Un saludo desde Buenos Aires

Después de un primer año particularmente intenso, el blog del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires se toma –y les da a los lectores– unas bien merecidas vacaciones.

Con todo, antes de este breve receso, la ocasión es propicia para agradecer los aportes de quienes participaron enviando materiales, opinando y discutiendo, y, asimismo, para hacerles llegar a quienes pasaron por estas páginas nuestros mejores deseos para las fiestas y para 2010.

Con frío o con calor, según el hemisferio que nos toque en suerte, hasta el 15 de enero, aproximadamente.

Jorge Fondebrider

Recuerdo de Carlos Gerhard, un gran traductor

Como para ir terminando el año, un artículo de Miguel Sáenz, que nos llega a través de Juan Gabriel López Guix, sobre traductores y traducciones.

Günter Grass, Carlos Gerhard, Oskar Matzerath

Günter Grass, evidentemente, no necesita presentación. Carlos Gerhard, su primer traductor al español, sí que la necesita y mucho, porque casi nadie sabe quién es. Y en cuanto a Oskar Matzerath, el inmortal protagonista de El tambor de hojalata, aparece aquí simplemente como representante de esa gran novela: también los libros tienen vida propia.

Sobre Grass no hace falta explayarse. Casi todo el mundo sabe ya que, como consecuencia de unas conversaciones en Esslingen en los años setenta, en las que fue invitado de honor, Grass se dio cuenta de que su fama en el extranjero se basaba en malentendidos. Lo que se conocía de él era sólo, con frecuencia, versiones aguadas o sometidas a un peinado gramatical y sintáctico, cuando no mutiladas por una censura pudibunda. Y decidió convocar a sus traductores, cada vez que escribiera un nuevo libro, antes de que ellos hubieran terminado sus traducciones y los daños fueran irreparables. La primera reunión se celebró en 1978, con motivo de la aparición de El rodaballo, y los resultados fueron más que satisfactorios. La política de Grass no ha variado desde entonces: anima a sus traductores a hacer con su propia lengua lo que él hace con el alemán, es decir, a que se atrevan a arremeter contra las reglas de sus respectivos idiomas.

La reunión del año 2005 fue especial. En distintos países (entre ellos España) y por razones diversas, se había llegado a la conclusión de que, transcurrido medio siglo desde su aparición en 1959, era necesario hacer una nueva traducción del famosísimo Tambor de hojalata. Y Grass convocó la pertinente reunión en Danzig, a fin de reunirse una vez más con sus traductores (algunos de una vieja guardia ya diezmada, otros nuevos), y mostrarles, de paso, los lugares de Danzig en que la acción de la novela transcurre.

Lo cual plantea el problema de por qué hacen falta traducciones nuevas cada tantos años. No voy a entrar en esta cuestión, en la que mi opinión difiere de la de muchos traductores y teóricos. En general, se suele decir que una obra traducida es una especie de retrato de Dorian Gray que se va cubriendo de arrugas y costurones, mientras que el propio Dorian Gray (es decir, el texto original) conserva su apariencia angélica. Recientemente, Wenceslao Carlos Lozano recogía en un artículo esa tesis generalizada: "La traducción es un producto con fecha de caducidad", decía. "... no envejece con respecto al original, sino con respecto a sí misma...". Sin embargo, yo siempre me he rebelado contra esa teoría. No digo que no hagan falta nuevas traducciones, sobre todo de los clásicos: al contrario, cuantas más traducciones haya (en definitiva, más interpretaciones), mejor. Pero no es el transcurso del tiempo lo determinante. En teoría, no hay razón alguna (salvo el menor respeto que profesa el lector al traductor) para que una traducción envejezca más aprisa que el texto original, si sigue siendo literariamente válida. La Historia está llena de traducciones que se han convertido en tan clásicas como su modelo y, de hecho, hay algunas que lo han sustituido. En otro tiempo yo creía que sólo envejecían las malas traducciones, pero luego me di cuenta de que eso carecía de lógica. Era como decir que sólo envejecen las personas feas. Hoy creo sinceramente que, como decía el general MacArthur de los viejos soldados, las viejas traducciones nunca mueren, sólo se van desvaneciendo, they just fade away... Lo mismo que muchas veces, por cierto, sus originales.

Además, la historia oficial de Grass y sus encuentros con traductores requiere algunas matizaciones. En primer lugar, no es exacto que todo empezara en aquellas Conversaciones de Esslingen. Grass, que había encontrado como traductor inglés a Ralph Manheim, gracias a su editora Helen Wolff (una de esas editoras, modelo de buenas prácticas, que cuidaban de sus autores como si fueran hijos suyos), se percató muy pronto de la importancia de la traducción. En su correspondencia con Helen Wolff hay incluso referencias a un „peritaje“ encargado para juzgar la calidad del trabajo de su traductor. Y en realidad, aunque el éxito de El tambor de hojalata hablara por sí mismo, Grass desconfió siempre de Raph Manheim, al que reprochaba su desparpajo para prescindir o simplificar lo que le parecía superfluo, repetitivo o simplemente inadecuado para un lector angloparlante. Grass quería que sus traductores fueran libres para hacer lo que él hacía, pero no para hacer lo que ello quisieran y, de hecho, en alguna ocasión, pensando en ediciones de bolsillo, quiso que el propio Manheim revisara su primera traducción, cosa que Manheim no hizo. Por otra parte, como se deduce de la correspondencia citada, en realidad fue una reunión en Bergneustadt, cerca de Bonn, en 1976 (en la que Manheim no estuvo) la que indujo a Grass a convocar la primera de sus famosas reuniones: la de El rodaballo, en 1978.

Lo cierto es que, cualesquiera que fueran sus reservas, Günter Grass tuvo desde el principio la inmensa suerte de tropezar con tres grandes traductores que se encargaron, muy poco después de aparecer el libro en Alemania en 1959, de su traducción al francés, inglés y español. En 1961, 1962 y 1963, respectivamente, Jean Amsler (Le tambour), Ralph Manheim (The Tin Drum) y Carlos Gerhard (El tambor de hojalata) publicaron sus traducciones, a las que se debe en gran parte la fama de Günter Grass en el mundo y seguramente su premio Nobel.

Eran tres grandes personalidades. Jean Amsler (traductor de, entre otras cosas, los cuentos de Grimm, el Simplizissimus y el Cantar de los Nibelungos) se convirtió en Francia durante treinta años en el traductor oficial de Grass y la crítica elogió siempre su tono, rabelaisianamente grassiano, aunque sus traducciones fueran calificadas también de muy “libres”. El problema de Amsler (a quien, como a Manheim, tuve el honor de conocer) era su ego desmesurado, pero su talla está fuera de duda. “Congenial” lo llamó Claude Porcell, el cual, cuando, por la edad avanzada de Amsler, tuvo que sustituirlo, recurrió, con muy buen criterio, a la ayuda de otro peso pesado de la traducción francesa, Bernard Lortholary, a fin de abordar con él el tocho de Ein weites Feld (Es cuento largo en español). Y lo más interesante es que, cuando en 2005 se planteó la posibilidad de una nueva traducción de Le tambour al francés, Claude Porcell dijo que sólo la haría cuando Amsler hubiera muerto, porque, de otro modo, el disgusto mataría a Amsler. Anne Freyer-Mauthner, directora literaria de las Éditions du Seuil (otro ejemplo de buenas prácticas editoriales) estuvo totalmente de acuerdo. Lo paradójico es que Claude Porcell murió de cáncer el pasado año, probablemente antes que Amsler, pero no sin antes acabar –traductor hasta el fin– su nueva versión de Le tambour, que ahora se llamará Le tambour en fer blanc.

Sobre Ralph Manheim, el traductor inglés, neoyorquino aclimatado en Inglaterra, se podría hablar durante horas, porque fue uno de los grandes traductores, uno de los pocos cuyo nombre llegó a ser conocido por el público anglosajón. No tradujo sólo a Grass, sino a muchos autores alemanes: Brecht, Hesse, Handke, Heidegger... sin olvidar los cuentos de Grimm o La Historia Interminable de Michael Ende. Galardonado innumerables veces, hoy el PEN Club concede un premio de traducción que lleva su nombre. Manheim fue un profesional por los cuatro costados, pero tampoco precisamente un modelo de modestia. Para él, el traductor tenía que “interpretar” teatralmente a su autor, pero lo cierto es que los libros de Manheim fueron siempre, inconfundiblemente, libros de Ralph Manheim y que eran más bien los autores los que lo interpretaban a él.

Por ello, si hubiera que elegir una de las tres traducciones de El tambor de hojalata que hoy existen, me quedaría con la española, la de Carlos Gerhard, publicada por la editorial Joaquín Mortiz en México. Ahora bien, ¿quién fue Carlos Gerhard?

Cuando empecé a averiguarlo, nadie parecía saber gran cosa, salvo que era un español emigrado a México después de la guerra civil. Google no contenía otra información que la relativa a los libros que había traducido para el Fondo de Cultura Económica y la editorial Joaquín Mortiz, entre los que destacaba la trilogía de Danzig de Grass. Y por casualidad descubrí en la Red una fotografía antigua de D. Carlos Gerhard en el pueblo de Huelma (Jaén), que llevaba el epígrafe: “D. Carlos Gerhard a punto de coger el taxi”.

En realidad fue un artículo de Juan Villoro, el escritor mexicano, el que me abrió los ojos. Se llamaba "Don Joaquín" y era un homenaje a un editor excepcional: Joaquín Diez-Canedo. Si éste no figura, injustamente, en el título de esta conferencia es porque, aunque fue probablemente el mejor editor español que hubo en México en aquellos años y los resultados de su labor fueron increíbles, los medios que utilizaba quizá no resultaran los más recomendables: era famoso por perder los manuscritos (su récord absoluto fue uno del colombiano Óscar Collazos que estuvo perdido durante siete años antes de publicarlo; irónicamente, la novela se llamaba Los días de la paciencia). Sin embargo, como dice Villoro, para Diez-Canedo editar era "un cometido cultural". Era una especie de hombre orquesta que se ocupaba absolutamente de todos los aspectos de la edición de un libro.

A través de Juan Villoro, de Ricardo Bada (periodista onubense aclimatado en Colonia), y de otros muchos intelectuales, sobre todo mexicanos, fui averiguando más cosas. Por ejemplo, que Carlos Gerhard murió en México en 1976. Unos años antes (en 1954) fue nombrado secretario del Parlament de Catalunya, en la misma sesión en que Josep Tarradellas fue elegido president de la Generalitat a l’exili. Pero lo decisivo para mí fue saber que Carlos Gerhard era en catalán Carles, con lo que la Wikipedia me facilitó un montón de datos (alguno falso) que hasta entonces me negaba. Supe que fue hermano de Robert Gerhard, uno de los compositores españoles más importantes del pasado siglo, discípulo de Schoenberg pero más conocido en Inglaterra (¡con el nombre de Roberto Gerhard!) que en España, y conseguí el libro de Carlos Gerhard Commisari de la Generalitat a Montserrat: 877 páginas imprescindibles para cualquier interesado en la guerra civil española.

Sin embargo, el importante pasado político de Carles Gernhard no interesa ahora, sino su segunda vida en México - como traductor Carlos Gerhard -, a partir de 1951. En México, además de la trilogía grassiana, Gerhard traduce una serie de obras científicas e históricas, entre ellas el conocido Goethe en el mundo hispánico de Udo Rukser. La historia de mi investigación cuasi policíaca sería larga, pero en definitiva esa investigación me condujo a encontrar en México al hijo de Carlos Gerhard, casado con la historiadora catalana Antonia Pi-Suñer, el cual, ya jubilado y a pesar de haber sido de profesión ingeniero químico, está traduciendo a sus ochenta y tantos años los doce libros de “Sobre la enseñanza de la oratoria” (Institutio Oratoria) de Marco Fabio Quintiliano para la Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana de la UNAM. De casta le viene al galgo.

Cuando Günter Grass, después de la publicación en español de El tambor de hojalata, estuvo en México en 1964, episodio del que el propio Grass no recuerda gran cosa, conoció no sólo a su traductor, Carlos Gerhard Otterwälder, sino también a su hijo, Carlos Gerhard i Hortet, el cual me ha transmitido una anécdota curiosa: invitado a México, D.F., por la Librería Alemana y el Club Alemán, Grass, tras escuchar atentamente el discurso de bienvenida de Max Aub, comenzó su lectura en alemán de El tambor de hojalata con las palabras: "Nach dieser wohlklingenden Einführung..". ("Después de esa melodiosa introducción..."). Grass, que no habla español, no se había enterado de nada.

Y tengo que hablar ahora de Oskar Matzerath, un personaje tan vivo que hasta se le escapó de las manos al propio Grass cuando quiso resucitarlo en La ratesa. Sin embargo, el Oskar de El tambor de hojalata es un personaje imperecedero y esa novela, en mi opinión, una de las más importantes de la literatura del siglo XX.

Al hablarme Jaime Salinas (otro editor que merecería aparecer cum laude en el capítulo de las buenas prácticas) la publicación del libro en España de Grass en 1978, prohibido hasta entonces, yo, condescendientemente, dije que, aunque la traducción de Carlos Gerhard era "mejorable" (gran tontería, porque toda traducción es mejorable), creía que podía reeditarse tal cual. Luego seguí repitiéndolo cada vez hasta que se planteó de veras la posibilidad de una nueva traducción, en la que estoy estoy ahora inmerso y que seguramente será mi última traducción.

Al comenzar mi trabajo, descubrí que la traducción de Carlos Gerhard era sencillamente excelente. Si se piensa que cuando se hizo hizo no existía Google, ni había encuentros con Günter Grass, y que los medios de investigación en México en los años sesenta eran forzosamente limitados, el trabajo de Carlos Gerhard, importante político catalán en los años de la República, resulta asombroso.

Entonces, ¿por qué hacer una nueva traducción? De eso he hablado ya. Ninguna traducción es perfecta, y tampoco la de Gerhard. Hay en ella erratas (fruto probablemente de las múltiples reediciones: si el original dice "sin nombres ni héroes", ¿en qué momento se transformó en "sin hombres y sin héroes"?), y también auténticos errores, demostrables. Por otra parte, el Matzerath de Gernhard no es exactamente mi Matzerath, aunque ello se reflejará sólo en un tono distinto, aunque inspirado, como el del propio Gerhard, en la picaresca española.

Sin embargo, curiosamente, en la traducción de Gerhard, suizo de origen, de formación francesa y escritor en catalán, rara vez hay catalanismos, y muy pocas veces mexicanismos o galicismos. Juan Villoro me habló de la posibilidad de que en la traducción pudieran haber intervenido los "retocadores" habituales de textos de Joaquín Diez-Canedo: en gran parte, el propio Don Joaquín, su sobrino Bernardo Giner de los Ríos (colaborador habitual), el guatemalteco Augusto Monterroso, tal vez Manuel Andújar... Sin embargo, Carlos Gerhard hijo no lo cree así. Tampoco cree en la posibilidad de que su padre, conociera las traducciones anteriores de Manheim y Amsler, al inglés y al francés (aunque, como ocurre veces, haya entre esas traducciones coincidencias sorprendentes).

Cotejar la nueva traducción española con la antigua quedará para los estudiosos. Por ejemplo, Gerhard comienza haciendo que Oskar diga: "Pues sí: soy huésped de un sanatorio". Yo digo: "Lo reconozco: estoy internado en un establecimiento psiquiátrico...". ¿Se puede considerar esto, entre comillas, "mejor"? ¿Está más próximo al original? (El original dice: "Zugegeben: ich bin Insasse einer Heil- und Pflegeanstalt,..."). Otro ejemplo: el final: en él Günter Grass habla de la "Schwarze Köchin", indudable trasunto de la muerte, siempre compañera del protagonista. En la versión de Gerhard se convirtió en la „Bruja Negra“, en francés en la "Sorcière Noire", en inglés en la "Black Witch" (black as pitch, añade Manheim), pero en la nueva versión italiana de Bruna Bianchi es la "Cuoca Nera", la "Cocinera Negra", como en el original. ¿Qué ocurrirá en la nueva versión española?

Traducir lo ya traducido no es fácil, aunque, para Antoine Berman, la verdadera traducción comience realmente con la retraducción. Mi sistema es, como el de casi todo el mundo, hacer primero mi versión y cotejarla luego con el anterior. Si el resultado es más o menos igual, me tranquilizo. Pero si la traducción anterior me parece más acertada comienzan mis dudas. ¿Qué hacer? ¿Adaptar mi traducción a la existente, o adoptarla sin más? ¿Cambiar el texto simplemente para no decir lo mismo, es decir, hacer una traducción "a la contra"? No soy nada partidario de este sistema, pero el deseo de justificarse así es inevitable. Se podría recurrir al famoso ejemplo del Pierre Menard de Borges, en el sentido de que repetir hoy, palabra por palabra, una traducción hecha hace medio siglo, la hace infinitamente „más sutil y más rica“, pero, por inspirador que sea el texto de Borges, no parece aplicable en ese sentido a la traducción: a diferencia de lo que ocurre al parecer en la literatura española con muchos autores modernos, en traducción un plagio sigue siendo un plagio y, mal que le pese a Julia Kristeva, no una "intertextualidad". Y, si una traducción es en definitiva igual a la anterior, ¿para qué hace falta una nueva traducción?

En la práctica, afortunadamente, muchos problemas se resuelven solos. Mi traducción –estoy seguro– es inevitablemente distinta de la Gerhard. De lo que no estoy nada, pero nada seguro es de que resulte tan válida como la de él y mucho menos de que sea capaz de aguantar otros cincuenta años. En cualquier caso, quede aquí mi sincero homenaje a Carlos Gerhard, a Don Joaquín Diez-Canedo (en la parte que le corresponda) y a las excelentes prácticas de ambos en materia de traducción.


Referencias
-Günter Grass: Die Blechtrommel, Steidl, Gotinga 1993 (primera edición, Luchterhand, Neuwied 1959)

---El tambor de hojalata (traducción de Carlos Gerhard), Joaquín Mortiz, México 1963. Alfaguara, Madrid 1978.
---El tambor de hojalata (traducción de Miguel Sáenz). Alfaguara, Madrid 2009.
---Le tambour (traducción Jean Amsler), Éditions du Seuil, París 1961.
---The Tin Drum (traducción de Ralph Manheim), Pantheon Books, Nueva York, 1962.
---Il tamburo di latta (traducción de Bruna Bianchi), Feltrinelli, Milán 2009.

-Wenceslao Carlos Lozano: “Traducir literatura o crear recreando“, Vasos comunicantes, Nº 41, invierno 208-2009, págs 29-35).

-Günter Grass/Helen Wolff: Briefe 1959-1994, Steidl, Gotinga 2003.

-Juan Villoro: “Domingo breve (Don Joaquín)“, La Jornada Semanal, México, 4 de julio de 1999.

-Carlos Gerhard: Commisari de la Generalitat a Montserrat (1936-1939), Publications de l’Abadia de Montserrat, Montserrat 1982.

-Julia Kristeva: Semiotiké: Recherches pour une sémanalyse, Seuil, París, 1969.

- Jorge Luis Borges: “Pierre Menard, autor de El Quijote”, en Prosa Completa, vol. 1, Ficciones, Bruguera, Barcelona 1980.

Última reunión de 2009 del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires

Para concluir con las actividades del año 2009, el lunes 30 de noviembre, el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires se dio el lujo de presentar a sala llena la edición de los Sonetos completos y Lamento de un amante, de William Shakespeare que, en versión bilingüe y con la traducción de Andrés Ehrenhaus, publicó la editorial Paradiso. Fueron de la partida, Lucas Margarit (quien se refirió a la traducción), Mirta Rosenberg (quien realizó una suerte de entrevista pública con Ehrenhaus), concluyendo la reunión con una lectura bilingüe a cargo del traductor e Ian Barnett.
En la foto de Guido BonFiglio, de izquierda a derecha, Rosenberg, Ehrenhaus, Barnett, Magarit y Fondebrider.

La filmación completa del encuentro puede consultarse en http://www.ustream.tv/recorded/2681954

El traductor pauperizado como mendigo culto y los tabúes editoriales

Otro excelente artículo de Mauro Armiño, esta vez publicado en El siglo , Nº 763, correspondiente al 19 de noviembre de 2007.

El oficio de traducir

Al hilo de los encuentros que han tenido lugar en Arlès hace dos semanas, del 9 al 11 de noviembre (de 2007), con el tema “La situación del traductor en Europa” como debate estrella, y a la espera de que se editen sus conclusiones, conviene echar una ojeada sobre este caballo de batalla de la cultura que unos soterran, los editores, y otros, los traductores, sufren. Muchas son las quejas, y más los tópicos. Que la traducción es una espoleta de efecto a la vez inmediato y retardado resulta fácil de comprender en una lengua, la española, que debe a ese vaso comunicante entre lenguas y cultura, algunas de sus aportaciones mayores: el endecasílabo, por ejemplo. Pero no me voy a remontar a la Escuela de Traductores de Toledo, ni al marqués de Santillana ni a Juan Boscán; éstos, por ejemplo, lucharon a brazo partido en los siglos XV y XVI con ese metro para dar cabida a un nuevo sentir, a una sustancia poética que no entraba en el ligero y alegre ritmo del octosílabo tradicional.

Dejemos a un lado los debates técnicos y especializados: la tarea de “decir lo mismo en otra lengua” es muy compleja, tanto que Umberto Eco apostilla esa definición en un volumen recién aparecido en Francia bajo el título: Decir casi lo mismo. En ese casi está el meollo de las disputas para teóricos y críticos. Pero ese casi no existe en un trabajo que linda por el norte con casi la creación literaria y por el sur con el servicio a una industria que se rige por criterios económicos: la industria editorial. Es raro el editor que no haga el elogio del traductor y su esfuerzo; pero basta preguntar a los que traducen para ellos para darse cuenta de que, aunque alguno apenas sepa leer, clases de retórica sí parecen haber aprendido.

Pese a la profesionalización del sector –la materia tiene cátedra en varias universidades–, sigue siendo una actividad abierta a casi todos: además de los vocacionales, se dedican a ella críticos literarios, universitarios, escritores, jubilados, estudiantes, etc. Hay traducciones con las que jóvenes francotiradores se pagan los gastos y viaje de bodas (me confieso: fue mi caso, allá por el 64) o las vacaciones de Semana Santa, o se sortea el aprieto de algún mes de hipoteca, etc. Cada vez es más visible que el nivel de paro entre los diplomados que salen de la Universidad, empuja hacia la traducción a muchos; y a mayor paro, mayor número de traductores ocasionales: el editor tiene campo abonado entonces. ¿Quién ha creído que la industria editorial se rige con la idea de cultura primando en sus planes? ¿Qué editor está convencido de que cada 50 años deberían retraducirse los grandes clásicos? Con mirar al ISBN se ve que, aunque viejos, los títulos ya andan por el mercado; que estén recortados, mal traducidos o censurados (en el número 754 de El Siglo ya mostré ejemplos) no importa: el hueco está cubierto. ¿Qué porcentaje de la traducción editorial pasa por las manos de los profesionales? ¿Una cuarta parte, como en Francia?

Hace algo más de un año, el diario El País abordaba el tema en Babelia y tres meses y medio más tarde le dedicaba una contribución en las páginas del periódico; el panorama, con ser aterrador, no sirvió a nadie de nada (como tampoco ha de servir este artículo). En un país donde se traduce el 24,9% (datos disponibles de 2004) de los libros editados, y posee una industria editorial que es la cuarta del mundo en número de títulos, la idea de lo que en los 70 se llamaba “capitalismo salvaje” se ha convertido en la flor inocente de las praderas de Heidi: se subastan al menor postor los libros a traducir; otras editoriales dan al traductor el pomposo nombre de “autor” –lo dice la Ley del Libro– y vinculan el pago a las ventas con un avaloir –adelanto– o incluso sin avaloir –en libros de tirada reducida y presumible escasa venta, claro; cuando el editor huele que va a venderse, paga con una cantidad cerrada. Entre los 60 y los 70, a poco de crearse Alianza Editorial, Javier Pradera, que entonces la dirigía, empezó a “premiar” a ciertos traductores que consideraba de calidad con un pequeño porcentaje en las ventas, o un pago en las reediciones; esa misma vía siguió la Ley del Libro, procedente de Europa; pero no tardaron mucho los avispados equipos de demolición de costes –cuanto más grandes las editoriales, peor; cuantos más departamentos, directores, secretarias, etc. tienen, peor– en darle la vuelta a la tortilla: como eres “autor” –y enfatizan–, pagaremos por ventas, con lo cual lanzan el coste real del libro a varios años vista; ¿qué hace el traductor mientras?

En nombre de la sagrada e intocable economía, hay que recortar gastos; 1º, la llegada del euro supuso ya un recorte en la conversión de la moneda; 2º, los editores, gracias a los “avances tecnológicos”, han planteado el pago de otro modo: la vieja medida de cuenta –un folio: 2.100 espacios, treinta líneas de 70 espacios– pasó a mejor vida porque los ordenadores permiten contar lo que sea, y ahorrar al editor, por ejemplo, el pago de los espacios en blanco que hay en los punto y aparte, títulos, encabezamiento y finales de capítulo, etc., que antes no eran materia de discusión. Que haya que debatir sobre miseria tal para traducir a Rimbaud o a Shakespeare... Al imponer, como hace la mayoría, el conteo por ordenador, se rebaja de forma notable el saldo final; Ningún editor –salvo hechos excepcionales y puntuales– introduce en ese conteo y saldo un factor clave: la dificultad del texto traducido; sólo cuenta el número de páginas, y que sea una novela tonta del día, Montaigne, Faulkner o James Joyce da igual, los costos son los costos, bisnes es bisnes. Hay, además de propuestas peregrinas, aprovechamientos de la mano de obra barata en otros países: no es todavía lo de fabricar ropa en Tailandia o Vietnam a poco más de cero coma cero cero la hora de trabajo en los telares, pero ya se les terminará ocurriendo la idea; por el momento, editoriales con un pie en Latinoamérica pagan a los traductores de allí precios considerablemente menores por su trabajo, a veces la mitad de lo que pagan en España, a cuyo mercado llegan esas traducciones.

Ser trabajadores independientes no supone ventaja alguna a los traductores, que si son profesionales se ven obligados a costear por cuenta propia su seguridad social; para Francia hay cifras que no sé si existen en España: los ingresos de los traductores franceses oscilan entre menos de 9.000 y 27.000 euros; tomemos la cifra media, el 40,3% ganan entre 9.000 y 18.000 euros, con un 1% de derechos de autor. No se hacen ricos, desde luego, pero menos los españoles, donde este porcentaje de derechos baja a entre el 0,5 al 1%, en Francia es el 1% (cifras referidas a títulos con derechos de autor).

En los últimos años la pauperización del oficio no ha cesado, así como las diferencias con los países del entorno: según la radiografía hecha por El País (6 de enero del 2007), la tarifa media en España es 10,60 euros por 2.100 espacios contados por ordenador; la Asociación de traductores literarios de Francia realizó el pasado junio un sondeo a partir de una muestra de 415 contratos del año anterior; la cantidad es sensiblemente superior: para traducciones de alemán, italiano y español de 21,50 a 22,50 euros para un folio de una extensión casi una cuarta parte menor que el nuestro: 25 x 60: 1665 espacios. Hubo un tiempo en que el Ministerio de Cultura disponía de subvenciones para la traducción: obras difíciles o raras, libros nunca traducidos de culturas lejanas como la china, etc. fueron ayudadas; pero, creado el invento, no tardó en deteriorarse y en convertirse en un pastel –dejémoslo en pastelillo– con repartos estilo “café para todos” y donde había que rendir tributo a la “importancia” de las editoriales. Se eliminaron esas subvenciones directas al traductor, para convertirse en ayudas a propuestas de editores que, en caso de recibirlas, las incluían en su cuenta de resultados.

El problema es, además, tabú: no se admiten quejas –decir, por ejemplo que desde hace cinco años se cobra lo mismo– y ni siquiera se molestan en señalar la puerta y aludir a la cola de traductores o lo que sean (puede serlo, según los resultados, cualquiera, hasta los hay que no saben castellano, como se desprende de la lectura de libros que puedo citar) que hay esperando trabajo; el traductor quejicoso tiene la cruz negra puesta de por vida. Y que a nadie se le ocurra ir a contárselo a un periodista: en el reportaje citado de El País se mencionaba a algunas subasteras; y a Virginia Collera, firmante del artículo, se le ocurrió añadir a las palabras de Carmen Francí, secretaria general de la Asociación de Traductores: “en la lista negra de esta asociación se encuentran Planeta, Random House, Mondadori, Gredos”. Fue suficiente: tres semanas más tarde, Mario Merlino, presidente de la Asociación de Traductores enviaba una carta al director asegurando que la asociación “mantiene y potencia la actitud reivindicativa […] Pero no es menos cierto que nos distingue una clara vocación negociadora, y que, por esa misma razón, jamás hemos concebido la idea de elaborar una lista negra de editoriales cultivar resentimiento alguno”, para terminar pidiendo disculpas “a las editoriales que, por esos deslices de la comunicación oral, han acabado incluidas en una inexistente lista negra”.

Hasta la Asociación de Traductores tiene que hacer jeribeques ante cualquier “desliz”. Tabú, del que no sólo no se habla sino que no se puede hablar, dada la endeblez de la situación de los traductores ¿Hacer listas negras de editoriales? ¿A quién se le ocurre que puedan hacerse? ¿De qué serviría cuando son éstas las que tienen la sartén por el mango y no hay posibilidad alguna de intervención? Que un editor como Anagrama pague 16,9 euros, según tiene constatado la Asociación de Traductores, quiere decir muy poco: es el único; el resto rebaja bruscamente esa cantidad, pasa a 12 y de ahí para abajo, hasta los 9, aunque hay ejemplos de 6 euros por la cuenta de 2.100 espacios.

Cada país tiene los editores y los traductores que se merece; volviendo a lo de siempre, salvo contados nombres y editoriales, la traducción es un coste más, que tratan con los mismos criterios mercantilistas que el papel, la tinta para imprimir o la luz de las oficinas: que Montaigne es endiablado y el traductor tarda diez veces más en cada página... eso se carga en la cuenta de la “gloria” del traductor; hay que recortar de aquí y de allá, y en ese aquí o allá el traductor es la parte más débil, porque de las papeleras o las compañías eléctricas no se pueden obtener rebajas. No se tardará mucho en recurrir a herramientas de traducción automática de Altavista o de cualquier otro servidor que hay en Google; y supongo que la tierra seguirá dando vueltas lo mismo. Habrá traductores y habrá editores.

"La traducción es una parte importante del hecho literario"

Rafael-José Díaz (Santa Cruz de Tenerife, 1971) es poeta y traductor, autor de los libros de poesía El canto en el umbral, Moradas del insomne o Antes del eclipse, entre otros, y traductor de autores como Philippe Jaccottet, Jacques Ancet, Gustave Roud o Hermann Broch. La siguiente entrevista –de la que se ofrece únicamente la parte pertinente a los intereses de este blog– fue realizada por Carlos Huerga y publicada en Deriva. Revista digital de literatura y cine, el 29 de junio de 2009.

Una entrevista con Rafael-José Díaz

–Eres poeta y traductor. ¿Qué supone para ti como poeta tu faceta de traductor? ¿Hay alguna relación entre ellas, como dos caras de una misma moneda, o por el contrario son creaciones distintas?
–La actividad primera, primordial, primitiva es la poesía. Escribir poemas se remonta en mi caso a la adolescencia y va íntimamente unido a la convulsión y la perplejidad que conlleva el proceso de autodescubrimiento. Traducir viene después y se vincula, sobre todo al principio, a una fascinación por las lenguas extranjeras y al extrañamiento que estas introducen en mi propia lengua. La actividad traductora se alía posteriormente con el placer de la lectura y con la pasión de la escritura. Me veo traduciendo para leer lo que está más allá de mi lengua y para escribir lo que de otro modo no hubiera escrito. En este sentido, se van formando extraños vasos comunicantes entre la traducción y la escritura, tareas que concibo de forma diferenciada pero que acaban interpenetrándose.

–¿Hay poetas de los que has traducido que supongan una influencia en tu escritura?
–Sí. Lo primero que traduje, a comienzos de los años noventa, fueron fragmentos de obras de Edmond Jabès, Jacques Ancet e Yves Bonnefoy que sólo en algún caso llegaron luego a publicarse. Una de las primeras series de poemas que escribí en esos años se titula “Detrás de tu nombre” y, además de la influencia del último Valente, está muy marcada por las traducciones y las lecturas que realicé de textos de Edmond Jabès: la ausencia como impulso primero de la escritura y la búsqueda de una palabra capaz de conjurar el fondo insondable de esa ausencia proceden no sólo de mis propias vivencias personales sino de esa otra vivencia no menos central que fue el encuentro con la obra de Jabès.
Posteriormente he traducido sobre todo al escritor suizo Philippe Jaccottet. La prolongada frecuentación de su obra me ha regalado la valentía, la humildad y la sinceridad de una voz necesaria y siempre autocrítica. Qué duda cabe de que constituye uno de los grandes peligros de la traducción permitir que la propia escritura acabe profundamente marcada por la obra traducida. El poeta convoca con sus palabras un mundo que es único porque es el mundo de su propia mirada y de su propio corazón diferentes a cualesquiera otros. Si hay influencias o confluencias con una obra traducida, y siempre las habrá, no han de ser conscientemente buscadas sino azarosamente encontradas.

–¿Cómo valoras la situación de la traducción literaria española?
–No puedo valorarla porque la desconozco. Lo único que puedo aportarte son impresiones personales que adolecerían de una excesiva parcialidad. Habría que distinguir, me parece, entre traductores profesionales, aquellos que se dedican a tiempo completo a traducir literatura para ganarse la vida, y traductores ocasionales, por denominarlos de alguna manera, aquellos que en paralelo a alguna otra actividad profesional traducen de vez en cuando libros o textos que normalmente no les ha encargado ninguna editorial y que luego serán sobre todo rechazados o ignorados por los editores. Mi actividad como traductor se enmarca dentro de este segundo grupo. La traducción de poesía no suele estar bien pagada, por lo que no podría plantearme convertirla en mi única actividad profesional. Tengo la impresión de que hoy en día en nuestro país la calidad y la cantidad de las traducciones literarias han alcanzado un nivel bastante notable. Es un signo saludable, además, que se estén abordando lenguas minoritarias como el polaco, el turco, el rumano, el coreano, y un largo etcétera, y que de este modo podamos acceder a autores y obras hasta ahora desconocidos para nosotros. Contamos con grandes traductores profesionales y, también, con estupendos poetas-traductores. De todas formas, dentro de poco se publicará un nuevo Libro blanco de la traducción en España que ofrecerá un panorama general muy útil para todos aquellos que nos interesamos por esta actividad.

–Aludiendo a la pregunta anterior, el escritor argentino Ricardo Piglia dice que habría que hacer en algún momento una Historia de la traducción. ¿Hasta qué punto es importante reconocer la traducción como parte del hecho literario y de la tradición?
–El deseo enunciado por Ricardo Piglia se va concretando poco a poco: los estudios de traductología son cada vez más numerosos. Se va fortaleciendo la conciencia de que la traducción es una parte importante del hecho literario. Un dato que muchos conocemos me parece inequívoco en este sentido: gran parte de los poetas más destacados del siglo XX (y no me refiero sólo a los españoles) han sido también importantes traductores y, en algunos casos, han reflexionado además sobre el hecho de la traducción. Con frecuencia se olvida que cuando leemos en nuestra lengua a autores extranjeros son dos voces fusionadas en una las que nos hablan: la voz del poeta y la voz del traductor. Poetas que me gustan como Emily Dickinson, Konstantinos Kavafis o Giacomo Leopardi son distintos en cada traducción. Esto, claro, unas veces conlleva un desencanto y otras un goce multiplicado.

Una de becas suizas

Gabriela Adamo acercó al blog del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires la siguiente información referida las becas que otorgan L‘association Collège de Traducteurs Looren y la Fondation suisse pour la culture Pro Helvetia.

Llamado para las Becas de Traducción Looren 2010

L‘association Collège de Traducteurs Looren et la Fondation suisse pour la culture Pro Helvetia attribuent les Bourses de traduction Looren 2010

Cette bourse s‘adresse aux traducteurs et traductrices littéraires professionnels qui traduisent une oeuvre d‘un-e auteur-e suisse en espagnol. Les langues de départ sont les quatre langues nationales suisses, soit l‘allemand, le français, l‘italien et le romanche. Les bourses de traduction Looren constituent également une
distinction pour l‘oeuvre de traduction déjà existante.

Quatre bourses seront attribuées. Elles sont liées à un séjour d‘un mois au Collège de traducteurs Looren et sont dotées, chacune, de CHF 4‘000.-. Les frais de voyage sont remboursés.

Nous acceptons les candidatures en allemand, en français et en italien, adressées par la poste ou par courriel.

Nous exigeons:
• une brève biographie et un CV professionnel
• une liste de publications
• un descriptif du projet de traduction
• un contrat d‘éditeur
• 10 pages du manuscrit de la traduction en question en format pdf
• une photocopie des pages correspondantes de l‘original

Adresse: Collège de traducteurs Looren
CH-8342 Wernetshausen
Tel.: +41-(0)43-843 12 43
Fax: +41-(0)43-843 12 44
www.looren.net
info@looren.net

Délai d‘envoi: 15 avril 2010
Le jury se décidera d‘ici au 15 mai 2010.

La forma miserable con que algunas editoriales ejercen la censura incluso en la actualidad

Mauro Fernández Alonso de Armiño (Mauro Armiño) es un crítico literario, periodista y traductor español, que en 1971 ganó el premio de traducción "Fray Luis de León" (vale decir, el equivalente del actual Premio Nacional de Traducción), por su Antología de la poesía surrealista (publicada por Ed. Visor). Ha traducido a autores rusos (Maiakovsky), gallegos (Rosalía de Castro), bengalíes (Tagore, Gibrán Jalil Gibrán), ingleses (George Eliot), estadounidenses (Nathaniel Hawthorne) y principalmente franceses (Pierre Corneille, Molière, Rousseau, Alejandro Dumas, el marqués de Sade, Julio Verne, Marcel Proust, Henri Bergson, Ferdinand de Saussure, Jacques Le Goff y Claude Lévi-Strauss, entre otros).

El artículo de su autoría que se reproduce a continuación fue originariamente publicado en el Nº 754 de El Siglo, de Madrid, correspondiente al 17 de septiembre de 2007.

Censura… que algo queda

En teoría, a la censura se la llevó la trampa y pasó al desván de los cacharros viejos de la dictadura; pero, en la realidad, la censura pervive primaveral, enérgica y variopinta en muchas formas todavía hoy, cuando ya hace más de treinta años que se decretó la muerte de la tijera. ¿Cómo pervive? De muchas formas, pero sólo voy a centrarme en una que no afecta sólo a quien la genera, el mundo editorial, sino a la sociedad entera, que parece haberla incorporado, quizá sin saberlo sabiéndolo, como un mecanismo de seguridad, y en la que los editores que la utilizan confiscan el derecho a la libertad de los lectores.

Al grano: distintas editoriales siguen publicando obras de grandes autores que, en su momento, tuvieron que pasar por la censura quedando en ellas despellejados pero al fin benditos y santos. Ejemplos: la traducción que Nemesio Fernández Cuesta hizo hace más de un siglo de Los miserables de Víctor Hugo sigue siendo editada y reeditada. En la promoción, la editorial Planeta pretende avalar la calidad de la traducción hablando de ella como clásica por el tiempo que ha pasado desde su primera edición; y sí, ha pasado el tiempo… y también las tijeras, que cortaron o modificaron todo lo que desde el punto de vista religioso o moral no convenía al régimen, si es que no fue el traductor quien lo cortó. Párrafos como “Dios quizá ha muerto, decía un día a quien escribe estas líneas Gérard de Nerval, confundiendo el progreso con Dios, y tomando la interrupción del movimiento por la muerte del Ser Supremo” (V, I, xx) desaparecen; y eso que el texto se limita a decir “quizá”. Si llega a decir que ha muerto del todo…

Gaznates para estomatólogos

A este clase de eliminaciones se unen otras, de tipo moral: en el pasaje en que a la joven Cosette se le cae algo al suelo y se agacha para recogerlo, Marius “le miró el gaznate”. Ni que el enamorado de Cosette fuera estomatólogo. El traductor, o el corrector, interpreta así el término gorge que, hablando en plata, son los dos globos –parte superior de los pechos– que sobresalen del corpiño femenino a que nos tienen acostumbrados las películas francesas de época. Curioso que en la mala traducción de ese término caigan tanto buenos traductores –en alguna ocasión Ester Benítez– como excelentes escritores –Vargas Llosa, en su estupendo y recomendable ensayo sobre ese libro de Victor Hugo, publicado hace tres años, La tentación de lo imposible– que vuelven al gaznate.

La ley no escrita según la cual toda cultura debe rehacer sus clásicos traducidos cada cincuenta años no sólo no se cumple, sino que se pondera precisamente lo viejo, lo que ha pasado por las tijeras. Se siguen editando, con sello de calidad, obras como los cuentos que de Voltaire tradujo el abate Marchena, cuando se ha quedado obsoleta y más que traducción era recreación. El sello RBA, por ejemplo, puso no hace mucho en el mercado de quiosco los clásicos en obras completas de la antigua Aguilar. Este sello, tan prestigioso durante la dictadura, con sus pieles y su papel biblia, que la nueva clase alta o semi-alta que había engordado con el régimen compraba por metros, tuvo que someterse a las directrices de éste, y para ello fue eliminando de todos sus libros cuanto podía molestar o rozar la concepción del mundo nacional-católico. Desaparecen, como en el caso anterior, toda referencia religiosa o moral que no comulgue con lo impuesto. Ejemplo: en las obras completas de Oscar Wilde, traducidas no demasiado bien por Julio Gómez de la Serna, se quedan en el limbo de las tijeras frases de un joven nihilista como: “No, todo lo que existe debe ser destruido; todo lo que existe, está mal”, o “Siendo enemigo del hombre, ¿no soy amigo de Dios?”, que el autor inglés pone en boca de un zar dictatorial.

A medio camino quedan sutilezas; la cola de la frase “Ningún pretexto necesitas” desaparece porque era “ningún pretexto necesitas para faltar a misa”. Por si acaso el lector se hace preguntas peliagudas que sólo los teólogos deben contestar, de la frase “Es el amor, y no la filosofía alemana, la verdadera explicación de este mundo”, se elimina la continuación “cualquiera que pueda ser la explicación del otro”.

Borbones y Bonapartes

Hay cortes o sustituciones más sutiles, tanto que cuesta ver su razón; donde la traducción dice: “Las chuletas a la imperial han desaparecido naturalmente con los Borbones”, Wilde achacaba a “los Bonaparte”, no a los Borbones, la desaparición de las deliciosas côtelettesà l’imperiale. ¿Había que denigrar a la familia Borbón entonces en el exilio y aprovechar que el Pisuerga pasaba por Valladolid? También se suprimen negaciones de las costumbres bendecidas: “Es el desarrollo del sentido moral de las mujeres lo que hace del matrimonio una institución”, que dicho así puede sonar bien; pero la cola dice: “… del matrimonio una institución tan decepcionante e injusta”.

Hay ataques a clases sociales y oficios que desaparecen: por ejemplo, contra los abogados; un personaje de Vera, o los nihilistas, desprecia las leyes que su hijo estudia, aunque admite que “un hombre que conoce la ley no hay nada ilegal que no pueda hacer cuando se le antoje”; la frase desaparece. Naturalmente las palabras feas son sustituidas siempre por otras más bonitas; y “ramera” o “puta” queda en “damas de la corte” (Wilde); con la expresión “los favores últimos” de una señorita se encubren términos eróticos más directos (Historia de mi vida, de Casanova).

Hecho curioso: también se produce la censura contraria; por seguir con Oscar Wilde, la traducción que los hermanos Sastre, José y Alfonso, hicieron, disfrutó de doble censura: la obligada del régimen, y la de los traductores, hombres de la izquierda de ese momento; por los años 60, cuando traducía a Wilde, Alfonso Sastre andaba en la clandestinidad y más o menos vinculado al PC; por eso no debió parecerle mal eliminar el adjetivo “abominable” que va en el texto inglés precediendo a “socialismo”, ni tampoco dejar siempre a Dios a un lado y sustituir toda referencia al catolicismo por frases irrelevantes, no marcadas ideológicamente; hasta las expresiones ”¡Dios mío!” Entre unos y otros, el lector que haya comprado esas Obras completas de Wilde en versión Aguilar, no sé si se entera, pero lo cierto es que no lee lo que se escribió y lo que pretende leer. Si llevaran una faja sobre la cubierta diciendo: “Libro censurado”, ¿se venderían? Lo mismo ocurre con las traducciones de los años sesenta de la Historia de mi vida, de Casanova, de los Cuentos de Voltaire, bien traducidos por el poeta Antonio Espina, pero de los que la censura eliminó menosprecios a frailes y ataques a la Iglesia; si a Voltaire le quitan eso…

La alargada sombra de la tijera}

Los ejemplos son mínimos, pero contundentes, repetidos, constantes: hay además otro defecto en este tipo de libros: por lo menos a los citados les faltan múltiples líneas, y esa falta responde a pasajes peliagudos de traducir, a descuidos, a las distintas composiciones de cada editorial en su momento; la última se utilizaba para la siguiente y cada una debía ser compuesta si no se ajustaba a la misma caja. Recordemos además lo que se hacía, lo que estaban obligadas a hacer las editoriales: cuando había que presentar el libro a censura, los correctores de la editorial sabían a qué atenerse, y limaban lo que les parecía peligroso; luego la censura seguía el esquileo del texto; y cuando Fraga, hoy demócrata de esta vida y de la otra, fingió enterrar la censura previa en el pasado, los correctores siguieron con su trabajo porque la eliminación de la censura previa era una trampa: si una vez editado censura prohibía el libro, toda la tirada, con su coste, pasaba a la guillotina con las pérdidas económicas consiguientes para el editor, el primer interesado en no forzar demasiado y eliminar lo chillón o cualquier idea inconveniente.

La sombra de la censura es tan alargada que, desaparecida oficialmente, sigue, continúa tachando, borrando, eliminando. Dos son los motivos: por la incuria de algunos editores que consideran el libro como una caja de zapatos en la que hay algo dentro; les importa sólo un producto, y les da igual libro que ladrillo. Y en segundo lugar, por motivos económicos: una traducción de más de mil páginas como es Los miserables cuesta equis, y si utilizan una vieja traducción, además sin derechos de traducción ni de autor, se ahorran esa equis sin importarles nada más.

Las formas de gestión editorial ya no manipulan en el sentido clásico de manipulación: asumen la manipulación censurada de la dictadura y la propalan en una sociedad que teóricamente se rige por otros principios; nadie levanta la voz. ¿Qué hacen tantos suplementos culturales como hay en todos los periódicos de alcance nacional? Su misión parece ser la zanahoria para el amigo, el palo para el enemigo, y en esta categoría entran también las editoriales, que pueden ser amigas o enemigas, editar unas cosas u otras. Y las grandes editoriales, ni se tocan. La libertad es para todos.

Juguetes que envenenan o pueden ser peligrosos para niños, alimentos averiados, gripes aviares, vacas locas, productos en malas condiciones, etc., provocan una reacción inmediata de parte del Ministerio correspondiente para retirarlos del mercado. En cultura no, a nadie le importa, nadie va a retirar ningún libro averiado y censurado que sigue transmitiendo los valores de la dictadura y de la Iglesia que se conchabó con ella para el uso de la tijera, después de andar bendiciendo los cañones de los llamados nacionales.

A Fuentes el inglés le vuela la mente

Un breve artículo del mexicano Gustavo A. Silva , a propósito de su compatriota Carlos Fuentes, publicado en Panace@, Vol. IX, nº 26, segundo semestre de 2007

Carlos Fuentes y el anglicismo

Soy un gran admirador de la obra literaria de Carlos Fuentes. Mi admiración se extiende a sus colaboraciones periodísticas y a su extraordinaria capacidad oratoria, que he tenido la suerte de disfrutar en varias ocasiones. Lo que no obsta para que yo, como simple lector, observe con pena la frecuencia con que en sus escritos afloran anglicismos que mucho los afean.

Una de sus obras donde esta tendencia resulta más patente es El espejo enterrado, publicada originalmente por el Fondo de Cultura Económica. La impresión que me dejó el libro fue que se trataba de una mala traducción; pero, por más que busqué, no encontré que por ninguna parte se dijera que había sido traducida.

La inclinación de Fuentes por el anglicismo se manifiesta también en su recentísima obra Inquieta compañía, en la que tropezamos con pedruscones como estos:

• «figmento imaginario» (figment of imagination) por producto de la imaginación;
• «tomando cuidado» (taking care) por teniendo cuidado;
• «libro telefónico» (phone book) por guía telefónica o directorio telefónico, como diríamos en México
• «fuera de moda» (outmoded) por anticuado, pasado de moda;
• «cualquier número de» (any number of ) por una cantidad o una infinidad;
• «siéntase libre de» (feel free to) por no tenga reparo o inconveniente en;
• «Dresden» por Dresde.

Al final de este libro se da crédito a una persona por el cuidado de la edición y a cuatro por la corrección; entre tantos no pudieron mejorar el original, ni siquiera se dieron cuenta de que el apellido de uno de ellos tiene mal puesto el acento:
«Rámirez».

Uno se pregunta si un autor famoso le ata las manos a los correctores o si estos se dejan intimidar por la fama del autor y no se atreven a señalarle ningún defecto. Me parece que otras ediciones literarias mexicanas cojean del mismo pie, pues tengo por allí un ejemplar de Vislumbres de la India, de Octavio Paz, con «cualquier número de» defectos que debiera haber evitado una buena corrección.

En el caso de Fuentes, el considerable peso del inglés en su escritura se explica porque pasó su infancia en Washington, D.C. y habla el inglés como un estadounidense. Él mismo ha declarado que en algún momento se enfrentó con la disyuntiva de escribir en inglés o en español. (A ratos, tal parece que no se hubiera decidido.) Pero eso no debería justificar su propensión al empleo de anglicismos. Lo irónico de todo esto es que, en Inquietas compañías, el autor pone esta frase lapidaria en boca de uno de sus personajes, un abogado:

"Imagínese, estudiamos juntos en la Sorbona cuando el derecho, así como las buenas costumbres, se aprendían en francés. Antes de que la lengua inglesa lo corrompiese todo ―concluyó con un timbre amargo."

Décimo segunda reunión del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires

El lunes 23 tuvo lugar una charla con el narrador y traductor argentino, radicado en Barcelona, Andrés Ehrenhaus (foto: Guido BonFiglio)(Albert Freixa, el otro invitado, falto con aviso) a propósito de los modos de asociación encontrados por los traductores literarios en España para la defensa de sus derechos. También participó de la reunión, en carácter de invitada sorpresa, Magdalena Iraizoz, gerente general del Centro de Administración de Derechos Repográficos (CADRA), una asociación civil argentina, sin fines de lucro, que se ocupa de la recuperación de los derechos secundarios de editoriales y autores, categoría en la que por ley también entran los traductores.

La filmación completa del encuentro puede consultarse en http://www.ustream.tv/recorded/2627818

Una de Nueva Zelanda

Ian Barnett, distinguido miembro del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires, nos hace llegar la siguiente información.

Writing Past Each Other?
Literary Translation and Community
International Conference on Literary Translation

Te Tumu Whakawhiti Tuhinga o Aotearoa / The New Zealand Centre for Literary Translation

Victoria University of Wellington, New Zealand

December 11-13, 2010
FIRST CALL FOR PAPERS

KEYNOTE SPEAKERS:
Lawrence Venuti
Gayatri Chakravorty Spivak

Metge and Kinloch (Talking Past Each Other: Problems in Cross-Cultural Communication, 1978), explore the ways in which those from diverse backgrounds misread important cultural differences in everyday life. At this conference we hope to explore how literary translation promotes awareness and appreciation of such differences, while simultaneously creating a sense of community across local and international boundaries, or how a lack of such exchange can contribute to the isolation of literary cultures: how is globalisation affecting international literary exchange? how might translation contribute more to literary communities?
While papers on how these issues are articulated in the Asia-Pacific region are especially welcome, we also encourage paper proposals on a wide range of topics related to practical and theoretical aspects of literary translation and covering cross-cultural linguistic interaction from across the globe. Panel proposals (3 to 4 speakers) are especially welcome. Conference papers are to be delivered in English, but may relate to any of the world's languages.
As a special feature of the conference, we are also organising translation workshop sessions with noted New Zealand poets (participants should pre-register; details to come). There will also be an evening reading session.

Please send abstracts (title of paper, name of presenter, 250 word outline and a short (50 word) bio-bibliographical note) by 31st March 2010 to NZCLT@vuw.ac.nz. We hope to publish selected papers from the conference in a refereed volume.

Further information about the conference will be posted in early 2010 at http://www.victoria.ac.nz/victoria-conferences/default.aspx

Multilingüismo

Desde México, el poeta y traductor Pedro Serrano nos reenvía el siguiente pedido de Richard Berengarten (foto: Melanie Rein), poeta y profesor británico, que lleva adelante un ambicioso proyecto multilingüe.

Volta: A Multilingual Anthology

Dear friends and colleagues,

I hope the information in this email is of interest. The first phase of the Volta project is now up and running in issue 9 of the International Literary Quarterly, just published at http://interlitq.org/issue9/volta/job.php. The anthology is a celebration of multilingualism and diversity. It consists of seventy-five poems in seventy-five contemporary languages. Each poem is a version of asingle poem. That is to say, seventy-four of them are translations. Maria Filippakopuolou's fine essay in the same issue, 'Foreign in our own country', is closely linked to the project. http://interlitq.org/issue9/filippakopoulou/job.php.

If you are involved in contemporary poetry, translation, translation theory,
languages and/or linguistics, there is a likelihood that this material may beof interest /relevance. If so, please do consider passing this information onto other friends and colleagues. The project is set to continue. I am looking
for more languages to add to it, as the following paragraph in the introductionmakes clear: I intend to go on gathering translations of "Volta" into more languages. Ihope that a future expanded version of this anthology will be published at a
later date, possibly as a book. I would especially like to include moretranslations from African languages, Asian languages including the Indiansubcontinent, languages indigenous to Australasia and North and South America,languages of transhumant and nomadic cultures, languages of small pockets,valleys and islands of speakers, and, above all, languages that are threatenedwith extinction. Readers who would like to be involved in further developing, helping and advising in any way and with any aspects of this multilingualproject are invited to send an email to berengarten@cantab.net.

I shall be happy to hear from you if you can suggest more languages, and the
names and contact details and possible translators, or if you have any othercomments or suggestions.

With warm and cordial greetings

Richard B* *

*Richard Berengarten (Burns)
(Bye-Fellow, Downing College, Cambridge)
51a Argyle Street Cambridge CB1 3LS UKTel: +44 (0) 1223 212973

Email: berengarten@cantab.net

Website: http://www.berengarten.com/site/

Profile: http://www.interlitq.org/staff/richard_berengarten/bio.php

Premio póstumo a Pierre Jacomet

La noticia, que tiene como protagonista a Pierre Jacomet, llega de Santiago, a través de la Pontificia Universidad Católica de Chile: "Amante de la cultura y los libros, este intelectual tradujo más de treinta obras; estudió disciplinas tan diversas como economía, filosofía y jeroglíficos egipcios; e investigó el Síndrome de von Hippel-Lindau, la rara enfermedad que padeció y que le cobró la vida en agosto pasado".

Pierre Jacomet es distinguido
con el Premio de Traducción 2009

Pierre Jacomet era un hombre multifacético. Sus intereses diversos lo llevaron a estudiar derecho y economía, aunque no terminó ninguna de las dos carreras. Incursionó en los negocios e instaló una empresa de cuero en Argentina, la que pese a su éxito tuvo que cerrar por el secuestro a algunos de sus familiares. Estudió teología y filosofía, se instruyó en composición musical, fue un pianista virtuoso, y en psicoanálisis. Su gusto por conocer otras culturas lo llevó a aprender chino mandarín en la Universidad de Nueva York y luego se mudó a París, donde se dedicó a estudiar jeroglíficos en el Institut d’Orient y literatura medieval. Llegó a manejar once idiomas y una serie de autores que colmaron varias paredes de su biblioteca.

En su labor como traductor se encuentran más de 30 libros, entre ellos destacan El fin de las certidumbres, de Ilya prygogine; El error de Descartes y Sentir lo que sucede, de Antonio Damasio; La sociedad de confianza y Milagros económicos, de Alain Peyrefitte; Pequeño tratado de las grandes virtudes y ¿Qué es el tiempo?, de André Comte-Sponville; El pasado de la mente, de Michael Gazzaniga; Lecciones mortales, de Richard Selzer; El sexo de las emociones de Alain Braconnier; La singularidad francesa, de Guy Sorman, y Ensayos, de Montaigne. Incluso las traducciones de El mundo es mi tribu, también de Sorman, y El odio a la música, de Pascal Quignard, fueron alabadas por Octavio Paz.

Por toda esta labor, Pierre Jacomet fue galardonado, como un homenaje póstumo, con el Premio de Traducción a la Excelencia Profesional y Académica 2009, otorgado por el Programa de Traducción de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Este reconocimiento se entrega una vez al año a destacados profesionales del área, en el marco de la celebración del “Día Internacional del Traductor”, en reconocimiento de San Jerónimo, patrono y maestro de los traductores. En esta ocasión, la presentación estuvo a cargo de Cristián Warnken.

Dedicado al estudio y la literatura, Jacomet destacó por sus reflexiones sobre el mundo actual. “Necesitamos un nuevo Renacimiento. El siglo XX y sus experimentos totalitarios dejaron heridas profundas y el vuelco hacia el éxito monetario justificó cualquier canallada. Es nuestro deber mostrarles (a los jóvenes) que en los clásicos hay riquezas desatendidas, que le dan "sentido" a la vida. Y eso es distinto a tener "metas". “Vivimos en una ‘cultura’ de la apropiación y olvidamos que la vida es una muerte que espera apropiarse de nosotros. Hay una por persona desde siempre. El sentido de la vida está en abrir la mano, no en cerrarla. ¡Cuántos siglos que algunos sabios repiten eso y nadie escucha!...”, citó María Isabel Diéguez, coordinadora Programa de Traducción, recordando algunas de sus palabras.

Además de su reconocida labor como traductor, Jacomet dedicó gran parte de su vida a estudiar el Síndrome de von Hippel-Lindau, una extraña forma de cáncer que él mismo padeció y que finalmente le cobró la vida en agosto pasado. Incluso publicó un texto sobre el tema, el que fue premiado por la Facultad de Medicina de la Universidad de Stanford en 2001, durante el Simposio Mundial de VHL, y fue nombrado director de la VHL Family Alliance para Sudamérica, del Boston Mass.

Amante de los libros, él mismo publicó varios textos, entre ellos destacan Un viaje por mi biblioteca(2000), un vasto volumen orientador sobre la literatura más variada, que ha sido reeditado cuatro veces. También están “Cien autoras y autores de hoy” (2001), Lucidez del abismo (2003) y Memorias sin nombre (2004).

En el evento, también se realizó la mesa redonda “La cultura francesa a través de la traducción”, en la que participaron Milena Grass, directora de la Escuela de Teatro UC; Tatiana Calderón, académica de la Universidad del Desarrollo; y Pedro Pablo Guerrero, periodista de Artes y Letras de El Mercurio.

Presentación de un libro de Henri Meschonnic en la Alianza Francesa de Buenos Aires

Enviada por el Seminario Permanente de Traducción (SPET), que preside Patricia Willson, la información de la actividad que se sube en esta entrada puede ampliarse y leerse con el simple trámite de hacer un clic sobre la imagen.

Antes los políticos sabían leer, escribir e incluso traducían a los clásicos

En 1940, la Editorial Losada, por entonces exclusivamente de Buenos Aires, publicó una segunda edición de La Divina Comedia, de Dante Alighieri, en la traducción para ese entonces clásica –y no por ello poco criticada– del escritor y político argentino Bartolomé Mitre. El volumen llevaba un prefacio del traductor, que se reproduce a continuación.

Teoría del Traductor

Una traducción -cuando buena- es a su original lo que un cuadro copiado de la naturaleza animada, en que el pintor, por medio del artificio de las tintas de su paleta, procura darle el colorido de la vida, ya que no le es posible imprimirle su movimiento. Cuando es mala, equivale a trocar en asador una espada de Toledo, según la expresión fabulista, auque se le ponga empuñadura de oro.
Las obras maestras de los grandes escritores -y sobre todo, las poéticas- deben traducirse al pie de la letra para que sean al menos un reflejo (directo) del original, y no una bella infidel, como se ha dicho de algunas versiones bellamente ataviadas, que las disfrazan. Son textos Bíblicos, que han entrado en la circulación universal como la buena moneda, con su cuño y con su ley, y constituyen, por su forma y por su fondo, elementos esenciales incorporados al intelecto y la conciencia humana. Por eso decía Chateaubriand, a propósito de su traducción en prosa de Paraíso Perdido de Milton, que las mejores traducciones de los textos consagrados son las interlineales.

Pretender mejorar una obra maestra, vaciada de un golpe en su molde típico, y ya fijada en el bronce eterno de la inmortalidad; ampliar con frases o palabras parásitas un texto consagrado y encerrado con precisión en sus líneas fundamentales; compendiarlo por demás hasta no presentar sino su esqueleto; arrastrarse servilmente tras sus huellas, sin reproducir su movimiento rítmico; lo mismo que reflejarlo con palidez o no interpretarlo razonablemente según la índole de la lengua a la que se vierte, es falsificarlo o mutilarlo, sin proyectar siquiera su sombra.

Cuando se trata de transportar a otra lengua uno de esos textos que el mundo sabe de memoria, es necesario hacerlo con pulso, moviendo la pluma al compás de la música que lo inspiró. El traductor no es sino el ejecutante, que interpreta en su instrumento limitado las creaciones armónicas de los grandes maestros. Puede poner algo de lo suyo en la pauta que dirige su mano y al pensamiento que gobierna su inteligencia.

Son condiciones esenciales de toda traducción fiel en verso -por lo que respecta al proceder mecánico- tomar por base de la estructura el corte de la estrofa en que la obra está tallada; ceñirse a la misma cantidad de versos, y encerrar dentro de sus líneas precisas las imágenes con todo su relieve, con claridad las ideas, y con toda su gracia prístina los conceptos; adoptar un metro idéntico o análogo por el número y acentuación, como cuando el instrumento acompaña la voz humana en su medida, y no omitir la inclusión de todas las palabras esenciales que imprimen su sello al texto, y que son, en los idiomas, lo que los equivalentes en química y geometría. En cuanto a la ordenación literaria, debe darse a los vuelos iniciales de la imaginación toda su amplitud o limitarlos correctamente con la ordenación originaria; imprimir a los giros de la frase un movimiento propio, y al estilo su espontánea simplicidad o la cualidad característica que lo distinga; y cuando se complemente con algún adjetivo o explanación la frase, hacerlo dentro de los limites de la idea matriz. Por último, tomando en cuenta el ideal, el traductor, en su calidad de intérprete, debe penetrarse de su espíritu, como el artista que, al modelar en arcilla una estatua, procura darle no sólo su forma externa, sino también la expresión reveladora de la vida interna.

Sólo por este método riguroso de reproducción y de interpretación -mecánico a la vez que estético y psicológico-, puede acercarse en lo humanamente posible una traducción a la fuente primitiva de que brotara la inspiración madre, del autor, en sus diversas y variadas fases.

Tratándose de La Divina Comedia, la tarea es más ardua. Esta epopeya, la más sublime de la era cristiana, fue pensada y escrita en un dialecto tosco, que brotaba como un manantial turbio de raudal cristalino del latín, a la par del francés y del castellano y de las demás lenguas románticas, que después se han convertido en ríos. El poeta, al concebir su plan, modeló a la vez la materia prima en que lo fijara perdurablemente. Esto, que constituye una de sus originalidades y hace el encanto de su lectura en el original, es una de las mayores dificultades con que tropieza el traductor. Las lenguas hermanas de la lengua de Dante, muy semejantes en su fuente originaria, se han modificado y pulido de tal manera, que traducir hoy a ellas La Divina Comedia es lo mismo que vestir un bronce antiguo con ropaje moderno; es como borrar de un cuadro de Rembrandt los toques fuertes que contrastan las luces y las sombras, o en una estatua de Miguel Ángel limar los golpes enérgicos del cincel que la acentúan. Todo, lo que pueda ganar en corrección convencional, lo pierde en fuerza, en frescura y colorido. Si el lenguaje de La Divina Comedia ha envejecido, ha sido regenerándose, pues su letra y su espíritu se han rejuvenecido por la rica savia de su poesía y de su filosofía.
El problema a resolver, según estos principios elementales, y tratándose de La Divina Comedia, considerada desde el punto de vista lingüístico y literario, es una traducción fiel y una interpretación racional, matemática a la vez que poética, que, sin alterar su carácter típico, la acerque en lo posible del original al vertirla con un ropaje análogo, si no idéntico, y que refleje, aunque sea pálidamente, sus luces y sus sombras, discretamente ponderadas dentro de otro cuadro de tonos igualmente armónicos, representados por la selección de las palabras que son las tintas en la paleta de los idiomas que, según se mezclen distintos colores.

El sabio Littré -que a pesar de ser sabio, o por lo mismo, era también poeta-, dándose cuenta de este arduo problema, se propuso traducir La Divina Comedia en el lenguaje contemporáneo del Dante, tal como si un poeta de la lengua del oil, hermana de la lengua del oc, la hubiese concebido en ella o traducido en su tiempo con modismos análogos. Esta es la única traducción del Dante que se acerque al original, por, cuanto el idioma en que está hecha, lo mismo que el dialecto florentino, aun no emancipado del todo del latín ni muy divergentes entre sí, se asemejaban más el uno al otro y dentro de sus elementos constitutivos podían y pueden amalgamarse mejor.

Según este método de interpretación retrospectiva, me ha parecido que una versión castellana calcada sobre el habla de los poetas castellanos del siglo XV -para tomar un término medio correlativo-, como Juan de Mena, Manrique o el marqués de Santillana, cuando la lengua romance, libre de sus primeras ataduras, empezó a fijarse, marcando la transición entre el período ante-clásico y el clásico de la literatura española, sería quizá la mejor traducción que pudiera hacerse, por su estructura y su fisonomía idiomática, acercándose más al tipo del original. Es una obra que probablemente se hará, porque el castellano, por su fonética y su prosodia, tiene mucha más analogía que el viejo francés con el italiano antiguo y moderno, y puede reproducir en su compás la melopea dantesca, con sus sonidos llenos y su combinación métrica de sílabas hasta cierto punto largas y breves, como en el latín de que ambos derivan.

Aplicando estas reglas a la práctica, he procurado ajustarme al original, estrofa por estrofa y verso por verso, como la vela se ciñe al viento, en cuanto da; y reproduciendo sus formas y sus giros, sin omitir las palabras que dominan el conjunto de cada parte, cuidando de conservar al estilo su espontánea sencillez, a la par de su nota tónica y su carácter propio. A fin de acercar en cierto modo la copia interpretativa del modelo, le he dado parcialmente un ligero tinte arcaico, de manera que, sin retrotraer su lengua a los tiempos ante-clásicos del castellano, no resulte de una afectación pedantesca y bastarda, ni por demás pulimentado su fraseo según el clasicismo actual, que lo desfiguraría. La introducción de algunos términos y modismos anticuados, que se armonizan con el tono de la composición original, tiene simplemente por objeto darle cierto aspecto nativo, producir al menos la ilusión en perspectiva, como en un retrato se busca la semejanza en las líneas generatrices acentuadas por sus accidentes.

Tal es la teoría que me ha guiado en esta traducción.

El Dante ha sido, por más de cuarenta años, uno de mis libros de cabecera, con la idea desde muy temprano de traducirlo; pero sin poner mano a la obra, por considerarlo intraductible en toda su intención, bien que creyese haberme impregnado de su espíritu. Pensaba que las obras clásicas de este género, que hacen época y que nutren el intelecto humano, debieran asimilarse a todas las lenguas, como variando su cultivo se aclimatan las plantas útiles o bellas en todas las latitudes del globo. La Divina Comedia es uno de esos libros que no pueden faltar en ninguna lengua del mundo cristiano, y muy especialmente en la castellana, que hablan setenta millones de seres, y que, a la par de la inglesa -como que se dilatan en vastos territorios-, será una de las que prevalezcan en ambos continentes. Esto, que explica la elección de la tarea, no la justificaría, empero, si existiese en castellano alguna traducción que reflejase siquiera débilmente las inspiraciones del gran poeta, pues entonces sería inútil, cuando no perjudicial.

Cuando por primera vez me ensayé por vía de solaz en la traducción de algunos cantos del Infierno del Dante, con el objeto de pagar una deuda de honor a la Academia de los Arcades de Roma, no conocía sino de mala fama la versión en verso castellano del general Pezuela, más conocido con el glorioso título del conde Cheste. Después, vino por acaso a mis manos este libro. Su lectura me alentó a completar mi trabajo, con el objeto de propender, en la medida de mis fuerzas, a la labor de una traducción que verdaderamente falta en castellano.

La del general Pezuela, elogiada por sus amigos, ha sido justamente criticada en la misma España, por inarmónica como obra métrica, enrevesada por su fraseo y bastarda por su lenguaje. Sin ser absolutamente infiel, es una versión contrahecha, cuándo no remendona, cuya lectura es ingrata y, ofende con frecuencia el buen gusto y el buen sentido. Es como la escoria de un oro puro primorosamente cincelado, que se ha derretido en un crisol grosero. Esto justifica por lo menos la tentativa de una nueva traducción en verso. La mía puede ser tan mala o peor que la de Pezuela; pero es otra cosa, según otro plan y con otro objetivo. Si se comparan ambas traducciones, se verá qué, a pesar de la analogía de las dos lenguas, difiere tanto una de la otra, que sólo por acaso coinciden aún en las palabras. Diríase que los traductores han tenido a la vista diversos modelos. Quizá dependiera esto del punto de vista o del temperamento literario de cada uno.

El único poeta español moderno que pudiera haber emprendido con éxito la traducción del Dante, es Núñez de Arce. En su poema La selva oscura ha mostrado hallarse penetrado de su genio poético, pero tan sólo se ha limitado a imitarlo fantásticamente. Es lástima; pues queda siempre este vacío en la literatura castellana, que la traducción de Pezuela no ha llenado.

He aquí los motivos que me han impulsado a llevar a término esta tarea, emprendida por vía de solaz y continuada con un propósito serio. Una vez puesto a ella, pensé que no sería completa si no la acompañaba con un comentario que ilustrase su teoría y explicara la versión ejecutada con arreglo a ella. Tal es, el origen de las anotaciones complementarias, todas ellas motivadas por la traducción misma, dentro de su plan, que pueden clasificarse en tres géneros: 1º Notas justificativas de la traducción, en puntos literarios que pudieran ser materia de duda o controversia. 2º Notas filológicas y gramaticales con relación la traducción misma. 3º Notas ilustrativas respecto de la interpretación del texto adoptado en la traducción. -No entro en citas históricas sino cuando la interpretación del texto lo exige, ni repito lo que otros han dicho ya-. Si alguna vez me pongo en contradicción con las lecciones de los comentadores italianos del Dante, que con tanta penetración han ilustrado el texto en muchas partes oscuras de La Divina Comedia, es tributando el homenaje a su paciente labor debido, pues con frecuencia me han alumbrado en medio de las tinieblas dantescas que los siglos han ido aclarando o condensando.

Apenas habían transcurrido veinte años después de publicada la primera edición del Dante (ed. de 1342), y ya el texto dantesco era casi ininteligible aun para los mismos florentinos (en 1373). Fué entonces necesario que el gobierno municipal de la República de Florencia encomendase al Boccacio la tarea de explicarlo, y éste fue el primer comentario de La Divina Comedia. Han transcurrido más de quinientos años, y los comentarios continúan. No pasa día sin que se descubran cosas nuevas en el "Insondable poema", como ha sido llamado; se susciten nuevas dudas acerca de su sentido místico, histórico o moral, o se corrijan con nuevos documentos las erradas interpretaciones de sus comentadores. No es de extrañar, pues, la variedad de lecciones contradictorias. Por mi parte al separarme algunas veces de los comentadores italianos más acreditados he cuidado de dar las razones de mi interpretación en las notas complementarias, que siendo un modesto contingente para el comento del texto original, pueden quizá ser de alguna utilidad como estudios para una correcta traducción del Dante en castellano, de que la mía no es sino un ensayo.

El objetivo que me he marcado es más fácil de señalar que de alcanzar; pero pienso que él debe ser el punto de mira de todo traductor concienzudo, así como de todos los extraños a la lengua italiana, que se apliquen con amor a la lectura del Dante, repitiendo sus palabras:

O degli altri poeti onore e lume,
Vagliami il lungo studio e il grande amore
Che m´ha fatto cercar lo tuo volume.

Dante es el poeta de los poetas y el inspirador de los sabios y de los pensadores modernos, a la vez que el pasto moral de la conciencia humana en sus ideales. Carlyle ha dicho que La Divina Comedia es, en el fondo, el más sincero de todos los poemas, que, salido profundamente del corazón y de la conciencia del autor, ha penetrado al través de muchas generaciones en nuestros corazones y nuestras conciencias. Humboldt lo reconoce como al creador sublime de un mundo nuevo, que ha mostrado una inteligencia profunda de la vida de la tierra, y que la extremada concisión de su estilo aumenta la profundidad y la gravedad de la impresión. Su espíritu flota en el aire vital y lo respiran hasta los que no lo han leído.

Dos traductores elegidos por sus pares

IV Premio de Traducción "Esther Benítez"

De acuerdo con la información que suministra su sitio institucional, ACE Traductores se constituyó en 1983 con el fin primordial de defender los intereses y derechos jurídicos, patrimoniales o de cualquier otro tipo de los traductores de libros en España, así como promover todas aquellas actividades e iniciativas que pudieran contribuir a la mejora de la situación social y profesional de los traductores, al debate y la reflexión sobre la traducción y al reconocimiento de la importancia cultural de la figura del traductor.
Como entidad que agrupa a los traductores de libros, ACE Traductores pone especial énfasis en la condición de autores de sus asociados y en las distintas modalidades que abarca su labor, desde la traducción literaria en el sentido más tradicional del término —narrativa, teatro, poesía— hasta la traducción de obras de carácter científico, técnico o divulgativo, pasando por la traducción de ensayo y pensamiento.

A diferencia de otros premios –como bien señala en su blog personal Andrés Ehrenhaus, vicepresidente de la institución–, "el Premio Esther Benítez ha recaído, en su cuarta edición, en Pedro Pérez Prieto (ex aequo con Jesús Zulaika) por su traducción de los Sonetos de Shakespeare. La particularidad de este galardón reside en que son los propios socios de ACE Traductores (v. http://www.acett.org/) quienes premian la mejor traducción publicada a lo largo del año anterior, lo cual lo hace doblemente significativo. Se trata, probablemente, del único premio de esta índole, es decir, de profesionales para profesionales de un sector que no se destaca precisamente por ser objeto de la generosidad de los medios, que a menudo olvidan el papel fundamental y constante que cumple en el desarrollo y la sostenibilidad de la industria literaria, ni de la magnanimidad, por decirlo de algún modo, de la misma".

Con la sana envidia del caso, ya que en la Argentina, por el momento, no existe ningún premio análogo, el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires saluda y felicita a los ganadores.

La gacetilla de ACE Traductores

Por cuarto año consecutivo, los miembros de ACE Traductores han fallado el premio de traducción creado en memoria de Esther Benítez. En esta ocasión, los premiados han sido ex aequo:

Pedro Pérez Prieto, por Los sonetos de Shakespeare, Editorial Nivola, y Jesús Zulaika Goikoetxea, por La casa de los encuentros, de Martin Amis, Editorial Anagrama.

Pedro Pérez Prieto es licenciado en Filología Moderna (Francés e Inglés) por la Universidad de Salamanca y en Filología Española por la UNED. Es catedrático de inglés en el IES Gregorio Marañón de Madrid. Traduce poesía de forma continuada desde el año 2003. Además de los Sonetos de William Shakespeare (Nivola, noviembre de 2008), ha traducido los sonetos y odas de John Keats, algunos poemas de cierta extensión tales como "The Raven", "The Rhyme of the Ancient Mariner" y "The Lady of Shalott". En la actualidad está preparando una antología de poesía en lengua inglesa para una edición bilingüe.

Jesús Zulaika Goikoetxea nació en Bilbao. Cursó estudios (rigurosamente incompletos) de Derecho y Economía en la Universidad de Deusto (Bilbao) y de Periodismo en la Universidad Complutense (Madrid). Su primera obra traducida es La presse, le pouvoir et l'argent (La prensa, el poder y el dinero), de Jean Schwoebel; Dopesa, Barcelona, 1971, y la última (en prensa). El original de Laura (morir es divertido), obra inconclusa y póstuma de Vladimir Nabokov; Anagrama, Barcelona. Se dedica plenamente a la traducción literaria desde 1981. Ha traducido, entre otros autores, a Faulkner, John Updike, Vladimir Nabokov, John Dos Passos, Truman Capote, Stephen Crane, Norman Mailer, Tom Wolfe, Jack Kerouac, Raymond Carver, Richard Ford, Martin Amis, Ian McEwan, Kazuo Ishiguro, Anita Desai, Paul Bailey, Saki, Graham Swift , Nick Hornby, Thomas McGuane, Samuel Shem, Hunter S. Thompson, Chang-rae Lee, Jed Rubenfeld y Hannah Tinti.

Un traductor español que vivió en la Argentina

No hace muchas entradas, se subió a este blog una anécdota escrita por Edgardo Cozarinsky, que tiene por protagonistas a Victoria Ocampo y a Ricardo Baeza. Resulta entonces oportuno, para quienes no conozcan a este último, copiar la semblanza que de él se hace en el sitio de las Colecciones Artísticas MAPFRE, en razón del dibujo de Daniel Vázquez Díaz (1882-1969), que ilustra este posteo con Baeza por objeto.

Ricardo Baeza

El escritor y traductor español Ricardo Baeza (1890-1956) fue compañero de colegio y universidad de Ramón Gómez de la Serna. Colaboraron juntos en la revista que este último dirigió llamada Prometeo, identificada por muchos como la primera revista vanguardista española. Baeza enviaba a Ramón traducciones de Marcel Schwob, George Bernard Shaw, Rémy de Gourmont, Oscar Wilde, Rachilde, Paul Fort, Rimbaud, Maurice Maeterlinck, Georges Rodenbach, Gabriele D’Annunzio o Filippo Tommaso Marinetti. Con sus 36 traducciones de 18 autores y de cinco lenguas, que aparecieron en 25 números distintos de la revista, Baeza dio a conocer la obra de nuevos autores extranjeros hasta entonces totalmente ignorados en España.

Colaboró igualmente desde su fundación en 1923 en la Revista de Occidente. Dirigida por Ortega y Gasset, la revista contó con jóvenes colaboradores entre los que se encontraban Ramón Gómez de la Serna, Gerardo Diego, Ernesto Giménez Caballero, Guillermo de Torre, Pedro Salinas, Jorge Guillén y el propio Ricardo Baeza, sin contar las colaboraciones extranjeras. Es lógico pensar que, por su trabajo en estas revistas y a través de amigos comunes, Ricardo Baeza y Vázquez Díaz se conocieran en la década de los veinte.

En 1931 Baeza fue nombrado embajador de la República Española en Chile. Vivió muchos años en Buenos Aires y fue miembro del comité de redacción de la revista Sur. En julio de 1937 intervino en el II Congreso Internacional de Escritores de Valencia, organizado por la Alianza Internacional de Escritores Antifascistas como demostración de solidaridad de los intelectuales de todo el mundo con la causa de la República. La delegación española estuvo formada también por Benavente, Álvarez del Vayo, Margarita Nelken, María Teresa León, Bergamín, Alberti, León Felipe y Antonio Machado, que leyó el discurso de clausura titulado "Sobre la defensa y la difusión de la cultura". Ricardo Baeza fue presidente de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, cargo en el que luego le sustituyó José Bergamín, trabajando ambos para que el II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas se celebrara en España.

En 1952 regresaba desde su exilio a Madrid, donde fallecería cuatro años más tarde.