El martes 3 comienzan las actividades del CTLBA

"En un lugar de Bombay, de cuyo nombre..."

La noticia fue publicada en Ñ, el 20 de febrero pasado, con firma de Agustín Scarpelli: se presentó en la India la  traducción de Vibha Maurya del Quijote al hindi.

El Quijote traducido 

en la India, 

Varias fuentes han comunicado la noticia. La obra cumbre de Miguel de Cervantes y la obra fundante de la literatura universal tal como la conocemos hoy en occidente, ha sido traducida al idioma hindi, el cuarto más importante si se considera el número de hablantes: en torno a los 400 millones de personas lo utilizan en la India y otros países aledaños, aunque también en otros como Malasia y algunas regiones de Sudáfrica. La traducción, que llevó más de 10 años de trabajo y fue realizada por la académica india Vibha Maurya, fue presentada el lunes pasado en el Instituto Cervantes de Nueva Delhi, en coincidencia con el cuarto centenario de la segunda parte de la obra, publicada en 1615.

Habría que preguntarse si en realidad la noticia no la constituye el hecho de que, hasta ahora, no se había realizado dicha traducción, sobre todo si se tiene en cuenta que El Quijote es la obra más traducida después de la Biblia. Pues el hecho no sólo habla de la distancia que puede existir entre dos culturas (lo que para una constituye un pilar para la otra es literalmente inexistente), también desmiente el postulado según el cual la “alta cultura” es aquella que puede considerarse “universal y común a todos”. Una idea que parece ir en contra del tan proclamado derecho a la diversidad cultural, y que ha despertado ríspidos debates en el ceno de la propia UNESCO. Por eso, más que de traducción, habría que hablar, en este caso, de trasliteración. Como dijo Maurya, lo que intentó con su trabajo fue hacerla “lo más cercana posible” a los hablantes de ese idioma.

Por otra parte, es seguro que a los sellos editoriales ingleses no se les ha pasado por alto la traducción de su primera novela: el Robinson Crusoe de Daniel Defoe. De hecho, la obra de Cervantes ya se había traducido desde el inglés. Como se encargó de aclarar la profesora de estudios hispánicos de la Universidad de Delhi y miembro de la Real Academia Española (RAE) de las Letras: “Es la primera traducción completa de las dos partes y directa del español, no desde el inglés como hasta ahora”.

Habrá que estar atentos a la recepción del pacífico pueblo hindú, desprovisto de caballeros e hidalgos.

A ver si antes de seguir aprobando el Día del Meteorito o la Fiesta de la Sandía, se ponen las pilas y piensan un poco en los traductores

La nota de Silvina Friera, publicada en el diario Página 12 del 20 de febrero pasado, sirve para recordar que el proyecto de Ley Nacional de Protección de la Traducción y los Traductores, se encuentra detenido en la Comisión de Legislación General de la Cámara de Diputados del Congreso argentino y que si no es tratado antes del mes de septiembre de este año electoral puede perder estado parlamentario.  

  

Para reparar un trabajo invisibilizado

La traducción es tan necesaria que pasa inadvertida, como si fuera “lo más natural” del mundo leer a William Shakespeare, Johann Wolfgang von Goethe y Gustave Flaubert en español. Los protagonistas de esta mediación cultural suelen ser invisibilizados y trabajan en condiciones de extrema fragilidad. Aunque parezca increíble, esta práctica no tiene legislación propia; hasta ahora se encuadra en la Ley de Propiedad Intelectual (11.723), normativa que con más de ochenta años quedó obsoleta. Un grupo de traductores encabezado por Estela Consigli, Lucila Cordone, Griselda Mársico, Andrés Ehrenhaus y Pablo Ingberg presentó un proyecto “reparador”: la Ley Nacional de Protección de la Traducción y los Traductores, que cuenta con el apoyo de más de 1300 escritores, docentes e investigadores como Ricardo Piglia, Marcelo Cohen, Martín Kohan, Horacio González, Beatriz Sarlo, Leopoldo Brizuela, Germán García, Rodolfo Alonso y Hebe Uhart, entre otros. Esta iniciativa, que ingresó al Parlamento el 16 de septiembre de 2013, está firmada por los diputados Julián Domínguez (Frente para la Victoria), Roy Cortina (PS-UNEN), Victoria Donda (Libres del Sur-UNEN), Gisela Scaglia (PRO), Manuel Garrido (UCR) y Miguel Del Sel (PRO). Actualmente se encuentra en la Comisión de Legislación General de la Cámara de Diputados. Tiene que ser tratada antes de septiembre de este año, de lo contrario perderá estado parlamentario.

“La necesidad de la traducción se funda en la diversidad de las lenguas. Como traducción oral, es una de las actividades humanas más antiguas, surgida de la necesidad de interactuar de las comunidades. Posiblemente ese origen haya dejado su marca en esto de que sea una actividad que pasa inadvertida: el rol de mediador del intérprete lo pone en un lugar secundario respecto de los interesados en el intercambio –plantea la traductora Griselda Mársico–. Lo ‘inadvertido’ descansa en una concepción de la traducción imperante en el sentido común: traducir es ‘pasar un texto de una lengua a otra’ y eso es algo que puede hacer cualquiera que sepa una lengua extranjera. Sin embargo, traducir es una tarea intelectual compleja, que requiere competencias y conocimientos específicos y de diversa índole; y además es central para una sociedad, porque aparte de la traducción literaria, se trata también del acceso a conocimientos generados en sociedades que hablan otras lenguas.”

Mársico comenta a Página/12 que la fragilidad del traductor obedece a un problema económico. “Teniendo en cuenta su complejidad, es una tarea muy mal paga; reconocer lo que realmente vale una traducción significaría tener que pagar un monto que no está previsto en los costos de un libro.”

La Ley Nacional de Protección de la Traducción y los Traductores delimita la cesión de derechos patrimoniales de los traductores, ya que la ley vigente –la 11.723– permite la cesión definitiva. “Tiene un carácter básicamente reparador –subraya Mársico–. Por un lado, revaloriza la figura del traductor y de la profesión mediante una serie de medidas que apuntan a fortalecerlo en el campo intelectual, como la creación de un Premio Nacional de Traducción, la organización de un encuentro anual de traductores, la promoción de los traductorados, el otorgamiento de subsidios a las traducciones. Hay medidas destinadas a la dignificación de la profesión: contratos dignos, participación en las ganancias cuando las haya, cesión sólo temporal de la propiedad intelectual. El gran cambio es que en vez de que el traductor ceda sus derechos para siempre, que es la práctica más común en el ámbito editorial argentino, aunque hay honrosas excepciones, el proyecto propone que el plazo máximo de cesión de los derechos sea de diez años, después de lo cual si el usuario quiere seguir editando la obra tendrá que volver a negociar con el traductor.”

La escritora María Sonia Cristoff reflexiona sobre el alcance de la propuesta. “Hay un ‘Manifiesto sobre la traducción’, reproducido en un número de la revista Sur de la década del setenta, en el que se detallan las condiciones de vulnerabilidad e invisibilidad asociadas a esta práctica y se llama, con énfasis, a hacer algo para cambiar el estado de las cosas. Me consta que las cosas siguieron igual o peor, al menos en el campo de la traducción literaria, donde paradójicamente no se termina de asumir que un traductor es, al decir de (Maurice) Blanchot, ‘el más secreto de los escritores’ –recuerda la autora de Inclúyanme afuera–. Pero ahora, cuatro décadas más adelante, aquel llamado a la acción encuentra una respuesta en este excelente proyecto de ley, que no sólo se refiere a la situación de los traductores, sino al fomento de la traducción como práctica, lo que significa apostar a políticas culturales que la entiendan no como una cuestión ornamental, sino como una práctica que recupera el mestizaje del que estamos hechos.”

El poeta y traductor Jorge Fondebrider, creador del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires, explica el carácter medular de la iniciativa. “La Ley Noble, de principios de los años ’30 y aún vigente, otorga a los traductores el status de ‘creadores’, considerando sus derechos en plan de igualdad con los de los escritores. Si bien fue buena, nunca fue articulada y, por lo tanto, dejó muchos puntos abiertos a la interpretación.”

La socióloga y escritora María Pía López, directora del Museo del Libro y de la Lengua, reivindica la labor del traductor como intérprete. “Suele decirse que los escritores recrean la lengua, la moldean inscribiendo las mutaciones que la oralidad produce o expandiendo sus fronteras. No es menos cierto pensar el efecto de los traductores: como lectores, aprendimos ciertas cadencias, usos, léxico, decididos por aquellos que pasaron obras de un idioma a otro. Una ley que reconozca al traductor a la par que al autor y que regule la protección de sus derechos y de la autoría de su trabajo es necesaria.”

Leonora Djament, directora editorial de Eterna Cadencia, subraya que “hay gran consenso sobre el estatuto del traductor en términos de ‘autor’ de una obra traducida”. “Ese consenso no se refleja necesariamente en todos los contratos que los traductores firman con las editoriales. Es por eso que es necesario reglamentar esa potestad sobre la obra, con todos los derechos y también todas las obligaciones que eso conlleva. Estamos viviendo un gran momento de la traducción en la Argentina, seguramente equiparable con la ‘edad dorada’ que vivió la traducción en nuestro país en los años ’40 y ’50. Ojalá esta ley acompañe esta etapa y sirva como motor de promoción de la traducción en diversos ámbitos.”

La venta de e-books crece menos de lo previsto

“En Argentina la venta de libros digitales crece lentamente, mientras que en Estados Unidos se estancó. El libro en papel, en tanto, sigue creciendo. Esto contradice todos los pronósticos de la industria”, anuncia la bajada de la nota publicada por Silvina Friera, en el diario Página 12, del 18 de febrero pasado.

La memoria vegetal resiste.

 

 

El vértigo apocalíptico es como una chispa que se enciende cada vez que emerge una innovación tecnológica. La velocidad de la palanca de cambio, las transformaciones en las reglas de juego generan, en el mejor de los casos, una mezcla de expectativa y ansiedad que se traduce en no quedarse “un paso atrás”. En el campo de las predicciones negativas, algunos, muy sueltos de lengua, anunciaron la próxima desaparición del libro impreso frente al impetuoso avance del e-book. Los pronósticos de que en 2017 las ventas en soporte electrónico en Estados Unidos superarían a las de papel no sólo no se cumplen, sino que los datos del año pasado confirman la tendencia, apuntada ya en 2013, de que las cifras de crecimiento acelerado del formato digital están estancadas. Los amantes del papel, sin ánimo de sentenciar un triunfo por anticipado, siguen leyendo con la certeza de que larga será la vida del “templo de la memoria vegetal”, en palabras del semiólogo italiano Umberto Eco. Lejos del imaginario bélico, los soportes convivirán muchos años más.

Por estos pagos, en 2013 se registraron 27.757 títulos en Argentina –88.171.750 millones de ejemplares–; un aumento del 5 por ciento respecto de 2012 en la cantidad de títulos, según el Informe Estadístico Anual de Producción del Libro Argentino, realizado por la Cámara Argentina del Libro (CAL). “Los valores para soporte de producción se mantienen estables, mostrando un crecimiento lento del libro digital”, se afirma en este informe. El 83 por ciento de los títulos publicados fue en formato papel y el 16 por ciento en e-book (el uno por ciento restante corresponde a fascículos). El porcentaje apenas varía en 2012: 82 por ciento el libro impreso y 17 por ciento el libro digital.

La venta de e-books crece menos de lo previsto en el mercado estadounidense. Si en el primer semestre del año pasado había alcanzado el 23 por ciento, la cifra bajó en el último cuatrimestre hasta el 21 por ciento, según el último informe de Nielsen Books & Consumers, publicado por la revista Publisher Weekly. Como contrapartida, el libro impreso de tapa blanda subió del 42 al 43 por ciento en el mismo período y el de tapa dura llegó al 25 por ciento. También aumentaron las ventas del número de ejemplares impresos con un alza del 2,4 por ciento en 2014. Las librerías londinenses Foyles y Waterstones confirmaron que las ventas de libros en papel se incrementaron en la última Navidad un 8 y un 5 por ciento respectivamente respecto del año pasado, lo que llevó a la revista Time a preguntarse si el libro digital había dejado de ser un icono significante de moda. En cambio en España, el soporte electrónico es poco aceptado. Según la encuesta del CIS (Centro de Investigaciones Sociológicas), realizada a 2477 personas mayores de 18 años, el 79,7 por ciento de los lectores asegura que prefiere leer libros en papel que en pantalla. El porcentaje sube al 80,1 por ciento en las edades de 18 a 24 años, mientras que el número de españoles que muestra su poca o nula predisposición a leer libros electrónicos en el futuro es muy alta: el 46,6 por ciento.

“Los últimos dos años fueron de adaptación a este nuevo mercado que crece día a día”, plantea Julieta Lorea, analista de Comunicación Digital del Grupo Editorial Planeta Argentina, a Página/12. “En Latinoamérica este mercado en pleno desarrollo todavía no representa un porcentaje comercial significativo; ronda entre el 1 y el 2 por ciento. Sin embargo, llevamos cuatro trimestres creciendo a un 20 por ciento en unidades vendidas, un buen crecimiento sostenido. Desde que empezamos a digitalizar títulos en 2011, nuestro catálogo ha crecido mucho y los resultados son que a mayor catálogo mayores ventas. Actualmente contamos con aproximadamente 700 títulos digitalizados y disponibles en tiendas. En general, todas las novedades locales están disponibles en e-book y de a poco se van digitalizando también los libros de fondo.” Catalina Lucas, digital manager de Penguin Random House Argentina, coincide: “El incremento ha sido constante, tanto en la oferta de nuestro catálogo –contamos con más de 10.000 títulos en formato digital además de apps y audiolibros–, como en ventas. El aumento de las ventas del grupo está muy por encima de las del mercado de e-books en castellano. En 2014 el libro digital en castellano estuvo alrededor del 2 por ciento y para la editorial el crecimiento superó el 20 por ciento”, compara Lucas.

¿Cómo explicar, entonces, el estancamiento de los libros electrónicos en Estados Unidos? La digital manager de Penguin Random House advierte que los porcentajes de crecimiento interanual se desaceleran en concordancia con la madurez a la que va llegando el mercado. “Mientras algunos desaceleran otros aceleran su crecimiento. El libro digital en Argentina representa un 2 por ciento, en España un 5 por ciento y en Estados Unidos un 30 por ciento.” Martín Rolando, encargado de la web de la Boutique del Libro, cuenta que la librería empezó a vender e-books en 2011. Ese año el porcentaje de libros digitales sobre el total de libros vendidos fue del 14,6 por ciento. En 2012, trepó al 36,2 por ciento; en 2013 aumentó al 43,8 por ciento y en 2014 llegó al 44,5 por ciento. “Por lo que va de este año, parece que nos amesetamos en un 44 por ciento. Pero cuando hablamos de neto facturado, las diferencias son marcadas, lo que indica la tendencia general de que el número de libros en papel disminuye –tanto en el mostrador como en las sesiones de compra en el sitio–, pero el valor unitario aumenta y mucho, cosa que no ocurre con el libro digital, que aumenta de precio más lentamente que el libro impreso”, aclara Rolando.

La producción de libros en soporte electrónico en América latina fue de 16,3 por ciento en 2013, según datos del Centro Regional para el Fomento del Libro en América Latina y el Caribe (Cerlalc). La irrupción en el 2007 del Kindle, el e-reader de Amazon, entusiasmó a un puñado de analistas que auguró una explosión de consumo que no fue. Hoy la venta de tabletas y smartphones supera la de los e-readers. Amazon no informa sobre las ventas de sus Kindle, aunque según The Financial Times, las unidades vendidas se han hundido a partir de 2011 porque los consumidores no encuentran razones para actualizar sus aparatos o porque optan en su lugar por tabletas multifuncionales. Un informe de la consultora Deloitte estima que en todo el mundo el libro en papel representará en el 2015 más del 80 por ciento de todas las ventas. Las cifras del estudio indican que el libro impreso representa en Alemania el 95 por ciento de las ventas, en Japón es el 85 por ciento, en Canadá el 83 por ciento y en el Reino Unido el 86 por ciento, muy lejos del panorama que trazaban los expertos en 2007.

Librero experimentado con más de tres décadas al frente de la Boutique del Libro de San Isidro, Fernando Pérez Morales pega en la tecla del sentimiento de muchos lectores: “Al libro de papel no hay con qué darle. La flecha del e-book ya no es de crecimiento, y en cambio el libro de papel sigue creciendo día a día. Creo que la gran diferencia es que el libro de papel no sólo tiene 1000 años, sino que cada día va a ser más lindo, y un e-book es un e-book”.

Nuno Júdice y la traducción de poesía

Nuno Júdice

El 28 de diciembre del año pasado, la poeta mexicana Blanca Luz Pulido publicó en el periódico La Jornada, de su país, el siguiente comentario sobre “Traducir poesía”, uno de los textos del libro de ensayos Las máscaras del poema, del poeta, narrador y ensayista portugués Nuno Júdice (1949).

La traducción poética y Nuno Júdice

En el mundo de la traducción poética, las variaciones, aproximaciones, ensayos y errores, calificaciones y descalificaciones abundan. Hay multitud de teorías y de ensayos; unos, detallados y profundos; otros más, empíricos y anecdóticos. La traducción poética se ha visto como necesaria, como innecesaria, como traidora, como iluminadora. T. S. Eliot, Valéry, George Steiner, Umberto Eco, Georges Mounin, Walter Benjamin, Jakobson, y entre nosotros, Alfonso Reyes, Octavio Paz, Federico Patán, Tomás Segovia, Marco Antonio Campos y muchos otros más se han ocupado, tanto desde la perspectiva teórica como desde la arena de la práctica, de la compleja labor de la traducción de poesía.

Afirma Héctor a. Murena, en Visiones de Babel : “Traducir: transducere, llevar más allá. Llevar algo más allá de sí. Convertir una cosa en otra. Pero convertirla a fin de que sea más plenamente lo que era, es. Se traduce un libro de un idioma a otro, y para quien ignoraba el idioma original el libro, siendo el mismo, sólo ahora pasa a existir de verdad.”

En la traducción de poesía, en especial, el traductor prácticamente es el encargado de crear en su lengua un nuevo poema, equivalente (mutatis mutandis) al traducido. El traductor, así, pasa a ser una especie de alquimista, que realiza la transfiguración de un poema en otro.

 Una fuente importante de ideas sobre este “traspaso” lingüístico ha surgido precisamente de la pluma de los poetas traductores, pues nadie como ellos conoce los detalles, los pliegues, las aristas de esa labor, que tiene un pie en el deseo de trasladar el sentido del poema lo más fielmente posible, y otro en la necesidad de restituir también algo de los otros aspectos que atraviesan o completan el sentido, como la sonoridad y la textura rítmica de los versos.

Nuno Júdice, traductor él mismo de varios idiomas al portugués, ha vertido en la parte final de su libro de ensayos  Las máscaras del poema, en el apartado “Poesía y traducción”, varios textos sobre este asunto. Me detendré en el primero de ellos, llamado “Traducir poesía”.

Los dos niveles de la construcción del poema

El primer problema que enfrenta el traductor, afirma Júdice, es la dificultad de separar el nivel del sentido del nivel del sonido en el poema original, dado que ambos están inextricablemente unidos en éste. Señala:

“La especificidad del poema reside en su lenguaje, es decir, en el nivel trans-semántico, en donde el dominio que el poeta tiene sobre el sonido y las imágenes del poema hacen de éste un objeto único e irrepetible, por estar estrechamente ligado al universo que le da forma, es decir, la lengua original en la que el poeta escribe.”

Desde el punto de vista teórico, ésta es la gran dificultad que enfrenta el traductor de poesía. De hecho, la traducción de poesía separa irremisiblemente las dos entidades que son indisociables para la creación del poema: el nivel fónico y el nivel sémico, dado que no es posible transportar a la lengua de llegada la música, las aliteraciones, los juegos sonoros que son fundamentales en la creación del poema. Lo único que se transporta es el sentido, o, cuando más, se logra dar un efecto aproximado de la música del poema, ya que una traducción no puede aspirar a transmitir ese nivel con fidelidad.

“¿Entonces, ese obstáculo que se presenta al traductor desde un principio, impedirá su intento? Definitivamente no, no es eso lo que se plantea. El traductor deberá tomar siempre como base el sentido del poema, pero tratando, a la vez, de que el nivel musical y rítmico no se pierdan del todo, haciendo trasposiciones, buscando equivalencias, etcétera. En una entrevista realizada a Júdice en España, Ángel Manuel Gómez le pregunta por qué los poetas portugueses actuales no son más conocidos en el ámbito español (y bien podríamos decir, también en México y en Latinoamérica). Y la respuesta fue: “La dificultad, en primer lugar [es] de la traducción. Traducir poesía no es lo mismo que traducir ficción. […], en la poesía el traductor tiene que hallar la sensibilidad del lenguaje, la música, para que el poema pase por español y pueda ser leído por el lector español como si fuese un objeto poético, y así permitirle sentir lo que transporta la propia poesía, que es, al fin y al cabo, musicalidad, ritmo.”

Traducción literal y traducción poética

Planteado este aspecto esencial del problema, Júdice señala dos posibilidades que, en principio, se ofrecen al traductor: ser fiel sobre todo al sentido del poema, lo que resulta en una versión más literal, o “confiar más en la fidelidad al poema (a su totalidad sentido-sonido)”, que es la que suelen elegir, afirma, los poetas-traductores, en oposición a los traductores más académicos o escolares, que se inclinan por la primera opción. Y después de este planteamiento, se encuentra, a mi parecer, la idea más interesante de este ensayo: la refutación del famoso adagio traduttore, traditore.

El legendario motto: “traductor, traidor” nos ha creado, a los practicantes de este nada sencillo arte, una aureola de sospecha, como si a las vicisitudes propias del caso fuera necesario agregar, además, un descrédito a prioripor el cual cargamos las culpas de todas las malas traducciones que en el mundo han sido. En realidad, un poema que se transporta a otro idioma requiere de complejas operaciones de alejamiento y de acercamiento, es decir: nos alejamos de la letra del original para acercarnos mejor a su espíritu, a su sentido profundo, ése que va más allá de las palabras concretas que lo expresan, pues reside en la combinación entre ellas y los efectos y sugerencias que el poema, en su totalidad, origina. Afirma Júdice:

“En poesía […] no tiene mucho sentido el asunto de traduttore/traditore: la traducción, para ser fiel, implica necesariamente la traición. Y no es necesario tener un dominio absoluto de la teoría de la traducción: existe un alto grado de intuición y de empirismo en el trabajo de traducir poesía, que se relaciona con la conciencia lingüística del traductor. […] No estamos ante un proceso pasivo, en que basta aplicar un esquema léxico para trasladar un texto de una lengua a otra. Cada palabra, expresión, verso o estrofa van a desencadenar reacciones que ocasionan respuestas diferentes, según la subjetividad del sujeto/traductor, en el sentido de encontrar soluciones para un mismo texto original, que serán muy distintas en diversas épocas y para otro tipo de traductores.”

La traducción: viaje retroactivo y al interior de las lenguas

Una traducción nos remite siempre al texto original, al poema en que se basa. Por más afortunada que sea, y aunque funcione con autonomía del texto fuente, tiene que contener sus marcas significantes y de sentido, pues no olvidemos que una traducción “es, finalmente, una transformación/recreación del texto original”. Y ésta es una de las grandes aristas del proceso: si quedan muchas “marcas” del poema original, el resultado no se dejará leer con fluidez ni naturalidad; mas, por otro lado, el traductor tampoco debe “apropiarse” del poema ajeno y olvidar que el sentido de la traducción es siempre retroactivo, como bien señala Júdice, es decir, que no es posible leer ésta como si fuera un poema original, pues la “lengua del traductor” será siempre un intermediario entre el lenguaje del poema que se traduce (donde significado y significante están plenamente unidos) y el poema traducido, que debe desdoblar, digamos, la forma y el contenido del original y dar una mayor importancia a la dimensión semántica, por encima del nivel de la forma.

Por todo ello, y para no olvidar nunca esa realidad lingüística de la que parte el poema traducido, nunca se subrayará lo suficiente la importancia de, en las ediciones de obras poéticas traducidas, incluir la versión en el idioma de origen.

Homologación: palabra clave

El equilibrio, así, para lograr una traducción que no sea ni completamente literal que se vuelva ilegible o simplemente aburrida, ni tan interpretativa e independiente que corte las amarras con el poema que pretende trasladar, depende de la capacidad del traductor de atraer hacia su lengua el poema fuente con fortuna y tino, realizando una atinada homologación:

“La traducción deberá tener como objetivo la creación de una realidad textual homóloga de un texto existente en otra lengua, tanto en el plano de sus características formales como en el de los efectos que produce.”

El Centro Internacional de Traducción Literaria de Banff, ¿es realmente para todo el mundo?

La historia oficial –la que se encuentra en la página ad hoc, y a la que un traductor provisto por la fundación reproduce en un castellano macarrónico, aquí medianamente corregido–, dice: “Fundado en 1933 por el Departamento de Extensión de la Universidad de Alberta, Canadá, con una beca de la Fundación Carnegie de los Estados Unidos, The Banff Centre comenzó con un curso sobre teatro. Su éxito generó programas de arte adicionales y el centro se hizo conocido, a partir de 1935, como Escuela de Bellas Artes de Banff. Al mismo tiempo que la programación de las distintas artes siguió creciendo y floreciendo, en 1953 se agregaron conferencias y, desde 1954, programas de gestión. En 1970, para reconocer el papel educativo más amplio de la escuela, así como su traslado hacia un centro de experimentación e innovación, pasó a llamarse The Banff Centre. En 1978, la legislación del gobierno de Alberta concederá plena autonomía Banff Centre como un no-grado concesión institución educativa bajo el gobierno de una junta designada. A mediados de la década de 1990, el Centro Banff, junto con la mayoría de las instituciones públicas en Alberta, sufrió recortes en su subvención de funcionamiento. El Centro respondió con espíritu emprendedor y lanzó una exitosa campaña de capital (The Edge) para recaudar fondos para las instalaciones de conferencias de generación de ingresos del estado de la técnica, así como un nuevo complejo pñara Música y Sonido. Las nuevas instalaciones se abrieron en 1996, el mismo año en la cuarta división del Centro, programación Montaña Cultura, fue creado. Unos años más tarde, en 1999, el Centro Banff fue reconocido como un Instituto Nacional de Formación por el gobierno federal y se le otorgó 3.000.000 dólares durante tres años para programas de formación artística. Hoy en el siglo XXI, el Centro continúa su papel como catalizador de la creatividad. Una instalación de arte respetada a nivel mundial, y la institución educativa cultural y de congresos, el Centro Banff es un líder en el desarrollo y la promoción del trabajo creativo en las artes, las ciencias, los negocios y el medio ambiente”.

Entre sus muchos programas, en teoría deslumbrantes, tiene uno dedicado a la traducción. El cierre de inscripciones al mismo, tuvo lugar este 18 de febrero pasado y, en el caso de que los postulantes sean aceptados luego de su evaluación por un comité de especialistas, tendrá lugar entre el 8 y el 27 de junio de este año. 

En su folletería, el Banff Centre declara: "Inspirado por la red de centros internacionales de traducción literaria de Europa, el Centro Internacional de Traducción Literaria de Banff (CITLB) es único en su clase en Norteamérica. El objetivo principal de la residencia es ofrecer a los traductores literarios que participan en el programa la oportunidad de trabajar sin interrupción en un proyecto en curso. Muchos participantes descubren que una de las recompensas más duraderas y gratificantes del programa son los profundos vínculos personales y profesionales que se crean con sus colegas internacionales.

El Centro Internacional de Traducción Literaria de Banff recibe a un estudiante de traducción de cada uno de los países fundadores del programa –Canadá, México y Estados Unidos–  y a 15 traductores literarios de las Américas que traduzcan literatura de cualquier parte del mundo, así como a traductores de cualquier país del mundo que traduzcan literatura de las Américas (favor de consultar en la sección de Criterios de admisión los requisitos específicos que deben cumplir los estudiantes y los traductores).

El programa ofrece plazas a 15 traductores en diferentes etapas de su carrera, desde los que solamente han publicado una obra traducida hasta veteranos que han hecho de la traducción su actividad profesional primaria durante muchos años. Desde el programa inaugural en el año 2003, el Centro ha recibido a traductores de aproximadamente 30 países, cuyos trabajos de traducción suman más de 40 idiomas. 

Los traductores pueden solicitar una residencia conjunta de una semana de duración con el autor o la autora cuya obra traducen. Aunque la mayoría de los autores invitados provienen de Canadá, Estados Unidos y México, a veces es posible invitar a autores de lugares más lejanos. También se realizan sesiones individuales de trabajo con los traductores asesores de la residencia y con la directora del programa. Tres veces por semana los participantes se reúnen para hacer presentaciones relativas a su trabajo en sesiones con todo el grupo, en las que también se discute sobre asuntos generales relacionados con la práctica de la traducción literaria".

Más allá de todas estas glorias, a diferencia de la "red de centros internacionales de traducción literaria de Europa" que invoca el folleto, por el sólo hecho de postular, los interesados deberán desembolsar $520, 88 (o sea, unos U$S 60, equivalentes, por ejemplo, al 10% de lo que, con suerte, gana mensualmente un traductor en la Argentina) para que el Banff Centre cubra sus gastos administrativos, lo que no significa que luego de pagar la admisión esté asegurada. De no producirse ésta, no hay devolución del dinero pagado.

Ahora bien, los gastos no terminan ahí: la visa de entrada a Canadá le cuesta a cualquier latinoamericano unos 100 dólares canadienses, que equivalen a $ 690 (U$S 80). Por supuesto que sobre esto el Banff Centre no puede hacer nada. Tampoco en el caso de que el vuelo que se contrate tenga escala en los Estados Unidos, para lo cual es necesario tener la correspondiente visa estadounidense, que, para las categorías turismo, negocios, tránsito, estudio, visitante de intercambio y periodistas cuesta, al menos desde la Argentina, $ 1.389 (U$S 160).

Dado que los pasajes, a diferencia de otros "centros internacionales, etc" no son cubiertos por el Banff Centre, se deberá considerar que las ofertas de un vuelo desde la Argentina a Canadá oscilan entre los $14.000 (U$S1.600) a los $18.000 pesos (U$S 2.066).

Un cálculo aproximado, teniendo en cuenta la oferta de pasaje en avión más baja y ninguna escala en los Estados Unidos equivale a U$S 1.740, pero si se hace escala escala en territorio estadounidnese la suma equivaldría entonces a U$S 1.900. (Por supuesto, no se detalla aquí la pérdida de tiempo y los malos tratos y humillaciones que se deben soportar para acceder a las visas de Canadá y de los Estados Unidos en los consulados latinoamericanos de estos dos simpáticos países.)

A pesar del ditirambo y de las lágrimas de agradecimiento de todos los becarios de Banff, de los privilegios para los mexicanos (que, al fin y al cabo, viven en Norteamerica), es probable que, considerando estos valores, que probablemente para los Estados Unidos, Canadá y buena parte de los países europeos, sean muy bajos, la cosa sea un tanto complicada para la mayor parte de los países de Sudamérica. 

Tal vez, entonces,sería interesante comparar los beneficios de ir a Banff en relación con aspirar a becas de escritura o traducción en el CNL francés, el ILE de Irlanda, el WLE de Gales y los muchos otros centros de escritura y traducción existentes en Europa, que no requieren gastos de inscripción y que los países en donde están no exigen visa a los latinoamericanos. Algunos de ellos, incluso, pagan los billetes de avión.  

Cuatro nuevas versiones argentinas de un clásico que ya no paga derechos

 Antoine de Saint-Exupéry 

En el diario Página 12, del 15 de febrero pasado, Silvina Friera firma la siguiente nota, a propósito de las inminentes y nuevas versiones de Le Petit Prince (El Principito, o como lo vayan a llamar ahora…), de Antoine de Saint-Exupéry.

La eterna actualización de un clásico

La liberación, como una puerta que se abre, acelera la maquinaria mundial de ediciones. Los derechos de autor de la obra de Antoine de Saint-Exupéry (1900-1944) entraron en dominio público el pasado 1 de enero, luego de cumplirse setenta años de la muerte del escritor y aviador francés. Le Petit Prince –que se editó por primera vez en Estados Unidos en 1943 y en Francia recién en 1946– fue traducida al castellano por Bonifacio del Carril para Emecé Argentina, que la publicó en 1951 como El Principito, título en diminutivo que es la marca registrada de esta traducción canónica. Al menos cuatro escritores argentinos han trabajado sus propias versiones: Ana María Shua, Cristina Piña, Marcelo Cohen y Leopoldo Brizuela. Shua la tradujo originalmente hace unos veinte años para Ameghino, una editorial de Rosario que arrancó “muy bien” y se fundió en los malos tiempos. Entonces cambió el plazo para que una obra quedara libre de derechos –de 50 a 70 años– y no llegó a publicarse. “De pronto, a fines de 2014, me di cuenta de que todavía podía ofrecer esa traducción. Y me la compró Guadal, la editorial de la colección El Gato de Hojalata. La revisé con mucho cuidado pero me gustó y no cambié nada. ¡Se ve que hace veinte años escribía mejor que ahora!”, ironiza la escritora. “El Principito es un libro de autoayuda espiritual infantil, sus consideraciones morales y sus consejos apenas disimulados se adaptan perfectamente a esta época. Los ideales de la humanidad no cambiaron mucho: juntar plata es malo, amar es bueno, etcétera”, agrega la autora de Fenómenos de circo a Página/12.

La versión de Brizuela saldrá en junio o julio por el sello Sudamericana (Penguin Random House) en la colección Especiales. “No creo que haya perdido capacidad de atraer lectores –advierte–. Las marcas de época, que quizá haya que explicar a algunos chicos, son poquísimas. Sus ilustraciones siguen siendo muy sugerentes. En cierta medida, puede decirse que el texto ‘ilustra’ los dibujos y no al revés, y quizá a eso se deba también la naturaleza bella pero errática de la historia central. La traducción de Bonifacio del Carril, que todos leímos, ha envejecido mucho. Aunque no se hubieran liberado los derechos, ya era tiempo de hacer otras.” Piña –poeta, crítica literaria y profesora– estima que la obra de Saint-Exupéry resiste el paso del tiempo por la imaginación del autor y la poesía del mundo que crea. “Su planteo podría considerarse un caso de ciencia-ficción poético-filosófica. Hay rasgos perdurables en su universo que siguen despertando algo en los chicos. Mi hija no sólo lo leyó y lo amó en su infancia, y luego se los leyó a sus propios hijos, sino que ellos lo vivieron y lo amaron tanto como, por ejemplo, a las canciones de María Elena Walsh, con las que también se criaron y cuya muerte sufrieron como si hubiese sido de la familia.”

Cuando se vuelve a leer un libro, se corre el riesgo del desencanto. “Confieso que cuando la editorial Catapulta me ofreció la traducción temblé, porque me ha pasado con otros libros que guardaba como joyas en mi memoria y que, al releerlos, me desilusionaron. Pero con El Principito fue al revés: la escritura carece de manierismos de época, la visión de la infancia no es edulcorada, sus personajes son entrañables, tiene una gran ternura y enfrenta el tema de la muerte –la serpiente que habla largamente con el Principito– de una manera única: con estremecimiento y miedo pero sin terror; con una naturalidad carente de toda ñoñería; con esa ingenuidad trágica que asocio con la niñez.” Cuando releyó la famosa novela, Shua la encontró “un poco mejor” que el recuerdo que tenía. “La leí por primera vez a los doce años con enorme decepción. Esperaba una narración y me encontré con un ensayo acerca de cómo hay que comportarse para ser feliz en la vida.” Brizuela aceptó traducirla porque era como “un cuento aparte” que quería contarse a sí mismo: meterse en un texto que de chico le parecía inalcanzable. “Acabo de leer en una página dedicada a El Principito que en realidad no se trata de un libro para chicos, sino de un ‘cuento filosófico’. Exageran, creo, pero si uno lo piensa tiene mucho en común con el Cándido de Voltaire: ese itinerario que a su manera le muestra le monde comme il va. La parte filosófica me habrá enganchado tan sólo por el absurdo de los diálogos, un poco en la línea de (Lewis) Carroll o de María Elena Walsh, aunque mucho menos corrosiva –compara el autor de Una misma noche–. Ese enganche... no pudo permanecer con la misma fuerza en mi memoria.”

“El lenguaje de Saint-Exupéry es muy bello, su prosa es una de las grandes y auténticas cualidades del libro. Lo más importante era no traicionarlo –explica Shua–. El francés y el español son lenguas muy cercanas, es difícil cometer errores. Traté de elegir palabras y giros tan sencillos y conocidos como los que elige el autor, sin caer en galicismos ni en argentinismos. Mi otra preocupación, al principio, fue que mi traducción resultara distinta a la tradicional, la de Bonifacio del Carril, que es excelente. Pero enseguida me di cuenta de que no había ningún peligro, porque cada traductor tiene su propia sintaxis, su propio vocabulario, su estilo personal de comprender su propio idioma”. No tuvo dificultades, excepto la única, “la insalvable”: el verbo apprivoiser lo que el Principito hace con el zorro–, “para el que no encontré nada mejor que ‘domesticar’”, precisa la escritora. “El término en español tiene algo de negativo, y nada del encanto y el doble sentido del francés. Tengo curiosidad por leer otras traducciones y ver si alguien encontró una equivalencia mejor.”

Bucear a fondo en el mundo y en la escritura del autor para tratar de recrear su tono, su ritmo y sus efectos de lenguaje. Ese fue el plan trazado por Piña. “Mis obsesiones fueron no olvidarme nunca de que el destinatario principal es un chico y mantener, en castellano, la respiración de Saint-Exupéry y las diferentes modulaciones de los personajes. No es lo mismo el lenguaje del Principito que el de la flor, el rey o el vanidoso –aclara la autora de Alejandra Pizarnik. Una biografía–. Hay una polifonía muy sutil que me empeñé en reproducir sin ser infiel, a la vez, a la voz en primera persona del narrador, el piloto que se encuentra con el protagonista y cuya última página todavía me estruja el corazón. Siempre he opinado –a diferencia del admirado Benjamin– que salvo excepciones –entre las cuales recuerdo la memorable traducción al inglés de La orestíada en la puesta de Peter Hall–, el texto debe sonar como si estuviera escrito en el idioma al que se lo traduce, en el sentido de producir efectos similares en el lector, como quería Octavio Paz.” El desafío que se propuso Brizuela fue traducir la obra a un lenguaje “más actual”. “Quería que el narrador usara palabras de todos los días, volviendo anécdotas y descripciones mucho más vívidas. Quería que cuando hablara el Principito, cualquier chico pudiera sentir que él hablaba su propio lenguaje –comenta el escritor–. Por otro lado, tenía muy presente que muchos adultos querrán leer el libro a los chicos en voz alta; y que el texto tenía que ser, como dice Margaret Atwood, una ‘partitura para la voz’. Eso me llevó a tomar determinadas decisiones, como reponer sujetos, trabajar cadencias y ritmos para destacar su carácter casi oral. Lo difícil fue hacer ciertas elecciones previas al comienzo de la traducción. Tuve que pensar mucho y corregir muchas veces, tratando de que mi versión pudiera ser a la vez despojada y lírica, profundamente melancólica y muy frecuentemente humorística, tierna sin ser ñoña. Como es el libro en francés.”

Brizuela señala que en la versión de Bonifacio del Carril “uno acepta que el narrador sienta ternura por el Principito, pero el lenguaje de la traducción impide sentir esa ternura, o lo permite sólo muy moderadamente”. “En cuanto traduje a nuestro lenguaje su primera frase, el Principito se me mostró como lo que es: un chico. En la versión antigua, el Principito ingresaba en el cuento diciendo ‘dibújame un cordero’, una orden bastante fría y autoritaria; pero en cuanto ‘lo oí’ decir ‘dibujame una ovejita’, la esencia de ese personaje solitario, valiente e indefenso, no sólo ante el universo sino ante su propio deseo y su incapacidad de comprender, se me reveló como la misma esencia de la infancia, eso que nos convoca a protegerla porque, como suele decirse, más que recordarla, la llevamos dentro de nosotros mismos.”

Libro aparentemente mal traducido sobrevive

Ricardo Bada publicó en El Trujamán la siguiente columna sobre Maricones eminentes, un libro del colombiano Jaime Manrique Ardila, aparecida el 11 de febrero pasado.

Lorca, Arenas, Puig & Co.

¿Se puede traducir mal en Colombia el libro de un colombiano, escrito originalmente en inglés? Sí que se puede.

Maricones eminentes, del barranquillero Jaime Manrique Ardila lleva un subtítulo a primera vista megalomaníaco: Arenas, Puig, Lorca y yo, donde pareciera como si el autor se equiparase, desde la portada, con Reinaldo Arenas, Manuel Puig y Federico García Lorca. Prefiero entender que ese «y yo» quiere denotar una relación habida en el plano personal y que sigue habiendo en el plano intelectual entre Arenas, Puig, Lorca y el autor.

[Pasaría aquí algo así como en el título generalmente mal entendido de un clásico de Vicente Aleixandre, La destrucción o el amor, donde la conjunción no es disyuntiva sino equiparativa, de manera que el título debe leerse como «La destrucción, o sea: el amor»].

La lectura de Maricones eminentes no defraudó mis esperanzas: este libro encierra muchísimos méritos, de los cuales no es el menor el de haber sobrevivido a la traducción y a la edición.

Para que nadie crea que soy demasiado duro al decirlo me limitaré a dejar constancia de que en la edición en castellano —en una traducción que no se debe al autor— aparecen ocho referencias al teatro popular que dirigió García Lorca durante las jornadas de extensión cultural de la República española, un teatro popular que forma parte del acervo intelectual colectivo hispanoamericano y es de mera cultural general saber que se llamó La Barraca: en este libro aparece ocho veces mencionado como «La Barranca». Algo así como si yo hablase de la compañía teatral más famosa de Colombia, y en vez de nombrarla por su nombre, La Candelaria, la llamase La Calendaria.

Aparte de eso, que es error de bulto, la traducción —para decirlo empleando sus propias expresiones— casi no logra salir del clóset del idioma inglés. Y luego, los duendes de la imprenta se han portado muy mal con el texto. Los acentos sobre la palabra «solo» están regados tan a voleo que no se distingue cuando es adverbio o es adjetivo. Y el uso anárquico de las cursivas convierte la Rebelión en la granja de Orwell en una obra de Aldous Huxley. Y como el libro está editado en Colombia resulta no ya cómico sino hasta ridículo que se explique a los lectores qué cosa es una almojábana y qué se entiende por cachaco: algo así como llevar lechuzas a Atenas… o almojábanas y cachacos a Bogotá. Amén de todo ello, en 1977 no hacía dos meses, sino dos años de la muerte del general Franco.

Y por si todo esto fuera poco, en menos de cinco páginas hay una persona que cambia de sexo sin que se nos explique por qué: de ser «amiga» en la p. 100 pasa a ser «amigo» en la p. 105.

Pues bien: a pesar de todo, el libro de Jaime Manrique Ardila sobrevive, y sobrevive porque es un libro escrito con una sinceridad y una honestidad apabullantes, que se concentran como un extracto en las cuatro espléndidas páginas finales, donde la traducción le hace honor al original y es también de buena calidad.

Manrique tiene razón al resumir, cito literalmente sus palabras:

El asesinato de Lorca, el suicidio de Arenas y la muerte de Puig en el exilio, se oponen con claridad cristalina al régimen del general Franco en España durante cuarenta años, al gobierno férreo de Castro en Cuba durante casi cuatro décadas, y a los miles de «desaparecidos» a manos de los militares argentinos en los años setenta. Estos escritores (además de ser artistas de primer orden, grandes innovadores) no solo hablaron en sus obras de la opresión de los marginados, sino que tuvieron los cojones de los que carecen muchos escritores heterosexuales.

Séame permitido añadir que, de vez en cuando, y cada vez más, conviene seguir el consejo del inolvidable Felipe Boso: «Llamemos / a las cosas / por su nombre: / cosas».

¡Alegría, alegría: vuelve el Círculo de Traductores!

Decir que Lucrecia Orensanz es una gestora cultural de primer orden es poco. Agregar que con humildad y un enorme tezón ha logrado instalar en el universo de la  traducción su Círculo de Traductores de México no es suficiente. Manifestar lo contentos que estamos en el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires de que hayan vuelto, luego de un paréntesis un tanto preocupante, es un gran motivo de alegría. Así que a festejar.

Una comunicación de Lucrecia Orensanz

Ahora sí, el Círculo de Traductores reenciende sus motores. Ya somos un equipo y estamos retomando todo lo que quedó en suspenso en diciembre.

​Por un lado, el blog ya está activo, a cargo de Karina Bailey en esta segunda temporada. Aquí la entrada inaugural. Ahora el blog va a tener más textos propios, como artículos, entrevistas, reseñas, testimonios, etc., además de algunas convocatorias, invitaciones, opciones formativas y material retomado de otras partes. Están todos invitados a participar.

La parte de difusión de eventos va a estar concentrada en nuestra Cartelera 2015 y en el Facebook, que ahora está a cargo de Rocío Jiménez. Todo lo que quieran compartir lo seguimos recibiendo en esta cuenta desde la que les estoy escribiendo (circulodetraductores@gmail.com). La Cartelera se va a estar actualizando continuamente, úsenla como instrumento de consulta.

Recuerden que se pueden suscribir al blog para que les lleguen las entradas por correo. Si ya les llegó la Cartelera 2015, es que siguen suscritos. Si no les llegó, es que deben volver a suscribirse (algunos registros se perdieron). La suscripción es muy sencilla:

1. ponen su correo electrónico en el campo "Recibir entradas por correo electrónico";

2. teclean los caracteres deformados que aparecen;

3. están atentos a que les llegue la confirmación por correo (puede llegar al spam) y le pican al enlace.

Muy importante: si les llega una entrada por correo y les encantó muchísimo y quieren enviarnos muchos saludos y felicitaciones, no pueden darle "responder" al correo en el que les llegó esa entrada, porque es un feed, es decir, no lo estamos enviando nosotros desde una cuenta de correo, sino que les llega por un sistema de suscripciones. Sus palabras cálidas (y también las venenosas, al fin que estamos abiertos a todo) las recibimos en la presente cuenta (circulodetarductores@gmail.com).

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Por otro lado, muy pronto retomaremos las sesiones presenciales en el Centro Cultural de España, que ahora quedan a cargo de Liseth Flores, Alfredo Villegas y Alberto Lara. La idea de estas charlas mensuales es la de siempre: mostrar la diversidad de áreas, actividades e intereses que abarca la traducción, y aprender de los colegas que hacen cosas muy distintas de las nuestras. La entrada a las charlas es libre y gratuita, además de que se transmiten por streaming y quedan alojadas en nuestro canal de Youtube a modo de archivo consultable. Estén atentos a la programación del año, que saldrá muy pronto en el blog.

Y por supuesto, vamos a retomar los talleres existentes, así como a crear otros nuevos en colaboración con distintos colegas e instancias. Y vienen cosas nuevas, como un concurso de traducción y otras sorpresas. Mejor no les adelanto mucho para que estén atentos a todos estos avisos en el blog y el facebook.

Saludos a todos y nos vemos pronto en cualquiera de estos frentes.

Cifras para los que les gustan las cifras y les acuerdan importancia

Según el artículo publicado el 9 de febrero pasado por Julieta Roffo en el diario Clarín, de la Argentina, hay un Informe anual de la Asociación Internacional de Editores que indica que “Aunque la industria de los libros se frena y hasta cae en Europa, su valuación crece en Latinoamérica”.

El mercado editorial supera al de los videojuegos y la música

¿Qué pasa en el mundo de los libros? ¿Qué pasa en el mundo con los libros? A grandes rasgos, esas preguntas se hace la Asociación Internacional de Editores (IPA, por sus siglas en inglés): el informe que publica anualmente es el resultado de ese monitoreo, que en su última edición abarcó a cuarenta países de todo el mundo, incluida la Argentina.

Con información recolectada entre octubre de 2013 y el mismo mes de 2014, la IPA puso un poco de orden estadístico en la industria editorial que, incluyendo publicaciones educativas y profesionales además de las de lectura general, valuó en 133 billones de euros. Está muy por encima de la industria de los videojuegos, estimada en 55 billones de euros, y de la musical, calculada en 44 billones de euros.

Ese valor, claro, es un agregado de distintos países. En Estados Unidos, el valor de mercado de la industria editorial fue estimado en 27.400 millones de euros: es la mayor cifra en el mundo y no varió respecto del monitoreo anterior. China, que le sigue a Estados Unidos con un mercado valuado en los 15.342 millones de euros, creció un 9 por ciento en un año. También crecieron Brasil –un 8 por ciento, hasta alcanzar los 2.239 millones de euros y ubicarse en el décimo puesto mundial–, México –un 3 por ciento– y Colombia –un 7 por ciento–: es un buen síntoma para la región. Argentina se ubica en el 25° puesto del ranking de IPA, con una industria editorial valuada en los 477 millones de euros: en el monitoreo no hay cifras interanuales que permitan evaluar si el mercado local creció o se achicó.

Aunque las industrias editoriales de mayor valor se concentran en Europa –Alemania, el Reino Unido, Francia, Italia y España se ubican en los diez primeros puestos–, sus valores de mercado tienden a caer: sólo Alemania y el Reino Unido mantuvieron su tamaño respecto del monitoreo anterior de IPA, mientras que los otros tres países vieron bajar su mercado entre un 3 y un 10 por ciento.

Otra de las estadísticas publicadas en el estudio anual refleja la cantidad de títulos nuevos por cada millón de habitantes en cada país: el Reino Unido lleva la delantera, con 2.875 libros. España –un mercado del que Argentina se nutre– goza también de versatilidad: son 1.626 novedades anuales por cada millón de habitantes. En este contexto, Argentina se muestra como un país con variedad editorial: cuenta con 614 nuevos títulos por cada millón de habitantes, liderando ampliamente en Latinoamérica, donde le sigue Colombia con 229 novedades y Brasil apenas alcanza los 104 títulos nuevos.

Según el análisis de la IPA, el crecimiento de la industria editorial en las economías emergentes responde al incremento de la clase media, que accede al libro para educarse y para entretenerse. En economías como la estadounidense, el libro electrónico mete la cola: en un año, las exportaciones bajo este soporte crecieron un 63 por ciento, mientras que las de libros impresos sólo aumentaron 1,4 por ciento.

En Argentina, teniendo en cuenta no sólo novedades editoriales sino también reediciones, hubo 26.387 títulos publicados entre octubre de 2013 y octubre de 2014. Habría que leer unos 72 por día para que el año lograra abarcarlos. Misión imposible. Pero se sabe: en la variedad está el gusto.

Un ensayo sobre las traducciones del "Ulises" (II)

Segunda parte del artículo publicado en 2002 por el escritor y traductor español Eduardo Lago sobre las traducciones de Ulises, de James Joyce.

El íncubo de lo imposible (II)

EL ÍNCUBO DE LO IMPOSIBLE

«Escribir bien –afirma José Ortega y Gasset en Esplendor y miseria de la traducción– consiste en hacer continuamente pequeñas erosiones a la gramática, al uso establecido, a la norma vigente de la lengua». En el caso del Ulises, este rasgo adquiere tal prominencia que se convierte en el distintivo de la novela, pero no es necesario tener en mente un caso así para encarecer la extraordinaria dificultad que entraña toda traducción literaria. Prácticamente todos cuantos han escrito sobre el asunto concuerdan en que traducir es un empeño al borde de lo irrealizable, pese a lo cual no queda más remedio que acometerlo, pues se trata de una función cultural indispensable. En el ensayo a que acabamos de aludir, Ortega caracteriza el acto de traducir como el íncubo de lo imposible, y subraya la naturaleza paradójica en que consiste la misión del traductor, diciendo: «No es una objeción contra el posible esplendor de la tarea traductora declarar su imposibilidad» (10). El texto es de 1948, y a diferencia de lo ocurrido con sus ideas sobre la novela, resulta de una actualidad sorprendente. Ortega se adelanta en casi medio siglo a algunos de los planteamientos más recientes formulados desde la flamante disciplina conocida como translation studies (11). La convergencia más llamativa, quizás, es el carácter central que se concede a un ensayo de Friedrich Schleiermacher titulado «Sobre los distintos métodos de traducir» (1813). Schleiermacher plantea una serie de dicotomías que desembocan en lo que considera la alternativa esencial que presenta toda traducción. Ortega la resume así: «O se trae al autor al lenguaje del lector o se lleva al lector al lenguaje del autor».

El dilema que plantea Schleiermacher nos sitúa en el centro de una polémica que dura desde que se tiene constancia de la actividad de traducir hasta hoy: la eterna disputa entre literalidad y literariedad, entre el ideal de belleza y la exigencia de fidelidad. En la actualidad, muchos especialistas en translation studies vuelven con carácter casi obsesivo a uno de los textos más sugerentes jamás escrito en torno al problema de la traducción: el prólogo de Walter Benjamin a su versión de los Tableaux parisiennes de Baudelaire (1923). Tan breve como enigmático, y no exento de un aura mística, rebosa ideas que merecen honda consideración. Benjamin entiende la traducción como una continuación necesaria del original, no como una actividad subsidiaria. Al crítico alemán le parece que lo que identifica a una mala traducción es su preocupación porservir al lector transmitiendo el sentido del original. «La verdadera traducción es diferente. Se preocupa menos por el significado que por el lenguaje y la forma. Una traducción auténtica ha de ser transparente, como el Sófocles de Hölderlin: no debe tapar el original, sino que debe permitir que el lenguaje puro brille a través de ella».

En After Babel (1975), George Steiner examina una amplia gama de problemas relacionados con la filosofía del lenguaje y lo que él denomina filosofía de la traducción. El ideal de traducción que viene a postular Steiner está sólidamente anclado en formulaciones de Benjamin Lee Whorf, Edward Sapir, y antes de ellos Wilhelm von Humboldt y otros pensadores del romanticismo alemán. Para Steiner, la supuesta imposibilidad de traducir sería un caso particular de la incapacidad del lenguaje para expresar ciertos aspectos de la realidad. Lo intraducible es un caso especial de lo inefable. En un ensayo posterior, Un arte exacto, Steiner subraya la idea de que lenguaje y traducción son operaciones antagónicas. A la hora de efectuar una traducción entre dos lenguas, no cree que sea posible llevar a cabo una transferencia completa: concede que el trasvase de energías semánticas es siempre posible, pero señala (recordando a Quine) el carácter indeterminado de toda traducción. En más de un sentido, Steiner se mueve en una órbita idealista no muy lejana de los planteamientos de Walter Benjamin, quien creía que traducir era posible precisamente gracias a la existencia de un lenguaje puro, distinto y superior a las realizaciones concretas que son los lenguajes naturales, y del que tanto la obra original como sus diversas traducciones no serían sino manifestaciones parciales. De manera en el fondo no muy distinta, Steiner proclama que «el original engendra la traducción y debe preservar su poder generativo». El último sentido de toda traducción estriba en reponer algo que ya estaba. Según Steiner, «una gran traducción confiere al original lo que ya estaba ahí». En este sentido, una traducción es una restitución, una reposición.

EL MANTO DE PENÉLOPE

Hasta la fecha se han efectuado tres versiones del  Ulises al español, separadas entre sí, de manera aproximada, por la distancia de una generación. La primera (Buenos Aires: Rueda, 1945), la realizó José Salas Subirats; la segunda (Barcelona: Lumen, 1976), José María Valverde; la tercera (Madrid: Cátedra, 1999¹²) es labor conjunta de Francisco García Tortosa y María Luisa Venegas. Es mérito de Salas Subirats el haber abierto el camino, y de hecho, su influencia sobre las traducciones subsiguientes es muy considerable. La traducción de Valverde fue inicialmente saludada como un gran logro, pero no tardarían en surgir las objeciones, sobre todo en el sentido de las libertades que se tomaba el poeta con el texto de Joyce. La versión de Tortosa-Venegas llega envuelta en un aura de dignidad académica, y la supuesta autoridad de ser la más a tono con los tiempos. Conviene matizar esta última observación: debido a la revisión y puesta al día de las dos primeras traducciones, el lector en lengua castellana tiene hoy a su alcance tres versiones que no es exagerado considerar contemporáneas. El texto de Salas Subirats aquí examinado, data de 1996, y lo publicó Planeta en 1999. Por otra parte, manejo la versión revisada de Valverde (Lumen/Fábula/Tusquets), cuya primera edición data de 1994. A modo de primera aproximación, opto por seguir un método en buena medida descriptivo, efectuando nueve calas microtextuales en zonas distintas del idiolecto joyciano. Pretendo involucrar en el proceso al lector, convencido de que, a la postre, dictar sentencia acerca de cuál sea la mejor dependerá, en no poca medida, de cuáles sean nuestros prejuicios (los del lector y los míos), acerca de lo que entendemos por una buenat raducción; cuál es nuestra posición respecto al dilema de Shleiermacher; cuál nuestro nivel de tolerancia respecto a las inevitables transgresiones en que se ve forzado a incurrir cada traductor.

1. Juego políglota

JJ: Muchibus thankibus.

SS: Gracias muchibus.

JMV: Muchibus gracibus.

T-V: Gracibus muchibus.

En este ejemplo, Joyce mezcla el español, el inglés y el latín. Las tres traducciones arriban a soluciones prácticamente intercambiables. SS no modifica el vocablo castellano gracias; las otras le añaden la desinencia del ablativo latino. Todas coinciden en eliminar de su versión la presencia del inglés, de modo que, aunque en el texto original hay un juego trilingüe, en las traducciones se rebaja a bilingüe. Se me ocurre que la mejor manera de tratar el original hubiera sido trasladarlo tal cual (en fin de cuentas, muchibus thankibus no es inglés, y es perfectamente reconocible), añadiéndole tal vez acentos: Múchibus thánkibus.

2. Traslaciones en el plano oracional: dos casos

JJ: The door was darkened by an entering form.

SS: El hueco de la puerta se oscureció por una forma que entraba.

JMV: El hueco de la puerta se ensombreció con una figura que entraba.

T-V: La puerta se oscureció con una silueta que entraba.

No se aprecian diferencias de relieve entre las tres versiones, salvo la variación cuasi sinonímica entre forma (evidentemente la más próxima al original), figura y silueta. Aquí, como en casi todo el texto, parece operar una suerte de ansiedad de influencia. Sólo la última versión se deshace de la explicación adicional que aporta el hueco.

JJ: Old and secret she had entered from a morning world, maybe a messenger.

SS: Vieja y misteriosa, venía de un mundo matutino, tal vez como un mensajero.

JMV: Anciana y secreta, había entrado desde un mundo mañanero, quizá mensajera.

T-V: Vieja y arcana había entrado desde un mundo matutino, tal vez mensajera.

Se aprecia aquí el mismo tipo de variación sinonímica. JMV «dignifica» vieja, y a su vez, T-V lo retoman. SS «manipula» el término inglés  secret, traduciéndolo por misteriosa; JMV «pone las cosas» en su sitio, volviendo por los fueros de la literalidad, y cuando les toca el turno a T-V, optan por restaurar la pequeña infidelidad de SS, recurriendo a arcana, sinónimo de  misteriosa.

3. Neologismo por aglutinación

JJ: The ghost walks, professor MacHugh murmured softly, biscuitfully to the dusty windowpane.

SS: El duende que camina –murmuró quedamente el profesor MacHugh, con la boca llena de bizcocho, al polvoriento vidrio de la ventana.

JMV: El espectro avanza –murmuró el profesor MacHugh suavemente, rebosando galleta, hacia el polvoriento cristal de la ventana.

T-V: El espectro avanza repartiendo pasta, murmuró el profesor MacHugh suavemente, de galletas lleno al polvoriento cristal de la ventana.

SS: vuelve a tomarse una ligera licencia, y traduce  ghost  fantasma o  espectro) por duende. Como ocurrió en la frase anteriormente comentada, SS opta por la fidelidad, y en esta ocasión T-V deciden seguirlo. En cuanto al vocablo inventado por Joyce, el adverbio  biscuitfully, creado a partir del sustantivo biscuit (galleta), hay variedad en las soluciones.

SS elimina toda huella de la transgresión lingüística original, aclimatándola por medio de una paráfrasis en la que la galleta (dando un salto dentro del mismo campo semántico) se convierte en bizcocho.

JMV se mantiene semánticamente fiel al original, y aunque recurre a una paráfrasis, la suya es más sintética que la de su antecesor. T-V optan por importar el efecto original con un adjetivo de fabricación propia. (A título de observación personal, se me ocurre que aún más fiel a la transgresión de Joyce hubiera sido el adverbio  galletosamente). Me pregunto qué pensarán los lectores de la expresión  repartiendo pasta, que incorporan T-V.

4. Permutaciones en rima consonante

JJ : RHYMES AND REASONS
Mouth, south. Is the mouth south someway? Or the south a mouth? Must be some. South, pout, out, shout, drouth. Rhymes: the two men dressed the same, looking the same, two by two.

SS : RIMAS Y RAZONES
Boca, toca. ¿Está en alguna forma boca en toca? ¿O la toca una boca? Debe de haber algo. Boca, coca, foca, loca, poca. Rimas: los dos hombres vestidos en la misma forma, de igual aspecto, de dos en dos.

 JMV : RIMAS Y RAZONES Boca, roca. ¿Es la boca una roca de alguna manera? ¿O la roca una boca? Roca, loca, oca, toca, choca. Rimas: dos hombres vestidos igual, con igual cara, de dos en dos.

T V : RIMAS Y RAZONES RAZONADAS
Boca, soca. ¿Es la boca algo soca? ¿O la soca una boca? Algo debe [de] haber. Soca, ñoca, toca, bloca. Rimas: dos hombres vestidos iguales, que parecen iguales, de dos en dos.

Una vez más, no se aprecia sino una extraordinaria similitud en el orden de las soluciones, junto con el comprensible afán por distinguirse de los demás. El juego de Joyce descansa sobre la proximidad de mouth  y Routh  (boca  y sur). Joyce despliega una cadena de vocablos que, además de rimar con el binomio inicial, se mueven en el campo semántico del primero. Todos los elementos de la serie  pout (puchero); out (fuera); shout (grito); drouth (sequía en el idiolecto joyciano) guardan una relación con mouth: con la boca se hacen pucheros, proyectando los labios hacia fuera; de allí salen gritos; y, por último, la boca se puede quedar seca. Los tres traductores se limitan a crear una cadena de rimas consonánticas con elementos elegidos arbitrariamente. Posiblemente por descuido, JMV no traduce la frase Must be some. En cuanto a las series de vocablos, la de SS ofrece un rango de significaciones fácilmente reconocibles e incluye un adjetivo. JMV incluye una forma verbal y un equívoco (toca  puede ser forma verbal o sustantivo) en la serie de sustantivos, y TV escogen algunos términos sin referente semántico, cosa que no hace Joyce:  ñoca, bloca. Comentario aparte merece el término toca, ocurrencia sin duda válida, pero totalmente gratuita, de SS. JMV le da cabida en su serie, y T-V lo mantiene exactamente en el mismo lugar: ello evidencia el (por otra parte lógico) interés con que cada versión estudia a la(s) precedente(s), con un consiguiente efecto de uniformización adicional. No acabo de entender la modificación aparente de T-V en «razones razonadas».

5. Juego de palabras 

JJ SS Punkt Punkt

Leftherhis Ledejósu Secondbest Vicemejor Bestabed LechomejorSecabed Vicelecho Leftabed Dejólecho Woa! ¡Caray!

JMV T-V Punkt Punkt  Ledejosu Ledejosu segundaca segundama camagunda ledejosu gundacama mejorcama dejocama seguncama Dejocama ¡So! ¡Sooo!

En inglés, juego de palabras es pun. Joyce le transfiere una significación insólita, pero identificable al añadir la k: punk, y destruye (parcialmente) el efecto al desfigurar el vocablo con una  t  adicional. Ninguna versión intenta traducir el título, y en cuanto a la solución del contenido, responde al esquema de variaciones poco significativas. El lector juzgará qué versión es más lograda. Es obvio que la primera marca la pauta, JMV desarrolla un juego lingüístico más ágil y T-V quizá aún más musical, para lo que necesitan añadir un verso. La diversidad de traducciones de la interjección es puramente aleatoria.

6. Aglutinaciones y condensaciones

JJ: Then?
He kissed the plump mellow yellow smellow melons of her rump, on each plump melonous hemisphere, in their mellow yellow furrow, with obscure prolonged provocative melonsmellonous osculation.

SS: ¿Entonces?
Besó los redondeados sazonados amelonados cachetes de sus nalgas, deteniéndose en cada redondeado melonoso hemisferio, en su blanco surco profundo con una oscura prolongada provocativa melonmeloneante osculación.

JMV: ¿Y luego?
Besó los gruesos blandos amarillos aromáticos melones de su trasero, en cada grueso hemisferio melonoso, en su blando amarillo Ysurco, con oscura prolongada provocativa melonaromática osculación.

T-V: ¿Después?
Besó los ambarinos melones orondos serondos odoranteserondos de sus nalgas, en cada orondo hemisferio meloso, en el surco serondo ambarino, con un ósculo oscuro prolongado provocante melodorantemeloso.

Comento sólo algunas diferencias. SS traduce mellow por sazonados (fruto en sazón = maduro). JMV prefiere blandos y T-V, con su habitual predilección por los vocablos desusados, serondos (tardío, aplicado a un fruto). Cachetes (SS) es una «normalización» de melons, licencia en la que no incurren los otros traductores. Asimismo, el gerundio deteniéndose (SS) tiene una finalidad explicativa y le quita a la frase original una inmediatez que se conserva en las otras versiones. En mi opinión, T-V logran el mejor efecto melódico, y también el más audaz. Hay un logro particular por parte de JMV: la Y de  Ysurco  funciona ideogramáticamente: la forma de la letra semeja la del surco interglúteo.

7. Juego de palabras en contexto: La rosa de Castilla¹³

SS: Lenehan protestó extendiendo las manos.
–¡Pero mi adivinanza! –dijo––.
¿Cuál es el país que tiene más hoteles?
–¿Qué país? –preguntó inquisitivamente la cara de esfinge del señor O'Madden Burke.
Lenehan anunció triunfante:
–Suiza: ¿No se dan cuenta?: la patria de Guillermo-hotel. ¡Caramba!

JMV: Lenehan extendió las manos protestando.
–Pero ¿y mi adivinanza? –dijo–. ¿Cuál es la ópera que se parece a una línea férrea?
–¿Ópera? –la cara de esfinge del señor O'Madden Burke readivinó. –The Rose of Castille. ¿Comprenden la cosa? Rows of cast steel, hileras de acero fundido. ¡Je!

T-V: Lenehan extendió las manos en protesta.
–¡Pero y mi acertijo! dijo. ¿Qué ópera es como un árbol florido? ¿Ópera? la cara de esfinge de Mr. O'Madden Burke redobló. Lenehan anunció alegremente:
–La rosa de Castilla. ¿Ven el truco? Rosa de castilia. ¡Diantre!

El punto de partida aquí es una peculiaridad lingüística del inglés que no puede darse en español: una serie fónica que admite dos transcripciones con significados completamente dispares. Rose of Castille (rosa de Castilla) y rows of cast steel (hileras de acero fundido, en la versión de JMV). En este caso, las tres traducciones divergen. SS opta por crear un equívoco equivalente en castellano. JMV elige ofrecer la solución transcribiendo los dos términos del equívoco en inglés. T-V optan por una solución hermética y forzada, extrayendo del diccionario dos vocablos ajenos al uso común:cas (cierto árbol de Costa Rica, de fruto semejante a la guayaba, pero ácido, que se emplea para hacer refrescos, y de buena madera) y  tilia (en algunos sitios,  tilo).

Tras las calas microtextuales, el paso siguiente consistió en efectuar un contraste interlineal, yuxtaponiendo renglón a renglón, cláusula a cláusula, las distintas soluciones, al uso de ciertas traducciones bíblicas. Para ello, elegí dos muestras de signo antitético. De un lado, el comienzo del capítulo 13 (Nausicaa), donde, sirviéndose de una prosa poética de corte clásico, Joyce efectúa una bellísima descripción del amanecer en el mar. En el extremo opuesto, una muestra de melopeiaen estado puro, dentro de la técnica que el autor bautizó como fuga per canonem. El primer contraste interlineal me hizo llegar a tres conclusiones: a) en aquellos fragmentos en los que lo narrativo prima sobre la música verbal, no se constatan grandes diferencias en cuanto a estrategias de traducción; b) por lo que se refiere a la calidad de la lengua, tampoco me parece que ninguna versión sea claramente superior a las demás de manera sostenida; c) tampoco encuentro que, en lo que se refiere al criterio de fidelidad, difieran significativamente los tres textos. Rescato un ejemplo de la cala musical:

SS: Tintín gritó al bronce con lástima.

JMV: Tinc clamó a Bronce compasiva.

T-V: Tilín clamó por bronce con pena.

Quise luego observar el texto desde una distancia mayor, examinando fragmentos más extensos, contrastando entre sí el efecto de conjunto de las distintas versiones, teniendo el original como una presencia efectiva, pero lejana. En primer lugar aislé el capítulo 14, donde Joyce acumula pastiches y parodias de la historia de la literatura en inglés. Mientras que SS y JMV (diferencias menores aparte), se hacen sólo un leve eco de lo que acontece en el original, T-V, animados por un paciente escrúpulo filológico, traducen períodos de inglés antiguo por equivalentes históricos en castellano:

SS: El bebé aún no nacido era feliz.

Dentro del vientre era ya objeto de culto.

JMV: Aún no nacido niño nadaba en ventura. En vientre obtuvo veneración.

T-V: Ant nascencia el ninno dicha aue. Adientro del uientre veneracion el retouo.

SS: opta por la legibilidad; JMV prefiere distorsionar la sintaxis; con mentalidad de filólogos, T-V nos llevan a nuestro pasado medieval, solución sin duda interesante, pero no por ello menos arbitraria.

A lo largo del proceso, al ir aumentando el número de calas, hallaba que las mejores soluciones se alternaban con regularidad entre los tres traductores. El cotejo, por fin, de varios monólogos de Molly Bloom, acabó por desdibujar la distancia entre las tres versiones, produciendo el espejismo de un texto híbrido: aunque de cerca había diferencias –a veces llamativas–, de lejos, la mella que cada una de ellas hacía en el acto lector era uniforme; extrañamente, las voces tendían a fundirse. Ello me llevó a despejar algunos prejuicios asociados con cada traducción: 1) En líneas generales, no considero a la versión de Salas Subirats inferior a las que le sucedieron, aunque sí se podría caracterizar como la más tradicional e intuitiva. En algunos momentos, domestica en exceso el original,  descafeinando  el lenguaje de Joyce, por medio de paráfrasis explicativas, pese a lo cual no son pocas las veces en que da con las mejores soluciones, como en el caso de  La rosa de Castilla. 2) Con los riesgos que comporta, la versión de Valverde es la más imaginativa. No sé hasta qué punto ello guarda relación con el hecho de que fuera poeta, pero sí considero importante matizar que, pese a la naturaleza eminentemente poética de muchas partes del texto, la versión de JMV no siempre evidencia una superioridad sobre los logros de los rivales en este campo. 3) Por último, no considero que la versión que apadrina la editorial Cátedra, aun viniendo apuntalada por un despliegue de criterios filológicos teóricamente más modernos que los de los antecesores, sea, en virtud de tal supuesto, automáticamente la mejor, aunque muy probablemente será más del gusto de paladares academizantes.

Quede claro, en todo caso, que en mis consideraciones sólo pesa la fuerza de los textos al desnudo: las introducciones, los aparatos de notas y demás (presentes en las tres ediciones) son instrumentos sin duda de gran utilidad, pero no dejan de ser apéndices. En fin de cuentas, si Joyce prefería ocultarlo, es porque soñaba con un lector a merced de la magia de su texto (y viceversa). Al final del cotejo, una intuición de Walter Benjamin que siempre me había resultado nebulosa había adquirido una sorprendente precisión: la idea de que el original encierra en sí todas sus posibles versiones. Las tres que existen en español brotan con fuerza del texto primigenio, erigiéndose cada una como un edificio sólidamente cohesionado, en el que se trasluce eficazmente la belleza de aquél. Extrañamente, cada una a su manera, pese a errores, omisiones, manipulaciones y añadidos, las tres son el Ulises. Honestamente, no considero que ninguna versión sea globalmente superior a las demás¹⁴. Las tres me parecen proezas impagables; a través de cualquiera de ellas se trasluce el pálpito de aquello a lo que Benjamin se refiere cuando habla del lenguaje puro, aquella instancia superior e inalcanzable de la que son emanaciones tanto el original como la suma de sus posibles versiones. Con ello no quiero decir que no existan traducciones de mala calidad. Al contrario: una proporción alarmante de las que hay al uso en nuestro mercado editorial me parecen pobres, torpes, deplorables. El lenguaje que utilizan, más que revelar, desfigura, llegando a veces a ocultar el valor de la obra original. No es el caso de las tres que aquí comento. Quien sienta la necesidad de proclamar una versión como la mejor, aquí encontrará un punto de partida en el que basar su veredicto. La decisión pondrá en evidencia, más que nada, a qué ideal de traducción se adscribe cada cual.

Notas:

10. Walter Benjamin expresa una idea muy semejante en La tarea del traductor: «Hay que tener en cuenta latraducibilidad de las creaciones lingüísticas, aunque los humanos no sean capaces de llevar a cabo tal tarea». 

11. El término lo acuñó James Holmes en 1972. 

12. Desavenencias entre la editorial y los herederos de Joyce retrasaron la distribución por espacio de más de un año. 

13. Por motivos de espacio, en éste y en los ejemplos siguientes, dejo de reproducir el original, contrastando las diferentes versiones entre sí. 

14. La idea del resultado global es importante. Un contraste microtextual de las tres versiones, como se hace aquí, de manera salteada, permite hacerse una idea de cómo opera cada traductor, pero impide disfrutar del texto. Cuestiones como las jergas locales, los tacos, las alusiones inexportables a otros ámbitos, etc., son sencillamente intraducibles y desembocan necesariamente en errores, arbitrariedades y manipulaciones. Si se contempla el texto muy de cerca, se pierde perspectiva.