lectores, o que es un gesto autista análogo al de las traducciones españolas llenas de jerga, que ignoran la existencia de lectores no españoles. Sin embargo, pienso que esa crítica no es justa. En primer lugar, aunque tal vez sea el argumento más endeble, uno edita en principio acá, o sea que el lector en el que piensa es alguien más o menos como uno. En segundo lugar, a mí no me molesta leer una traducción española o latinoamericana por el uso del tú; me molesta, o me puede molestar, porque es una mala traducción, o una traducción llena de jerga. En tercer lugar, porque me parece que de lo que se trata es de insistir con el vos hasta crear una tradición de traducción de poesía en rioplatense. Si hay lectores latinoamericanos o españoles a los que actualmente les molesta, yo creo que con el tiempo y la insistencia de una línea o tradición esa molestia va a tender a desaparecer”.

Como todo cartógrafo que se precie, Miguel Angel Petrecca escribió de su travesía un diario de viaje. Lo llamó “Ciudades de paso”. Es un anexo bello, caprichoso e impresionista, que entronca de un modo armonioso con los poemas chinos. “El pensamiento en ósmosis con el paisaje”, dice en un momento y eso es lo que se percibe al leerlo. Las caminatas por ciudades y pueblos, los encuentros con fragmentos de muralla, casas, leyendas antiguas; los malentendidos, las lecturas de Víctor Segalen, las charlas con estudiantes de distintas nacionalidades, las noticias que llegaban desde Buenos Aires, completan con una faz cercana y verdadera a la intensa experiencia del libro.

"Cada lector tiene su propio canon"

2011-12-25T02:35:00.001-02:00

De paso por Buenos Aires para presentar Atalanta, su nueva editorial, Jacobo Siruela dio una serie de entrevistas. Entre éstas, la que se reproduce a continuación, realizada con Horacio Bilbao, de Ñ digital, que se publicó el 23 de diciembre pasado.

La tarea del editor del siglo XXI

es recuperar la felicidad de editar

Conde, diseñador, dueño de nombres y títulos para ocasiones varias, Jacobo Siruela ya era toda una figura en el mundo editorial hispanohablante cuando hace 6 años decidió despegarse definitivamente de su gran éxito para iniciar otra historia. Si los datos importan, tendremos que decir que Siruela vendió primero la firma que llevaba su nombre y que hizo famosa por azar o por insistencia con libros como El mundo de Sofía o las Seis propuestas para el próximo milenio (que no es otro que éste) de su amigo Italo Calvino. Luego dirigió siete colecciones de la empresa que ya había vendido, hasta que en 2005 dijo basta.

Entonces se mudó al campo y empezó una nueva rutina editorial bajo el nombre de Atalanta. Su flamante empresa tiene sede en la campiña española y desde allí, vía Internet, disfruta de la publicación y producción de sólo 10 títulos por año. Un lujo para pocos, con el que el conde, tercer hijo de la duquesa de Alba, y su esposa Inka Martí van construyendo un catálogo artesanal y laberíntico, anclado en la memoria literaria. “Vivimos en una época de olvido en la que la actualidad parece absorberlo todo”, dice Siruela, que cada vez que puede se declara un ferviente seguidor del universalismo de Jorge Luis Borges.

Lo mismo ha dicho en su visita a Buenos Aires esta semana, revindicando a uno de sus autores favoritos, el de El Aleph, con quien tuvo algunos encuentros. “La idea de lo universal me la dio Borges, él llevaba la literatura a cuestas”, dijo en el auditorio del Malba. Pero Siruela tiene más ganas de hablar de Atalanta que de su pasado. Y lo hace en tono mitológico. “Somos dos, Hipómenes y Atalanta”, resumirá para emparentar al mito griego y al timón de su nueva editorial, cargo que comparte con su esposa. En esta nueva etapa, desde la campiña catalana, cerquita de Francia, Jacobo Fitz-James Stuart y Martínez de Irujo, que no es otro que el conde Siruela, dice hacer “ecología libresca”. En seis años han publicado 62 títulos, una cifra que el mercado editorial, en crisis y todo, demora segundos en devorar. Por si hiciera falta, el hombre aclara que va contra la corriente, contra las leyes del mercado.

Sin embargo, lo que hace en Atalanta, se parece mucho a sus inicios en Siruela. El cambio parece ser más un retorno a otra escala, a una en la que la cantidad de libros publicados le permitan estar en todas las etapas de producción y gozar largamente de ellas. Se da lujos también, como cuando publicó las memorias de Casanova, un ejemplar de 4 mil páginas que evidencia uno de los caminos de su editorial. “Nos movemos en un mínimo de 25 siglos”, dirá Siruela al enfocar sus influencias y pretensiones literarias, asumiendo que la clave está en variar las perspectivas. ¿De qué manera? Brevedad, memoria e imaginación son sus armas. Pero tiene otras más, de las que algo dice en esta entrevista.

–Usted destaca que hoy el libro necesita de lo viejos buenos libreros y también de Internet, lo que editorialmente podría traducirse en cuidadas ediciones de papel y buenos sistemas de búsqueda para los textos masivos. Sin embargo, vemos una avalancha de publicaciones de bolsillo que apenas viven minutos en las tiendas. ¿Cómo se explica esa contradicción?–Hoy los cambios son vertiginosos y los esquemas tradicionales sobre el libro no se rompen a la misma velocidad, pero si uno se detiene a pensar este asunto es fácil deducir que el destino final de las ediciones de bolsillo será el ebook y que la supervivencia del libro será el de un objeto cada vez más cuidado que ofrezca precisamente aquello que el libro electrónico no tiene. Por ello pienso que la línea de Atalanta está perfectamente encuadrada en lo que serán los modos del este nuevo siglo.

–Como diseñador, apuesta a una sofistificación del libro para sobrevivir frente a la amenaza digital, ¿cuáles serían esas características teniendo en cuenta que la mayoría de las "sorpresas literarias" actuales vienen de la mano del marketing?–Yo no veo lo digital como una amenaza. La radio no acabó con los periódicos ni la televisión con la radio. Creo que el presente y el futuro próximo es y será un panorama pluralista. Por otro lado, no pienso que todo salga del marketing. Afortunadamente aún sigue habiendo sorpresas.

–Y qué nos puede decir del canon. Hay quienes sostienen que ya no existe, o que es cada vez más difícil identificarlo, enfrentando a críticos como Harold Bloom que arma una lista breve con Shakespeare, Cervantes... ¿Habrá nuevos mecanismos para la instauración del canon?–Creo que cada lector tiene su propio canon. El mío lo proyecto en nuestra colección de cuentos "Ars brevis". Apuleyo, Vivant Denon, Joseph Conrad, Iván Turgueniev, Heinrich von Kleist, Yasutaka Tsutsui, o los aforismos de Oscar Wilde o Nicolás Gómez Dávila...

–Dice que vivimos una época de olvido, que el imperio de lo actual, el exceso de publicaciones hacen necesaria una reflexión que en su editorial traduce en tres términos: Brevedad, memoria e imaginación. ¿Cómo se amalgaman esas directrices?–La brevedad no precisa de ninguna aclaración. La memoria me parece fundamental en una época que parece absorber en la actualidad todas las categorías de la cultura. Atalanta se ha volcado en rescatar del olvido a Casanova, cuyo libro magistral es una verdadera autobiografía del siglo XVIII, o publicar por primera vez la primera novela del mundo de la dama Murasaki Shikibu, o la primera novela moderna China, altamente erótica por cierto, como es el Jin Ping Mei obra de un autor anónimo que tuvo el acierto de llamarse El Maestro de las Carcajadas. Por último, publicamos una una colección que se ocupa de mitos, novelas simbólicas y tradiciones espirituales, que es la que mejor nos funciona en España, que es una mirada a lo espiritual a través de la imaginación. Nosotros distinguimos lo que es la fantasía escapista de una imaginación más profunda que es la crea los mitos. Los mitos vistos desde una perspectiva externa son fábulas, pero contemplados desde un punto de vista simbólico interior siempre hablan de verdades universales

–La crisis europea, ¿puede modificar el mercado editorial en español? Hace 50 años estaba –dominado por la Argentina, hoy superada por largamente por España y México...–Comparados con los argentinos, los españoles me parecen unos inmaduros frente a la crisis. Ustedes tienen mucho que enseñarnos. Creo que la crisis es horrible en cuanto que muchas personas lo van a pasar mal, pero también operará como un correctivo a los excesos que hemos vividos durante estos locos años de despilfarro y corrupción. Creo que no ha hecho más que empezar y que tendremos que cambiar o estaremos obligados a ello. No olvidemos que el origen griego de la palabra significa que es el momento de tomar una decisión y que si no lo haces te hundes en la ansiedad.

–Su visión de Internet o de los medios audiovisuales no es apocalíptica, ¿pero cómo hará la palabra escrita para recuperar el peso social que alguna vez tuvo, hoy ínfimo en la opinión pública, que transita por la TV, Internet, etc.?–Incluso Bertrand Russell, uno de los hombres más inteligentes del siglo pasado, creía a principios de siglo que a finales del siglo XX una gran cantidad de personas serían cultas. Ahora sabemos que no. La cultura, la verdadera cultura, es lo que siempre ha sido siempre un asunto de minorías y volverá a serlo en un futuro en donde tendremos ya una cultura de masas regida por los medios de comunicación y las corporaciones y una cultura más sutil que flota en el aire como un aroma.

–Atalanta está en contra de las leyes de mercado, ¿de qué manera se puede hacer frente a esta leyes sin que sea sólo un enunciado?–Atalanta se desarrolla a partir de tres líneas de investigación: la brevedad, la memoria y la imaginación. Si no partes de unas ideas muy claras de lo quieres, tu editorial será un cajón de sastre, finalmente el mercado marcará sus pautas. Mi planteamiento puede resultar roca molesto, pero me salva de la ansiedad que inunda el mundo editorial, y como dice Julio Einaudi al final de una larga entrevista, la tarea del editor del siglo XXI es recuperar la felicidad de editar. Si uno medita en esta frase, tiene más miga de lo que parece.

Abre el NH Butifarra y los botones reparten gramáticas

2011-12-24T00:05:00.001-02:00

La noticia no es chiste, aunque lo parezca. Fue publicada en la página web del Instituto Cervantes el 14 de diciembre pasado, aunque bien podría haber aparecido en cualquier revista satírica. Lo cierto es que es para hacerse una panzada: uno se imagina, por ejemplo, los cuartos de hotel llenos de diccionarios y gramáticas, y decorados, por un lado, con fotos de corridas de toros, la cara del rey y algún colmado. En fin, es como para ir reservando en el Holiday Inn... sobre después de esta otra noticia, en la que se habla de una caída de las acciones de la cadena de un 18%, luego de su ruptura con un socio chino.

NH Hoteles y el Instituto Cervantes suscriben un acuerdo a escala global que tendrá impacto en todos los países donde tienen presencia ambas organizaciones

La directora del Instituto Cervantes, Carmen Caffarel, y el presidente de NH Hoteles, Mariano Pérez Claver, suscribieron este miércoles el acuerdo de adhesión de la cadena hotelera al Círculo de Amigos del Instituto Cervantes, en el recientemente inaugurado NH Palacio de Tepa (Madrid).

NH Hoteles colaborará con el Instituto Cervantes con el objetivo de promover la marca España en el mundo. El acuerdo facilitará un impulso a la visibilidad internacional de ambas partes y permitirá una mayor difusión de su apuesta cultural.

Según afirmó Carmen Caffarel, directora del Instituto Cervantes, «el Círculo de Amigos es una iniciativa joven, pero se están incorporando a él las empresas de referencia en cada sector y que contribuyen con su prestigio al éxito de la marca España y de la solvencia de nuestra economía en momentos de dificultades. NH Hoteles está entre ellas».

En palabras de Mariano Pérez Claver, presidente de NH Hoteles, «existen verdaderas similitudes entre nuestra compañía y el Instituto Cervantes, tanto en la presencia internacional de ambas organizaciones como en el compromiso cultural a la hora de promocionar el arte, las letras y la gastronomía, entre otras. Para NH Hoteles, este acuerdo supone sin lugar a dudas una excelente oportunidad para aunar esfuerzos e impulsar mundialmente la visibilidad del Grupo, de la mano de una institución de tanto prestigio como es el Instituto Cervantes».

NH Hoteles desarrolla diferentes iniciativas orientadas a la promoción cultural. Entre ellas, destaca el «Premio Mario Vargas Llosa NH de Relatos», que en 2012 celebrará su XIV edición y que cuenta con el respaldo del último premio Nobel de Literatura de habla hispana.

El Instituto Cervantes es una institución pública creada para la promoción y la enseñanza de la lengua española y para la difusión mundial de la cultura española e hispanoamericana. Esta organización cuenta con una extensa red de 77 centros repartidos en 44 países y ha alcanzado un excepcional prestigio dentro y fuera de nuestro país, gracias a la calidad de su acción educativa y cultural.

NH Hoteles (www.nh-hotels.com) ocupa el tercer lugar del ranking europeo de hoteles de negocios. La compañía opera 400 hoteles con casi 60.000 habitaciones en veinticinco países de Europa, América y África. NH Hoteles tiene en la actualidad veintiún proyectos de nuevos hoteles en construcción, que supondrán alrededor de 3.000 nuevas habitaciones. Como empresa responsable del sector turístico, NH Hoteles ofrece servicios que se anticipan a las necesidades de sus grupos de interés (clientes, empleados, proveedores, sociedad y medio ambiente), con máximo cuidado al detalle y con soluciones eficientes y sostenibles.

¿Cuánto texto se puede traducir por día?

2011-12-23T00:05:00.001-02:00

El 14 de mayo de 2010, la experimentada traductora española Eva Almazán publicó en El Trujamán la siguiente columna, donde se habla en términos eminentemente prácticos de la profesión.

Sobredosis

El ritmo al que traducimos —la cantidad de palabras que producimos en una unidad de tiempo determinada— es uno de los aspectos de la profesión en los que se registran más variaciones. Son muchos los factores que influyen en la cifra final: la experiencia y la competencia del traductor, la combinación de idiomas, la naturaleza del texto, la familiaridad del profesional con el tema, su dominio de la herramienta informática utilizada, la disponibilidad de materiales de referencia, el estado físico y psíquico del traductor en ese momento, el formato en el que se presenta el texto original, el entorno de trabajo, las instrucciones especiales del encargo, la disponibilidad de tiempo, la calidad buscada, la perspectiva (o su ausencia) de una revisión a cargo de otro profesional... Con este panorama, no es extraño que sea imposible generalizar y que, sorprendentemente para los profanos, un ritmo de traducción de 500 palabras al día sea tan realista como otro de 5.000.

Cuando se enfrenta a un encargo, el traductor es capaz (o al menos debería serlo) de basarse en la experiencia y en la intuición para hacerse una idea aproximada de cuánto texto puede traducir en una jornada. Esto es especialmente importante a la hora de hacer presupuestos, que suelen incluir una previsión de fecha de entrega, y de organizar el tiempo de trabajo para evitar tanto las horas muertas (perdemos dinero) como las horas extra (perdemos calidad de vida). En la vida real, sin embargo, las cosas no son tan fáciles como nos gustaría. Hay traductores que tienden a sobrevalorar por sistema su capacidad de producción, hay imponderables que dan al traste con las previsiones más prudentes y hay textos que, una vez que se despojan de la piel de cordero, resultan ser bestias corrupias. Así, cuando nuestra previsión resulta ser optimista y el plazo se presenta tan inamovible como es habitual, surge una vieja amiga del traductor: la sobredosis. El atracón traductoril.

La sobredosis suele aunar un aumento vertiginoso de la velocidad a la que se traduce con una prolongación a veces inconcebible de la jornada laboral. Se teclea más rápido, se lee el original con menos detención, se consultan menos obras de referencia, se soslayan de mala manera los retos que plantea el texto, se pasan más horas delante del teclado, se engulle un bocadillo sin levantarse de la mesa de trabajo. La ventaja de la sobredosis es obvia: el cumplimiento del plazo, que a veces puede significar la conservación de un cliente indispensable. Los inconvenientes también son obvios: sufre el traductor (dolor de muñecas, vista cansada, estrés por las prisas), sufre su entorno (la familia se queja, los amigos se sienten abandonados) y, por lo general, sufre la calidad del producto (3.000 palabras buenas frente a 6.000 regulares).

No siempre es así. Hay traductores que trabajan mejor y más cómodos cuando se sienten apremiados y otros que son verdaderos estajanovistas de la traducción y producen cantidades ingentes de texto de buena calidad. Además, la sobredosis es una vieja compañera de (casi) todo el mundo: que levante la mano quien no haya preparado los quince temas del trimestre la noche antes del examen.

Una noticia patética que enluta nuestras fiestas

2011-12-22T00:05:00.001-02:00

La noticia, publicada ayer por Ñ, nos llena de melancolía. Confesamos no haber leído jamás a Lucía Etxebarría, por lo que no sabemos si la historia de la literatura debe o no estar de luto, pero no deja de sorprender que alguien que escribe ponga por delante de la propia pasión el negocio que, al confesar que tiene agente, debió haber hecho. Tal vez, la escritora hubiera tenido que decir que iba a seguir escribiendo, aunque ya no publicara. Pero no, dice que va a dejar de escribir. Trataremos de soportar su ausencia lo mejor posible. Chau, Lucía. Como se dice aquí, que te garúe finito.

Una escritora dejará de escribir

por las descargas ilegales de sus libros

La escritora española Lucía Etxebarría se hartó. De las descargas ilegales de sus libros, que ahora la obligan a buscar un trabajo que le permita mantener su casa y a su hija. Así que el lunes plantó bandera y anunció en su cuenta de Facebook que dejará de escribir novelas “por unos años”. Y agregó que decidió “no volver a publicar por una temporada larga”. Según Etxebarría, las descargas no autorizadas hicieron que las ventas de sus libros bajaran estrepitosamente. “Comprobé que se han descargado más copias ilegales de mi novela El contenido del silencio que las que se compraron”.

La decisión de Etxebarría generó una enorme polémica y miles de mensajes, tanto en Twitter como en Facebook, que van desde respuestas comprensivas hasta el insulto. A favor de la descarga ilegal de libros por Internet. En contra del protagonismo que consiguió la escritora con su anuncio.

Etxebarría (1966), autora también de Beatriz y los cuerpos celestes, escribió en Facebook: “Así que si queréis comprar El contenido del silencio en papel, me haréis un favor enorme. Recibiré alrededor de un euro y medio por copia vendida (deberían ser dos euros pero hay que descontar comisiones de agente, gestor, hacienda y demás). Si la queréis descargar y encima dejar mensajes en mi muro jactándoos de haberlo hecho, me haréis la putada del siglo”.

Espejitos de colores

2011-12-21T00:05:00.001-02:00

El valor agregado es la estrategia que hasta el momento están adoptando las empresas discográficas para combatir las bajadas de música digital, tanto legar como pirata. Bonus tracks, remasterizaciones, libros ad hoc y todo recurso que uno pueda imaginarse termina confluyendo en ediciones “de luxe” que, al cabo de un tiempo, comienzan a valer casi lo mismo que las antiguas, todavía disponibles en el mercado.

Aparentemente, el valor agregado es también la estrategia que eligen las empresas editoriales para competir con los e-books. Sin embargo, dada la noticia que se reproduce a continuación, originariamente publicada por Julie Bosman en el New York Times y ahora reproducida en castellano por Ñ, por el momento a los diseñadores del hemisferio norte parece faltarles imaginación… salvo que los que lectores a quienes están destinados esos libros sean unos tarados que sólo se interesen en el dorado de las sobrecubiertas.

En una era de ebooks,

vuelve el gusto por las tapas doradas reales

A pesar de que cada vez son más los lectores que optan por la comodidad de los libros electrónicos, las editoriales instrumentan una reorganización de los tradicionales libros impresos.

Muchas nuevas ediciones tienen elementos de diseño que antes estaban reservados para ocasiones especiales: bordes rústicos, guardas a color, papel de alta calidad y exquisitas sobrecubiertas que renuevan el aspecto creativo de la producción de libros.

Si los libros electrónicos pasan por la comodidad y la rapidez, razonan las editoriales, los libros impresos deben relacionarse con la belleza y el placer de su posesión, no sólo de su lectura.

"Cuando la gente hace libros bellos, éstos se destacan", dijo Robert S. Miller, editor de Workman Publishing. "Es como mandar una nota de agradecimiento escrita en un buen papel cuando estamos en una era de correspondencia por email".

La esperada novela de 925 páginas de Haruki Murakami, 1Q84, llegó a las librerías en octubre envuelta en una cubierta translúcida a través de la cual se ve la fascinante mirada de una joven.

Una nueva novela de Stephen King sobre el asesinato de Kennedy, 11/22/63, tiene una cubierta y, algo que no es habitual en la ficción, fotografías.

La tapa de las memorias de JayZ, Decoded, presenta un Rorschach dorado.

En marzo, la tapa de The Song of Achilles, de Madeline Miller, tendrá un casco en relieve con perforaciones, grietas y textura, lo que le dará un efecto 3D.

Algunas ediciones pueden tener precios más altos, como los 35 dólares de una nueva traducción de La Ilíada (al inglés) de Stephen Mitchell, que tiene un señalador de seda roja y papel extragrueso. La edición más barata de Decoded cuesta 25 dólares.

En los últimos años, las editoriales han tenido una actitud austera, pero está cambiando, dijo Julie Grau, vicepresidenta y editora de Spiegel & Grau, que forma parte de Random House.

"Estamos repensando el valor de efectos especiales y pautas de producción más sofisticadas en algunos casos", señaló Grau. "En ciertos casos, ahora crear un objeto más bello es una garantía de éxito".

La estrategia es aumentar el valor de los libros impresos y crear un mercado saludable y diverso que comprenda librerías tradicionales y no esté dominado por Amazon y los libros electrónicos.

En la librería Changing Hands de Tempe, Arizona, una vidriera de ediciones especiales de clásicos de Penguin comprende un cartel que reza: "Esta Navidad, regale belleza clásica".

Hay indicios de que una tapa de diseño exquisito puede mantener altas las ventas de libros impresos y competir con ventaja con los libros electrónicos. En el caso de 1Q84, se vendieron 95.000 ejemplares impresos y 28.000 electrónicos, lo que constituye una inversión del típico patrón de ventas de nueva ficción en Knopf.

En octubre, el novelista británico Julian Barnes instó a las editoriales a no descuidar la estética cuando aceptó el premio Man Booker por The Sense of an Ending.

"Quienes hayan visto mi libro, independientemente de lo que piensen del contenido, probablemente coincidirán en que es un objeto bello", dijo Barnes al público.

"Para que el libro impreso resista el desafío del libro electrónico, debe tener un aspecto que incite a comprarlo y a conservarlo".

Dos noticias separadas por ochenta y tres años

2011-12-20T00:35:00.001-02:00

Dos mails llegan a este blog con sendas noticias que, por alguna razón, se conectan con el posteo del día de ayer.

El primero, incluye una ordenanza del gobierno español de 1938 que, para mayores datos, corresponde al Servicio de Propaganda del Ministerio del Interior, cuyo primer jefe fue el poeta Dionisio Ridruejo, quien más tarde abjuraría de la Falange, pero que por aquellos años dependía directamente del temible Rafael Serrano Suñer (en la foto con Mussolini y Franco, en orden de importancia), Ministro del Interior y cuñado del dictador español.
Para un mejor entendimiento, recuérdese que en 1938, tanto en Alemania, Italia como en Portugal gobernaban regímenes fascistas.

El segundo, es un cable de la agencia Europapress, fechado el 19 de diciembre de este año, donde se señalan algunas disposiciones del gobierno de Rajoy (ver aquí ). Quizás sea oportuno presentarlas en una misma entrada..

Orden

El artículo cuarto de la Orden de este Ministerio de 29 de abril, declaró prohibida la circulación y venta de libros, folletos y demás impresos producidos en el extranjero, cualquiera que sea el idioma en que estén escritos, sin la previa autorización del Servicio Nacional de Propaganda. La aplicación de esta Orden ha suscitado cuestiones que, aun cuando hayan sido resueltas por circulares enviadas a los Servicios de Aduanas y Fronteras conviene que queden sistematizadas, publicándose las normas oportunas en el “Boletín Oficial”, a los efectos de su general conocimiento.

A este fin este Ministerio ha tenido a bien disponer:

Artículo primero.- Los concesionarios o importadores de libros o folletos de publicación no periódica, o de aquellos que aún siendo periódicos tengan un carácter predominantemente doctrinal, solicitarán del Servicio Nacional de Propaganda autorización para la importación, circulación y venta en el territorio nacional de los impresos de cualquier clase que pretendan introducir. Cuando se trata de publicaciones de tipo técnico o de carácter litúrgico, bastará el envío duplicado de catálogos o listas, que serán aprobadas y devueltas, a fin de que no haya obstáculo para la introducción.

Las novelas y las publicaciones de tipo histórico o doctrinal, así como los impresos de carácter social o político, habrán de acompañar por duplicado a las instancias en que se solicite su importación.

Artículo segundo.- En los envíos de un pequeño número de libros o folletos consignados a particulares, así como en el caso de los impresos llevados a mano por viajeros, se tendrán en cuenta estas normas.

a) Publicaciones de carácter político o social: serán detenidas en la frontera, elevándose a consulta sobre su admisión a la Sección de Censura del Servicio Nacional de Propaganda.

b) Circunstancialmente se autorizarán los libros, folletos y publicaciones periódicas doctrinales, impresos en alemán, italiano o portugués, desde los años 1932, 1923 y 1926 en sus países respectivos, recusándose los impresos en estos mismos idiomas fuera de Alemania, Italia o Portugal. Asimismo se consideran sospechosas las obras escritas en español y editadas fuera de España.

c) Solamente se podrá autorizar, sin necesidad de previa consulta, la introducción de obras técnicas, litúrgicas o profesionales que por su procedencia o consignación no susciten la menor suspicacia. En todo caso, los particulares que deseen introducir obras extranjeras pueden obtener una autorización del Servicio Nacional de Propaganda, que les facilitará su gestión.

.Burgos, 22 de junio de 1938.- II Año Triunfal.

Rajoy actualizará pensiones, quitará puentes

y frenará el uso abusivo del paro

MADRID, 19 Dic. (EUROPA PRESS) (…) Asimismo, el futuro presidente del Gobierno ha anunciado que pretende acometer una "profunda reforma" del Servicio Exterior de España, que, entre otras cosas, buscará reforzar su papel en la promoción comercial de las empresas españolas en el mundo y en sus proyectos de internacionalización y ha ofrecido consenso al resto de grupos en materia de política exterior y de defensa.

Rajoy también ha apostado en su discurso por la "necesidad de reforzar el vínculo iberoamericano y del papel de la lengua española como nexo de unión e instrumento económico de primer orden".

A este respecto, Rajoy ha apuntado al Bicentenario de la Constitución de Cádiz como "el mejor marco para estrechar estos lazos, trasladando al mismo tiempo el mensaje del valor de la cultura en español y la calidad de nuestra democracia".

Brigadistas argentinos fueron traductores durante la Guerra Civil española y sólo los franquistas se quejaban de las traducciones sudamericanas

2011-12-19T00:05:00.002-02:00

"Numerosos voluntarios argentinos, inmigrantes o nativos, hablaban o entendían lenguas europeas y eso motivó también en muchos casos la dispersión de ellos entre las Brigadas Internacionales como combatientes, traductores o auxiliares técnicos. El mayor número fue enrolado en la Brigada XV Abraham Lincoln, donde poseemos registros con más de 50 argentinos que participaron como soldados, cabos, comisarios políticos, médicos o choferes de unidades de transportes. Gran parte de ellos estaba enrolado en el Spanish Batallion Nª 24, dentro de la Brigada XV, y junto a innumerables compatriotas cubanos que también participaron en dicha Brigada combatiendo junto a norteamericanos, ingleses, irlandeses y canadienses."

De esto trata un fascinante trabajo publicado en el blog The Volunteer, fundado por los veteranos de la Abraham Lincoln Brigade, que con firma de Jerónimo E. Boragina puede leerse enteramente aquí.

Para fanáticos de Tolkien

2011-12-18T16:17:00.002-02:00

Marietta Gargatagli, siempre incansable, nos envía este link a propósito de las traducciones de The Hobbit, de J.R.R. Tolkien. Allí podrá leerse una lectura comparada entre la versión publicada por la editorial Minotauro en la década de 1980 y otra anterior, que publicó Fabril Editoral, de Buenos Aires.

Madriz nos harta

2011-12-17T00:05:00.002-02:00

Un pormenorizado ensayo del profesor Manuel Muñoz Navarrete, publicado en la revista digital http://www.rebelion.org/ Se transcribe un brevísimo resumen de su contenido, como para entusiasmar a los lectores. Véase, por favor, el magnífico fragmento de Julio Cortázar usado como primer epígrafe.

El supremacismo lingüístico

“No es infrecuente escuchar en la calle o en los medios de comunicación ideas como que los andaluces hablan peor que los madrileños, que hay lenguas (como las indígenas) menos desarrolladas que la nuestra o que las lenguas minoritarias deberían desaparecer en beneficio, también, de la nuestra (que se concibe como la única posible y razonable, de modo que quien defienda la coexistencia de cualquier otra será o bien un inculto, o bien un nacionalista radical).

Y es que existen –siguen existiendo– una serie de prejuicios lingüísticos bastante arraigados en el ambiente cultural de nuestras sociedades. Estos prejuicios supremacistas están tan refutados por la lingüística (y desde hace tantos años) como el mito de Adán y Eva por la arqueología o la supremacía racial por la genética. Sin embargo, ciertas ideas insostenibles pueden resistirse a morir,

si se ven debidamente fomentadas.

Como trataremos de demostrar, los prejuicios e ideas supremacistas no surgen de la nada, sino que ven su terreno abonado por intereses políticos o económicos.

Este ensayo pretende refutar científicamente determinadas ideas erróneas que, salvo que

pretendamos olvidar siglo y medio de desarrollo de la lingüística, hoy en día ya no es posible siquiera enunciar; de hacerlo, nos estaremos exponiendo a provocar el sonrojo de hasta el último estudiante de primero de carrera.”

Sigue aquí

Sin arrepentimiento

2011-12-16T00:03:00.000-02:00

Una columna de Ricardo Bada, publicada en El Trujamán, del 12 de diciembre último.

Traducir contra natura

En una invitación al Augsburg Brecht Connected aparecía la siguiente cita de Brecht: Wenn der Sinn für Literatur in einem Menschen sich erschöpft, ist er verloren, traducida de una manera tan genéricamente correcta como odiosa: If a person does no longer see any sense in literatur, he or she is lost.

En español puede optarse por «si a un ser humano se le agota la afición a la literatura, está perdido» o bien «si a una persona se le acaba el interés por la literatura, está perdida». Otras posibles variaciones para traducir Sinn für serían «gusto por» o «inclinación hacia». Y erschöpft también podría traducirse como «acaba», pero en cualquier caso el verbo final siempre con un solo sujeto, como en el original alemán.

La cuestión no es baladí porque incide en uno de los temas más vidriosos del mundo de la traducción: el de la traducción rehén de una Weltanschauung, de una ideología, de una censura.

Pienso por ejemplo en Las armas miran atrás, del húngaro Lajos Zilahy, una novela bastante gárrula en ocasiones, confusa algunas veces. Ahora bien, lo que más llama la atención es que su acción se inicia en 1935 y discurre hasta por lo menos 1938, y casi toda ella en escenarios europeos: Budapest, Praga, Viena, Berlín, Lucerna, Londres, París… mas en ningún momento aparece la palabra «nazismo» (todo lo más, en algún pasaje, se habla muy en general de los nacionalismos), y además el protagonista es un gran financiero cuya fortuna se basa en la fabricación de armas, y sin embargo tampoco hay una sola mención de la Guerra Civil española, ni del rearme alemán bajo Hitler, ni del problema de los sudetes, ni del Anschluss.

Ignoro si podré conseguir un ejemplar de esta novela en otro idioma asequible para mí, pues tengo la impresión de que a Zilahy ya no lo reeditan, pero estoy seguro de que la censura franquista le metió mano a Las armas miran atrás como a muy pocos otros libros de esa época, y la traducción lo evidencia inapelablemente.

Distinto es el caso cuando un traductor decide afrontar la versión de una obra con la que está íntimamente en total desacuerdo, pero emprende la tarea justamente para obtener un efecto contrario al deseado por el autor del original, y eso sin necesidad de manipulación ninguna.

Cierta vez en Buenos Aires, allá por marzo del 67, en la Editorial Kraft buscaban a alguien para traducir un libro del alemán. Un amigo mío recomendó mi nombre, y me ofrecieron la traducción. Por mi gusto, y después de ver de qué se trataba, hubiese dicho que no, pero no podía hacerle ese feo a mi amigo, y acepté el contrato, que tampoco era nada malo, no. Sin bromas, no era nada malo.

Lo malo, era el libro. Se trataba de un mamotreto de unas 500 páginas, titulado Hinduismus und Christentum (Hinduismo y cristiandad), elaborado por un equipo de jesuitas que habían vivido décadas en la India, estudiando a fondo aquella religión y terminando por elaborar el siguiente tour de force del casuismo:

Cuarenta páginas de explicación del admirable modo en que los hindúes entienden el fenómeno de la creación del mundo, y a continuación diez páginas contundentes decretando que el Génesis contiene la verdad absoluta acerca de cómo se fizo este mundo en que habitamos.

Cuarenta páginas aclarándonos qué maravilla es la fe en la transmigración de las almas, y a continuación diez páginas lapidarias aclarando que todo eso es una elucubración mental y que hay que creer a ciegas en la resurrección de la carne y en el día del Juicio Final a las 5 p.m.

Cuarenta páginas de deslumbrante cal, y diez páginas de opaca arena.

Y así una y otra vez sucesivamente, con una regularidad no ya exasperante sino mucho peor, ¡predecible!, hasta llenar aquellas 500 páginas. Después de las cuales cualquier lector inteligente, aunque hubiese sido cristiano a machamartillo al comenzar la lectura, promediando la misma habría mandado a freír espárragos al cristianismo… ¡y justo esa reflexión fue la que a fin de cuentas me hizo firmar el contrato!

Se lo confieso aquí a mis lectores cristianos de la manera más contrita posible. Pero sin el más mínimo arrepentimiento.

Una editorial uruguaya que dará que hablar

2011-12-15T00:05:00.001-02:00

Desde Montevideo, el poeta y traductor Roberto Echavarren nos envía una presentación de La Flauta Mágica, editorial uruguaya que, probablemente, en poco tiempo más, va a contarse entre las mejores editoriales sudamericanas.

Títulos de La Flauta Mágica

Lo que estamos haciendo en La Flauta Mágica (2010-2011) es específico: preparamos ediciones críticas de obras poéticas capitales.

A) En primer lugar, ediciones bilingües de poesía en traducción.

Una antología muy amplia de John Ashbery, selección, traducción y prólogo míos. Ashbery es en mi opinión el mejor poeta estadounidense de la segunda mitad del siglo XX.

El mejor poeta de la primera mitad del siglo XX es Wallace Stevens, cuya edición, que incluye todos sus poemas largos de madurez, acabamos de publicar. Este volumen incluye la correspondencia entre Wallace Stevens y José Rodríguez Feo, exponiendo el interés de Stevens por la producción poética y literaria de la América Española, más un ensayo de Adriana Kanzepolski que investiga la relación entre Stevens y la revista literaria Orígenes, de Cuba, más un ensayo del propio Stevens, “La imaginación como valor”.

El tercer título de esta serie es la versión integral al español de Galaxias, la obra cumbre de Haroldo de Campos, que ilustra su conversión del concretismo al neobarroco, traducida por el excelente poeta peruano argentino Reynaldo Jiménez. La edición bilingüe incluye además varios ensayos de de Campos acerca de la traducción, más una larga entrevista al autor cuyo texto rescaté de un documental para la televisión mexicana.

Cada uno de estos libros es un arca de Noé, porque además de la obra poética, contiene entrevistas y ensayos, textos acompañantes que sitúan la obra en el contexto de su producción y recepción.

B) Otra línea de nuestra editorial rescata obras poéticas imprescindibles escritas en español, como la compilación Una infinita colisión compleja, que contiene casi toda la producción poética de Julio Herrera y Reissig, el máximo poeta uruguayo (no nuestro poeta nacional, sino uno de los mejores poetas de la lengua), conmemorando los cien años de su muerte, volumen que incluye, además, un prólogo mío, una historia de su recepción crítica, una selección de los mejores trabajos acerca de Herrera a lo largo de los últimos cien años, y una bibliografía completa puesta al día.

El segundo libro fundamental de una poeta hispano parlante que hemos publicado es La cuidadora del fuego, de Amanda Berenguer, que armé a partir de sus cuadernos de apuntes, y que ella llegó a ver poco antes de su fallecimiento en 2010, uno de sus libros de poemas a mi entender más contundentes, acompañado de una entrevista hecha a Berenguer por Silvia Guerra, y un postfacio mío discutiendo el conjunto de su obra. Berenguer y Marosa di Giorgio son las dos poetas más interesantes de los últimos cincuenta años en Uruguay.

C) Nuestro último título, Las noches rusas, cuyo género podría calificar de crónica-ensayo, consiste en una investigación de la poesía, el teatro, y la música rusos durante el siglo XX, vale decir mayormente el período soviético, acompañada de entrevistas a sobrevivientes del cerco de Leningrado, a veteranos del frente ruso en la Segunda Guerra Mundial, y complementada por un análisis de las circunstancias políticas, militares y económicas del período.

La discusión de los derechos de autor en la Argentina y la ausencia de los traductores

2011-12-14T00:05:00.001-02:00

Con cierta periodicidad, aparece en la prensa el tema de los derechos de autor de los escritores en el mundo digital que, lejos de avecinarse, es ya una realidad. Menos evidente resulta la discusión sobre los derechos de los traductores, cuestión sobre la que habrá que plantarse con mayor firmeza con los editores –¿nuestros aliados?– a la hora de la repartición de beneficios. La siguiente noticia fue publicada por Clarín y más tarde recogida en Punto Panorámico Nº24, del Laboratorio de Industrias Culturales (ver aquí).

Mercado editorial y derechos de autor

Los derechos de autor que perciben los escritores a nivel mundial varían en un porcentaje que va del 7 al 12% del precio de tapa del libro editado. En el mundo digital ese porcentaje puede trepar al 80%, si se desarrolla el mercado de los libros electrónicos o e-books. Diversas voces de la cadena de valor del libro alzan sus voces en este debate.

La editorial altenativa Orsai, de Hernán Casciari, paga 50% de derechos de autor y prevende sus libros por encargo en la web y sin intermediarios. Casciari es el autor del boom bloggero, editorial, y teatral “Más respeto que soy tu madre”. Se establece que los distribuidores se quedan con un 15% y el librero con un 30%, o más, siempre hablando del precio de tapa. Por lo que la mayoría de los consultados coincide en que el proyecto de Orsai es una bocanada de aire fresco pero imposible de replicar a gran escala. Daniel Divinsky, dueño de Ediciones de la Flor, concede que el monto que se llevan los libreros y los distribuidores en comparación con lo que percibe el autor es asimétrico. Pero por alguna razón ese porcentaje, con pequeñas variaciones, es el que rige en muchos países. Alejandro Vaccaro, presidente de la Sociedad Argentina de Escritores (SADE), expresa que es evidente que el escritor es el eslabón más débil en la cadena del libro, mientras que Graciela Aráoz, de la Sociedad de Escritoras y Escritores de la Argentina (SEA) afirma que el escritor recibe el 10% y le da de comer a mucha gente. Pablo Ramos, escritor, señala que el porcentaje es bajo, pero que en Europa a veces es menor. Y Pablo Pazos, de Arcadia Libros, dice que si bien en los últimos años abrieron muchas librerías, también están cerrando en la misma proporción. “El mercado del libro digital se está organizando como para medirlo en términos de justicia”, dice Antonio Santa Ana, gerente de Literatura General. En el mundo digital, sin intermediarios ni libreros, plataformas de autoedición online como Self-Publishing y editores de libro de autor (como Scribd, Autor-House, Xlibris, etc.) ofrecen hasta un 80% de derechos de autor. Pero Guillermo Shavelzon, agente editorial, también afirma que a las grandes corporaciones informáticas sólo les interesa vender sus dispositivos.

Las traducciones literarias al español, un arte complejo

2011-12-13T00:05:00.002-02:00

Publicado en el semanario uruguayo Búsqueda del 6 de diciembre pasado y con firma de Silvana Tanzi, el siguiente artículo se apoya en una serie de ideas debidas a traductores uruguayos, españoles y argentinos, que opinan sobre la traducción y las condiciones en que ésta se lleva a cabo.

Los libros de los otros

Con los traductores literarios sucede algo injusto: si su trabajo es de calidad, suelen pasar inadvertidos. En general los lectores y la crítica literaria reparan en ellos cuando la traducción está llena de tropiezos lingüísticos y se aleja de la naturalidad de la lengua a la que se traduce. Cargan además con el mote de “traidor” que instauró la expresión italiana “traduttoretraditore”, pero ellos no son traidores, aunque tampoco puedan ser totalmente fieles. Su trabajo lleva años de lecturas, de dominio de la lengua extranjera y de la propia, de investigación sobre el autor y su cultura. “No sé por qué siempre se piensa mal de los traductores y sin embargo todos estamos de acuerdo en que la literatura rusa es admirable”, contestó Jorge Luis Borges en una entrevista de 1985 con Jorge Cruz en La Nación. Borges ejercía la traducción como una labor creativa y de reescritura del original, por lo cual fue elogiado y también criticado.

Salvo excepciones, el traductor literario es poco reconocido por las editoriales y está mal remunerado, por lo que debe combinar esta tarea con la docencia o con la traducción técnica o científica, que muchas veces resulta menos gratificante. Para conocer su trabajo, Búsqueda consultó a seis profesionales con años de experiencia en la traducción de obras literarias al español.

Entre España y Suecia

Roberto Mascaró es uruguayo y desde hace más de treinta años vive en Suecia. Poeta, docente y traductor, su nombre está asociado al último premio Nobel de Literatura, el poeta sueco Tomas Tranströmer, de quien tradujo toda su poesía al español. Respondió a Búsqueda desde Colombia, adonde llegó en una gira personal que él llama “Retropoesía”. “Consiste en participar en festivales y dictar talleres de poesía. Comencé en El Salvador y luego seguí por Guatemala y Honduras”, dijo. Mascaró traduce obras del inglés, del sueco y del francés, y también investiga los dialectos del castellano en América latina. Para él, la traducción es un género literario y un producto creativo, y el mejor traductor de un poeta es otro poeta. “Hay que trabajar de una lengua a la otra el mensaje poético, algo difícil para quien no escribe poesía. Es cierto que ha habido muy buenos traductores que no son poetas, pero sí lo fueron en sus traducciones. Eso hace de la traducción un género literario, y del traductor un escritor”.

Su amistad con Tranströmer y su conocimiento de la sociedad sueca le allanaron el camino para traducir una poesía cargada de silencios, “como un bosque nórdico en otoño”, según había escrito en la traducción de El bosque en otoño, que apareció en Montevideo en 1989 publicada por Ediciones de Uno. “Tranströmer representa el carácter parco, introvertido y silencioso de los suecos. Él reconoce en sus propios poemas que necesita de la soledad para escribir”.

Mascaró no se sorprendió por el Nobel otorgado a Tranströmer: “Era un premio esperado, había estado propuesto año tras año por más de una década. Cuando empecé a trabajar con su obra, ya era un poeta traducido a treinta lenguas”.

Miguel Sáenz nació en 1932 en Larache, ciudad al noreste de Marruecos, y desde hace cuarenta años vive en Madrid. Ha traducido del alemán el teatro íntegro de Bertolt Brecht, casi toda la obra de Thomas Bernhard y varios trabajos de Günter Grass, además de otros autores como Goethe, Joseph Roth, Franz Kafka o Salman Rushdie. Se inició como traductor literario en 1976 con Carta breve para un largo adiós, de Meter Handke, y desde entonces ha obtenido varios premios y reconocimientos.

“Que la traducción es un género literario lo dijeron Ortega y Gasset y Octavio Paz, pero nunca he entendido qué querían decir: la traducción pertenece necesariamente al mismo género que el original. Y para mí es un producto creativo y artístico: no hay contradicción entre esos términos”, comentó Sáenz. El mayor desafío que encuentra en su tarea es “mantener la necesaria honradez. Una traducción necesita su tiempo y hay que dársela”. Un buen tiempo le llevó traducir El Rodaballo, de Günter Grass: dos años. Por ese trabajo recibió en 1981 el premio Fray Luis de León.

En una montaña de la isla de Ibiza, vive desde hace más de doce años el traductor madrileño Carlos Manzano. Comenzó en la profesión en 1970 y se dedicó durante muchos años a la traducción de “literatura gris” como medio de subsistencia: “Documentos espantosamente escritos de organismos internacionales, los del sistema de las Naciones Unidas y de la Unión Europea”. Pero el verdadero “placer de los dioses” se lo brindaron las traducciones literarias. Entre las obras que ha traducido al español se encuentran Viaje al fin de la noche, de Louis Ferdinand Céline, y todos los tomos de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust. Pero la lista de losautores que tradujo del francés, inglés, catalán, italiano e inglés es extensa. Manzano tiene una opinión diferente sobre la creatividad en la tarea del traductor: “La traducción en general –y la literaria en particular– no es una actividad creativa, sino todo lo contrario. Es más científica que artística, porque exige el mismo rigor metodológico que las ciencias exactas: se puede demostrar punto por punto en qué es incorrecta y cuál sería la versión correcta y sustitutiva. Pero, a diferencia de otras tareas científicas, presenta la excepcional particularidad de que su resultado sí es artístico. En eso consiste precisamente su rigor: en transmitir con precisión el carácter artístico del original”.

Sobre las dificultades de evitar los “españolismos” (como “jilipollez” o “capullo”) al traducir la jerga o el lenguaje coloquial de las novelas, Manzano responde: “Ni siquiera lo intento. En España disfrutamos mucho con las particularidades coloquiales y jergales de allende el mar. Lo mismo deberían hacer ustedes”. Para Manzano uno de los autores más difíciles de traducir, justamente por el empleo del lenguaje hablado y coloquial en sus obras, fue Céline, del que tradujo casi toda su narrativa y por el que siente una “identificación absoluta” y admira la “expresividad, la genialidad, del lenguaje hablado, popular y jergal” que utiliza en sus obras.

Para Patricia Willson, traductora y docente argentina, una de las dificultades mayores es traducir el habla popular o infantil. “No es fácil reproducir efectos de oralidad sin ridiculizar a los personajes”. Willson ha traducido del francés obras de Roland Barthes, Flaubert y Sartre, y del inglés las de Mary Shelley, Jack London y Mark Twain, entre otros. Para ejemplificar la falta de reconocimiento hacia

los traductores, Willson cuenta una anécdota: “En el suplemento cultural de un matutino porteño se publicó un avance de mi última traducción de Roland Barthes. En una nota se explicaban detalles de la edición en francés y en castellano, pero no se mencionaba el nombre de la traductora. Como si Barthes, post mortem, se hubiera traducido a sí mismo”.

Escritor, traductor y crítico literario, Elvio Gandolfo nació en Rosario, Argentina, pero reparte su tiempo entre Montevideo y Buenos Aires. Tiene más de cien libros traducidos y entre sus preferidos “por el resultado” están Las cosas que llevaban los hombres que lucharon, de Tim O’Brien, Las relaciones peligrosas, de Choderlos de Laclos y los diarios de Henry James. “No comparto cierta queja sistemática y gremial sobre, por ejemplo, por qué no se pone el nombre del traductor en los comentarios bibliográficos cortos. Por supuesto que tiene que figurar. Hago un paralelo con lo que antes se llamaba diagramación y ahora se llama diseño. De inmediato te creés más artístico y jorobás más si te llaman diagramador”.

Jorge Fondebrider integra el Club de Traductores de Buenos Aires que se creó hace tres años y tiene un blog en Internet con el mismo nombre. “Es una ‘revista’ diaria que se ocupa de traducción, del estado de la lengua y de las políticas que giran a su alrededor, también del mundo editorial”.

Fondebrider se dedica a la traducción literaria del inglés y del francés. Se ha especializado en literatura irlandesa y traduce poesía. En 1999 publicó con Gerardo Gambolini una gran antología de poesía irlandesa, y ahora está traduciendo a Joseph O’Connor, hermano de la cantante Sinéad O’Connor. “Me está costando mucho porque escribe usando argot de Dublín y de los irlandeses de Londres”.

Para Fondebrider la mayor complicación como traductor está en el trato con las editoriales. “No terminan de entender que sin la mediación de los traductores, los autores que contratan no existen. Luego burlan la ley con contratos malos, pagan tarde y mal y, en líneas generales, no valoran el trabajo de los traductores”. Sobre lo mal que ganan los traductores coinciden todos los entrevistados. En España cobran derechos de autor, pero en Argentina no, a los traductores les pagan por millar de palabras (más o menos dos páginas y media de un libro) entre $ 60 y $ 150 (entre 2 y 3 dólares). En España se paga entre 7 y 14 euros la página y en Chile casi 11 dólares. “Varias de las editoriales se pusieron de acuerdo en mantener los precios muy bajos. Las editoriales chicas pagan mejor y hacen contratos decentes. Saben que el valor agregado de una buena traducción es la diferencia entre comprar un libro argentino y uno español”, comenta Fondebrider.

Muchos de los traductores literarios harían suya la frase del escritor Italo Calvino al referirse a su labor como editor: “La mayor parte del tiempo de mi vida la he dedicado a los libros de los otros. Y me alegro de ello”. Sería bueno registrar sus nombres cuando se compre el próximo libro.