Becas 2027 Translation House Looren, Suiza

𝖢𝗈𝗇𝗏𝗈𝖼𝖺𝗍𝗈𝗋𝗂𝖺 𝗉𝖺𝗋𝖺 traductoras y traductores literarios de 𝖲𝗎𝖽𝖺𝗆é𝗋𝗂𝖼𝖺

Organiza Looren América Latina con el apoyo de la Fundación suiza para la cultura Pro Helvetia Sudamérica / com o apoio da Fundação suíça para a cultura Pro Helvetia América do Sul

¿Qué estamos traduciendo? Becas completas para residencia de traducción y vinculación del 15 de febrero al 15 de marzo de 2027 en la Casa de Traductores Looren, Suiza

Postulaciones hasta el 15 de septiembre de 2026

La residencia colectiva reúne cada año a traductoras y traductores profesionales de Sudamérica y México. Los participantes reciben una beca completa para poder participar. En Suiza, cada participante podrá trabajar en su proyecto de traducción, se integrará a un programa de actividades conjuntas y participará de un foro de discusión de prácticas profesionales y análisis de las traducciones en curso.

Bases y condiciones: 

https://looren.net/assets/downloads/Workshops/Looren-America-Latina/2027_Residencia-colectiva-SAM_ESP.pdf

"Ningún personaje literario occidental es tan recurrente como Odiseo"

El pasado 29 de junio, Magdalena Tsanis publicó una nota en InfoBAE a propósito de la ola de traducciones viejas y nuevas que se está publicando, con motivo del estreno de la nueva versión cinematográfica de La Odisea. Como suele suceder en estos casos, falta nombrar muchísimas versiones realizadas a ambos lados del Atlántico, pero la nota es patrte de un cable de la agencia española EFE. Según la bajada, "La adaptación cinematográfica llegará a los cines el 17 de julio y está activando lanzamientos editoriales sobre el poema homérico, con nuevas versiones, ensayos y lecturas desde el cómic hasta la psicología".

El estreno de La Odisea de Christopher Nolan impulsa una ola de reediciones y nuevos libros

El estreno mundial, el próximo 17 de julio, de La Odisea de Christopher Nolan, una de las películas más esperadas del año, ha traído una catarata de reediciones y otras publicaciones relacionadas con la epopeya de Homero, “el gran libro de aventuras del mundo occidental”.

“Es el relato de aventuras más rico en matices y en personajes del mundo occidental y el más vivo”, dijo el escritor, filólogo, helenista y académico de la RAE Carlos García Gual, autor de la traducción moderna de referencia, que ahora reedita Alianza Editorial.

Monstruos que acechan en la oscuridad, islas donde el tiempo se detiene, el canto hipnótico de las sirenas o el capricho de los dioses ponen a prueba el espíritu indomable y la voluntad del héroe en su viaje de regreso a Ítaca tras la caída de Troya, mientras Penélope espera y se libra de pretendientes.

Ningún personaje literario occidental es tan recurrente como Odiseo, más conocido por su nombre latino, Ulises, señala el escritor en el prólogo del libro, revisitado por Píndaro, Sófocles y Eurípides; por Horacio, Virgilio y Séneca; Dante, Calderón y Shakespeare, o por Goethe, Joyce y Wallace Stevens.

“Los griegos son fáciles de entender y traducir”, sostiene García Gual, quien hace hincapié en la vigencia de este texto fundacional de la narrativa occidental. Mucho más moderna que la Ilíada, la Odisea es en origen un poema épico, pero tiene un fuerte componente novelesco y una parte narrada en primera persona.

Odiseo/Ulises es también un héroe más moderno, aventurero y curioso que el guerrero de la Ilíada. Se enfrenta a un mundo distinto, fabuloso, con el cíclope Polifemo, las sirenas o el mundo de los muertos. “No es un mundo que pueda enfrentar como guerrero, sino como personaje imaginativo”, ha dicho el traductor.

Además, es un hombre que no triunfa gracias a las armas sino a su inteligencia y a su capacidad narrativa y de seducción. “Es un personaje de mucho mayor relieve humano que los héroes antiguos”, ha puntualizado.

Otras revisiones: de Stephen Fry a Milo Manara

Entre los libros que se publican estos días destaca también La Odisea de Stephen Fry, guionista, dramaturgo y actor conocido por películas como Los amigos de Peter o Gosford Park. Publicado por Anagrama, es el cuarto y último libro de su serie sobre los grandes relatos griegos. Fry reinterpreta el relato homérico con una visión plural y desidealizada y una crítica mordaz a las concesiones que históricamente se han hecho a la figura del héroe masculino.

El legendario dibujante italiano Milo Manara revisita el poema épico desde la perspectiva de Telémaco, el hijo que creció en ausencia de su padre. Considerado uno de los grandes maestros del cómic europeo, Manara convierte La Odisea (Lumen) en una obra visual que busca dialogar con el presente y que narra las hazañas de Ulises por los labios del centauro Quirón.

En La Odisea, la realidad tras el mito (Almuzara), Alfonso Mañas bucea en la historia de Ulises y en las fábulas y ficciones que pudieron inspirar a Homero, pero también en la historia, la arqueología y la filología para aventurar lo que hay más allá del mito y cómo era ese mundo del siglo XII a.C., donde no existía el dinero, ni la escritura, ni la democracia.

Psicología, el viaje interior

Más allá de aventuras y fantasías, La Odisea es el relato de un hombre perdido entre mares desconocidos que se enfrenta a su propia fragilidad y que quiere regresar a su hogar. Esa perspectiva del viaje interior ha dado pie a lecturas desde el punto de vista de la psicología o la autoayuda.

Con una mirada divulgativa y reflexiva, J. P. Graham recoge en El viaje de Ulises (Roca) las enseñanzas del mito homérico para el autoconocimiento, para enfrentarse al miedo, resistir la tentación y aprender a empezar de nuevo.

Y en Mentalidad Odisea (Kitaeru), la psicóloga clínica y experta en el mundo clásico Sam Akbar explica “las siete lecciones esenciales” de La Odisea para encontrar “fuerza interior para afrontar el dolor y los reveses con sabiduría”.

Próximamente... un musical de animación

La película de Nolan es una superproducción con un reparto lleno de estrellas como Matt Damon, Anne Hathaway, Tom Holland, Robert Pattison, Zendaya o Charlize Theron.

Con un presupuesto estimado de 250 millones de dólares, ha sido rodada íntegramente con cámaras IMAX de ultra alta resolución, con película de 65 mm, en escenarios de Marruecos, Grecia, Italia, Islandia y Escocia.

Por otro lado, en abril pasado se anunció una próxima película musical de animación basada en La Odisea, de la mano del productor Jerry Bruckheimer (Top Gun, Piratas del Caribe) y de Jorge Rivera-Herrans, creador de Epic, el musical, una saga cantada que se hizo viral a través de las redes sociales.

"Hoy casi nadie necesita una hoguera"

El pasado 30 de junio, el periodista, investigador y documentalista colombiano Diego Aretz publicó en su blog de El Espectador, de Colombia, el siguiente artículo que se ocupa de los múltiples modos que asumió la censura editorial a través de las épocas.

Contra la censura

Hay una escena que se repite con una puntualidad admirable: alguien convencido de que un libro es demasiado peligroso para circular libremente. Cambian los imperios, las sotanas, los uniformes y los algoritmos. Cambia incluso el vocabulario. Ya casi nadie habla de herejías; ahora se habla de contenidos sensibles. Pero el impulso sigue siendo exactamente el mismo: administrar la imaginación ajena.

El poder siempre ha sospechado de las bibliotecas. Y con razón. Una biblioteca es un lugar donde la autoridad pierde el monopolio de la conversación.

La historia de la censura es, en el fondo, la historia de gobernantes que sobreestimaron el poder de prohibir y subestimaron el de la curiosidad.

En 213 a. C., el primer emperador de China, Qin Shi Huang, ordenó quemar libros y enterrar vivos a centenares de eruditos confucianos. El objetivo era elegante en su brutalidad: si desaparecía el pasado, el presente sería incuestionable. Dos mil doscientos años después seguimos leyendo a Confucio. Del emperador apenas recordamos que le tenía miedo a los libros.

En 1559, la Iglesia publicó el Index Librorum Prohibitorum, una lista de obras cuya lectura podía costarle a un católico algo más que una discusión familiar. Allí terminaron Copérnico, Galileo, Descartes, Voltaire, Rousseau, Kant y decenas de autores cuya mayor insolencia había sido pensar por cuenta propia. El índice sobrevivió más de cuatro siglos. Fue abolido en 1966. Los libros sobrevivieron bastante mejor.

La obsesión nunca fue únicamente religiosa. Las llamadas brujas no sólo fueron víctimas del delirio sobrenatural. Muchas eran mujeres que conservaban conocimientos sobre medicina, botánica, partos o anticoncepción fuera del control de las universidades, casi exclusivamente masculinas, y fuera del monopolio eclesiástico. El problema no era la escoba; era la autonomía. Toda autoridad desconfía de quien sabe algo que ella no certificó.

Después llegó la Revolución Francesa y el miedo cruzó el Atlántico hablando francés.

La Corona española comprendió muy temprano que una imprenta podía ser más subversiva que un cuartel. En la Nueva Granada, los funcionarios revisaban baúles, inspeccionaban cargamentos y perseguían traducciones. No era paranoia: Rousseau, Montesquieu, Voltaire, Diderot, Paine y los enciclopedistas estaban enseñando algo insoportable para cualquier imperio: que la autoridad también podía discutirse.

Mientras los barcos transportaban cacao, tabaco y oro, entre sus tablas viajaban ejemplares clandestinos de El contrato social o de Los derechos del hombre. La independencia latinoamericana no empezó con un grito. Empezó con una lectura.

Hay una ironía deliciosa en todo esto: España logró controlar puertos, aduanas y periódicos, pero nunca consiguió controlar el acto más peligroso de todos. Un lector solo con una vela encendida.

La censura tiene además una virtud extraordinaria: envejece peor que aquello que intenta destruir.

Madame Bovary fue llevada a juicio por inmoral. Ulises fue declarado obsceno. Lolita fue prohibida en varios países. 1984 ha sido censurada tanto por gobiernos comunistas como por gobiernos anticomunistas, un privilegio reservado únicamente para los grandes libros: incomodar a bandos enemigos al mismo tiempo.

Quizá por eso desconfío de quienes imaginan la censura como una reliquia del siglo XX.

Hoy casi nadie necesita una hoguera. Es mucho más eficiente fabricar consenso. No hace falta prohibir un libro si puede convencerse a una editorial de no reeditarlo, a una universidad de no enseñarlo, a una plataforma de no recomendarlo o a miles de personas de que leerlo constituye una falta moral.

Es una censura infinitamente más sofisticada porque, además, consigue que quienes la ejercen crean estar ampliando libertades.

Las últimas dos décadas han perfeccionado una forma particularmente moderna de inquisición. Ya no siempre se queman libros; se queman reputaciones. Autores como J. K. Rowling, Woody Allen o Junot Díaz han terminado atrapados, por razones muy distintas entre sí, en un tribunal permanente donde el veredicto suele anteceder al juicio y la condena casi nunca admite apelación. No estoy diciendo que las críticas sean ilegítimas. Al contrario: toda figura pública debe poder ser cuestionada. Lo inquietante es otra cosa. Que cada vez con más frecuencia el objetivo no sea debatir una obra, sino volverla ilegible; no sea refutar una idea, sino convertirla en un objeto tóxico.

Las tribus contemporáneas han heredado un viejo reflejo inquisitorial: ya no preguntan qué escribió alguien, sino si todavía está permitido leerlo. Cambian los dogmas, pero permanece intacto el placer de confeccionar listas de autores permitidos y autores prohibidos. Toda época fabrica su propio Index; la nuestra tiene mejor diseño gráfico y conexión a internet.

Pienso en Woody Allen. Recomendar Cassandra’s Dream no equivale a emitir un fallo judicial sobre su director. Del mismo modo que leer a Céline no convierte a nadie en antisemita ni admirar a Caravaggio obliga a defender que asesinara a un hombre. Si sólo aceptáramos obras producidas por seres moralmente impecables, nuestras bibliotecas cabrían en una servilleta.

Y, sin embargo, tampoco me convence esa consigna tan repetida de “separemos la obra del autor”. Nunca he sabido muy bien qué significa. Las obras no caen del cielo; las escriben personas, con todas sus contradicciones, miserias, virtudes y zonas oscuras. Quizá la propuesta deba ser otra: no separar la obra del sujeto, sino dejar de exigir sujetos perfectos para poder acercarnos a una obra. La literatura, el cine y el arte son, entre muchas cosas, registros de la complejidad humana. Si esperamos impecabilidad moral como requisito para leer, terminaremos leyendo muy poco y entendiendo todavía menos.

Sujetos perfectos, hasta donde sé, sólo los ángeles.

Y todavía no conozco al primero.

Hablando de política, siempre me ha parecido que nos preocupan demasiado los individuos y demasiado poco las ideas. Discutimos nombres propios como si fueran el centro de la historia, cuando casi siempre son las ideas las que sobreviven a quienes las encarnan. Los caudillos pasan. Las ideologías mutan. Los partidos cambian de color. Pero las ideas permanecen.

Y hay ideas que vale la pena defender incluso cuando resultan incómodas. No porque sean de izquierda o de derecha, sino porque hacen posible que existan todas las demás. La libertad de pensar. La libertad de leer. La libertad de amar. La libertad de sentir. La libertad de decir “no estoy de acuerdo”. Son ideas frágiles. La historia demuestra que nunca desaparecen de golpe; se erosionan lentamente, una concesión a la vez, una prohibición razonable a la vez, una excepción bien intencionada a la vez. Quizá por eso merecen ser defendidas con tanta convicción como se defendieron alguna vez las plazas o las fronteras.

Roberto Bolaño desconfiaba de las personas demasiado buenas. Siempre me pareció una intuición brillante. Los monstruos rara vez se presentan como monstruos; suelen llegar convencidos de ser la gente más decente de la habitación. Lo demasiado bueno termina siendo peligrosamente lejano de lo humano. Y cuando alguien cree representar el bien absoluto, la conversación deja de tener sentido. Sólo queda la pedagogía de la prohibición.

Por eso me resulta tan sugerente que Dua Lipa haya impulsado una biblioteca dedicada exclusivamente a libros censurados. El gesto importa porque recuerda algo elemental: una democracia no se mide por los libros que celebra, sino por los libros que tolera aunque le resulten incómodos.

Así que quisiera proponer un pequeño acto de desobediencia intelectual.

Leamos a los censurados. Leamos a los condenados.

Leamos a quienes una iglesia quiso esconder, a quienes un emperador quiso borrar, a quienes una dictadura prohibió y también a quienes una multitud decidió cancelar.

No para darles la razón. No para absolverlos. Sino para conservar intacto el derecho más importante que tiene un lector: decidir por sí mismo.

Después de todo, la mejor reseña de un libro nunca ha sido una faja editorial ni un premio literario.

Es descubrir que, en algún momento de la historia, alguien con suficiente poder sintió la necesidad de esconderlo.

Porque toda censura termina siendo una confesión involuntaria.

No habla de la peligrosidad de un libro.

Habla de la fragilidad de quien necesita prohibirlo.

"El estilo, que elevó a algunos por encima de otros en situaciones jerárquicas, claramente patriarcales, ha sido y es replicable, y cada vez con mayor facilidad"

En una columna de opinión, publicada el 30 de junio pasado, en el diario La Jornada, de México, la escritora Cristina Rivera Garza se refirió a las llamadas "malas escrituras" y la emprendió contra la primacía del estilo.

Timbre

Dijo el periodista y editor argentino Diego Fonseca en un tweet (todavía les llamo así) que leí el 26 de mayo del 2026: Tengo un problema con IA: usa la “—”, “no es X sino Y”, y tríadas (como ésta); organiza y enumera; mide el “tempo” (endecasílabos/yámbicos); punchlines lógicos para cerrar párrafos.

Recursos que usé por décadas.

Ahora debo defender un estilo.

Se pondrá interesante”.

En Essayism, traducido al español por Inmaculada C. Pérez Parra como Ensayismo en 2022, Brian Dillon se aproxima a la noción de estilo de forma tentativa, pero termina definiéndolo, primero, como “un cierto artificio a niveles de estructura, sintaxis y sonido”, para continuar con “un aplomo arruinado (a ruined poise)”, “un flechazo (a crush)”, una forma de “mantener la compostura (keep it together)”, una manera de “distinguirse de los demás ( rising above)”. Yo prefiero pensar en el estilo con un argumento parecido al que emplean Kate Zambreno y Sofia Samatar en Tone (publicado en 2023 por Yale University Press y aún sin traducción al español), entendiéndolo por principio de cuentas como una relación que le pertenece a y emana de una experiencia compartida a partir de prácticas en común. Por eso, el lugar de la autoría plural (las dos escritoras del caso, ciertamente, pero también, a veces, sus alumnos) lo ocupa el nombre de Comité a Cargo de Investigar la Atmósfera, quen nos guía a través de obras disímbolas que se valen del color, los sonidos, las ventanas, el trabajo, y hasta la traducción para producir esas atmósferas que los lectores anhelan habitar, regresando a ellas una y otra vez. En ese sentido, el estilo podría ser definido como una amistad, si por amistad entendemos una relación afectiva que se alimenta de estrategias de cercanía para producir vulnerabilidad en común.

No somos tan únicos como la definición estrecha de estilo nos hizo creer por siglos. El estilo, que elevó a algunos por encima de otros en situaciones jerárquicas, claramente patriarcales, ha sido y es replicable, y cada vez con mayor facilidad. Lo que Diego Fonseca señala, esas tres estrategias que ahora conducen a identificar el estilo de escritura de IA fueron, hasta hace no mucho, señales inequívocas de la buena escritura: el uso del guion largo, el énfasis en la contraposición argumental, la regla de tres o elaboración de tríadas persuasivas. En los escritos de perfección gramatical a toda prueba y párrafos simétricos que me entregan a veces los alumnos, también resalta el uso indiscriminado de adjetivos grandilocuentes y la proliferación de sustantivos abstractos, que impiden poner el cuerpo en la lectura. No hay nada ahí, al menos no todavía, que apele a los sentidos a través del detalle concreto, por ejemplo.

Escribir bien ha sido la vara básica con la que se ha medido el valor de un libro literario, al menos en ciertos círculos. Escribir bien, como concepto, le ha servido a esos círculos para denostar formas alternativas de articulación verbal, especialmente aquellas que exceden o retan directamente sus formas de expresión autorizadas o predilectas. No por nada, Gertrude Stein argumentaba, sobre todo en “Composition as explanation”, un ensayo que leyó en 1926 frente a audiencias en Oxford y Cambridge, y que publicó Hogarth ese mismo año, que una escritura verdaderamente revolucionaria debía aparecer, al inicio, como “fea” o “mal escrita” a los ojos de lectores contemporáneos que todavía no la reconocían como una escritura de su época, ya por cuestiones de falta de familiaridad o ya por cuestiones de poder tanto en términos de gusto como de estilo.

Ciertas escrituras vanguardistas del siglo XX se valieron precisamente de “escribir mal” o de “escribir feo” para poner en cuestión los estilos predominantes de la época, develando así su complicidad con relaciones de poder existentes. No estoy segura, pues, de que defender un estilo sea la forma de lucha que requiere este momento. Tal vez nos toque, por el contrario, escribir mal intencionalmente y con lujo de detalle: hacerle trampas al lenguaje para obligarlo a decir lo que no está diciendo o no puede decir; elaborar largas oraciones convulsivas capaces de producir opacidad ahí donde tres oraciones cortas aclararían las cosas; poner la coma en el lugar inadecuado para volver al tartamudeo; revolcarse frente a la idea del personaje en toda su acepción individual e individualista. Habrá más, por supuesto. Cada época escribe mal de esa manera históricamente determinada que no puede, o no quiere, escapar a su verdad

Las cosas, eso sí, se pondrán interesantes.

"Ni la teoría de la literatura ni la sociología ni la filosofía son pensables en una sola lengua, sino según sus históricas transformaciones en el pasaje de una lengua a la otra."

Tercer y, hasta la fecha, último artículo de la serie "Futurología", de Mariana Dimópulos, publicado en El Trujamán, el 17 de junio de este año. 

Futurología (3). El traductonés del futuro

«La traducción es la lengua del futuro»: esta afirmación podría parecer absurda si atendemos a los últimos desarrollos técnicos, puesto que muchos aseguran que estos desarrollos la harán desaparecer. Además, la traducción no es una lengua en sí, sino un acto de pasaje y su resultado, tal como lo explicita la clásica fórmula definicional —«acción y efecto de»— que aún usan algunos diccionarios. La traducción como resultado del traducir ocurre siempre en una lengua ya existente, llamada «lengua de llegada». Si sucede del alemán al español, entonces la lengua de traducción será el español; y si se produce del galés al portugués, entonces la lengua de traducción será el portugués. En suma: la lengua de traducción es siempre circunstancial e histórica.

Sin embargo, la frase no es tan inconsecuente como podría parecer en un primer momento. Mi interés aquí es postularla como verdadera. La primera persona que, según mi conocimiento, ha formulado una idea similar es la filósofa francesa Barbara Cassin, argumentando que la traducción debería convertirse en la lengua de las ciencias humanas. Estas ciencias, a diferencia de las «duras» (que también son humanas, pero utilizan lenguajes formalizables), dependen de la historia y de sus conceptos, que van cambiando de ropajes, y son determinadas por las traducciones que las han hecho posibles. Ni la teoría de la literatura ni la sociología ni la filosofía son pensables en una sola lengua, sino según sus históricas transformaciones en el pasaje de una lengua a la otra. Y es en la medida en que son producto de esas transformaciones lingüísticas que su lengua deviene la transformación misma, gracias a la homonimia de acción y efecto oculta en el término traducción.

Pero la lengua de traducción tiene otro ascendente, y no es ni elegante ni virtuoso como el de Cassin; antes bien, se levanta como un dedo acusador. En inglés lleva el nombre de translationese. Es un término peyorativo, igualable a una mala traducción, demasiado literal, llena de interferencias provenientes de la lengua de partida. Este traductonés es la prueba del fracaso de pensar la traducción como apertura a la otra lengua, aquel ideal alimentado hace más de doscientos años por los románticos alemanes. Ese traductonés malhadado muestra el texto como traducción en el peor de los sentidos; una porción de la lengua propia que no se deja leer. La lingüística cuantitativa ha hablado también de esa escritura de traducción que se diferencia de los textos originales, tan pronto como la digitalización comenzó a permitir conteos. Las traducciones —no importaba de qué lengua— mostraban rasgos específicos: un uso mayor de cierto tipo de adverbios, un uso distinto de los pronombres.

Mi frase de inicio, sin embargo, no se refiere ni a las ciencias humanas ni a la falla de dar lugar a lo ajeno, sino al código y sus productos. Si bien es cierto que estos productos de la traducción automática tienden a ser uniformes, siempre podrán ser transformados lo suficiente —por la misma máquina— para que no parezcan producto del código. Variarán cada vez que un ojo humano descubra traductonés y exija una transformación; al mismo tiempo, esta modificación seguirá siendo producto del código y llevará su marca. Puede que hoy esta marca esté «sesgada» por el inglés, pero en el futuro habrá código en otras lenguas que harán sus propias matrices. Se trata del arte combinatorio soñado por antiguos europeos, llevado ahora a un gran extremo gracias al poder de las calculadoras semánticas. Para que la tesis de inicio funcione hay que echar mano de la clásica fórmula definicional una vez más. Borrada la distinción entre proceso y producto, con la automatización de la traducción en plena marcha, la lengua del futuro se convierte en la traducción: cada uno hablará una lengua propia, pero la traducción en sí hará que todas se vuelvan transparentes unas a otras. La traducción como acción del código se convertirá en la traducción como lengua y producto, cada vez distinto, pero con el mismo valor. Y así, este traductonés se convertirá en la lengua más exitosa y más hablada —en silencio— del futuro.

"Si hay traducción humana en el futuro, siempre será retraducción"

El segundo de los artículos de Mariana Dimópulos publicados en El Trujamán bajo el título general de "Futurologías", apareció el 26 de marzo de este año.

Futurología (2). Todas serán retraducciones

En el proceso de apropiación de conceptos nuevos, típico entre culturas en contacto, las lenguas necesitan inventar formas de denominación. Si una lengua «importa» una palabra a su léxico en lugar de utilizar una paráfrasis, lo hace, en general, por buenos motivos. El más límpido de todos ellos es cuando aparece un objeto antes inexistente; se utilizan entonces dos mecanismos para crear un neologismo que lo nombre: o bien el calco, o bien el préstamo. Por ejemplo, para el inglés mouse —cuando su referente es un objeto electrónico— algunas variedades dialectales del español eligen el calco (ratón) y otras, el préstamo (mouse). Entre estas nuevas adquisiciones en nuestra lengua, que muchas veces comienzan en la jerga y luego se masifican, una se ha vuelto especialmente relevante para los traductores y los que piensan la traducción. Se trata del término agency.

Lo relevante de agency, que se traduce a veces por el calco agencia, es el deslinde del actuar respecto de quien actúa. En la agency lo que importa es que el actuar constituye al actor y no viceversa. Y, si bien no sugiere el grado de impersonalidad de «llueve», tampoco alcanza al grado de personalización de «María salta». En términos de agencia, si tuviéramos que parafrasear el último ejemplo, diríamos que hay un saltar para el cual se presume una persona saltante. Esta primacía del actuar, cuando el actor queda sin nombre, es precisamente lo que ocurre con la traducción automática sustentada en la Inteligencia Artificial. ¿Quién traduce cuando traduce una máquina? ¿Qué marca —si no es subjetiva— queda en esa traducción siempre iterable? Un mar de versiones posibles se extiende ante nuestros ojos, si cada día puedo pedirle a un servicio distinto (o a todos ellos) que «escriba variaciones del cuento que me han encargado traducir. El efecto de esta agency —que dará que hablar en muchos otros ámbitos— se hace especialmente relevante en la transformación de la práctica humana del traducir. De hecho, progresivamente, iremos estableciendo este retrónimo (valga aquí el calco), pues diremos cada vez más «traducción humana» en vista de que la práctica general será la automatizada (como se dice «inglés británico» desde la bien probada expansión de esa lengua en América, o «reloj analógico» tras la invención y dominancia del digital).

Los expertos hablan de un tipo de influencia especial ejercido por las versiones automáticas sobre el proceso de traducción humana. Este fenómeno, claro está, ya tiene un nombre: priming. ¿Una vez más estaremos obligados a una importación terminológica para hablar de lo que necesitamos en estas pocas líneas? Acaso no, puesto que esa influencia que se ejerce y se imprime en el traductor humano por parte de las versiones automatizadas nos es conocida. De hecho, es lo que ha pasado siempre, aunque a una menor escala, en la retraducción. Y es precisamente este modelo el que gobernará desde ahora la traducción humana, pero no ya respecto de otras traducciones prexistentes hechas por otros humanos. Toda traducción humana tendrá muchas anteriores en potencia, es decir, una diversidad no infinita pero sí numéricamente apabullante de traducciones automatizadas que podrían antecederla. Y la humana será siempre «posterior» por el simple hecho de la rapidez de la máquina y su disponibilidad.

¿Qué nos enseña nuestro pasado de retraductores con vistas al futuro? Hasta ahora, la clave estaba en el momento en que dábamos lugar a la traducción preexistente y qué buscábamos en la comparación. Cuándo una traductora leía las versiones preexistentes del Convivio de Dante —antes, durante o después de su traducción— y qué tipo de comparación establecía con ellas —si de autoridad, si de negación, si de corroboración— determinaba la calidad de su trabajo final. Podría objetarse, sin embargo, que el número de las posibilidades automatizadas será tan elevado y la calidad tan alta que ya no habrá motivo para ejercer la traducción humana. Esto es probable pero no pertenece a nuestra pregunta inicial. Lo que sabemos es que, si hay traducción humana en el futuro, siempre será retraducción. Y esto cambiará la naturaleza misma del acto de traducir. Acaso terminará por decirse «se traduce», no como diríamos «llueve», pero casi como si lloviera, con un halo de cosa magnífica y meteorológica.

"Las lenguas están asociadas a sistemas de valores"

El 14 de enero de este año, la escritora y traductora argentina Mariana Dimópulos publicó en la revista española El Trujamán, el primero de varios artículos que, con título común "Futurología", reflexionan sobre la lengua y la traducción.

Futurología (1). Acerca del inglés y su destino

Cuando hablamos de lenguas primeras lo decimos en muchos sentidos. Una lengua primera puede ser la lengua de origen, es decir, la imaginada lengua primigenia —desde la adánica hasta el indoeuropeo, pasando por todas las estrambóticas hipótesis que se barajaron en la Europa de los siglos xvi y xvii—, o puede ser lengua primera respecto de la traducción. Esta será la lengua del original mientras la otra, la segunda, es la lengua meta. Los traductores escribimos lenguas segundas en este sentido.

Pero también existe la lengua primera según el rango de importancia, el prestigio o el número de hablantes. Las llamadas lenguas mundiales y, entre ellas, la más destacada de todas, es la primera. En el interior de cada sistema lingüístico, sin embargo, el asunto se complejiza, pues cada país tiene una «lengua primera» que es la lengua oficial y, en algunos casos, otras aceptadas como oficiales pero «menores» frente a la primera. Este esquema, lo sabemos bien, no siempre funciona de forma pacífica.

De modo que está repleto de órdenes en las lenguas y poco de lo que las atañe resulta indiferente; antes bien, las lenguas están asociadas a sistemas de valores. Lo que pensamos sobre las que hablamos y las que no hablamos está cargado de connotaciones y juicios; reaccionamos a lenguas, a acentos, a letras distintas, lo queramos o no. Los traductores, seres curiosos porque aman las lenguas, son aquí probablemente más abiertos que los monolingües. Sea como sea, nuestra actitud —la de todos— hacia las lenguas pocas veces es neutra.

Más allá de lo que pensemos de la lengua mundial actual —es decir, la primera en el tercer sentido—, no podemos dudar de cuál sea esa lengua. El predominio del inglés, histórico como todos los predominios lingüísticos, es muy reciente, no data de más de un siglo, pero resulta innegable. Sin embargo, su estrella está comenzando a opacarse. Recordemos, esto ya ha sucedido: el francés fue la lengua de cultura —la lengua primera en sentido simbólico— por mucho tiempo en Europa y en América. El español fue lengua primera antes, y aún hoy sigue siendo una lengua mundial. El holandés se usó extensamente como lengua de intercambios comerciales en el siglo xvii. Y el italiano fue la lengua de la poesía durante el Renacimiento.

Como ha ocurrido con las lenguas que la han precedido en semejante posición, también al inglés le han encontrado razones intrínsecas para ser primera: su especial don para la lógica (pero esto ya había sido dicho del francés), el número de palabras en su vocabulario (pero esto fue motivo de crítica hacia las llamadas lenguas primitivas) y muchas otras razones curiosas que obvian lo evidente: el ascenso del dominio cultural, político y económico de un país que lo habla.

¿Puede que este dominio esté llegando a su fin? Mi respuesta es afirmativa. La clave está en la traducción automática voz-a-voz. Anunciada por diversas empresas que se dedican a monetizar la traducción como nunca lo han podido hacer los traductores humanos, los servicios de interpretación automática permiten entender lo que dice un hablante cuya lengua no conozco, es decir, recibir aquel enunciado opaco de forma clara et distincta en mi propia lengua. Recordemos el jelly fish de una famosa sátira inglesa donde se viajaba por las galaxias, tal como lo cuenta David Bellos. Allí estaba disponible el «pez de Babel», definido como la cosa más rara del universo: un pececito amarillo y gelatinoso que, una vez colocado en el oído, era capaz de hacer entender todas las lenguas del mundo de forma automática mediante la absorción de frecuencias inconscientes del cerebro que, conectadas con el centro del lenguaje y sumadas a otras funciones delirantes, ofrecía una versión satírica de la idea del pensamiento universal. El efecto final era la demostración de la no existencia de Dios. (Cómo era la demostración se explicaba en una desopilante serie de deducciones en la versión televisada de la Hitchhicker’s Guide to the Galaxy.) Lo interesante era que, en lugar de evitar las guerras gracias a la comunicación y comprensión mutua de culturas, el dispositivo las aceleraba y las hacía más sangrientas. Hoy nuestra versión del pez de Babel se ha hecho realidad o está muy cerca de serlo. Ahora, ante la pregunta de la función global del inglés y su posible declive, tenemos una respuesta. Pronto todos podrán comunicarse en la lengua propia sin pasar por ninguna lingua franca, pues cada uno llevará escondido este traductor universal en alguna forma tecnológica primero especialmente extraña y celebrada por pocos, luego impuesta, por el interés del capital en su triunfo tecnológico, a todos los que progresivamente puedan pagar por ella.

"Los megamillonarios de Silicon Valley construyen sus imaginarios del futuro con las armas de la ciencia ficción que consumieron de niños"

El pasado 26 de junio, el escritor Daniel Guebel publicó la siguiente columna en el diario Perfil. La reproducimos a continuación.

Pequeñas declaraciones

La escritura, la observación del proceso de escritura, y la lectura misma, están fuera del reino de las ciencias exactas y de la lógica, escapan al principio de no contradicción. La literatura crea verosímiles y esos verosímiles son espejos de realidades existentes, externas, anteriores al libro que leemos, pero también crea sus leyes propias, que se verifican poniendo a prueba nuestros sentimientos y nuestros sentidos, nuestra admiración y nuestro rechazo, nuestro desconcierto frente a las condiciones en que se producen, y se suman, agregan, y modifican lo existente. La autonomía propia de la ficción es una autonomía relativa, es un mundo dentro de otro mundo, y ese mundo primero se desvanece un poco, o mucho, mientras estamos leyendo. Nadie es como el Quijote, pero todos nos parecemos un poco. Don Quijote no existía como “entidad humana” antes de que Cervantes la inventara, pero la literatura crea realidades y personalidades, establece una relación dialéctica. O, si no nos gusta esa categoría, una relación combinatoria. De la cruza de la lectura de la Biblia y de su condición de soldado, Ignacio de Loyola da luz a La compañía de Jesús, que es el ejército intelectual de la Iglesia Católica. Las mejores interpretaciones de Freud, que funda una disciplina nueva, se realizan sobre biografías de difuntos y sobre textos literarios, mientras que Lacan afirma que el inconsciente -que bien podría ser una invención estética- está estructurado como un lenguaje, no sabemos cuál, y trama buena parte de la eficacia de su recurso terapéutico mediante algo que llama “lingüistería” y que a veces suena como juego de palabras, otras como poesía pura. El presidente norteamericano Donald Trump es hijo de una lectura hiperbólica de los mafiosos de las películas de Scorsese combinada con dibujitos animados, mientras que el presidente argentino Javier Milei es en sí mismo un personaje quijotesco, la atroz o milagrosa (según quien lo lea) encarnación viva de una quimera, quiere aplicar su ideal de la aniquilación del Estado gobernándolo. Los megamillonarios de Silicon Valley construyen sus imaginarios del futuro con las armas de la ciencia ficción que consumieron de niños, son tataranietos de Julio Verne. Esa relación entre el pasado y el futuro, su dinámica constante, construye literaturas y realidades extraliterarias, que luego la literatura provecha, y así….

Pero, ¿qué es la literatura? ¿Cuál es su poder, su efecto, su gloria y su desgracia? La literatura es un territorio de estricta libertad, de invención y de creación, y al mismo tiempo un testimonio del sometimiento más terrible a rigores que no conocemos y a impedimentos que nos hacen escribir de una manera y no de otra, que nos impiden ser geniales todo el tiempo, y que a veces nos obligan a escribir textos no tan buenos o sencillamente malos, lo sepamos o no. La sintaxis es una cárcel de la que no podemos escapar, el lenguaje nos oprime y el alfabeto es nuestro alivio y nuestro tormento. Y ¿qué es algo bueno y algo malo, en términos literarios? ¿Para quién, por qué? Y en esa combinación de éxtasis, vértigo, constatación, acierto, asombro y sentido, estamos.

El Spet en julio viaja al Chaco

En el próximo encuentro del SPET, nuestras invitadas Georgina Fraser y Virginia Unamuno presentarán (con posterior debate) "Más allá de la traducción.Traductores e intérpretes indígenas en la Provincia del Chaco"

En esta sesión especial del SPET, realizada en coordinación con ReDes_Ling y el Centro de Estudios del Lenguaje en Sociedad (CELES-UNSAM) como antesala del Foro Internacional de la Desigualdad Lingüística, se proyectará la serie documental Más allá de la traducción, que forma parte del proyecto “Translation and the Revitalisation of Latin America’s Indigenous Languages” dirigido por Cecilia Rossi (British Center for Literary Translation, BCLT-UEA) y Virginia Unamuno (CELES-UNSAM).

La serie aborda la traducción de lenguas originarias en la Provincia del Chaco desde una perspectiva primordialmente humana, a partir de las experiencias de quienes traducen y de quienes son traducidos. Los capítulos muestran el rol que tienen la traducción y la interpretación en la memoria colectiva y en la demanda de reparación histórica y verdad, así como los desafíos a los que se enfrentan los traductores en un contexto en que los saberes y literaturas indígenas están minorizados. Asimismo, explora el papel central de los intérpretes en el acceso a derechos fundamentales como la salud y la justicia para los Pueblos Moqoit, Qom y Wichi.

La sesión se llevará a cabo el lunes 6 de julio a las 18.30 en el Laboratorio 1 del IES en Lenguas Vivas “Juan R. Fernández”, Carlos Pellegrini 1515, esta vez en día lunes y de modo exclusivamente presencial. Les agradecemos que confirmen asistencia. Luego de la proyección, se prevé un espacio de diálogo e intercambio.

Georgina Fraser es traductora literaria y técnico-científica en francés por el IES en Lenguas Vivas “J. R. Fernández” y magíster en Gestión de Lenguas por la UNTREF. Realiza el Doctorado en Ciencias Humanas en la Universidad de San Martín con beca CONICET. Su investigación se centra en el rol de los traductores e intérpretes en lenguas originarias en el ámbito judicial en la Provincia del Chaco, Argentina. Se interesa por el vínculo entre traducción y derechos lingüísticos. Se desempeña como docente en la Universidad de San Martín y en el Traductorado del IES en Lenguas Vivas “J. R. Fernández”.

Virginia Unamuno es doctora en Lingüística. Sociolingüista, es investigadora del CONICET e imparte clases en la Universidad Nacional de San Martín de Argentina. Su investigación ha versado sobre el estudio del plurilingüismo a través de etnografías, investigaciones cualitativas y políticas lingüísticas críticas. Ha dedicado buena parte de su trayectoria a investigar las lenguas nativas de la Provincia de Chaco, especialmente en lo que se refiere a la revitalización y la recuperación lingüística. También ha estudiado los procesos educativos bilingües en Cataluña.

Lecturas sugeridas

Gandulfo, Carolina / Virginia Unamuno (2025). “Procesos de transmisión de lenguas indígenas”. En: Virginia Unamuno y Carolina Gandulfo (eds.). Transmitir lenguas indígenas hoy: Guaraní, Moqoit, Qom, Quichua y Wichi. Corrientes: EUDENE, pp. 384-399.

Gandulfo, Carolina / Virginia Unamuno (2020). “Nota metodológica: ¿A qué llamamos investigación en colaboración en este libro?”. En: Virginia Unamuno, Carolina Gandulfo y Héctor Andreani (eds.). Hablar lenguas indígenas hoy. Nuevos usos, nuevas formas de transmisión. Buenos Aires: Biblos, pp. 35-45.

Pueden solicitarnos las lecturas por mail.

"La creación de una traducción más accesible al lector no implica necesariamente el deseo de apropiarse o 'colonizar' el original extranjero"

El pasado 26 de mayo, Blake Morrison publicó en el diario inglés The Guardian, una reseña de Crossing the Wine Dark Sea: Journeys through Ancient Literature, libro de ensayos de la traductora Emily Wilson (foto), autora de populares versiones de los clásicos griegos. De acuerdo con la bajada, "La controvertida traductora de la Odisea y la Ilíada expone su filosofía en esta fascinante colección."

Una clase magistral de traducción

Las traducciones de Emily Wilson de la Odisea (2017) y la Ilíada (2023) son ahora las versiones estándar en inglés, aclamadas por su concisión y fluidez. Su fascinación por Homero comenzó a los ocho años, cuando su escuela primaria representó la Odisea, haciendo en el papel de Atenea. Desde entonces, la emoción sigue intacta. Se pueden cuestionar algunas de las decisiones que toma en sus traducciones (ella misma las cuestiona), pero no cabe duda de los meses y años que ha dedicado a encontrar las soluciones menos problemáticas.

Su nuevo libro es una colección de ensayos sobre los desafíos de la traducción y los placeres y las reflexiones que se obtienen al leer los clásicos. Le fascina la profunda conexión entre el mundo antiguo y el moderno. Esquilo, Demóstenes, Catulo y Aristófanes están presentes, pero también Spike Lee, Erica Jong, Jeeves de P.G. Wodehouse (un último vínculo con los ingeniosos sirvientes de la comedia romana) y Boris Johnson («un borracho incompetente» que de alguna manera se hizo pasar por intelectual «gracias a su habilidad para repetir como un loro unas cuantas frases ininteligibles del griego homérico»). Los hombres blancos adinerados de Silicon Valley también tienen cabida, por adoptar el estoicismo (que no debe confundirse con el estoicismo) en «una forma diluida». Las continuidades entre entonces y ahora se acumulan: guerra, crueldad y agitación política. Pero también hay contrastes importantes, y ella reprende a quienes miran hacia la antigüedad como «un espejo en el que siempre nos vemos reflejados», incluso cuando no estamos allí.

Con Safo, la dificultad reside en que muy ha sobrevivido muy poco de su poesía: reconstruir su obra es como intentar comprender a un tiranosaurio rex entero a partir de una sola garra. Wilson admira sobre todo la versión de Safo que ofrece Anne Carson, como una especie de performance en la página, si bien considera que su caracterización está desprovista de cuerpo y de deseo homosexual. La isla de Lesbos se asociaba con el sexo oral —la palabra lesbiazein significa felación—, pero es gracias a Safo que se ha llegado a comprender la homosexualidad femenina. Las feministas la han convertido en un icono, como es lógico. Sin embargo, Wilson no comparte la idea de que los poetas masculinos —Baudelaire, Tennyson, Swinburne— «siempre estén violando metafóricamente a Safo, mientras que las poetas femeninas cantan con ella». Por muy abarcadores que sean los poemas de Safo, «enfatizan el aislamiento del individuo» y nos muestran «lo que significa estar excluido y solo».

Wilson se describe a sí misma, medio en broma, como una pedante, y cuando los traductores no dan la talla o los críticos no captan la esencia, se muestra implacable, por no decir mordaz. Rebuscada, aburrida, sentimental, melodramática, prolija, arcaizante, sin sentido: los adjetivos despectivos se acumulan. La versión poco idiomática de Agamenón de Robert Browning se describe como «posiblemente más difícil de entender que la griega». Edith Hamilton, una maestra jubilada que popularizó los clásicos en Estados Unidos, es declarada culpable de racismo por «recrear la antigua Grecia a imagen de unos Estados Unidos idealizados» e ignorar la privación del derecho al voto y la esclavitud. Incluso el brillante Peter Green es considerado «extrañamente rígido» en ocasiones. En cuanto a los «clasicistas de sillón» que pontifican en televisión y periódicos, los considera culpables de elitismo.

El elitismo no es el estilo de Wilson. Está ansiosa por acabar con la asociación snob del latín y el griego como «una cualificación útil para hacerse pasar por un caballero y mantener alejados a los plebeyos». De ahí la calidez con la que escribe sobre la versión de Homero del poeta Christopher Logue en su obra War Music. Logue, como ella misma dice, provenía de un entorno humilde, fue expulsado del ejército por consejo de guerra, encarcelado por robo y no fue a la universidad. Tampoco sabía griego. Pero, aunque pueda considerarse un «gran hurto» o un «extraordinario atraco», su versión de la Ilíada es «motivo de celebración»: su ritmo jazzístico y su amor fetichista por el detalle disipan el prejuicio que la tacha de clásico anticuado. No es que sea acrítica: sus símiles modernizadores (sangre derramada «como un lavadero de coches», hombres apiñados en la batalla «como compradores») a veces van demasiado lejos, y no logra dar vida a Helena de Troya. Sin embargo, al menos no es uno de esos misóginos, de los que se habla en otro capítulo, que avergüenzan a Helen por su sexualidad.

La única breve desviación de Wilson de los clásicos surge a raíz de la controversia en torno a La vegetariana, la novela de Han Kang, ganadora del Premio Booker Internacional de 2016; la versión en inglés, de Deborah Smith, fue denunciada como una traición al original. La polémica plantea interrogantes sobre qué constituye una buena traducción. Por un lado, están los defensores de la familiarización, quienes consideran que la prueba reside en la facilidad de acceso a un libro en otro idioma; para ellos, el traductor debe ser invisible. Para sus oponentes, los extranjerizadores, esto es «una falsa homogeneidad»; una traducción debe encarnar la singularidad de la lengua y la cultura originales, no disimularla. Los teóricos de la traducción critican la domesticación de textos extranjeros por considerarla poco ética y la equiparan con el conservadurismo político.

Wilson se sitúa en una posición intermedia. «La creación de una traducción más accesible al lector no implica necesariamente el deseo de apropiarse o “colonizar” el original extranjero», afirma. Pero tampoco pretende suavizar la sorpresa y el impacto de un texto extranjero. Cree que las tensiones y complejidades del original siempre deben hacerse legibles. Esto también se aplica a la forma del verso: en honor a los hexámetros dactílicos de Homero, su versión de la Odisea utiliza el pentámetro yámbico en lugar de la prosa.

En el ensayo más extenso de esta colección, explora la mejor manera de traducir la Odisea (aunque no exista una única «mejor»), comparando sus impresiones con las de sus predecesores. ¿Cómo, por ejemplo, traducir el momento en que las Sirenas le dicen a Odiseo que detenga su viaje y escuche su música? En la imaginación moderna, las Sirenas son sirenas con poca ropa, y es debido a su poder sexual que Odiseo se ata a un mástil para resistir su seducción. Pero las Sirenas de Homero no son sensuales; son mujeres-pájaro «cognitivamente tentadoras», cuya seducción reside en la promesa de conocimiento, no en el sexo. En lugar de aludir a sus «labios», como hacen muchos traductores, Wilson se refiere a sus «bocas», que no son tanto besables como peligrosas.

Igualmente fascinante es su elección del adjetivo para describir a Odiseo en el primer verso del poema. En Homero, se le llama polytropos, que en las versiones modernas en inglés se ha traducido de diversas maneras como «ese hombre ingenioso», «ese hombre hábil en todo», «el hombre de giros y vueltas» y «el héroe astuto». Wilson no se muestra impaciente con estas traducciones, salvo para quejarse de la verbosidad: se enorgullece de que su versión de la Odisea no sea más larga que la de Homero. Su elección del adjetivo es «complicado», que admite que puede sonar crudo y que, a mi parecer, recuerda a una psicología amateur edulcorada. Confiesa que estuvo a punto de descartarlo tras escuchar la frase «Es un hombre complicado» en el tema musical de Isaac Hayes para la película Shaft. Pero al final se mantuvo firme y dedica diez páginas a explicar su decisión.

Como ella misma afirma, al traducir no existe una solución única e irrefutable, y espera que en los próximos 20 años, siempre y cuando el mundo no se desmorone, una generación más joven proponga sus propias ideas. Para ayudarlos, ofrece un epílogo a modo de manifiesto con 20 reglas. «Si el original te hace reír, llorar, emocionarte, te pone la piel de gallina, te deja perplejo, te aburre o te cautiva», dice, «entonces la traducción debería intentar recrear esos efectos». Es un proyecto de toda la vida, pero merece la pena el esfuerzo. «Intenta replantearlo todo. Ofrece algo diferente. Está bien experimentar… No te rindas demasiado pronto. Siempre hay otra forma de decirlo».

Los editores de Penguin Random House meten la pata una vez más pero ahora con Borges

Escritor, traductor y periodista, Matías Serra Bradford es el editor de la sección libros en la revista Ñ, del diario Clarín. Es una figura respetada y las pocas veces que objeta algo, lo hace con conocimiento de causa. Así, comentando el 26 de mayo pasado, los nuevos tomos de obras completas de Jorge Luis Borges, da cuenta de la desaparición de varios textos importantes de El Hacedor, volumen misceláneo que, por vaya a saber uno qué designio, fue desguazado por los editores de Penguin Random House. Todo indica que, mientras prime el manoseo, todavía estamos muy lejos de unas verdaderas obras completas. Pobre Borges.

Adelgazó Borges: las nuevas "obras completas" le tacharon medio libro

La sobrevida de Borges –justo la suya, que tanto lo obsesionó–, administrada por terceros cada vez más ajenos, no le estaría haciendo favores a su obra. Para un escritor que se la pasó cruzando y disolviendo géneros, y que hizo de esa práctica un género propio y una carta de triunfo, es lamentable que ahora no se reedite su obra completa –como en otra época hizo Emecé– respetando los libros unitarios, cronológicamente, sin dividirla en cuentos, ensayos y poesía, deconstruyendo así un laberinto que le llevó casi un siglo edificar. Ese loteo simplificador, como tantas decisiones editoriales, acaso obedezca a la ingenua ilusión de creer que de ese modo los volúmenes se vuelven más vendibles o regalables. Hay otro detalle no menos imperdonable.

En la edición más reciente –de editorial Alfaguara, en enero de este año en España y en abril en Argentina– "completas" debe ir entre inmediatas comillas: le han añadido –a un autor asediado históricamente por erratas, ediciones precarias y criterios erráticos para la publicación de éditos, traducciones e inéditos– una mutilación, un quite de colaboración, un punto ciego gratuito: en ninguno de estos tres tomos aparecen las primeras 50 páginas –en prosa– de El hacedor; sólo imprimieron la segunda mitad de ese libro, en el volumen aparentemente correspondiente. Parece el mal chiste que un cretino le inflige a quien perdió la vista: sustraerle un bien adelante suyo con total impunidad.

De manera que un lector novato, en ciernes, reciénvenido a Borges, que inocentemente pagara no poco por estos volúmenes a estrenar, no podría leer siquiera el que da título a El hacedor, el que inaugura la serie, y que indirecta y secretamente anticipaba estos desmanes: "una terca neblina le borró las líneas de la mano". Tampoco podrá leer otros, igualmente irreemplazables, como "Dreamtigers", "Los espejos velados", "Una rosa amarilla", "Martín Fierro", "Parábola de Cervantes y de Quijote", "Everything and nothing", "Ragnarök", y "Borges y yo", nada menos.

Poesía completa conserva el prólogo al libro, lo que subraya aún más el salto y el vacío hasta "Poema de los dones", que ahora abre la seccionada sección de El hacedor. Varios de los textos omitidos son sueños, de ambivalente ubicación, desde luego, pero también lo son o los incluyen tantas otras páginas de Borges. El hecho es tan pesadillesco e inverosímil que cualquier lector que lo descubra inspeccionará una vez y otra, desconfiando del sentido de la vista ante un Borges descaradamente deshecho.

Es una falta –en todas las acepciones– tan ostensible que sería casi de santulón adjudicárselo a la categoría de lo que alguna vez él mismo llamó "errores accidentales" o atribuirle al editor anónimo un juicio estético no menos fabuloso y alarmante. Sobre todo porque lo asombroso es que El hacedor no fue el único libro que Borges articuló con prosas y versos. Lo repitió, por caso, en el posterior La cifra y en el último, Los conjurados, y llama la atención –es una forma de decir– que en esta nueva edición sí sean reproducidos por entero.

Amargas ironías póstumas para quien le dedicó no pocas páginas al destino incierto de textos de cierta antigüedad. Con tiempo para la ocurrencia pero no para el examen de una obra con "piedad necrológica" o, en palabras de José Bianco, con "veneración tipográfica", la publicidad de los nuevos tomos reza: "Del laberinto se sale leyendo". A esta altura el subtexto y la contraorden deberían ser obvios: "Al laberinto se entra con respeto". Son reeditadas y penosas muestras de la caída pavorosa del pudor -del que Borges era un ejemplo supremo-, en cualquier terreno que se mire: del descuido, la desidia y la desfachatez, a la insolencia, el atropello y el vandalismo.

Otra ausencia, acaso menos grave pero no menos inexplicable, obliga a ahondar todavía más en el periodismo antipático: no existe firmante o incógnito que elucide o justifique las pautas generales y maniobras particulares que subyacen a este tríptico. Para ser más claros: ante una publicación de este orden y de esta relevancia, el lector no tiene por qué reponer información por su cuenta o hacer inferencias especulativas -como si se tratara de una novela y el editor fuera un autor reticente- acerca de si, por ejemplo, el editor resolvió seguir la decisión de Borges de publicar su Obra poética (1977) sin esos textos. De todas formas, en la instancia actual esa eventual coartada queda invalidada porque se trata de una obra completa, en apariencia total, y esos textos faltantes deberían estar en alguno de los tomos, puesto que Borges no manifestó que renegara de ellos como textos. Y esa presunta salvedad queda desautorizada, asimismo, por otra decisión del propio editor, la de incluir los fragmentos en prosa de La cifra y Los conjurados -como fue mencionado, libros de características similares-, ahora sí atribuyéndose prerrogativas de autor, de carácter contradictorio. Un lector no llega a un libro -menos a las obras completas del mayor autor argentino y uno de los mayores del siglo veinte- para jugar a adivinar razones no expuestas, o para ponerse a interpretar el mutismo de un editor o de fortuitos derechohabientes como si fueran dioses ocultos.

Las bellas fotos de tapa intentan disimular la reticencia de estos enigmas, que diluyen sus ademanes en el silencio editorial y en el elenco del copyright: Mariana del Socorro Kodama, Martín Nicolás Kodama, María Victoria Kodama, Matías Kodama y María Belén Kodama. Los senderos siguen bifurcándose, pero al jardín le estaría faltando un paisajista.

"El subconsciente de los traductores es una computadora potentísima"

Ana Isabel Sánchez (foto) es licenciada en Filología Inglesa e Hispánica por la Universidad de Salamanca. Lleva casi veinte años dedicándose al mundo editorial, en el que ha ocupado distintos puestos; sin embargo, ahora se dedica exclusivamente a la traducción editorial y literaria. El pasado 29 de mayo, publicó en El Trujamán, la siguiente columna de opinión.

De valer pa un roto y pa un descosío

Hace ya unos cuantos años (muchos), cuando aún compaginaba mi trajín traductor y (en aquellos días) corrector con la elaboración de ediciones críticas de teatro del Siglo de Oro, tuve un tête à tête con un catedrático de cierto renombre no solo en el mundo académico, sino también en el editorial. Al hombre le dio por preguntarme cuál era el encargo publicado del que me sentía más orgullosa. Así, a bocajarro, mientras comíamos las famosas croquetas hechas con sobras de pollo del día anterior de la cafetería de Lletres de la Universitat Autònoma de Barcelona.

Tuve que estrujarme mucho las meninges para intentar dar con una respuesta que mi yo veinteañero considerara digna de tal interlocutor.[1] Fue uno de esos momentos en los que, en cuestión de milésimas de segundo, te pasan mil opciones por la cabeza, pero ninguna te parece lo bastante buena. «¿Qué le contesto si las obras con las que he trabajado hasta ahora no valen la pena?[2] Si le cuento que me he hinchado a traducir novelas románticas y a la mitad de los conspiranoicos de WikiLeaks, me va a bajar cien puntos de aura.[3] ¿Y si voy por el lado de la literatura infantil? ¿Será de esos modernos que se la toman en serio? Madre mía, si le confieso lo de las sagas de ciencia ficción, fantasía y terror, se levanta y se va». Creo que al final le respondí que de lo que más orgullosa me sentía era de haber corregido a Luis García Montero y de que este hubiera tenido el detallazo de decirme, a través de la editora, que agradecía mi trabajo y que había aprendido mucho de él.

Pero en mi fuero interno intuía que lo que acababa de hacer era marcarme un name-dropping de manual (a pesar de que, irónicamente, todavía no sabía nombrar esta práctica tan feota). Por eso, entre cotejos y estemas, seguí procesando la pregunta de marras en segundo o tercer plano —esto entronca con mi teoría de que el subconsciente de los traductores es una computadora potentísima, pero ese tema habrá que dejarlo para otra ocasión—. Al cabo de unos días, por fin encontré una respuesta que me satisfizo y se la escribí en un correo electrónico cuyo asunto decía: «De valer pa un roto y pa un descosío».

Y unos cuantos años (muchos) después, sigo pensando que ese es un gran motivo de orgullo para mi carrera y para la de muchos otros traductores mejores que yo. Supongo que habrá quienes se lleven las manos a la cabeza solo de pensar en tener que traducir una novela de romantasy, por poner un caso. Sin embargo, se trata de un género que no solo vende miles de ejemplares y genera sus buenas regalías para quienes lo traducen, sino que, en el mundo real, ha llevado a fundar no pocos clubes de lectura que, en algunos casos, se han convertido en verdaderas redes de apoyo, especialmente para mujeres.[4] Yo no he hecho ninguna incursión profesional en este género (todavía), pero el campo de entrenamiento de la romántica contemporánea y la chick lit fue donde, como muchos de vosotros, hice la mili de la posesión inalienable y el plural distributivo, por ejemplo. Gracias a eso, cuando he traducido una de esas obras de las que poca gente diría que no valen la pena,[5] Cumbres Borrascosas, mi versión de la archiconocida identificación transcendental entre Heathcliff y Catherine lee: «Estén hechas de lo que estén hechas las almas, la suya y la mía son iguales». Ojo, que no estoy diciendo que el tradicional «nuestras almas» sea incorrecto, al menos según la RAE, pero el significado varía.[6]

¿Cuántos habéis conseguido superar con sudor y lágrimas esa fase inicial de la traducción en la que todavía os estáis conociendo y la cosa no termina de fluir? ¿Cuántos habéis alcanzado al fin esa velocidad de crucero en la que, como me dijo una psicóloga, os sentís tan presentes y aislados de todo lo demás que os sirve de sesión de mindfulness? Y, de repente, ¡horror, neologismos varios! Que no cunda el pánico, menos mal que existen la ciencia ficción, la fantasía y el terror y que lleváis a vuestra espalda como mínimo una heptalogía que en un principio iba a ser una trilogía.[7]

¿Y qué decir de la traducción de álbumes infantiles, tebeos o, incluso, de la adaptación de una novela a su versión gráfica? Quien me haya acompañado en la aventura de encontrar la forma de reducir las diez palabras de la que sería la traducción más natural de un texto a las tres que nos permite el espacio del bocadillo —sin que aquello parezca ni un telegrama ni un disparate— le ha perdido el miedo a todo y, machete en tecla, cercena pasivas, verbos modales y «haceres» innecesarios con una habilidad que ya quisieran muchos.

No quiero extenderme más, pero seguro que vosotros podéis añadir mil ejemplos del orgullo «de valer pa un roto y pa un descosío». De ser capaces de traducir desde aquello que aún brega con etiquetas un tanto despectivas que muchos luchamos por revalorizar hasta obras que vienen con al menos un «sublime» y un «imprescindible» en la faja y cuya traducción bordamos, entre otras muchas cosas, gracias a un bagaje que nos ha llevado a entender (a algunos antes que a otros, porque los torpes siempre hemos existido) que todos los libros valen de algo y para algo.

[1] En realidad, debía de tener más bien treinta, pero in dubio pro reo.

[2] Pido perdón: a ciertas edades y en ciertos entornos, cuesta muchísimo librarse del prejuicio de que hay obras que no valen de nada ni para nada. También pido perdón por la falta de honestidad: a poco que alguien me conozca, sabe de sobra que en mi discurso interno esta frase habría requerido de al menos un taco.

[3] Me he dado el gusto de introducir un anacronismo, que sobre evitarlos ya he escrito mucho.

[4] Me refiero al caso del Saturno Romantasy Club, del que no formo parte, pero ya me gustaría.

[5] O que son una puta mierda. Tenía que decirlo.

[6] Por fin una nota que merece la pena: Mercedes Tabuyo Fornell, «De lo justito a lo brillante: diez correcciones imprescindibles para un profesional», La linterna del traductor, número 21, noviembre de 2020, pp. 25-28. https://lalinternadeltraductor.org/n21/decalogo-correcciones-imprescindibles.html

"Hoy existe una fórmula compartida del relato literario premiable"

El pasado 29 de mayo, Sandra Caula (foto), una escritora y editora venezolana instalada en Madrid, publicó en ctxt, de España, un artículo a propósito de dos polémicas que vinculan la escritura con distintos usos de la Inteligencia Artificial. Uno de ellos (ver entrada del 4 de junio en este blog) se vincula con el premio recibido por un escritor trinitario para un texto que se sospecha escrito con IA. El otro, a la confesión de la Premio Nobel polaca Olga Tokarczuk de que se sirve de IA para escribir. Con perspicacia, Caula arriesga que quizás haya otro riesgo antes que el del abuso de la IA que involucra a todo el mundo editorial.

El narrador y la máquina

La semana pasada hubo dos polémicas literarias en torno a la inteligencia artificial. La revista Granta publicó The Serpent in the Grove, cuento ganador del premio Commonwealth de relato corto en su edición caribeña, firmado por Jamir Nazir, autor trinitense de sesenta y un años. Pocas horas después, en las redes se dijo que estaba escrito con un sistema generativo. Granta añadió una nota a la página advirtiendo de las sospechas y dijo que mantendría el texto en su web hasta que aparecieran pruebas concluyentes. Nazir, contactado por El País, afirmó que escribió todo el relato, que desde niño escribía pero la vida profesional lo absorbió, que una enfermedad lo ha obligado a quedarse en casa y ha vuelto a escribir. Su próximo proyecto, agregó, es la historia de la expulsión forzosa de su abuelo desde la India a Trinidad.

Casi al mismo tiempo, Olga Tokarczuk anunciaba en el foro Impact de Poznań dos cosas. Primero, que utiliza la IA para escribir (le pide, por ejemplo, canciones que se bailarían en una boda de los años cuarenta, le propone formas de desarrollar una escena, la llama “cariño”). Segundo, y esto es lo verdaderamente grave, que su próxima novela, prevista para este otoño, puede que sea la última. La conversación, según recogió Le Grand Continent, había empezado como un lamento sobre el estado de la literatura. La Nobel polaca tuvo que emitir un comunicado después: no ha escrito sus novelas con inteligencia artificial, solo la consulta para verificar datos. Pero la afirmación de fondo –que la literatura tal como la hemos conocido se vuelve cosa del pasado– sigue ahí.

Son dos sospechas simétricas pero invertidas. A un poeta amateur de sesenta y un años, enfermo, que vuelve a escribir tarde, se le acusa porque su cuento parece producido por una máquina. A una Nobel se la acusa porque admite usar la máquina como herramienta de documentación. En los dos casos la imputación es la misma: el texto literario habría dejado de tener una autoría humana. Algo se ha roto en la cadena de confianza que une al lector con quien escribe.

Pienso que esa rotura no la ha causado la inteligencia artificial. La inteligencia artificial solo la ha hecho visible. Y la prueba de eso quizá sea más nítida en el caso Nazir que en el de Tokarczuk. Porque si Nazir dice la verdad, y nadie ha demostrado que mienta, su relato plantea una pregunta más perturbadora que la de la atribución. Un escritor que vuelve a la escritura por necesidad, tras una convalecencia, con una historia familiar que quiere contar antes de morirse, escribe sin embargo un texto que parece escrito por una máquina. ¿Cómo es posible?

Mi hipótesis es que existe hoy una fórmula compartida del relato literario premiable. Una prosa que se enseña y se traduce, que se reseña y se elogia, que tiene ingredientes obligatorios. La imagen sensorial de apertura, la metáfora corporal, el ritmo trabajado con frases cortas y largas, la sentencia que cierra el párrafo, el detalle cultural específico, la voz narrativa que oscila entre lo lírico y lo oral. El cuento de Nazir reúne todos esos rasgos con una pulcritud sospechosa. También los reúnen muchos otros relatos y textos premiados en los últimos años, escritos por autores humanos sin asistencia maquinal. Aprendieron en talleres, en escuelas de escritura, en programas universitarios, qué clase de texto se publica y cuáles se descartan. Es decir, cómo adaptarse al mercado. La fórmula no la inventó la máquina. La máquina la ha aprendido de los muchos textos que la fueron alimentando.

La inteligencia artificial expone, por tanto, algo que precede a su existencia. Llevo años, como editora y como lectora, sintiendo un rechazo creciente hacia cierta literatura contemporánea de éxito. A menudo me parece estar ante textos hechos para encajar en un mercado y no porque alguien necesitara escribirlos. Deploro una artificialidad que no tiene nada que ver con los modelos de lenguaje. Hay un cálculo de efecto en cada página, una conciencia constante del lector ideal y del jurado posible, una atención a las marcas reconocibles del oficio que han sustituido al oficio mismo. Algo profesional en el peor sentido que puede tener el término en Humanidades. El escritor que escribe para tener éxito y el escritor que escribe porque tiene algo que contar son distintos, y la literatura que escriben también lo es. La inteligencia artificial puede simular muy bien el primero. No sé si podría simular al segundo.

Walter Benjamin advirtió hace casi un siglo de un proceso parecido. En el ensayo de 1936 sobre Nikolái Leskov, El narrador, describió la sustitución progresiva de la narración por la información. Y lo que llamaba información no era el periodismo ni los hechos verificables. Se refería a una forma de comunicar acontecimientos que viene ya cargada de explicaciones, que no deja al lector trabajo alguno, que se agota en el instante en que se consume. “Casi nada de lo que acontece beneficia a la narración, y casi todo a la información”, escribía. “Es que la mitad del arte de narrar radica precisamente en referir una historia libre de explicaciones”. La narración auténtica, dice, deja al lector la libertad de entender, le ofrece la historia con una amplitud de vibración que la información ha perdido.

Esa amplitud me hace falta en el cuento de Nazir. Y no por torpeza, sino por exceso de cuidado: cada imagen viene acompañada de su glosa, cada gesto lo comenta una sentencia, cada metáfora se cierra sobre sí misma para que nadie pueda equivocarse en su lectura. Nada queda libre. La narración se ha vuelto información disfrazada de literatura. Pero no es un problema solo de Nazir. Buena parte de la narrativa contemporánea funciona así. Benjamin, leído hoy, parece estar describiendo el cuento que las escuelas de escritura han aprendido a producir y los jurados a premiar.

Hay una continuidad histórica que el caso de la inteligencia artificial ilumina, pero no inaugura. La narración lleva tiempo migrando hacia formas que necesitaban menos al narrador, en el sentido fuerte que Benjamin daba a la palabra. El narrador era para él alguien que volvía de un viaje o alguien que se había quedado y conocía las historias del lugar; en cualquier caso, alguien con una experiencia que pedía forma. Las formas literarias del siglo pasado, primero la novela y después el cuento, han ido prescindiendo de esa experiencia hasta convertir la escritura en un saber hacer que se aprende en las aulas. Y eso es justo lo que un sistema estadístico puede aprender. Si los premios coronan ese saber hacer, las máquinas pueden ganarlos. No porque piensen, sino porque eso que se premia ya casi no requiere pensamiento.

Quizá por eso lo que dice Tokarczuk es tan grave, y creo que se ha analizado poco. No anuncia que vaya a escribir su próxima novela con una máquina; anuncia que es posible que su próxima novela sea la última. “La literatura que conocemos está volviéndose cosa del pasado”, dice. Una de las narradoras más reconocidas de Europa, que durante cuarenta años ha escrito desde una necesidad muy clara –los desplazamientos, las fronteras, la memoria centroeuropea, la fuga de los seres y de las almas–, sostiene que la forma novela se acaba. No solo para ella. Para todos. El ecosistema que sostiene una vida de escritor se ha erosionado: cada vez hay menos lectores de novela, menos tiempo para leer textos exigentes y largos, condiciones más precarias para escribir bien. La inteligencia artificial aparece en su declaración como compañía, no como amenaza. Lo dice sin dramatismo, casi con humor. Pero el subtexto es brutal. La IA entra en escena para acompañarla en un oficio que ya estaba quedándose sin mundo. La inteligencia artificial no ha matado a la novela, ha venido a acompañarla en su agonía.

No tengo una respuesta cómoda para este dilema. Pero sí tengo una intuición, formada por los manuscritos que leo como editora o en los talleres que dicto o a los que asisto. La prosa que resiste la imitación de las máquinas no es la prosa más sofisticada, es la prosa que viene de una necesidad. Y eso se reconoce porque quien escribe habría podido escribir cualquier otra cosa, pero escribió eso, porque eso es lo que tenía que contar. Un sistema generativo no tiene nada que contar, tiene patrones que combinar. Y mientras la literatura premiada siga siendo, en buena parte, combinatoria de patrones reconocibles, la inteligencia artificial competirá con ella en pie de igualdad. Las dos hacen, en el fondo, lo mismo.

Quizá la enfermedad que ha devuelto a Nazir a su mesa de trabajo sea lo que le permita escribir el libro que dice que quiere escribir. Podría hasta convertirlo en un narrador en el sentido benjaminiano. O no. 

La experiencia siempre nos ha llegado mediada por las formas en que se la ha narrado. Lo nuevo es que esas formas circulan ahora a velocidad de plataforma, se enseñan como oficio en una industria global de escuelas de escritura y han sido filtradas durante décadas por agentes, jurados y editoriales que han ido seleccionando un tipo de texto. La mediación ya no es solo literaria, es también de mercado. Hoy escribimos orientados por ese filtro hasta cuando escribimos por necesidad. Así que Nazir podría escribir el libro de su abuelo con los mismos tics con que escribió su cuento premiado, porque eso es lo que ha aprendido a reconocer como literatura.

Lo que distingue la literatura de su simulacro no es la pureza de un origen, sino la posibilidad de que, en algún lugar entre la necesidad de contar y los moldes disponibles para hacerlo, ocurra algo que ningún modelo de lenguaje sabría imitar. Esa posibilidad no está garantizada por la sinceridad del escritor. Y tampoco la cancela.