Club de Traductores Literarios de Buenos Aires: Ana Cristina Cesar en castellano

Ana Cristina Cesar (Rio de Janeiro, 1952-1983) fue una de las más importantes poetas brasileñas de la segunda mitad del siglo XX. Traductora, guionista y ensayista, representa a la llamada "generación del mimeógrafo", correspondiente a la década de 1970 de la poesía de su país. Traducida en su totalidad al castellano por las poetas argentinas Teresa Arijón y Bárbara Belloc, ambas escribieron sobre ella: "Inauguró un modo de escribir, leer y pensar la literatura que excedió, con la potencia y la imprevisibilidad de un rayo, las fronteras de su país, e incluso las de su lengua y su época. Sus certeras, sugestivas y hasta hoy casi secretas investigaciones sobre los temas centrales de la creación literaria se plasmaron en una serie de escritos cuya novedad y libertad les imprimen una vitalidad extraordinaria". El texto que se transcribe a continuación, escrito orginalmente en inglés alrededor de 1980, está incluido en El método documental, un volumen recientemente publicado por Editorial Manantial, que reúne diversos ensayos hasta ahora inéditos en castellano. Se reproduce con la debida autorización de las traductoras.

Traducir un poema corto

Este ensayo representa una tentativa de organizar y estructurar los estudios que presenté en los seminarios que cursé. Aunque contiene comentarios de traducciones conocidas por el público y de traducciones de mi autoría, su objetivo va más allá: tiene una intención teórica. No obstante, cuando intento plantear consideraciones generales sobre la traducción de poesía, siento que mi experiencia en ese campo es bastante reducida. También siento que a veces me pongo a devanear, y tal vez me voy por las ramas... Aquí está, entonces, el intento de estructuración de todos esos devaneos–si eso fuera posible.

En este ensayo pretendo analizar algunos problemas relacionados con la traducción del poema corto. A diferencia de la prosa literaria, de otros géneros y hasta incluso del poema largo, el poema corto puede ser definido como una forma particularmente condensada de arte escrito. En este punto, el ABC de Pound es una referencia necesaria. En líneas generales, el poema corto puede considerarse como la “forma más condensada que existe de expresión verbal”, pero no repetiré ese concepto. Lo que importa es verificar qué tipo de problemas enfrenta el traductor ante esa máxima condensación verbal. ¿Tal vez, al menos, podríamos intentar establecer algunos criterios de juicio o de evaluación de las traducciones de poemas cortos? Al hablar de condensación de la expresión, de inmediato me viene a la mente la palabra inflación, que representa la contrapartida de ese término. Es una palabra que ha sido, inevitablemente, tema de análisis teóricos o generales sobre la traducción. Cito a Steiner:

La mecánica de la traducción es algo fundamentalmente explicativo; explica (o mejor dicho explicita) y expresa gráficamente, de la mejor manera posible, la inherencia semántica del texto original. La explicación es agregativa; no solamente interpreta la unidad original sino que también debe crear, a ese fin, un contexto ilustrativo, un campo de ramificaciones actualizadas y perceptibles. Por todo esto, las traducciones son inflacionarias […]. En su forma original la traducción excede al original.

Concentración versus Inflación. Partiendo de esta primera oposición, podríamos llegar a un criterio básico para un approach a la traducción del poema corto. Sustancialmente, el poema corto puede ser abordado como la forma literaria más condensada que existe (reconozco los riesgos de esta generalización pero, por ahora, vamos a dejarlos de lado). Esencialmente, cualquier acto de traducción extrapola el texto original, explicita su inherencia semántica: en una palabra, dice mucho por miedo a decir muy poco. Por lo tanto, la mecánica creativa natural de la poesía se opone directamente a la mecánica creativa natural de la traducción. En principio, traducir un poema es como nadar contra la corriente. El primer criterio básico representa, por lo tanto, el resultado de ese conflicto, y como tal es un criterio negativo. Podríamos decir que, en un approach más correcto a la traducción del poema corto, la conciencia de esa tensión es permanente. Esa tensión entre condensación e inflación me hace avanzar. Es, a decir verdad, una tensión, y no una regla. Pero, como regla, podríamos decir que las mejores traducciones son aquellas que: 1) buscan reducir la tasa de inflación al mínimo; 2) intentan absorber el esfuerzo original de condensación del poema, y 3) buscan encontrar más equivalencias para ese esfuerzo específico que para el significado original.

Una de las formas de evitar la inflación es aplicar el principio de selección al que se refiere Pound en el ensayo sobre Cavalcanti y sobre la traducción de su “Donna mi Prega”: “Estamos preservando un valor de la obra italiana antigua, el cantabile, y perdiendo otro, que es el peso específico”.[1] Preservar y perder. Perder para preservar. Las decisiones complejas y el sacrificio de valores son, obviamente, los problemas prácticos más profundos que enfrenta el traductor. Una vez más, como regla, podríamos decir que el principio de selección debe medirse siempre contra el fondo de la dicotomía condensación/inflación. Algunos traductores son propensos a incluir abundantes notas de pie de página, que pueden subir, como rascacielos, hasta el margen superior de la página, como pide Nabokov. Ese tipo de persona puede incluso hacer un análisis especial de costo/beneficio, especificando debes y haberes en el balance literario de los poemas traducidos.

Ya es hora de referirnos a un caso concreto. Y para empezar, elegí un soneto. No discutiré aquí las interesantes observaciones históricas de Pound, cuando afirma que el soneto es un “peligro para la composición”, “el comienzo del divorcio entre palabras y música”.[2] Lo que importa es que el soneto es una forma de poesía particularmente condensada. Tiene una condensación casi artificial. Visualmente, en términos aritméticos, representa un modelo, una composición en miniatura, una técnica de condensación. Eso conlleva dificultades específicas para el traductor, dado que el soneto tiene un aura de perfección, un orden perfecto, que no puede ser quebrado, un desarrollo único y preciso, una secuencia ideal, por así decirlo. El soneto podría considerarse un punto de partida metodológico.

Elegí un soneto de Mallarmé: Salut. En cierta forma, la elección tiende a apartarme de mi tema principal, puesto que el soneto plantea muchas indagaciones sobre el tema mismo de la “modernidad” literaria. Por otra parte, creo que es una elección “natural”, que también es útil para delimitar mi territorio. Al reflexionar sobre las razones que me llevaron a elegir ese soneto empiezo a percibir que, ahora mismo, siento un interés especial por la traducción del poema corto moderno. También advierto que estoy escribiendo este ensayo más como un medio de delimitar mi propio territorio que como un ensayo teórico. La cuestión de la “modernidad” se vuelve así parte intrínseca del tema.

Salut es, intrínsecamente, un brindis a la salud de la modernidad. “Le blanc susi de notre toile” puede leerse como referencia directa a una nueva toma de conciencia: el poema tiene realidad en sí mismo: allí, en la página en blanco. En Mallarmé esa constatación se torna más fuerte que la idea referencial; esto es, la creencia en que la poesía expresa ideas respecto del mundo o de un tema determinado. Con el advenimiento de la perspectiva moderna, el mundo y el tema son puestos en cuestión – lo cual habla acerca de la literatura. Aparece, más claramente que nunca, el problema del lenguaje. ¿Cuáles son sus poderes? ¿El lenguaje puede expresar algo respecto del mundo y de mi propio ser? ¿El verso es virgen? ¿O no es nada? ¿O es pura espuma?

En Rimbaud y Mallarmé el lenguaje se da la espalda a sí mismo; deja de designar, deja de ser un símbolo de realidades externas, ya se trate de objetos concretos u objetos suprasensibles; tampoco designa nada de eso […]. Mallarmé es todavía más riguroso. Su obra (si es que esa es la palabra adecuada para esas señales registradas en páginas, vestigios de un viaje sin paralelo de exploración y de naufragio) va más allá de la crítica y la negación de la realidad: es la contracara del ser. La palabra es la contracara inversa de la realidad: no la nada, sino la Idea, el signo puro que dejó de apuntar hacia las cosas y que no es ni el ser ni el no ser.[3]

Así, la primera palabra de Salut nos recuerda inmediatamente que el signo puro navega hacia la nada.

Como sabemos, el poema Salut, que Mallarmé puso al comienzo de su compilación de poemas como una especie de introducción, puede leerse en tres niveles de significado o “isotopías”, estrechamente vinculados entre sí:

1) Como un brindis en un banquete. En 1893 Mallarmé fue invitado a hacer un brindis en una reunión de jóvenes escritores, lo cual dio como resultado ese “soneto de circunstancia” con imágenes llamativas y continuas: la copa, la espuma del champagne, en la cabecera de la mesa el autor del brindis saludando a los amigos, la embriaguez que produce el alcohol, el mantel blanco...

2) Como un viaje al mar: la espuma, las sirenas, el barco, los pasajeros en la popa o en la proa, las olas, el balanceo del barco, los truenos, las corrientes, el invierno, la soledad, los peñascos, la estrella, la vela blanca...

3) Por último, como una alusión a la propia poesía, en el contexto de una toma de conciencia moderna: la nada, el verso virgen que apenas designa la copa, contradicciones entre lo viejo y lo nuevo dentro de la escena literaria, la embriaguez de las palabras (?), de nuevo la soledad, la página en blanco y, evidentemente, el refrán “solitude récif étoile”. ¿Todo eso estará designando pura y exclusivamente la realidad del poema en la página escrita?

El inventario que acabo de hacer no es tan importante como la constatación de que los tres niveles de significado se mueven desde la esfera circunstancial hacia la construcción “teórica” o metalingüística de las metáforas. Y es que resulta imposible distinguirlos como capas distintas de significado, aun cuando podamos afirmar que el tercer nivel es el más importante de todos (¿el más abstracto?).

Existen puntos exactos de intersección donde los tres niveles metafóricos quedan perfectamente integrados, como en un juego de palabras cruzadas: una por una las palabras encajan, tal como ocurre en “écume” y “toile”. Tenemos la espuma del champagne, la espuma del mar y la espuma como poesía; tenemos el paño del mantel, el paño de la vela y el paño de la tela en blanco o de la página en blanco. Este ejemplo se ve reforzado por el hecho de que toile, en francés, puede significar tanto paño como tela, haciendo eco además a la palabra voile (vela).

¿Cómo debería proceder el traductor ante este triple juego metafórico? O bien: ¿qué hicieron los traductores con este poema? ¿Privilegiaron un determinado nivel? ¿Las diferentes elecciones conducen a interpretaciones diferentes? “Our canvas with its white care” es la traducción de Keith Bosley; C. F. MacIntyre dice “the white concern of our sail”; Robert Green Cohn, en una traducción didáctica que evita los riesgos de una traducción literaria, explica: “the white care of our (sail-) cloth”. Anthony Hartley simplifica hasta “our sail'’s white concern”. Y Augusto de Campos, en la traducción al portugués, registra: “um branco afà de nossa vela” (podría haber usado tela, manteniendo el mismo ritmo y la misma métrica).

El primer y segundo versos del soneto actúan como refranes en sus estructuras paralelas: “Rien, cette écume, vierge vers// Solitude, récif, étoile”. Tres signos en una yuxtaposición pura, sin eslabones sintáticos explícitos: como tres estrellas solitarias anunciando la revolución sintáctica de Coup de Dés. Máxima condensación y economía. En cuanto al primer verso, parecería no presentar problemas al traductor. La traducción literal sirve, incluso aunque haya una pérdida inevitable y casi imperceptible de la fluidez melódica francesa. Debes y haberes. En seguida nos topamos con una solución singularmente “inflacionaria” de Keith Bosley, que impávido propone “upright to bear this greeting/ To solitude, reef or star”. Es un ejemplo significativo de explicación (excesiva) de un significado muy condensado, como dijimos antes. No solo tenemos tres signos yuxtapuestos, sino tres elementos de la cadena sintáctica bien entrelazados. Además de romper con un paralelismo importante, el traductor no pudo, por así decirlo, resistir la tentación de exhibir sus méritos interpretativos (Tentación nº [Unknown A1] 1). Lo mismo ocurre en los versos “telle loin ce noie une troupe/ De sirénes”, que MacIntyre traduce así: “Thus far away drowns a troop of sirens”. ¿Cuál será la función de la palabra thus en este verso, además de explicar y de hacer explícito un eslabón silencioso?

Así llegamos a otro tópico de la traducción del verso moderno: la peculiaridad de esa dificultad. El tema ya fue debatido por Steiner y Paz. Según Steiner, hasta el momento de la crisis modernista, el mayor “porcentaje de ‘dificultad’ en la literatura occidental era de naturaleza referencial. Y podía solucionarse recurriendo al contexto léxico y cultural”.[4] En un poema moderno la dificultad es otra, dado que “los significados de los enunciados no están orientados desde adentro hacia afuera, direccionados hacia un conjunto de alusión o de equivalencia léxica”.[5] Aunque las palabras sean simples, no pueden ser dilucidadas simplemente por la denotación. Octavio Paz también establece la misma distinción:

Góngora y Mallarmé, Donne y Rimbaud no pueden ser leídos de la misma manera. En Góngora las dificultades son externas: gramaticales, lingüísticas, mitológicas. Góngora no es oscuro, es complicado. Tiene una sintaxis fuera de lo común, hace alusiones mitológicas e históricas veladas, el significado de cada frase e incluso de cada palabra es ambiguo. Pero desde el emomento en que esos problemas difíciles e impertinentes se resuelven, el significado se vuelve claro. Lo mismo se aplica a Donne, poeta tan difícil como Góngora, que escribe en un estilo todavía más denso. Las dificultades que presenta la poesía de Donne son de carácter lingüístico, intelectual y teológico. Pero una vez que el lector encuentra la llave, el poema se abre como un tabernáculo...[6]

La poesía moderna, además, confronta al lector con otro tipo de dificultad que no se origina tanto en su complejidad (Rimbaud es mucho más simple que Góngora) como en el hecho de que, como el misticismo o el amor, exige una entrega total (y también una vigilancia total). Es una experiencia que implica la negación del mundo exterior (aunque esa negación pueda tener un carácter provisorio, como ocurre en la reflexión filosófica). Y es, a un mismo tiempo, la destrucción y la creación de palabras y significados, el reino del silencio; pero también es una búsqueda: palabras en busca de la Palabra.[7]

Tengo que controlarme para no citar a Octavio Paz tan seguido. ¿Será una contradicción? ¿O esas dos definiciones de “dificultad” serán relevantes para el traductor? No creo que la traducción de un poema de Donne se desvele cual tabernáculo abierto una vez que los problemas externos hayan sido descifrados. De cierta forma, esas dificultades “externas” hacen que las posibilidades de traducción sean más limitadas. No se puede sobrepasar el mundo de un poema, con sus referencias y sus claves. Las soluciones poéticas deben estar confinadas dentro de los límites de un desciframiento exacto. Los límites son reforzados por rígidos patrones formales, que no pueden ser violentados.

La poesía moderna podría, por lo tanto, estar en busca de otra manera de traducir, tal vez de una relación más elástica o creativa con el potencial traductor o con la persona que reescribe el texto. Y el verso libre también puede reforzar esa posibilidad. Mis afirmaciones son de carácter bastante general, y no podré demostrarlas en este ensayo. Sin embargo, esta discusión me recuerda una experiencia personal que develó el problema de las diversas “dificultades” de la traducción frente a soluciones poéticas específicas. Fue cuando traduje casi simultáneamente el poema de Dylan Thomas “Do not go gently into that goodnight” y el poema de Sylvia Plath “Words”. Posteriormente me di cuenta de que los dos poemas tenían muchos elementos en común, pero en aquel momento la diversidad de la naturaleza de las dificultades encontradas se me hizo evidente. En líneas generales, podría decir que fue más “fácil” traducir a Sylvia Plath que a Dylan Thomas (o bien, que fue más posible encontrar mejores soluciones poéticas), aunque su poema presentaba muchas más “dificultades” que el de Thomas.

Los dos poemas hablan del destino, de algo que fue determinado, de una condena. El poema de Thomas convoca a los hombres a reaccionar contra ese hecho, y su tema principal es el del lenguaje versus la muerte. En él el lenguaje está más ligado a la emoción: los hombres bravuconean, se enfurecen, gritan, cantan, miran, usan palabras. Todo eso es un arma impotente contra la victoria de la muerte, y es una reacción final y sin sentido, que de todos modos habría que intentar como expresión de la grandeza y de la dignidad humanas. “The poet’s only recourse is to speak.”

En el poema de Plath, el lenguaje tiene un valor absoluto. La poeta encuentra las palabras en el camino. Las palabras son el otro lado de la realidad, ingobernables, ásperas. ¿Será por eso que no designan, que no colaboran con el autor ni lo obedecen? El lenguaje no está ligado a la emoción y tiene algo de mortífero. ¿No habrá en esta separación un elemento que hace sufrir? A diferencia de Mallarmé, Sylvia Plath constata que el lenguaje es “un signo puro que dejó de designar las cosas”, afirmación que sugiere una cierta clase de locura. Y, al final de cuentas, la modernidad sufre. No hay lugar para ningún tipo de brindis.

Octavio Paz afirma que “la actividad poética nace de la desesperación frente a la impotencia de la palabra y finaliza con el reconocimiento de la omnipotencia del silencio”.[8] Si estamos de acuerdo con esta idea, notaremos dos actitudes diferentes en Dylan Thomas y Sylvia Plath. Thomas hace que ese problema sea su tema, e intenta trascenderlo a través de alguna forma de creencia en el poder paradojal de las palabras. Sylvia Plath, por su parte, habla del nacimiento de esa desesperación. No hay en ella ninguna creencia: ni siquiera el reconocimiento de que el único recurso del poeta es hablar o suicidarse.

El poema de Dylan Thomas es, en cierto modo, una “obra abierta”: no nos obliga a afrontar las dificultades del desciframiento interno. Es un poema analítico y objetivo que discute un tema, divide el problema en ítems y desarrolla una cuestión; el significado no es tenido en cuenta. También tiene una esctructura marcada, repetitiva como una canción, compuesta de decasílabos, aliteraciones y rimas y ritmos regulares. Todo eso hizo que la traducción del poema presentara un grado mayor de dificultad. Fue difícil no ser literal, dado que la literalidad podía perjudicar la rima, la métrica y el ritmo. Tampoco podían ser reproducidos ciertos efectos importantes del texto original, debido al desarrollo riguroso de la estructura temática (y sintáctica). Fue imposible no mantener la integridad del razonamiento (es decir, la organización). Donald Davie afirma que “la forma literal es enemiga de la fidelidad” y que “la forma más libre es también la más fiel”. Si concordamos con estas afirmaciones podemos decir que traducir un poema, según ese criterio, significa ejercer un determinado tipo de libertad: mucho control y mucha tensión. Y, en cualquier momento, la inflación puede ganarle la partida a la condensación.

Contrariamente al de Dylan Thomas, el poema “Word” de Sylvia Plath puede considerarse una obra “cerrada” o hermética, que exige desciframiento interno. Su estructura es “abierta”, pero a pesar de eso el lector necesita develar el poema, que es sintético y denso. No es repetitivo, pero despliega asociaciones y conexiones implícitas. Puede observarse en él algo similar al movimiento de un juego de billar – o bien el eco de los golpes de las bolas. Es básicamente un poema de imágenes, y no de razonamiento. Sus imágenes son complejas y contradictorias, y pueden ser vistas como una construcción de oposiciones: acción/reacción, activo/pasivo, muerto/vivo, animado/inanimado, móvil/inmóvil, lenguaje/vida. Es, por cierto, un poema más moderno, dado que implica una crítica del significado, tal vez la destrucción del significado – pero no en el sentido metalingüístico.

Aunque aparentemente no tendría importancia, todo eso convergió para facilitar la traducción del poema o al menos para reproducir, en otra lengua, su condensación y economía. En este caso fue más fácil no ser “inflacionaria”. Por otro lado, pienso que mi traducción logró, sin pérdidas sustanciales, ser incluso más condensada que el texto original en algunos aspectos. Así: “Golpes/ de machado na madeira” es la traducción de “Axes/ after whose stroke the wood rings”. “Ecos que partem/ a galope” es la traducción de “Echoes travelling/ off from the centre like horses.” Como resultado, surge un poema en otra lengua y no “solamente” una traducción – que es, sin duda, el caso de “Não aceita conformado a noite mansa”. Este poema puede considerarse una buena traducción, aunque no sobreviviría sin el original. Sin embargo, a mi entender, “Words” sobrevive. El poema mismo, con su grado de dificultad moderna, abre camino a la traducción.

Salut

Rien, cette écume, vierge vers

À ne désigner que la coupe;

Telle loin se noie une troupe

De sirènes mainte à l’envers.

Nous naviguons, ô mes divers

Amis, moi déjà sur la poupe

Vous l’avant fastueux qui coupe

Le flot de foudres et d’hivers;

Une ivresse belle m’engage

Sans craindre même son tangage

De porter debout ce salut

Solitude, récif, étoile

À n’importe ce qui valut

Le blanc souci de notre toile.

Stéphane Mallarmé

Toast

Nothing, this foam, a virgin line of

poetry only to describe the cup; so

plunges far away a band of mermaids,

many a one head downwards.

O my various friends, we are sailing

with myself already on the poop, and

you as the sumptuous prow cutting

the tide of thunderbolts and winters;

a fine drunkenness compels me without

even fearing its pitching to give

this toast standing upright.

To whatsoever — loneliness, reef, or

star — was worth our sail´s white concern.

Anthony Hartley, Mallarmé – prose translations. Penguin, 1965.

Salut

Nothing, this foam, virgin verse

To designate naught but the cup;

Thus far-off drowns a troop

Of sirens many upside down.

We navigate. O my diverse

Friends, I already on the stern

You the festive prow that cuts

The wave of lightnings and winters;

A beautiful drunkenness incites me

Without fearing even its rocking

To carry erect this greeting (or toast, or health)

Solitude, reef, star

To whatever was worth (the effort of)

The white care of our (sail-) cloth.

Robert Green Cohn, Towards the Poems of Mallarmé. Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 1965.

Salut

Nothing, this foam, virgin verse

denoting only the cup;

thus far away drowns a troop

of sirens many reversed.

We sail, O my diverse

friends, I by now on the poop

you the dashing prow that sunders

the surge of winters and thunders;

a lovely low prevails

in me ithout fear of the pitch

to offer upright this toast

Solitude, star, rock-coast

to that no matter which

worth the white concern of our sail.

Stéphane Mallarmé, Selected Poems, traducción de C. F. MacIntyre. Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 1957.

Salut

Nothing, this foam, virgin verse

Pointing out only the cup;

So far off a siren troop

Drowns, taking turns for the worse.

We sail, O my various

Friends, with me now on the poop

You the gorgeous bows that dip

Through the swell of storm and ice;

A fine feenzy in its clutch

Has me fearless of its pitch

Upright to bear this greeting

To solitude, reef or star

Whatever was meriting

Our canvas with ist white care.

Keith Bosley, Mallarmé – The Poems. Penguin, 1979.

Brinde

Nada, esta espuma, virgem verso

A não designar mais que a copa;

Ao longe se afoga uma tropa

De seréias vária ao inverso.

Navegamos, ó meus fraternos

Amigos, eu já sobre a popa

Vós a proa em pompa que topa

A onda de raios e de invernos;

Uma embriaguez me faz arauto.

Sem medo ao jogo do mar alto,

Para erguer, de pé, este brinde

Solitude, recife, estrela

A não importa o que há no fim de

Um branco afã de nossa vela.

Trad. de Augusto de Campos

Do not go gentle into that good night

Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rage at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.

Though wise men at their end know dark is right,
Because their words had forked no lightning they
Do not go gentle into that good night.

Good men, the last wave by, crying how bright
Their frail deeds might have danced in a green bay,
Rage, rage against the dying of the light.

Wild men who caught and sang the sun in flight,
And learn, too late, they grieved it on its way,
Do not go gentle into that good night.

Grave men, near death, who see with blinding sight
Blind eyes could blaze like meteors and be gay,
Rage, rage against the dying of the light.

And you, my father, there on the sad height,
Curse, bless me now with your fierce tears, I pray.
Do not go gentle into that good night.
Rage, rage against the dying of the light.

Dylan Thomas

Não aceita conformado a noite mansa

Não aceita conformado a noite mansa:

A idade deve arder e irar-se ao fim do dia;