Dylan Thomas en castellano: "Una empresa temeraria. Acosada de peligros"

Ingrid Pelicori es una de las más sólidas e inteligentes actrices argentinas de la actualidad. No sólo elige bien sus proyectos, sino que lo hace sin permitirse concesiones. Por lo tanto, no es de extrañarse que haya participado en la ambiciosa puesta de Under Milk Wood (Bajo el bosque de leche), pieza para voces que el poeta galés Dylan Thomas estrenó personalmente el 14 de mayo de 1953, a pocos meses de su muerte, en 1953. Desde entonces, la pieza tuvo varias resurrecciones radofónicas, hasta llegar a la adaptación cinematográfica de Andrew Sinclair, de 1972, con un lujoso elenco encabezado por Peter O’Toole, Richard Burton y Elizabeth Taylor. En la Argentina, la pieza –juzgada como “intraducible”, como buena parte de la obra de Thomas– fue traducida por Victoria Ocampo y Féliz Della Paolera y publicada por la editorial Sur en 1959 (hay una versión española titulada Bajo el bosque lácteo que la editorial Fontamara, de Barcelona, publicó en 1979 y que difunta DVD, volvió a publicar en 1999, en traducción introducción y notas de Ramón Andrés). Llevada varias veces al teatro, hay ahora una nueva versión, actualmente en artel, debia a Pelicori. Consciente de la dificultad del texto, ella escribió las siguientes líneas para la revsita del Teatro Municipal "General San Martín". Las reproducimos con su autorización. 

Traducir a Dylan Thomas

Traducir a Dylan Thomas es una empresa temeraria, y condenada en buena medida al fracaso. Si alguna dosis de éxito es posible, esta deriva de la capacidad de decidir con buen tino qué sacrificar. Y qué no.

Para mí, lo primero que no se podía resignar era la comprensión. Por supuesto que intentando no reducir la complejidad de la obra, ni su carácter poético. Dylan Thomas escribió alguna vez: “me gustan las cosas que son difíciles de escribir y difíciles de comprender, me gusta redimir los contrarios con imágenes secretas”. Pero también, cuando en ocasiones fue tildado de “oscuro e incomprensible”, negó los cargos y afirmó que “cada línea pretende ser comprendida”.

En este trabajo de traducción de Under Milk Wood, tuve siempre presente que se trataba de una versión para la oralidad, para ser dicha en un espectáculo teatral a representarse hoy y acá, frente a un espectador que se sienta en su butaca y escucha el texto una sola vez. Entonces, ningún juego de la lengua, ningún intento de asimilar procedimientos podía hacerse a expensas de lo inteligible. Desde ya es imposible traducirlo literalmente: los juegos de palabras, las torsiones sintácticas, las asociaciones basadas en los sonidos, la formación de palabras, los dobles y triples sentidos, además de las referencias culturales galesas, resultarían incomprensibles. Ser fiel, en el sentido de ser literal, iría contra el mismo sentido.

De modo que el primer objetivo fue que la traducción resultara comprensible. Pero también que el lenguaje no sonara envejecido. Y que pudiera “entrar” en la boca del actor, y resonar en su cuerpo y en su afectividad. Por estas razones no podíamos tomar traducciones anteriores. El traductor no tiene más remedio que traducir con su propio lenguaje y su propio criterio de belleza, que indefectiblemente se transforma con el tiempo. Se ha dicho ya que las traducciones suelen envejecer. (Walter Benjamin escribió: “La mejor traducción está destinada a diluirse una y otra vez en el desarrollo de su propia lengua y a perecer como consecuencia de esta evolución). Podría ocurrir que la traducción exacta de ciertas palabras o frases hoy nos sonara arcaica.  Y no se haría justicia a un poeta tan innovador - que significó una ruptura en la manera de escribir poesía- con una traducción que tuviera un sabor anticuado.

Dylan Thomas ha dicho “Quería escribir poesía porque me había enamorado de las palabras”. Por cierto un amor correspondido y feliz. Con las palabras él crea mundos, hace música, juega irónicamente, dispara múltiples sentidos, penetra en los corazones. En Under Milk Wood, un trabajo de madurez amasado durante diez años, el lenguaje es riquísimo, muy sonoro, con asociaciones e imágenes sumamente originales, y con una fuerte unión del significado y la sonoridad. Él dijo en su manifiesto poético: “No son las palabras las que expresan lo que quiero expresar: las palabras son las únicas que encuentro que se acercan para expresar solo la mitad”. En su obra, el ritmo y la musicalidad de las palabras, son parte del sentido, del contenido. Hay algo más que se dice en esas sonoridades. Algo queda palpitando allí. Algo misterioso a veces. Algo gracioso en otros casos. Una mirada irónica. O un tono sentimental. Algo que acompaña y termina de construir el sentido. La peculiar mirada de Dylan Thomas también se cuenta en ese impulso, esa música, esa respiración, esos ritmos. En aquello que es más que comunicación.

El desafío de la traducción fue intentar encontrar o crear alguna equivalencia de esos procedimientos en nuestra lengua. A pérdida, desde ya. En primer término por la grandeza incomparable del poeta. Se ha dicho que traducir es decir de otro modo. Y la genialidad de Dylan Thomas consiste en decir a su modo. Por otra parte, el idioma castellano carece de la flexibilidad y la liviandad del inglés. Las palabras en nuestra lengua son largas, pesadas, con muchas vocales, de modo que los efectos rítmicos se vuelven demasiado evidentes, las rimas son más previsibles, más duras, los juegos de palabras resultan más forzados, y los neologismos suenan afectados.

Entonces, lo que me propuse fue imaginar el efecto que se buscaba en el original a partir de estos procedimientos, y procurar generar algo semejante. Oír la intención. (Meschonnic ha dicho: “Más que lo que dice un texto es lo que hace lo que hay que traducir”).

En este sentido me pareció fundamental atender en la versión castellana al tratamiento sonoro, es decir producir cierta musicalidad, a partir de ritmos, de rimas y aliteraciones, pero de un modo sutil, para que no perdiera la liviandad que tienen en inglés esos procedimientos. Aunque sin resignar el tratamiento lúdico de los sonidos. En esta musicalidad se despliega el hálito poético de la obra. Pero también el humor, que tiene un rol muy importante, y que se juega no solo en el contenido, sino también en la composición de los sonidos.

Diría entonces que lo que quise no sacrificar fue el carácter poético, la musicalidad, el procedimiento lúdico y el humor.  Procurando que el lenguaje contribuyera a crear los sucesivos climas y tonos tan cambiantes de la obra, desde el lirismo a la ironía, desde el humor más desenfadado a la más delicada sensibilidad, desde el fondo sexual que atraviesa toda la obra, a la sutil y profunda emoción existencial.

El método de trabajo incluyó por supuesto leer otras traducciones, trabajar con el diccionario, pedir ayuda para las zonas más oscuras y, sobre todo, leer los otros textos de Dylan Thomas para poder captar su particular visión del mundo. Y luego intentar ser fiel a la actitud que impregna su obra.

Sí, traducir a Dylan Thomas es una empresa temeraria. Acosada de peligros. Pero también llena de la felicidad de sumergirse una y otra vez en sus palabras, dejarse atravesar por sus imágenes, sus sonidos, y convivir con esa profundísima belleza. Para después intentar despertar algún eco, retener algo de su ley y, en el mejor de los casos, poder compartir su secreto.