"Siento que la gente ama odiar la traducción"

Publicada en ADN 's Substack, la siguiente entrevista de Omar Guerrero con la traductora estadounidense Megan McDowell fue publicada el pasado 12 de agosto.

"Soy una mediadora muy pequeña en toda esta máquina de publicar libros"

Una de las invitadas internacionales de la 30° Feria del Libro de Lima #FilLima2026 fue la traductora literaria Megan McDowell (Kentucky, Estados Unidos, 1978), quien se ha especializado en traducir a varios escritores latinoamericanos contemporáneos para el mercado anglosajón. Ha trabajado con la obra de Mariana Enriquez, Alejandro Zambra, Brenda Navarro y muchos más. En 2022 ganó el National Book Award por la traducción del libro de cuentos Siete casas vacías, de Samanta Schweblin, por lo que ambas, autora y traductora, subieron al estrado para recibir tan importante galardón. Aprovechamos su visita a nuestro país para conversar sobre su trabajo.

–La traducción literaria es mucho más que la reescritura de un libro a otro idioma. Involucra lecturas, interpretación, estilo, ritmo; además de la comunicación constante con el autor. ¿Cómo es el método de trabajo de Megan McDowell una vez que asume la labor de traducción y qué elementos o recursos son prioritarios al momento de desarrollarla?

–Primero leo el libro, que suena obvio, pero no lo es. Luego hago un borrador, que es un borrador automático. Sucede que no hago investigaciones, sino que opto por este borrador donde empiezo a trabajarlo. En ese momento me pongo a leer otros libros que siento que tienen algo en común con el libro que voy a trabajar. O hay otros libros que están mencionados en el libro que voy a traducir. Por ejemplo, ahora estoy traduciendo Noche negra de Pilar Quintana, que trata de una pareja que se va a la selva a construir su casa y viven aislados en la naturaleza. Para eso estoy leyendo Éste es el mar, por ejemplo, que hace referencia a dos libros más: La caída de la casa Usher y Northanger Abbey, que están ahí por alguna razón. También estoy leyendo El corazón de las tinieblas porque todos estos libros están en conversación. Después de trabajar esa segunda versión, recién ahí empiezo a hablarle al escritor, a hacerle preguntas sobre cosas que quizás no entiendo o que quiero entender mejor. Y ahí es donde a mí me resulta importante tener esa relación de confianza con el escritor porque muchas veces mis preguntas son para saber si estoy en lo correcto, o quiero saber qué es lo que el escritor estaba pensando cuando lo escribió para hacerme una idea de todo el proyecto, de todo lo que tenía en mente al momento de escribir. Yo sé que es un lujo poder preguntar eso. Luego viene otra etapa. Entrego el libro, lo lee el editor, me lo devuelve con más preguntas. Y así. Esa es la última lectura. Leo el libro viendo cómo lo leyó una persona en inglés que no tiene el español en su cabeza. Y eso también es un momento muy clave para mí. Ahí lo considero terminado.

–¿Tienes libertad de escoger el libro que deseas traducir o estas decisiones siempre provienen de la editorial?

–Tengo ciertos escritores con los que siempre trabajo. He traducido todos los libros de Alejandro Zambra, de Samanta Schweblin, de Mariana Enriquez; y cuando tienen un libro nuevo da lo mismo si lo pide la editorial porque dan por hecho de que lo voy a traducir. Y ellos me dan bastante trabajo. Cuando hay una nueva novela de Alejandro, lo termino y enseguida tomo uno de Samanta, lo que ya resulta bastante porque trabajo muy lento. Aparte de ello, tomo otros proyectos. A veces son cosas que llevo años tentando como Juan Emar, que es uno de los primeros escritores que me interesó hace mucho tiempo y he seguido un poco con eso. Otros escritores me mandan sus libros. Y ahí sí puedo escoger un poco. Muchas veces me escriben los agentes o los editores, que ya han comprado los derechos del libro y que están buscando traductor. Pero la verdad es que rechazo mucho. Hay muchos proyectos muy interesantes que simplemente no puedo trabajarlos porque tengo tiempo. De vez en cuando tomo algo nuevo, como la novela de Pilar Quintana. Ahora también estoy trabajando un libro de Leila Guerriero, que me encantó. A veces funciona. A veces lo puedo hacer.

–En una entrevista para The Paris Review comentas que no te gusta la frase “Lost in translation”. ¿Podrías comentar más sobre este concepto y por qué no es de tu agrado?

–Siento que la gente ama odiar la traducción. Cuando hablamos de traducción, la primera reacción que la gente hace es pensar: “bueno, yo no lo diría así”, “esto no se dice así, entonces esta traducción está mal”, pero hay mucho más que contribuye a la construcción de una traducción. Hay muchas decisiones. No es algo literal, como cambiar palabra por palabra. Estamos pensando en voz, música, registros, juegos de palabras. Esa es una primera reacción. Yo lo que hago, y no debería hacer, es leer los comentarios en Amazon o en Goodreads. Y muchas veces veo que hay reseñas o comentarios que dicen que les encantó el libro, pero que es una traducción, por lo que les dan cuatro de cinco estrellas. Entonces hay ese prejuicio. Lo consideran algo menor, no es tan perfecto como el original. Y esa forma de pensar es muy dañino a la literatura porque, a mi forma de verlo, la traducción agrega mucho a la cultura literaria. En mi caso, del inglés. La traducción de voces de otros países tiene mucho que contribuir. Y decir que un libro escrito en inglés es mejor que un libro traducido del español para mí resulta muy ofensivo. Siento que hay que concentrarse mucho más en lo que se gana con la traducción. Claro, los traductores somos seres humanos, por lo que a veces cometemos errores, pero los autores también son seres humanos, por lo que también cometen errores, lo que no sería muy justo concentrarse en los errores de los escritores al momento de escribir. Hay que ver el proyecto total y hay que entenderlo en el plano en el que está funcionando. Y el plano de la traducción es mucho más que los errores.

–También has hecho traducciones a muchos escritores chilenos como Lina Meruane, Alejandro Zambra o Diego Zúñiga, quizás porque has vivido buen tiempo en Chile. ¿Cómo traduces palabras tan propias del habla chilena como polola, cachay o po?

–Esa pregunta de cómo traducir ciertas palabras es difícil a veces responder porque no hay una forma de traducir una palabra exacta. Siempre tienes que pensar la situación en el libro, los personajes que dirían estas palabras. Con “polola” tenemos una palabra en inglés y uso esa palabra, que muchas veces es “girlfriend”. Si es necesario hacer una diferenciación, como por ejemplo en un libro de Paulina Flores, que estoy trabajando ahora, su personaje, que está en España, y le pregunta a su “pololo”, a su amante peruano: ¿quieres pololear conmigo? Y luego hay un chiste sobre que no están en Chile, por lo que no es vigente ese trato, digamos. En ese sentido tengo que mantener la palabra “polola” porque lo importante es la chilenidad. Pero muchas veces no importa que la palabra sea chilena sino el significado. Hay que ver qué te llama, qué te pide cada instancia.

–No he leído aún la traducción que has hecho de Poeta chileno, de Alejandro Zambra, pero me inquieta saber cómo hiciste con las traducciones absurdas e hilarantes que se mencionan en el capítulo “Poetry in motion” con respecto a los nombres de estos poetas chilenos: Pola Andthecow, Alexandra of the River, Ralph Blonde o Xavier Beautiful.

–Eso fue fácil. Mantuve las traducciones absurdas al inglés y solo agregué una línea que corresponde al personaje de Vicente que piensa lo ridículas que le resultan las traducciones al inglés de los nombres de los poetas chilenos.

–¿Al traducir a una autora como Mariana Enriquez resulta necesario insertar más palabras o frases para intensificar el terror que transmite en sus historias?

–Esta pregunta supone que hay una cierta cantidad de palabras que trae la traducción y que es más o menos la misma cantidad de palabras que trae la versión en español, pero no es así. A veces tengo que explicar o dar un poco de contexto quizás para cosas que no se van a entender, que quizás en Argentina, o en el mundo de habla español se entiende o se sobreentiende, y que en inglés no se entiende. Entonces a veces hago algo así, pero más que nada para lograr el terror pienso en la música y en el ritmo de las traducciones solo para intensificarlo. Eso y las palabras que deben ser muy específicas como pensar en los términos que tienen que ver con las sensaciones corporales. Mariana usa muchas palabras que se refieren al sonido, a sensaciones físicas, a olores, por lo que siempre trato de hacer esas sensaciones más inmediatas.

–También has traducido la novela Ceniza en la boca (Eating Ashes) de la escritora mexicana Brenda Navarro, cuya historia transita entre México y España con el tema de la migración. ¿Esto trajo consigo alguna dificultad en la traducción?

–Sí, justamente traía problemas de traducción o dificultades. La prosa de ese libro es bien coloquial. Las frases son muy largas. Es como si alguien estuviera dando un gran monólogo. Su personaje central, que es mexicana, viaja primero a Madrid y luego a Barcelona. Y en cada lugar donde va tiene que encontrarse con otro tipo de español. Entonces ese libro tiene el español mexicano, pero también el español de España o de otras regiones o países de Sudamérica, incluso hay un español hablado por un gringo. Entonces todas esas versiones del español yo tenía que diferenciarlas en mi traducción. Esa fue una dificultad, pero para mí fue muy importante. De nuevo traté de “enseñarles” las palabras a mis lectores como “pendejo” para simbolizar el habla mexicana. Les enseñé palabras españolas como “tía” o “qué guay”, y mencioné que estas palabras pertenecen a tal lugar. Solo así se podía diferenciar las distintas voces, pero no incluí las palabras españolas sin explicación. Pero también sentí que si los lectores no entienden ciertas palabras eso tiene que ver con el libro en sí, de sentirte un poco descolocada lingüísticamente, por lo que traté de abrazar un poco esa incertidumbre lingüística.

–Después de traducir al inglés a varios escritores latinoamericanos contemporáneos, ¿crees que ha surgido otra vez un gran interés por parte del mercado anglosajón sobre la literatura de nuestro continente, sobre todo después de los éxitos aislados del boom latinoamericano y el fenómeno Bolaño? ¿Te sientes una mediadora de lo que está ocurriendo?

–Yo creo que los lectores anglosajones están abriéndose cada vez más a la traducción en general. Yo cuando voy a Estados Unidos y hago eventos, hace diez años sin falta alguien sacaba el tema del boom, y eso ahora ya no pasa. Eso quiere decir que los lectores están ampliando sus ideas sobre la literatura de América Latina. En cuanto al fenómeno Bolaño pasa al mismo tiempo que el fenómeno Elena Ferrante o el fenómeno Knausgård. Entonces todos esos libros de estos escritores, como mostraron los editores en Estados Unidos, demuestran que la traducción es viable. Esa idea de que publicar traducciones siempre va a ser una pérdida no es cierto o no tiene que ser cierto. Siento que las grandes editoriales hoy en día están buscando voces nuevas de América Latina que no necesariamente tienen que ser voces consagradas como los del boom. Y sí, están buscando al próximo Bolaño, la próxima Samanta Schweblin, la próxima Fernanda Melchor. Y no solo las editoriales independientes, como sucedía en el pasado, porque eran ellos los que se arriesgaban a publicar una traducción. Hoy en día las grandes editoriales también están haciéndolo. Y siento que los lectores lo buscan. Ya no es un problema ser traducido porque los lectores tienen más un concepto para leer un libro de Chile o un libro de Argentina. Por tal razón, me siento una mediadora porque trabajo con la literatura contemporánea y tengo una visión de la traducción que quiero que sea una conversación inmediata y constante. Soy una mediadora muy pequeña en toda esta máquina de publicar libros.

El gobierno mexicano interviene para ayudar a una importante editorial independiente de ese país

Con sesenta y seis años de existencia, ERA es una de las más importantes editoriales independientes de México. Eso, en los tiempos que corren, significa mucho menos que lo que alguna vez pudo significar y ahora, al cabo de varios años complicados, ha decidido cesar sus actividades por importantes problemas financieros. Luego haber hecho pública su situación, ERA recibe el inesperado apoyo de la presidente Claudia Sheinbaum y del Fondo de Cultura Económica. Es lo que explica la nota, publicada por Reyes Martínez Torrijos, en la edición del diario mexicano La Jornada, del pasado 22 de agosto. 

Anuncian venta especial de libros de Era en Los Pinos

El Complejo Cultural Los Pinos (CCP) anunció que el próximo 29 y 30 de agosto se llevará a cabo en sus instalaciones una venta especial del catálogo de Ediciones Era.

Además, representantes del Fondo de Cultura Económica (FCE) confirmaron que ayer se reunieron con autoridades de ese sello independiente y acordaron tres medidas de apoyo ante la crisis financiera que vive Era, informó a La Jornada Paco Ignacio Taibo II, titular de la editorial del Estado mexicano.

El historiador adelantó que las acciones, resultado del acercamiento, “se van a concretar a lo largo de la próxima semana”.

La primera colaboración es “una compra de saldos de bodega de Era destinada a clubes y salas de lectura, para que el Fondo regale estos ejemplares en clubes y salas de lectura”, explicó.

Como tercer acuerdo está evaluar la coedición de libros del catálogo histórico de Ediciones Era. “Hicimos una primera lista de 12 títulos que el próximo viernes revisaremos, porque se trata de decidir entre Era, el FCE y cada titular de los derechos de los libros, o sea, hay que ver si el autor está de acuerdo con estas coediciones para preservar el fondo de Era”.

Luego de la muy posible aprobación el viernes de los títulos incluidos en la lista, serían impresos en lo que resta de este año por el FCE y la nueva colección comenzaría a ser distribuida en enero del año que viene, mencionó Taibo II.

La conversación inicial de los equipos de ambas editoriales, adelantada ayer por este diario, fue en un tono “muy amable, muy de venimos a echarles una mano y en qué forma”, refirió el director del Fondo

El lunes se difundió un documento que anunciaba el cese de operaciones, por problemas financieros, de la editorial.

Atención traductores del coreano al castellano: hay noticias auspiciosas

La noticia tiene ya unos meses, pero no perdió actualidad. Fue publicada sin firma en Noticias sobre Corea. 

Corea abrirá en 2027 un posgrado en traducción para impulsar la expansión global de su literatura

Corea establecerá en septiembre de 2027 un posgrado en traducción para formar profesionales especializados en literatura coreana y contenidos culturales.

El Instituto de Traducción Literaria de Corea (LTI, por sus siglas en inglés) organismo afiliado al Ministerio de Cultura, Deportes y Turismo, celebró el 28 de abril en Seúl el acto de lanzamiento del comité de promoción del proyecto y anunció que acelerará los preparativos con vistas a su apertura el próximo año.

El programa contará con un total de 60 estudiantes, 30 coreanos y 30 extranjeros, y abarcará siete idiomas: inglés, francés, alemán, español, chino, japonés y ruso.

El comité está compuesto por nueve miembros, entre ellos el poeta y exministro de Cultura Do Jonghwan, así como los escritores Moon Chung-hee, Ra Taejoo, Hwang Sok-yong y Eun Heekyung, los críticos literarios Kwon Yeongmin y Yoo Sungho, el traductor Darcy Paquet y el director ejecutivo de Simone Accesory Park Eun-kwan.

El proyecto contempla convertir la actual Academia de Traducción del instituto, creada en 2008 como el único programa especializado del país en literatura y contenido cultural coreanos, en un posgrado que otorgue títulos de máster.

Hasta la fecha, el LTI ha formado a más de 1.600 traductores, pero ha sido criticado por las limitaciones de un programa que no ofrece un grado académico para la formación de profesionales altamente cualificados.

Durante el evento, los participantes coincidieron en la necesidad de crear este posgrado.

Do Jonghwan señaló que, aunque la literatura coreana ya ha alcanzado un alto nivel, la profundidad de sus obras no se ha transmitido plenamente debido a las limitaciones del coreano como lengua minoritaria y subrayó que la formación de traductores profesionales es esencial para profundizar la proyección internacional de la literatura coreana.

Moon Chung-hee destacó que, sin la traducción a múltiples idiomas, la literatura coreana difícilmente habría podido difundirse a nivel global, y afirmó que la traducción es el principal canal que conecta estas obras con los lectores internacionales.

Ra Taejoo apuntó que, aunque la novela coreana ha ganado visibilidad en el extranjero, la poesía sigue siendo poco conocida, por lo que es necesario un apoyo equilibrado a la traducción que no se concentre en un solo género.

Yoo Sungho definió la traducción como un acto crítico de selección e interpretación, así como un proceso de incorporación de las obras a la literatura mundial, y señaló que el traductor no es solo un mero intermediario, sino un creador que transmite cultura y memoria, lo que exige una formación sistemática a nivel de posgrado.

Por su parte, Park Eun-kwan subrayó que la limitada proyección internacional de la literatura coreana no se debe a su calidad, sino a la falta de una estructura adecuada de traducción, distribución y marketing, y afirmó que el nuevo posgrado debe contribuir a subsanar estas carencias.

La presidenta del LTI, Chon Sooyoung, expresó su compromiso de establecer un sistema educativo más especializado y orientado al futuro y formar traductores de alto nivel, capaces de liderar los intercambios culturales globales en la era de la transformación digital.

Los miembros del comité de creación del posgrado en traducción posan para una foto grupal el 28 de abril durante la ceremonia de lanzamiento

Vargas Llosa en quechua

El peruano Luis Alberto Medina Huamaní (foto) es docente de quechua en Idiomas PUCP, traductor certificado por el Ministerio de Cultura y licenciado en Educación por la UNMSM. Su trabajo se centra en la traducción, edición y creación literaria en quechua, con especial atención a la incorporación de la lengua originaria a la literatura contemporánea. Es autor y coautor de diversas publicaciones y actualmente desarrolla un proyecto de traducción y edición de clásicos de la literatura peruana en quechua, orientado a ampliar el acceso de los lectores quechuahablantes al patrimonio literario nacional. El texto que sigue, publicado recientemente en Jugo, es una descripción que hizo en primera persona sobre cómo llegó a traducir clásicos de su país al quechua. 

Cuando los cachorros también hablan quechua

En el verano de 2018 me propuse traducir al quechua algunas de las obras que forman parte de nuestro imaginario literario y hacer que pudieran leerse también en una de las lenguas originarias más habladas del Perú. Una idea sencilla, pero muy retadora. Ocho años después, debo admitir que la deuda sigue siendo enorme. Hasta el momento he logrado traducir dos clásicos y medio: Paco Yunque (INALO, 2018), Uña allqukuna (Los cachorros, Penguin Random House, 2025) y Fabla salvaje de César Vallejo, que aún permanece inédita.

Hace ya tiempo me pregunté por qué quienes formamos parte de los pueblos originarios del Perú no podemos acceder a los clásicos de nuestra propia literatura en nuestra propia lengua. Dicho de otro modo: ¿por qué no leer a nuestros clásicos también en quechua, una de las lenguas oficiales de nuestro país?

Esa pregunta ha guiado buena parte de mi trabajo como traductor.

Con esa convicción, hace algunos años logré contactar a una agente literaria de Mario Vargas Llosa para contarle el proyecto. Mi intención era comenzar con La ciudad y los perros. La respuesta fue entusiasta, pero poco después la conversación quedó suspendida. Llegó la pandemia y terminé dedicándome por completo a otro proyecto: la traducción de la narrativa de César Vallejo.

Hasta que llegó el momento esperado.

Un día recibí la llamada de Johann Page, editor de Penguin Random House en Perú. Me propuso traducir la novela corta Los cachorros (1967). No tuve que pensarlo dos veces. Cuando conversamos sobre el cronograma, calculé que necesitaría al menos dos meses para hacer una traducción a la altura de la obra. Johann me respondió con una frase que todavía recuerdo:

—Tenemos diecinueve días.

Acepté el reto.

Fueron, probablemente, los diecinueve días y noches más intensos de mi vida profesional.

No solo traduje. Me sumergí, cual detective, en la Lima de los años cuarenta: investigué su entorno social, la música de la época, los barrios, los espacios que frecuentaban los jóvenes, sus costumbres, sus formas de hablar y todo aquello que Mario Vargas Llosa había incorporado a la novela.

Pero el verdadero desafío no estaba en el vocabulario.

El mayor reto consistió en comprender —ya no solo como lector, sino como creador— la extraordinaria polifonía narrativa de Los cachorros: esas voces que cambian sin previo aviso, ese narrador colectivo que obliga al lector a reconstruir constantemente quién habla. Captar esa arquitectura narrativa y hacerla vivir en quechua fue, quizá, la parte más compleja de toda la traducción.

Poco después supe que el Ministerio de Cultura había adquirido los derechos para publicar doce mil ejemplares de la obra traducida. Aquella era una magnífica noticia, pero también abrió un debate mucho más profundo. La Dirección de Lenguas Originarias revisó la traducción y surgieron diferencias de interpretación y, sobre todo, de enfoque. Allí comprendí que era necesario distinguir dos maneras muy distintas de entender la traducción.

La traducción técnica busca claridad, uniformidad y precisión terminológica. La traducción literaria, en cambio, busca recrear una experiencia estética. Trabaja con símbolos, metáforas, silencios, ritmos, ambigüedades y múltiples niveles de significado. No siempre dice exactamente lo mismo: intenta producir en el nuevo lector un efecto semejante al que produce el texto original.

Uno de los debates más intensos giró en torno al propio título.

Se propuso reemplazar Uña allqukuna (“Los cachorros”) por Maqtillukuna (“Los muchachos”). Desde una lógica técnica, el cambio parecía razonable: evitar que el lector pensara literalmente en perros.

Sin embargo, desde una perspectiva literaria, ocurría exactamente lo contrario.

Los “cachorros” constituyen uno de los grandes símbolos de la novela y dialogan, además, con otro universo narrativo de Vargas Llosa: La ciudad y los perros. Esos cachorros no son simplemente animales; son muchachos que intentan demostrar su hombría, encontrar su lugar dentro de la manada y atravesar los difíciles ritos de paso hacia la adultez.

La literatura no explica todos sus símbolos desde la portada. Confía en la inteligencia del lector. Y la traducción literaria tampoco debería subestimar esa capacidad de interpretar.

Algo semejante ocurrió con el uso del lenguaje.

En una traducción técnica suele privilegiarse la uniformidad: un término, una única equivalencia. En literatura ocurre lo contrario. El contexto, la intención del personaje, la musicalidad del texto y la carga emocional permiten elegir entre distintos sinónimos y matices. Traducir literatura no consiste únicamente en trasladar significados; consiste en recrear una voz.

Quizá el caso más polémico fue la traducción del insulto “maricón”.

En la revisión se interpretó que ese término hacía referencia a la supuesta cobardía de Cuéllar por no acercarse a las muchachas. Sin embargo, la tradición crítica sobre Los cachorros ha mostrado otra lectura: el apelativo surge porque sus amigos comienzan a sospechar de una supuesta homosexualidad, consecuencia de la castración que sufre tras el ataque del perro Judas. Cuéllar no evita relacionarse con las mujeres por cobardía, sino porque la mutilación ha afectado profundamente su identidad y su deseo.

Por esa razón opté por traducir el término como chinaku, una palabra que en quechua remite precisamente a alguien percibido como afeminado y que reproduce con mayor fidelidad la carga semántica que el insulto posee en la novela. Finalmente, durante el proceso editorial, entre otros términos, se decidió conservar el término “maricón” en castellano.

La traducción literaria no consiste únicamente en trasladar palabras de una lengua a otra. Consiste en interpretar una obra, comprender su tradición, respetar sus símbolos y reconstruir su universo para nuevos lectores.

La traducción de Los cachorros no debe entenderse como una demostración de que el quechua, como lengua viva hablada por millones de personas, es capaz de traducir a Mario Vargas Llosa. Esa discusión quedó superada hace mucho tiempo. El desafío ya no es demostrar qué puede hacer una lengua, sino preguntarnos para quiénes está disponible nuestra literatura.

En suma, quienes formamos parte de los pueblos originarios también tenemos derecho de acceder a la literatura peruana, de leer a nuestros clásicos, en nuestra propia lengua.

Paradojas del oficio de traductor

El 25 de abril de 1973, se promulgó la Ley 20305, que reglamenta la actividad de los traductores públicos. que son aquéllos que se dedican a la especialización en cuestiones jurídicas. De todos los mundos que incluye la traducción, a diferencia de los traductores científico-técnicos y de los traductores literarios, son los que están más organizados y los que mejor cobran. En razón de sus estudios formales, suelen mirar con cierto aire de superioridad a los colegas de otras especializaciones y, como sucedió cuando, desde las asociaciones de traductores, en 2013 y en 2015, se intentó impulsar la Ley de Derechos de los Traductores y Fomento de la Traducción, los colegas que en ese momento dirigían el Colegio Público de Traductores la boicotearon por negarnos el derecho a usar la palabra "traductor" a quienes no habíamos cursado estudios ad hoc, a pesar de estar firmemente insertos en el mercado de la traducción literaria. Se trató de una decisión desafortunada que, luego de muchas idas y vueltas, concluyó dejando de lado toda posibilidad de acuerdo.

Ahora, preocupados por lo que el gobierno está a punto de hacer, recurren a los traductores literarios, solicitándoles ayuda para evitar que se derogue el artículo 6, de la Ley 20305, que dice: "Todo documento que se presente en idioma extranjero ante reparticiones, entidades u organismos públicos, judiciales o administrativos del Estado nacional, de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, o del Territorio Nacional de la Tierra del Fuego, Antártida Argentina e Islas del Atlántico Sud, debe ser acompañado de la respectiva traducción al idioma nacional, suscripta por traductor público matriculado en la jurisdicción donde se presente el documento." Vale decir, se anula el requisito de la certificación pública por parte de traductores matriculados, lo que los afecta directamente porque la norma que se quiere adoptar influye directamente sobre el bolsillo de los traductores públicos que, de la noche a la mañana, pueden ser reemplazados por la Inteligencia Artificial.

Curiosamente, cuando los traductores públicos, que tanto cuestionaron el uso de la palabra "traductor" aplicada a quienes ejercemos la traducción literaria, ahora solicitan nuestra ayuda, pidiéndonos que firmemos una solicitada presentada ante change.org en la que se pide no alterar el artículo 6 de la citada ley. La petición, iniciada por Lorena Carassai, traductora pública, cuenta, al día de hoy, con 10.729 firmas. Muchas de ellas habrían servido para que los traductores literarios hubiésemos podido tener una ley que nos protegiera. Esa módica aspiración, por pura mezquindad y soberbia, nos fue negada por los hoy preocupados colegas.

Lo que el gobierno quiere desregular es claramente un atropello y atenta, no sólo contra la seguridad jurídica, sino también contra las fuentes de trabajo. Por eso, cumplimos en informar lo que está sucediendo para que cada cual decida obrar en función de estos elementos.

Jorge Fondebrider

Como siempre, el hilo se corta por lo más fino

Pasado el peligro de que la ley de precio único de los libros fuera derogada, los editores y libreros recuperan, en la medida de sus posibilidades, su relativa tranquilidad. Eso sí, nadie discute cómo se reparte el dinero que generan los libros. Dicho de otro modo, nade desea que el 10% que les toca a los autores y el 1 al 4% que les toca a los traductores (el promedio más bajo de toda Latinoamérica) pueda ponerse en tela de juicio, ante el resto de la torta, que se reparte en un 25% para las editoriales, un 30 a 35% para las distribuidoras y un 35 a 60% (este último porcentaje, para las cadenas de librerías con poder de extorsión), para las librerías. 

Las excusas para que esos porcentajes se mantengan inamovibles son risibles: que el pago de alquiler, que los servicios, que los impuestos, que los costos, etc., como si escritores y traductores no tuvieran que alquilar, pagar servicios, impuestos y costos de todo tipo como las empresas, con el agravante de que un libro a veces tarda años en ser escrito o traducido, mientras que el tiempo de su venta inmediata es mucho más breve y, por lo tanto, implica menores gastos o equipara a lo largo del tiempo los de un particular que escribe o traduce.

Todo permite suponer que el hilo se corta por lo más fino, y que lo más fino son los que escriben  traducen los libros. A esa gente, a diferencia de las papeleras, las imprentas y las encuadernadoras, se los puede ningunear.

Pasado el peligro, todos los que eran humanistas que se llenaban la boca hablando de la bibliodiversidad, ahora vuelven al negocio (probablemente, ruinoso para la mayoría, pero negocio al fin) y se niegan siquiera a considerar discutir la cuestión de los porcentajes. Y los escritores y traductores, cuyas asociaciones participaron en la defensa de la ley, se llaman a silencio de puro cagones, no sea que se queden sin la mísera porción que les corresponde dos  veces por año con el pago posdatado de derechos de autor.

Jorge Fondebrider

"Una universidad inglesa descubrió que el destino de su autoridad dependía de un oso ausente en el reglamento."

Varias ideas confluyen en esta columna del escritor y traductor Guillermo Piro, publicada en el diario Perfil, el pasado 16 de agosto. Todas resultan interesantes y, aunque parcialmente, también incluyen una de las muchas ideas que hay sobre la traducción.

El oso de Byron

John Irving confesó una vez que cuando una novela suya comienza a perder impulso o amenaza con empantanarse, hace aparecer un oso. El animal altera el equilibrio de la historia y obliga a los personajes a reaccionar. La narración recupera velocidad. Resulta difícil encontrar una mejor definición del oficio de novelista: saber qué elemento inesperado necesita un relato para ponerse otra vez en movimiento. Mucho antes de que Irving descubriera ese procedimiento, Lord Byron había comprendido que un oso también podía resolver problemas fuera de la literatura.

Byron tenía diecisiete años cuando ingresó en el Trinity College de Cambridge, en 1805. El reglamento universitario prohibía los perros. Byron leyó aquellas páginas con una atención que pocos estudiantes reservaban a los reglamentos. Buscaba omisiones. Como los osos no figuraban en ninguna lista de animales prohibidos, compró uno. Durante un tiempo, un cachorro plantígrado paseó por los patios de una de las universidades más prestigiosas de Inglaterra protegido por una impecable interpretación del reglamento.

La anécdota suele incorporarse al catálogo de extravagancias de Byron, junto con sus aventuras amorosas, sus viajes y sus desafíos públicos. Esa clasificación reduce un episodio extraordinario a una simple curiosidad biográfica. Lo verdaderamente memorable consiste en la lectura que Byron hizo del reglamento. Mientras las autoridades se ocupaban de escribir normas, él se ocupaba de leerlas. Ya sabía que los reglamentos pertenecen a un género literario involuntario. Aspiran a la exhaustividad y terminan produciendo el efecto contrario. Cada artículo pretende cerrar una puerta y deja abierta una ventana.

Un escritor aprende muy temprano que las palabras importan tanto por lo que dicen como por lo que omiten. Una novela puede cambiar de sentido por un adjetivo. Un testamento, por una coma. Una universidad inglesa descubrió que el destino de su autoridad dependía de un oso ausente en el reglamento.

La escena posee una perfección narrativa casi ofensiva. Profesores distinguidos, expertos en lenguas clásicas y derecho, inclinados sobre un reglamento incapaz de responder la única pregunta urgente del día. El animal, completamente ajeno a la controversia, caminaba por el campus con la serenidad de quien ignora que acaba de convertirse en un argumento jurídico.

Los animales atraviesan la historia de la literatura con una frecuencia sorprendente, pero el oso de Byron conserva una materialidad casi cómica. No representa nada. Simplemente ocupa un vacío del lenguaje.

A lo mejor por esa razón el episodio continúa resultando tan moderno. Las sociedades contemporáneas producen reglamentos todo el tiempo. Cada problema parece exigir una nueva norma, otro formulario, una cláusula adicional. La imaginación de quienes redactan esas disposiciones rara vez alcanza la imaginación de quienes deberán convivir con ellas.

Byron pertenecía a una especie escasa: la de los lectores peligrosos (iba a escribir prodigiosos). Un lector peligroso examina un texto con la sospecha de que siempre falta algo. Los abogados viven de esa sospecha. Los traductores también. Los escritores construyen su oficio sobre esa misma desconfianza. Leer consiste muchas veces en advertir lo que otro creyó innecesario aclarar.

Quizá John Irving tenga razón. Cuando una historia pierde impulso, conviene hacer aparecer un oso. En la ficción, el procedimiento reactiva la narración. En la vida de Byron produjo un efecto todavía más duradero. Dos siglos después, muchos lectores recuerdan antes al oso que algunos versos del poeta. Pocas mascotas alcanzaron semejante celebridad. Menos todavía consiguieron demostrar con tanta elegancia que el lenguaje siempre deja un espacio donde la inteligencia encuentra un rincón donde alojarse.

"Lo que vamos a valorar en el futuro, estoy convencido, es aquello que nace de la imperfección humana"

El pasado primero de agosto, la revista mexicana Letras Libres publicó una entrevista de León Krauze con el también mexicano José Calafell (foto), actual director del Grupo Planeta para América Latina. Se ofrece a continuación.

“Es absolutamente falso que el libro físico esté perdiendo su valor”

José Calafell es una de las mayores voces de la industria editorial en español de las últimas décadas. Actual director para América Latina de Grupo Planeta, ha dedicado su vida al libro, a encontrar nuevas plumas, a llevar la literatura a la mayor cantidad de lectores posible. En esta conversación con León Krauze, Calafell habla de la situación del libro y la lectura en un presente lleno de predicciones apocalípticas; ofrece un panorama de lo que se escribe y se lee en Latinoamérica, del trabajo del editor, de lo que implica ser escritor y del lugar que la inteligencia artificial tiene en el panorama literario.

–Has sido muy enfático al rechazar la idea de que cada vez se lee menos. Desde tu mirada que cruza España y América Latina y los años de experiencia que ya tienes, ¿cuál dirías que es el mapa real de la lectura en español el día de hoy?

–Las cifras con las que se habla del apocalipsis de la cultura vienen de encuestas, no de los datos duros de mercado como los que nosotros tenemos: cuántos libros se han vendido. Es cierto que tampoco tenemos toda la verdad en nuestra mano, porque no todos los mercados del mundo están medidos, pero los grandes países y mercados editoriales sí están contabilizados. En América Latina está contabilizado perfectamente el mercado mexicano, el colombiano, el argentino, el brasileño y el mercado de lengua española en los Estados Unidos de América y Puerto Rico.

–¿De todos esos en cuál se lee más?

–En el brasileño. Pero si quitamos la variable de la demografía –la cual hace que el mercado brasileño requiera un análisis aparte–, el mercado argentino y el mexicano han sido muy similares en una visión de largo plazo. Argentina ha pasado y sigue pasando por una crisis económica terrible y por efectos inflacionarios brutales, por lo que su venta de libros, que solía ser similar a la de México, ahora está bastante por debajo. Que fuera similar ya te daba un dato importante, porque la población de Argentina es un 40% de la población de México. Pero hoy en día la venta de libros es mucho mayor en México. Durante la pandemia, hasta 2021, el mercado cayó. Pero a partir de 2022 ha tenido una recuperación espectacular. A principios de 2023 salió un reportaje que pasó bastante desapercibido donde se decía que, de todos los países de la OCDE, México era el que más había crecido en la venta de libros. Y fue un 15%. Si le descuentas la inflación, el crecimiento real fue por encima del 10%.

–¿Cómo lo explicas?

–Hay muchos factores. Uno difícil de contrastar es que la pandemia puso en valor el libro de una manera espectacular. Quedó claro que necesitamos espacios de reunión, reflexión, transmisión de conocimiento, y que cuando esos espacios se nos cierran (eventos, cines, conferencias, festivales) recurrimos a lo que hemos tenido siempre: el libro. A mí esa variable me parece fascinante, porque otra de las narrativas fatalistas es que el libro como objeto está dejando de importar. Es absolutamente falso que el libro físico esté perdiendo su valor frente a todas las alternativas de audiolibro, libro electrónico, etc. En mercados plenamente desarrollados como el alemán, la venta del libro electrónico es del 5%. No estamos hablando de la mitad ni del 40%. Además, ese 5% no se alcanza todavía en México.

–Hay países en donde la cultura de la librería está claramente más arraigada. En Argentina, por ejemplo, es clarísimo. ¿Qué tan importante es la librería como espacio físico para la supervivencia del libro como objeto? ¿El universo virtual llena un hueco que termina por beneficiar el hábito de la lectura y la compra de libros?

–El comercio electrónico es y ha sido fantástico como complemento y factor de crecimiento del mercado. Pero desde luego que no sustituye en absoluto a la librería física, la de toda la vida; la librería como experiencia, un espacio en el que se comparte y dialoga. Durante la pandemia el mercado en México cayó más que en el resto de países de América Latina. Y donde menos cayó el mercado, a pesar de la situación económica por la que pasaba, fue en Argentina. ¿Por qué? Por las presencias de las librerías de calle, de barrio. En México cayó terriblemente el mercado porque estamos perdiendo esa librería de barrio. El proceso de destrucción de las librerías en México ha sido y sigue siendo terrible. Hoy hay cadenas de librerías muy buenas –por cierto, las mejores de América Latina–, pero la librería independiente, la pequeña sucursal en México prácticamente está desapareciendo. Esto no se debe exclusivamente al fenómeno del e-commerce. Hay otros factores, incluso fiscales, muy importantes. El mercado español es el que más está creciendo y una de las razones importantes, más allá de que la economía española también está creciendo sobre todo comparada con la francesa o la alemana, tiene que ver con que hay un ecosistema fantástico de librería independiente, cadena de librería, e-commerce y venta de libro electrónico. Ese es el esquema ideal: tener todas las opciones.

–Recorriendo la historia de la literatura latinoamericana en el siglo XX, pienso ahora en las voces más relevantes y qué están escribiendo. Esas voces latinoamericanas que nos entusiasman ¿con qué realidad latinoamericana están dialogando en sus obras?

–Hay muchos espacios geográficos diferentes en América Latina con problemáticas diferentes. Está el espacio de la frontera con autores que escriben tanto del lado de México como del lado de Estados Unidos, en español; tienen un escenario complicadísimo y con pocos visos de mejorar en el corto plazo. Ahí hay una creación literaria sumamente interesante. En Chile ahora se ha vuelto a abrir esa tremenda herida entre la izquierda y la derecha, el progresismo y el conservadurismo, los derechos de las minorías, de la migración y eso también genera obra literaria. Colombia es un país que ha estado y sigue sometido a procesos de violencia terribles, ahí hay una literatura. Ahora mismo estoy empezando a leer la nueva novela de Mario Mendoza La hora de los lobos y es eso precisamente. Hay grandes novelas colombianas que tienen que ver con el proceso del sicariato. Y no solamente Vallejo con La Virgen de los sicarios, sino autores bastante más cercanos que narran esos procesos de captación de los cárteles y los grupos criminales de la gente joven. Hay muchas realidades en América Latina, desgraciadamente todas son tocadas por una constante que es la violencia. No necesariamente la precariedad, porque esta se vive diferente del río Bravo a la Patagonia. Pero la violencia sí es una constante.

–¿Qué otra característica de América Latina emerge de su literatura?

–Una riqueza y una diversidad impresionantes. Salvo los grandes nombres de la literatura latinoamericana, nos leemos muy poco entre nosotros. Tiramos más hacia España y, ya no se diga, hacia Estados Unidos. Entre nosotros nos leemos poco, pero yo creo que cada vez nos leemos más y cada vez nos leeremos más. El que una autora colombiana venga a la Feria de Guadalajara y te llene un salón de quinientas personas, eso no se veía nunca. Yo jamás me lo hubiera imaginado a finales de los años noventa, cuando empecé en esto.

–En Estados Unidos el editor es una figura importantísima a la que se le respeta, se le escucha. Me parece que en español, no sé si por el ego, no sé por qué, hay una relación a veces hasta como de recelo. Idealmente, ¿qué debe hacer el editor y cómo debe ver el escritor a su editor?

–Es una relación, digamos, de dos partes donde cada una tiene su responsabilidad, pero donde el complemento es absolutamente necesario. Es verdad que esto varía en las tradiciones. Tú hablabas de Estados Unidos, pero en Francia las editoriales son incluso lugares sagrados, los autores entran a la editorial casi de rodillas. Acá no es así en absoluto, pero sí es verdad que un buen editor tiene que ser una figura activa, no una figura pasiva. No alguien que reciba un texto para hacerle corrección ortotipográfica y lo saque al mercado. El editor hoy en día no puede jugar ese papel. Tiene que leer de una forma activa, tiene que proponer, tiene que temperar al autor que quiere ver su libro publicado mañana o por el contrario tiene que arrebatarle el manuscrito al autor. El gran escritor es muy inseguro, en el buen sentido. Como sabe que está diciendo grandes cosas, o lo sabe inconscientemente, siempre un minuto más es un minuto para hacer una corrección. Entonces, claro, llega un momento en el que el editor debe tener la confianza, la autoridad, para arrebatarle el manuscrito. Esa relación se construye con el tiempo, pero tiene que partir de un escenario inicial de mutua confianza. Si el autor no tiene confianza en su editor, no hay nada que hacer. Pasa mucho, se publican muchos libros en los que el autor no le dejó al editor tocar ni una coma.

–Y se nota en detrimento del libro, en mi opinión.

Definitivamente, porque también hay muchos casos en los que el editor tiene que ser lo suficientemente maduro para decir: a esto no le toco absolutamente nada, mi contribución está en asegurar que esto es perfecto tal y como está.

–Tú has tenido el privilegio de ser editor de algunas de las grandes plumas de la literatura en español. ¿Qué tienen en común los grandes escritores, las grandes mentes literarias? ¿Disciplina, una relación muy suya con el lenguaje, una obsesión, una mirada distinta?

–Todo eso que dices y alguna otra cosa: una curiosidad infinita. Es decir, un deseo de ir descubriendo, a través de lo que emana de su mente y de su pluma, el mundo. Son personas que no tienen un concepto finisecular de las cosas, que no creen que ya está todo dicho o escrito. El gran autor sabe que va a volver a incidir sobre los grandes temas de la humanidad y, sin embargo, incide. Lo cual requiere obsesión, disciplina, persistencia, humildad. Esa es otra variable muy importante. Podrá no parecerlo en muchos casos, pero siempre detrás de una gran autora y un gran autor hay una profunda humildad. Creo que el punto de quiebre que construye una relación sólida entre editor y autor es cuando el escritor expone la humildad intrínseca que lleva dentro. Quizá no lo haga nunca con el lector, y está bien; pero con el editor llega un momento en que dice: me puedo equivocar y esto puede estar mal escrito y esto puede ser reiterativo y esto puede no ser relevante.

–Me interesa mucho tu postura frente a la inteligencia artificial. Has sido muy claro al decir que, al menos para ti, no tiene cabida en el proceso editorial. Y yo supongo que en el proceso literario tampoco. La inteligencia artificial ¿puede ser un copiloto o no tiene cabida en la creación y edición literaria?

–Desde luego que no sólo puede ser un copiloto, sino que ya lo está siendo y eso ya es absolutamente imparable. Donde yo creo que no tiene cabida la inteligencia artificial es en la creación literaria desde la mente humana. Es decir, si yo escribo una novela sobre relaciones, estoy hablando desde mi experiencia humana, desde aquello que me hizo vibrar, sentir, y creo que por eso tiene valor. ¿Tú creerías que una inteligencia artificial sería capaz de urdir la historia que explicó Marguerite Duras en El amante? No, cuando Marguerite Duras narra es porque lo vivió, porque con esa piel lo sintió. Yo no puedo creer que algo que no sea una mente o un corazón humano alcance a describir esa experiencia. Hay libros de muchas naturalezas; libros de no ficción, por ejemplo. Ahí la inteligencia artificial puede ayudar en la comprobación de hechos, en revisar coherencias de planteamiento, cronogramas, incluso vocablos. Pero también entramos en un problema de la lengua, pues las inteligencias artificiales son programas hechos desde una perspectiva anglosajona. Y toda lengua, como sabes, sobrevive en un contexto histórico, moral, ético. La inteligencia artificial nos está llevando al contexto ético y moral de la lengua anglosajona.

–Déjame terminar con una pregunta importante. Dale un consejo a ese autor joven que comienza en este universo que puede ser laberíntico. Hay tanto por leer, tanto por escribir, ¿qué guía le ofreces?

–Mi primer consejo es que uno tiene que escribir de lo que sabe, de lo que siente, de las vivencias que ha tenido y no las que le han contado. Tiene que ser, en todo caso, sincero. Hay quien tiene más talento de forma natural, pero la práctica definitivamente hace al maestro. Yo daría el consejo de escribir todos los días, que es lo que hacían García Márquez, Carlos Fuentes, Vargas Llosa. Todos ellos con una disciplina específica: a una hora, en un sitio específico. Mi consejo sería: escribe desde tu yo más interno, desde tu sinceridad, y escribe todos los días. No se llega a la gran novela a la primera. Se llega a partir de cuentos, artículos, poemas, de ir avanzando poco a poco. Y casi por arte de magia, los caminos se van abriendo. Va a ser prácticamente imposible que una primera novela escrita de la nada gane el premio literario más importante de todas las lenguas y se publique y venda millones de ejemplares y todo el mundo la conozca. O que no venda, pero que se haga el gran clásico de la literatura. Eso no sucede. ¿Puede haber historias de éxito por ahí? Una entre millones. El segundo consejo sería ese: escribir y escribir; escribir todos los días. Y el tercero, compartir. ¿Con quién? No sé, con alguien a quien se tenga confianza. El maestro del taller, el compañero con juicio, el escritor consagrado, el editor. Pero compartir y escuchar. Ese compartir también implica leer, siempre estar leyendo a alguien. Yo no concibo al escritor que no lee. El libro une como muy pocas cosas. El otro día leí una frase que me gustó mucho del cineasta Steven Soderbergh: “El arte del futuro va a ser el arte imperfecto.” Lo que vamos a valorar en el futuro, estoy convencido, es aquello que nace de la imperfección humana. Los algoritmos y todo lo demás serán fantásticos para veinte mil funciones, pero no para compartir la experiencia humana y unirnos a partir de ella. Para eso están otras cosas y, entre ellas, el libro como ninguna.

Roger Chartier, el viernes 21 a las 11 hs., va a hablar de traducción con Marcela Croce

 

"La obra de Homero viene siendo filmada en varias docenas de versiones, muchas de ellas en Hollywood, y cada una ha representado su época"

El veterano Mirko Lauer (foto) es uno de los más importantes escritores, ensayistas y traductores peruanos de las últimas décadas. El pasado 5 de agosto, publicó en el diario La República, de Perú, la siguiente columna de reflexión a propósito de la película de Christopher Nolan, que adapta a la pantalla La Odisea, de Homero, por enésima vez. A su vez, se hace eco de la polémica generada por Emily Wilson, traductora de la obra y de las respuestas que recibió de parte de escritores y colegas (ver entrada del 6 de agosto de este año, en este mismo blog).

Discusión en la puerta del cine

Todavía no he ido a ver Odiseo en la versión de Christopher Nolan. En parte por falta de tiempo, en parte por desinterés y en parte porque creo conocer suficientes versiones de esa obra de Homero. Sin embargo, la polémica en torno a la película es digna de atención y está lanzando a Odiseo (Hollywood, 2026) al tope de la taquilla.

Al centro de la discusión hay una célebre traductora del griego antiguo y una famosa narradora. Emily Wilson, la traductora, dice que el guion de Nolan es pobre; Joyce Carol Oates, la narradora, detecta injusticia en la crítica de Wilson. En torno a ellas se están multiplicando las opiniones, como el sargazo en la costa griega.

Las lecturas juveniles suelen recoger la obra como la historia de la vuelta a casa de un navegante que ha perdido el rumbo, el reino y la familia, y los recobra. El argumento identifica al guerrero griego regresado de la guerra de Troya con todos los viajeros. La polémica en curso sugiere que esa visión es una porción ínfima de la historia.

No es casual que la más valorada novela moderna, Ulysses (1922), de James Joyce, tome su argumento, su estructura, sus tópicos y las parodias contemporáneas de sus personajes del largo poema épico de Homero. Algo parecido hace Ezra Pound en sus Cantos: «Y bajamos a la nave, / enfilamos quilla a los cachones, / nos deslizamos en el mar divino».

La obra de Homero viene siendo filmada en varias docenas de versiones, muchas de ellas en Hollywood, y cada una ha representado su época. La de Nolan no es una excepción, con sus grandes estrellas de esta hora y su capacidad de montar un espectáculo. ¿Entonces por qué la polémica?

¿Hay algo más polémico hoy que una guerra en el este del Mediterráneo? El tema es tan serio que ha convocado el reclamo de una académica como Wilson. Daniel Mendelsohn, otro celebrado traductor de la obra, afirma que Nolan ha despojado a Odiseo de importantes rasgos para rehacerlo a su imagen y semejanza, «como el hermano menor de Oppenheimer» (el inventor de la bomba atómica).

Sin duda voy a ir a ver la película de Nolan apenas las multitudes de la taquilla disminuyan. Mientras tanto, la polémica cinematográfica, académica y literaria es espectáculo suficiente.

Paco Ignacio Taibo II, director del FCE de México, en la Feria del Libro de Guatemala

El escritor mexicano Paco Ignacio Taibo II, director del Fondo de Cultura Económica, de México, visitó la Feria del Libro de Guatemala. Allí, tal como lo refiere el siguiente artículo sin firma, construido a partir de cables de la agencia española EFE y publicado el pasado 5 de agosto por el diario Clarín, de Buenos Aires, se refirió a lo que significan los libros en las comunidades menos favorecidas y las estrategias que impulsa para generar interés en la lectura. 

“Las sociedades que leen tienen vacunas contra la desinformación”

El director del Fondo de Cultura Económica (FCE), el mexicano Paco Ignacio Taibo II, aseguró que una sociedad que posee el hábito de la lectura cuenta con "más vacunas contra la desinformación" y las campañas globales de calumnias.

El escritor, activista y divulgador de la historia participó en la Feria Internacional del Libro de Guatemala (Filgua 2026), un espacio donde defendió el abaratamiento de los libros y la creación de redes de clubes de lectura para combatir el rezago cultural de la región.

En una entrevista, Taibo II argumentó la necesidad de transformar el acto de leer en un derecho y un placer popular, rompiendo de manera drástica con las barreras económicas que tradicionalmente han limitado el acceso a la palabra escrita en América Latina.

"Sociedades que leen más tienen más vacunas contra la desinformación, sobre todo ahora que determinados centros de poder se han vuelto fuentes de distorsión sistemática que mienten con singular alegría", afirmó.

Democratizar el libro

Al frente de la editorial pública mexicana no tradicional desde principios de 2019, el autor detalló los mecanismos no convencionales que han implementado para llevar la literatura a los rincones más aislados del continente.

"Mejoramos las redes de distribución con librebuses y librerías móviles que llegan hasta la última esquina de una sierra perdida, bajamos el precio al mínimo, y generamos una estructura enorme que ya suma 24.000 clubes de lectura ciudadana", puntualizó Taibo II.

El director del FCE destacó el impacto del programa internacional de obsequio de libros "25 para el 25", mediante el cual se han distribuido gratuitamente dos millones y medio de ejemplares en la región, incluyendo territorio guatemalteco.

"Buscamos crear curiosidad entre los lectores jóvenes como primer gancho para que se acerquen a la lectura, logrando reactivar un sector que suele estancarse durante la adolescencia", explicó el escritor de novela negra.

Frente a los rezagos estructurales de alfabetización que golpean a la región, Taibo II advirtió sobre el peligro de dotar a la población únicamente con las herramientas básicas de supervivencia.

"El primer nivel te permite saber qué dice el letrero de un autobús o cuánto cuestan los tomates, pero la verdadera alfabetización debe dar una segunda salida que logre que las personas sigan leyendo de forma habitual", argumentó.

Resistencia cultural

El autor de narrativa histórica también abordó el desafío que representan los contextos de comunidades monolingües donde se hablan lenguas originarias que carecen de una amplia tradición escrita.

"Buscamos caminitos alternativos a través de las radios comunitarias que leen cuentos en lengua materna y mediante la distribución de libros muy ilustrados y con poco texto para romper con esos atrasos de lectura", comentó.

Al ser consultado sobre cómo convive su rutina creativa con la gestión burocrática y su militancia de izquierda, Taibo II admitió que se trata de un proceso absorbente al que siempre le faltan horas.

"Me he vuelto un escritor de altas horas de la noche y le robo tiempo a la madrugada para escribir, porque el Fondo es un monstruo transnacional que edita 500 títulos anuales en 14 países y absorbe pedazos de tu vida", confesó.

Su participación en un encuentro literario incluyó la presentación de la Antología de novela negra, una obra que reúne relatos policíacos de autores de toda América Latina y que busca funcionar como un manual de lectura para las nuevas generaciones.