Para allanar la traducción de Edmund Husserl

Para aquellos amantes de la filosofía y, fundamentalmente, de la obra de Edmund Husserl (foto; 1859-1938), hay un curioso blog mexicano, dedicado a  especialistas, que lleva por título Glosario-guía para traducir a Husserl. Forma parte de un proyecto llevado a cabo por Antonio Zirón Quijano (azirionq@yahoo.com.mx) en el Instituto de Investigaciones Filosofóicas de la Universidad Nacional Autónoma de Mèxico y puede consultarse en http://www.ggthusserl.org/default.html

Objetivos del proyecto GTH

El objetivo primero y principal es contar con un glosario que sirva como guía para traducir obras de Edmund Husserl al español, para que las traducciones futuras (incluyendo las futuras ediciones de las ya existentes) alcancen una uniformidad terminológica razonablemente acordada, uniformidad deseable tratándose como se trata de la traducción de textos científicos.

El objetivo final, a cuya realización paulatina convoco a la comunidad fenomenológica mundial, es darle al glosario un carácter multilingüe, de modo que pueda servir para auxiliar en la traducción de las obras de Husserl a todas las lenguas --vivas o muertas. Este glosario multilingüe sería naturalmente un desarrollo del iniciado por Dorion Cairns en su Guide for Translating Husserl.

El glosario quiere ser una publicación permanente y constantemente renovada, que deberá irse enriqueciendo conforme avance mi propio trabajo y, muy principalmente, conforme se vayan recibiendo aportaciones externas.

Están invitados a colaborar en el proyecto todos los interesados en el tema, pero principalmente quienes se especialicen en el estudio del pensamiento de Husserl y hayan adquirido cierta familiaridad con su terminología.

Pablo Ingberg en el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires

"Poética de la traducción: traducción de la poética" fue el título de la charla que dio ayer Pablo Ingberg en el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires. Se discutió sobre problemas concretos, con ejemplos directos de T.S. Eliot, William Shakespeare, Edgar Allan Poe y Virginia Woolf, entre otros autores, produciéndose asimismo un intercambio a propósito de la traducción de la rima en poesía y el efecto que las traducciones de Alberto Girri pudieron haber tenido sobre muchos poetas argentinos.

Quien desee ver en detalle lo que se dijo puede hacerlo en http://www.ustream.tv/recorded/16960018 (primera parte) y  http://www.ustream.tv/recorded/16961381 (2da. parte)

Pablo Ingberg es Licenciado en Letras (UBA). Publicó cinco los libros de poesía (el último es Nadie atiende los llamados, 2010), una novela (Diario de un misógino, 1999). Tiene una obra teatral estrenada: Todos los caminos conducen a Roma (comedia con un intervalo), escrita en colaboración, estrenada en 1984. Entre los autores que tradujo se cuentan Safo, Sófocles, Aristófanes, Virgilio, Shakespeare (mitad de las Obras completas publicadas por la editorial Losada, cuya publicación estuvo a su cuidado), Walt Whitman, Robert Louis Stevenson, Edgar Allan Poe, Joseph Conrad, Herman Melville, James Joyce, Francis Scott Fitzgerald y Virginia Woolf.

Fotos: Agustín Spinetto

¿Qué editoriales argentinas recibieron subsidios de Francia en la última década?

Según lo que se lee en el apartado El libro y la edición en el portal del Servicio Cultural de la Embajada de Francia en la Argentina, " Creado en 1984, el Programa de Ayuda a la Publicación 'Victoria Ocampo'  ayuda a editores argentinos que desean abrir su catálogo a textos de autores francófonos. En 25 años de existencia, este programa permitió la edición de cerca de 640 obras, entre las cuales una mayoría de libros de humanidades y ciencias sociales. Este programa comprende dos aspectos: la ayuda local para la producción de las obras y la ayuda para la cesión de derechos a través del Institut Français. Para más datos, http://www.franceamsud.org/site/2010/08/1952/

De lo dicho se deduce que PAP "Victoria Ocampo" existe desde hace muchos años en la Argentina. También, que lo otorga el Servicio Cultural de la Embajada de Francia y su función es ayudar a los editores a publicar libros de autores franceses.

Ahora bien, ¿en qué consiste esa ayuda? En un principio, el dinero se empezó otorgando para la traducción del texto, pero los editores lograron convencer a los funcionarios franceses de que comprar derechos franceses desde la Argentina era muy oneroso. Por otra parte, los costos de edición, en razón de los constantes aumentos del papel, también son altos.

Así, con el tiempo, el dinero que en principio debía ir para los traductores quedó definitivamente en manos de los editores, quienes hicieron uso de él a voluntad.

De esto se desprende que las tarifas de traducción, que bien podrían haber mejorado gracias a la ayuda, quedaron tal cual estaban, lo que de algún modo contradice los ingentes esfuerzos de las distintas instituciones franceses interesadas en que se renueve y aumente el número de traductores y traducciones del francés al castellano.

Esta circunstancia fue comunicada a las autoridades correspondientes del Servicio Cultural francés, quienes le informaron al Administrador de este blog que, en la actualidad, dado el retiro de la persona que estaba a cargo de recibir los pedidos de subsidio, se está constituyendo una comisión, integrada básicamente por miembros del Servicio Cultural y la Alianza Francesa para analizar las futuras postulaciones.

Mientras se lleva a cabo ese trámite, tal vez valga la pena recordar quiénes se beneficiaron con el programa desde el año 2000 al 2010. Para ello, nada mejor que recurrir a los dos cuadernillos publicados por el Servicio Cultural donde se documentan las editoriales subsidiadas y los títulos publicados.

Los editores que recibieron dinero francés son 64. La mayoría, de Buenos Aires, pero hay también editoriales cordobesas y rosarinas. 

Los títulos publicados son 411, destacándose claramente las ciencias sociales, seguidos por la filosofía, la literatura, la psicología y el psicoanálisis, la educación, etc.

Por supuesto que no es posible saber de qué manera se invirtió el dinero de cada subsidio ya que, por lo general, los editores son remisos a dar a conocer sus cifras. De manera que no hay modo de saber cómo fueron pagadas las traducciones, salvo cuando los traductores lo hacen manifiesto. Se los invita entonces a que, de ser posible, proporcionen esas cifras como para poder tener una idea aproximada del porcentaje del dinero otorgado por Francia que fue a parar a manos de traductores.

A continuación, la lista de los editores beneficiados –que, como podrá comprobarse presenta algunas desproporciones– y el número de títulos publicados por cada uno de ellos:

Nueva Visión : 53
Libros del Zorzal : 28
Paidós : 26
Manantial : 23
Atuel: 21
Amorrortu : 20
El Cuenco de Plata : 17
La Marca / Asunto Impreso : 17
Adriana Hidalgo Editora : 16
Siglo XXI : 11
Artes del Sur : 10
Fondo de Cultura Económica : 9
Homo Sapiens : 8
Leviatán : 8
Del Signo : 7
Docencia : 7
El Copista : 7
EUDEBA : 7
Alción : 6
Biblos : 6
Katz : 6
Corregidor : 5
De la Flor : 5
Del Sol : 5
La Cebra : 5
Las Cuarenta : 5
Letra Viva : 5
Topía : 5
Colihue : 4
Losada : 4
Caja Negra : 3
Del Estante : 3
Editorial Literales : 3
Ferreyra Editor : 3
Prometeo : 3
Santiago Arcos : 3
Selecciones de Amadeo Mandarino : 3
Bajo la luna : 2
Beatriz Viterbo : 2
Dedalus : 2
Ex Abrupto : 2
Galerna : 2
Interzona : 2
UNSAM : 2
AEAC : 1
Aurelia Rivera : 1
Beatriz Curia : 1
Botella al Mar : 1
Ciudad Argentina : 1
Diva : 1
Documenta / Escénicas : 1
EDINAR (Ed. La Marca) : 1
Fundación Victoria Ocampo : 1
Letranómada : 1
LILMOD : 1
Nobuko : 1
Paradiso : 1
Perfil : 1
Planta : 1
Tinta Limón : 1
Tres Haces : 1

Esta información está disponible en el Servicio Cultural y se deduce de sumar los títulos que aparecen en sendos cuadernillos que se distribuyen gratuitamente.  En ninguno de ellos constan los traductores.

David Lodge rinde homenaje a sus traductores

Un fragmento –sólo el que es pertinente para esta entrada– de la columna de Graciela Melgarejo en el diario La Nación, de la Argentina, publicada el lunes 11 de julio del corriente año. Allí, en la sección Línea directa, cuyo objeto es mantener un trato inmediato con los lectores, se publicó la reflexión de un tal Carlos Pemberton, del todo pertinente para los intereses de este blog.  

Dedicado a todos los esforzados traductores

La posibilidad de lograr una traducción al español lo más ajustada posible al sentido de un texto original sigue siendo un tema que atrae y preocupa siempre a los lectores de esta columna.

Semanas atrás, el 14/06, Carlos Pemberton escribía en un correo electrónico, a propósito de la traducción de Tarzán, el señor de la selva: “Cuando se refirió usted a la difícil tarea del traductor, inmediatamente pensé en un libro que leí hace poco escrito por David Lodge (foto), que siempre trata temas interesantes mezclados con un típico humor inglés poco frecuente en nuestros días. El libro en cuestión (que preferí leer en su original inglés) se titula Deaf Sentence y es un doble juego de palabras ya que deaf (‘sordo’) y death (‘muerte’) suenan parecido en inglés –y mucho más para el protagonista ¡que se ha vuelto sordo!– de modo que lo que podría ser «sentencia sorda» se asemeja auditivamente en inglés a «sentencia de muerte». Pero sentence en inglés tambien significa ‘frase’, y en ese caso el título podría ser Frase sorda. De modo que el traductor prefirió cortar por lo sano y el título de este libro se convirtió en español en La vida en sordina.

“El libro parte de la confusión de palabras durante una conversación entre el protagonista (sordo) y una extravagante joven. El sordo no quiere reconocer que no oyó gran parte de lo que le hablaban y que deriva luego en una difícil situación. Pero durante el transcurso de la trama hay constantes malentendidos ya que el protagonista confunde siempre lo que se le dice debido a la similitud de ciertas palabras. Y aquí se presenta el dilema para el traductor: ¿cómo hacer posible en español la confusión de palabras que en nuestro (u otro idioma) no se parecen entre sí? Por eso, Lodge dedicó así su libro: «Consciente de que esta novela, desde su título en inglés en adelante, presenta problemas especiales para los traductores, la dedico a todos aquellos que, durante muchos años aplicaron sus habilidades para traducir mis obras a varios idiomas»”.

Tradurre

Gracias a los colegas de De oficio traductor, acá va el link a un documental de 58 minutos, realizado por Pier Paolo Giarolo en 2008, con una serie de traductores italianos –Erri De Luca, Fulvio Ferrari, Luca Sarlini, Nadia Fusini, Donata Ferodi, Elisabetta Bartuli, Rita Desti, Anna Nadotti, Maurizia Balzelli, Enrico Ganni–quienes hablan sobre el oficio del traductor: http://www.cultureunplugged.com/play/5510/tradurre

Información muy útil para quien investigue la literatura de lengua alemana

El 21 de mayo de 2007, la traductora e investigadora cubana Olga Sánchez Guevara publicó en Cuba Literaria un breve artículo sobre la circulación de la literatura austríaca en su país. Lo transcribimos a continuación.

Literatura austríaca en Cuba:
un recuento

Dentro del proceso editorial, las traducciones y su publicación se retroalimentan: el traductor puede influir e influye en la selección de las obras que serán publicadas, pero también la posibilidad de publicar sus traducciones funciona como estímulo real y concreto para el trabajo del traductor. Particularmente en el caso de la literatura austríaca, esta dinámica se ha hecho sentir entre nosotros durante los últimos diez años.

Desde que en 1996 la Editorial José Martí-Arte y Literatura publicó La extraña, novela de Marie-Thérèse Kerschbaumer, se han editado en Cuba numerosas obras literarias austríacas traducidas al español por especialistas cubanos. La iniciativa personal de Kerschbaumer para la edición de La extraña en la tierra natal de su padre, abrió la brecha para el contacto directo entre traductores literarios cubanos y escritores austríacos interesados en que se traduzca y publique su obra en nuestro país. Ese interés por ambas partes, autores y traductores, ha desempeñado un papel fundamental en la publicación de literatura contemporánea de Austria en la mayor de las Antillas.

Se pueden distinguir dos etapas en la divulgación de la literatura austríaca en Cuba: la primera, caracterizada por la edición de obras de autores ya considerados clásicos, como Rainer Maria Rilke o Stefan Zweig, utilizando traducciones realizadas en otros países de habla hispana, y una segunda etapa, a la que ya nos hemos referido antes, en la cual se publican obras de autores contemporáneos en versiones cubanas, y donde el traductor no queda circunscrito a la recreación de la obra traducida, sino que es además promotor de proyectos editoriales, de los que varios se han materializado ya –como es el caso de un número especial de la Revista Unión publicado en 1998, que estuvo dedicado totalmente a la literatura de Austria, e incluyó textos hasta entonces inéditos en español, de autores como Ilse Aichinger, Peter Handke, Ingeborg Bachmann, Paul Celan y otros–.

II

El presente recuento es resultado de una amplia exploración en los catálogos de la Biblioteca Nacional de Cuba y los catálogos de traducciones de la Editorial de Arte y Literatura (hasta el momento al menos, la editorial que más traducciones publica en el país). En él se incluyen la mayor cantidad de datos accesibles sobre cada título (fecha de edición, cantidad de ejemplares, reediciones y otros), y lo complementa un apéndice en el cual se relacionan los títulos de literatura austríaca publicados en Cuba, incluyendo los nombres de los traductores cubanos.

Tras la fundación de la Imprenta Nacional, la edición en Cuba de obras de la literatura austríaca traducidas directamente desde el alemán comienza en 1963, con un relato de Stefan Zweig (sin lugar a dudas el escritor austríaco más publicado en Cuba durante esta primera etapa) titulado La confusión de los sentimientos, al que seguirían más adelante Momentos estelares de la humanidad, El mundo de ayer, Fouché y Magallanes, los dos últimos con más de una edición. En 1964 se publicaron los Relatos de Franz Kafka, que se reimprimieron en 1971, y la novela América, del mismo autor, con dos ediciones, 1985 y 1990, así como Tres mujeres, de Robert Musil, en 1968.

En 1979, Arte y Literatura presentó una antología poética de Rainer Maria Rilke, bajo el título Poesía. En igual fecha, la misma editorial publicó El crepúsculo de un mundo, colección de relatos de Franz Werfel, y en 1981, una selección de cinco noveletas austríacas bajo el título Veinticuatro horas en la vida de una mujer. El Maestro del Juicio Final, de Leo Perutz, tuvo dos ediciones, 1981 y 1999; en 1988  se publicó la novela Aniversario, de Werfel.

III

En 1991, Arte y Literatura publica Los motivos de Aurora, de Erich Hackl, edición que constituye un punto de giro en la publicación de literatura de Austria en Cuba: por primera vez se ha elegido un autor contemporáneo, y por primera vez la traducción se realiza en nuestro país. Cinco años pasarían, sin embargo, antes de la edición por Arte y Literatura de la novela La extraña, de Marie-Thérèse Kerschbaumer.

Kerschbaumer, junto a Gerhard Kofler, fue responsable de la selección de poesía austríaca contemporánea que bajo el título Elf Beispiele von Lyrik aus Österreich—Once poetas austríacos, y en formato bilingüe, publicó Ediciones UNIÓN en 1998, con introducción de Kerschbaumer y textos de H. C. Artmann, F. J. Czernin, Michael Donhauser, Erwin Einzinger, Elfriede Gerstl, Ernst Jandl, Alfred Kolleritsch, Friederike Mayröcker, Heidi Pataki, Evelyn Schlag y Julian Schutting. En estas y otras publicaciones cabe destacar y agradecer el apoyo brindado por las instituciones culturales de la República Federal de Austria, y en especial por quien fuera embajador de Austria en Cuba y gran amigo de nuestro grupo de traductores, el señor Yuri Standenat.

El título Poemas, de Marie-Thérèse Kerschbaumer, publicado por la Casa Editora Abril en 1997, marca un hito: anteriormente, con excepción de la antología poética de Rilke —un clásico indiscutido—, sólo se había editado en Cuba literatura austríaca en prosa. Con Poemas se produce el primer acercamiento de una editorial cubana (y de sus lectores) a la poesía austríaca contemporánea. Abril publicó también, en 1998, Señales de vida, selección de poemas de Peter Paul Wiplinger. Además, dicha casa editora presentó, durante la Feria del Libro de La Habana 2000, el poemario Nueve cantos al amor terrenal, de Kerschbaumer.

La Editorial Arte y Literatura ha publicado, entre 1999 y 2001, las novelas Buzo en la sombra, de André Heller, así como La partida y Lejos (libros segundo y tercero del ciclo comenzado con La extraña), de Marie-Thérèse Kerschbaumer, y Hojas volantes, selección de poemas de Julian Schutting, de quien Ediciones Abril publicó Himno a Cuba. También por Ediciones Abril vio la luz El manto de mis palabras, poesía de Mechthild Podzeit-Lütjen. Y otra vez Viena, antología de prosa breve de André Heller, en selección y traducción de Olga Sánchez Guevara, se publicó en 2006 por la Colección Sur de Ediciones Unión.

Bajo el sello editorial Torre de Letras se presentó recientemente la antología bilingüe Páginas mágicas, poesía y prosa de Friederike Mayröcker, en selección y traducción de Olga Sánchez Guevara; el mismo sello tiene en proyecto una edición de la narrativa de Ilse Aichinger. Próximamente, Francisco Díaz Solar dará a la imprenta su antología Poesía de Ernst Jandl. La obra de Jandl y Mayröcker es altamente reconocida: ambos fueron incluidos entre los diez poetas más sobresalientes en el ámbito de lengua alemana durante el siglo XX, y Mayröcker fue nominada para el Premio Nobel de Literatura en 2004.

Este recuento, que abarca más de cuatro décadas de traducción y publicación de literatura austríaca en Cuba, tiene como propósito destacar el papel de la traducción en tanto factor de intercambio cultural, y el del traductor en tanto mediador en el acercamiento del público lector a obras valiosas originalmente escritas en otras lenguas, y a las que una gran parte de ese público sólo puede acceder gracias a las traducciones.
      

BIBLIOGRAFÍA

Obras relacionadas en el apéndice.

–Portal, Nadia (editora): Catálogo de traducciones, Editorial de Arte y Literatura, La Habana, 1989. 

–Bamberger, Richard; Bamberger, Maria y otros (editores), Österreich Lexikon, 2 tomos (en alemán), Verlagsgemeinschaft Österreich Lexikon, Viena, 1995.

–Hüttinger, Christine (editora): Contrabando de imágenes. Ensayos en torno a la literatura austríaca del siglo XX. Universidad Autónoma Metropolitana, México, D. F., 1993.

APÉNDICE

Relación de ediciones y traducciones cubanas de autores y obras de literatura austríaca a partir de los años sesenta

1. Ediciones de “clásicos” en grandes tiradas editoriales, tomando como base traducciones ya publicadas en otros países.

–Kafka, Franz: Relatos, sel. y prólogo de A. Fornet, CNC, 1964, 10 000 ejemplares; Inst. del Libro, 1971. Incluye: La condena, La metamorfosis, Un médico rural (relatos breves), En la colonia penitenciaria, Un artista del hambre y La muralla china.  – El proceso (Der Prozess, 1925), Inst. del Libro, 1967 – América, (Amerika, 1927), Arte y Lit., 1985 y 1990.

–Musil, Robert: Tres mujeres (Drei Frauen, 1924), Inst. del Libro, 1968, 10 000 ejemplares.

–Perutz, Leo: El maestro del juicio final (Der Meister des Jüngsten Tages, 1923), Arte y Lit., 1981. Reedición en 1999.

–Rilke, Rainer Maria: Poesía, Arte y Lit., 1979, selección y prólogo de Enrique Saínz, traducciones de los españoles José María Valverde, Jaime Ferreiro Alemparte y Yolando Pino Saavedra.

–Varios: Noveletas austríacas compiladas bajo el título Veinticuatro horas en la vida de una mujer, Arte y Lit., 1981. Incluye: Musil, Robert, La portuguesa; Zweig, Stefan, Veinticuatro...; Schnitzler, Arthur, La señorita Elsa; Baum, Vicki, Muerte de un indio; Wander, Fred, El bosque.

–Werfel, Franz: El crepúsculo de un mundo, relatos, Arte y Lit., 1979 –  Aniversario (Der Abituriententag, 1928), Arte y Lit., 1988.

–Zweig, Stefan: La confusión de los sentimientos (Verwirrung der Gefühle, 1927), La Habana, 1963, 88 p. –  Momentos estelares de la humanidad (Sternstunde der Menschheit, 1927), La Habana, 196... – El mundo de ayer (Die Welt von Gestern, 1944), autobiografía, Inst. del Libro, 1969 (10 000 ejemplares) – Fouché (Joseph Fouché, 1929), Inst. del Libro, 1970 (60 000 ejemplares), reedición en 2000 - Magallanes (Magellan, 1938), Inst. del Libro, 1970 - Magallanes, el hombre y su gesta, Editorial de Ciencias Sociales, 1990.

2. Literatura austríaca contemporánea traducida y publicada en Cuba

–Hackl, Erich: Los motivos de Aurora (Auroras Anlass, 1987), Arte y Lit., 1991, traducción de Jorge Pomar Montalvo.

–Heller, André: Buzo en la sombra (Schattentaucher, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1987, 222 páginas), Ed. José Martí-Arte y Lit., 1999, 154 páginas, traducción de Olga Sánchez Guevara; Y otra vez Viena, narrativa y prosa breve, Colección Sur-Ediciones Unión, 2005, 38 páginas, selección y traducción de Olga Sánchez Guevara.

–Kerschbaumer, Marie-Thérèse: La extraña (“Die Fremde”, Wieser Verlag, Klagenfurt-Salzburgo, 1992, 241 páginas), Ed. José Martí-Arte y Lit., 1996, 183 páginas, traducción de Olga Sánchez Guevara; La partida (“Ausfahrt”, Wieser Verlag, Klagenfurt-Salzburgo, 1994, 239 páginas), Ed. José Martí-Arte y Lit., 2000, 211 páginas, traducción de Olga Sánchez Guevara; poemas (selección de poemas del libro “gedichte”, Kriterion-Verlag, Bucarest, 1970), 62 páginas, Casa Editora Abril, 1997, traducción de Olga Sánchez Guevara; Nueve cantos al amor terrenal (“Neun Canti auf die irdische Liebe”, Wieser Verlag, Klagenfurt-Salzburgo, 1988), Casa Editora Abril, 2000, 47 páginas, traducción de Jorge Yglesias; Lejos (“Fern”, Wieser Verlag, Klagenfurt-Salzburgo, 1994, 301 páginas), Ed. Arte y Lit., 2001, 278 páginas, traducción de Olga Sánchez Guevara.

–Mayröcker, Friederike: Páginas mágicas, antología poética bilingüe, Ediciones Torre de Letras, La Habana, 2005, 180 páginas, selección y traducción de Olga Sánchez Guevara.

–Podzeit-Lütjen, Mechthild: el manto de mis palabras, poemas, edición bilingüe, Casa Editora Abril, 2000, traducción de Olga Sánchez Guevara.

–Schutting, Julian: Hojas volantes (Fuentes: Schutting, Julian, “Flugblätter”, 1990, y otras), Ed. José Martí-Arte y Lit., 1999, traducción de Francisco Díaz Solar y Jorge Yglesias.

–Varios, Revista UNION, número especial, literatura austríaca contemporánea, 1998, 96 páginas, traducciones de M. E. Blanco, José Aníbal Campos, Francisco Díaz Solar, Olga Sánchez Guevara, Jorge Yglesias. (El cuento “Insulina en el desierto”, de E. Schlag, fue traducido por Jesús Írsula).

–Varios: Once poetas austríacos - Elf Beispiele von Lyrik aus Österreich. Selección de Kerschbaumer, M-Th. y Kofler, G., con introducción de Kerschbaumer, M-Th., Ediciones UNION, 1998, 223 páginas, bilingüe. Incluye: Artmann, H-C., traducción de María Elena Blanco.— Czernin, F-J., Donhauser, M., traducción de José Aníbal Campos.— Einzinger, E., Jandl, E., traducción de Francisco Díaz Solar.— Gerstl, E., Kolleritsch, A., traducción de Olga Sánchez Guevara.— Mayröcker, F., Schlag, E., traducción de Jesús Írsula.— Pataki, H., Schutting, J., traducción de Jorge Yglesias.

–Varios: Piedra sobre piedra, antología poética, Ediciones Vigía, Matanzas, 1998, traducción de Jorge Yglesias (incluye Hintze, Ch-I., Kerschbaumer, M-Th., Kofler, G. y Wiplinger,  P-P.).

–Wiplinger, Peter-Paul: Señales de vida, antología poética, Casa Editora Abril, 1998, 91 páginas,  traducción de Jorge Yglesias.

"Resignémonos, entonces, a la aproximación"

El 20 de agosto pasado, el escritor y crítico Ernesto Schóo (foto) publicó una columna de opinión en ADN, la revista cultural del diario La Nación, de la Argentina, donde reflexiona sobre lo que se pierde en casi toda traducción.

Traducir o no, esa es la pregunta

Recibo el mensaje electrónico de alguien que proclama, indignado, la imposibilidad de traducir a Shakespeare al español. Supongo, porque él no lo dice, que se refiere a las varias versiones de Hamlet que coinciden hoy en la cartelera teatral porteña junto con dos o tres títulos más del Bardo. En mi reseña del Hamlet de Gené –como lo llaman, distinguiéndolo de las otras puestas de la tragedia–, publicada en este diario el pasado domingo 14, también comento no la imposibilidad, sino la dificultad de ese traslado al español de un idioma mucho más condensado. Sobre todo, de su música, su articulación rítmica, que es totalmente distinta. Ejerzamos el muy británico fair play: la lengua castellana es mucho más rica, en vocabulario y en sintaxis, que la inglesa. Más rotunda, también. Sin embargo, quien traduzca Macbeth tropezará, por ejemplo, con esta imagen sorprendente: The multitudinous seas incarnadine. Algo así como "enrojecer los abundantes mares" (se está hablando de un baño de sangre). Pero transportado así, casi literalmente, carece de la fuerza imaginativa del original y en nuestro idioma suena a ocurrencia trivial.

Eso ocurre porque se pierde la música interna de la frase, prácticamente imposible de trasladar a otro idioma. Haga la prueba de llevarla al francés o al italiano (lenguas romances, afines al español) y obtendrá el mismo resultado. ¿Deberíamos, entonces, renunciar a traducir Macbeth? ¿Privaríamos a millones de personas que no hablan inglés de conocer y disfrutar de una obra maestra del ingenio humano? Sería cruel e injusto. Tanto como privar también a quienes no hablan español, de leer el Quijote, por ejemplo.

Resignémonos, entonces, a la aproximación. Algo de la esencia del texto original se trasvasará, sin duda: las pasiones, los recuerdos, las nostalgias, los agravios, se expresan casi de la misma manera en todos los idiomas. Y está de por medio, no lo olvidemos, el talento del actor, su manera de decir, la intención que imprime a su parlamento: yo no sé una palabra de ruso, pero entiendo lo que los cantantes de Boris Godunov están diciendo. Ayudado, claro, por la música de Mussorgsky; en el caso del teatro en prosa, la música está en cómo las palabras van tejiendo su trama sonora. Mi amiga Silvia Baron Supervielle, magistral traductora del francés, conviene en la imposibilidad de transportar íntegro un poema de una lengua a otra (más difícil que traducir teatro es traducir poesía), pero subraya la necesidad de atender, más que a cada palabra en sí, a los acentos. Y destaquemos un principio fundamental: el mejor traductor es el que mejor conoce su propio idioma, aquel al cual está traduciendo, antes que el idioma por traducir. Pertenece a una especie curiosa: la de los traidores inocentes

Un traductor habla de otro traductor

Y ya que estamos en la defensa de la traducción, aquí va otra, esta vez debida al español Antonio Rivero Taravillo, autor de los poemarios Farewell to Poesy, El árbol de la vida y Lejos y traductor de Pound, Tennyson, Graves, Shakespeare, Marlowe, Milton, Yeats, Hopkins, Keats, Flann O'Brien, Jamie O'Neill, Swift, Wells, Melville o Donne, entre otros. El siguiente comentario proviene de su blog Fuego con nieve (http://fuegoconnieve.blogspot.com/2008/10/defensa-de-la-traduccin-potica.html) y fue publicado el 5 de octubre de 2008, en relación con una traducción de Vincenzo Cardarelli (1887-1959), realizada por Enrique Baltanás.

Defensa de la traducción poética.

Porque si todos podemos citar un puñado de traducciones lamentables y reñidas tanto con la belleza como con la fidelidad a los textos originales, lo cierto es que en el camino de todos nosotros se han cruzado por ventura traducciones no solamente dignas, sino muchas de ellas de una gran hermosura y singularidad. ¿Qué, si no, hizo Fray Luis con el Cantar de los cantares, o Cernuda con Hölderlin?

Eso es lo que ha hecho ahora Enrique Baltanás con Vincenzo Cardarelli: una traducción llena de belleza y aciertos expresivos que renuncia a enmendarle la plana al autor del que parte para, eludiendo la versión libre, alcanzar la excelencia. No trata Baltanás de usar a Cardarelli como punto de partida para un poema propio, y, sin embargo, paradójicamente, consigue en El tiempo tras nosotros unos poemas que se leen como si hubieran sido originalmente escritos en nuestra lengua. Es honesto en ello, y firma como traductor —magnífico traductor, nada más y nada menos—; pero si en estos tiempos de plagios e “intertextualidades” bastardas hubiera decidido omitir el nombre del italiano y figurar él como autor del poemario, muchos, a tenor de la factura impecable de sus versos, lo habríamos tomado por verdadero creador de estos poemas un punto melancólicos y románticos en los que reverbera el eco de Leopardi.

Es honesto, dije; no como esa señorita, de cuyo plagio de un libro de Antonio Colinas uno lamenta haber vendido ejemplares en la librería que dirige. ¡Pobre y saqueado Sepulcro en Tarquinia! Tarquinia, que junto con Venecia guarda ecos de la mejor poesía española de la segunda mitad del siglo XX. Tarquinia, en donde nació Cardarelli en 1887, cuando la pequeña ciudad aún se llamaba Corneto, y no Tarquinia. En lo lírico, que no en lo geográfico, Tarquinia queda no lejos de Venecia, de la que Cardarelli dio una de sus más hermosas estampas en “Otoño veneciano”, cuyos cuatro últimos versos acarreaba uno —y perdón por la autocita— a su libro Las ciudades del hombre con voluntad de escapar del lugar común y buscar los callejones menos transitados del mito Venecia. No me atrevía entonces a ofrecer una traducción que empañara el original, así que cité sin más el texto italiano. Hoy sin dudarlo le agregaría los endecasílabos, el heptasílabo y el alejandrino de Baltanás: “Sólo el naufragio del invierno cuadra / a esta ciudad, Venecia, que no vive, / que tampoco florece / sino como una nave enterrada en el mar”.

He mencionado un heptasílabo. Añadiré ahora dos: uno es el título de esta antología, El tiempo tras nosotros. El otro es el del anterior libro de poemas de Enrique Baltanás, El círculo del tiempo. Como si todo fuera una continua persecución, como una noria hecha de transcurso y finitud, de eterno retorno, Baltanás ha dado a la antología de Cardarelli de hoy un título que podría ser intercambiable con el de su propio poemario de ayer, tanto llegan a identificarse traductor y traducido, con sensibilidades no muy desparejas. Su alquimia nos hace evocar la de Boscán, y sobre todo la de Garcilaso, al aclimatar a nuestra lengua esa herramienta, el endecasílabo, que para el poeta no es inferior en importancia a la invención de la rueda o el hallazgo del fuego. Los suyos son, como los de Cardarelli, blancos, sin la impureza de la rima, y modélicamente acentuados. Confesaré que en muchos casos me parecen preferibles a los originales. Y ello sin postizos, afeites ni embellecimientos. Con fidelidad no sólo a Cardarelli, también a la prosodia.

Enrique Baltanás, que ha traducido también —tan bien— a Goethe, me permitirá que termine este breve y mal hilvanado comentario con una cita de Jorge Luis Borges procedente de su obra Literaturas germánicas medievales, y que tan alto deja a quien como él, con esfuerzo y generosidad, sin estridencias, quedamente, nos ha dado una traducción de las que hacen época. Oigamos a Borges: “Beda, muy enfermo, estaba traduciendo al anglosajón el Evangelio de San Juan. El amanuense le dijo: «Falta un capítulo». Beda le dictó la traducción; luego el amanuense dijo: «Falta una línea, pero estás muy cansado». Beda le dictó esta línea; el amanuense dijo: «Ahora ya está concluido». «Sí, está concluido», dijo Beda, y poco después había muerto. Es hermoso pensar que murió traduciendo; es decir, cumpliendo la menos vanidosa y la más abnegada de las tareas literarias”.

Por edad y energías, de Enrique Baltanás hemos de esperar aún muchas y espléndidas traducciones. Que el Dios de Beda el venerable le conceda larga vida para verter otros textos. Sin vanidad, con abnegación, hoy nos ha ofrecido un libro de alta lírica memorable.

Se supo: Milan Kundera, además de ser un escritor aburrido, es un burro

El 9 de febrero de 2011, El Trujamán publicó la siguiente reflexión de Ricardo Bada (foto; Huelva, 1939), residente en Alemania y columnista de muchos medios españoles y latinoamericanos. Curiosamente, sin citar fuente, el 10 de marzo de este año, en El Espectador, de Colombia, se publicó la misma reflexión, o casi, porque, a decir verdad, había sido editada y le faltaban varios párrafos. Lo interesante, en todo caso, es que, mientras que El Trujamán no admite comentarios que puedan ser leídos –sin duda un error de sus administradores, o una forma de no admitir polémicas– El Espectador, sí.  Y vale la pena leer la catarata de 53 comentarios de lectores –algunos de ellos muy intresantes–, que Bada respondió uno a uno, con altura y amabilidad, y que pueden consultarse en http://www.elespectador.com/impreso/columna-256149-defensa-de-traduccion 

En defensa de la traducción 

Hace algún tiempo, en un restaurante italiano aquí en Colonia, conversaba a los postres con otro comensal, y le escuché una de esas frases que parecen formidables, casi aforismos. Me dijo que un ser humano es tantas veces ser humano como el número de idiomas que sabe.

Me pareció una frase brillante pero vacía, y como no suelo morderme la lengua le repliqué instruyéndole acerca de que Shakespeare sólo hablaba inglés, y asegurándole que conozco a muchos canallas políglotas. Más tarde recordé algo que había leído hacía poco en un mamotreto de Carlos Fuentes. Allí, Fuentes recuerda que Milan Kundera le preguntó una vez que si ya había leído a Kafka, Fuentes le contestó que claro que sí, y Kundera quiso saber si lo había leído en alemán. No, no sé alemán, le dijo Fuentes. Y Kundera le aseguró que entonces no había leído a Kafka.

Yo la hubiese retrucado preguntándole a Kundera que si ya leyó a Homero, y en el buen supuesto de que me contestase que sí, le volvería a preguntar que si lo leyó en el griego original, y como es bastante seguro que me contestaría que no, le enrostraría tan certera como estúpidamente que entonces aún no había leído a Homero. Claro está que quienes no podemos leer a Pushkin y a Chéjov en su ruso original, sino sólo traducidos, no los hemos leído. Y si uno padece alergia a las lenguas muertas, e incluye entre ellas al francés (porque no ha progresado un solo milímetro desde Rabelais), jamás podrá decir que ha leído a Flaubert y a Camus, ni a Rimbaud, Verlaine y Baudelaire. Y a pesar de cuánto los apoye el Espíritu Santo (permítanme la aparente irreverencia, que no lo es), quienes no sean capaces de leer en arameo el Viejo Testamento, se tienen que conformar con Nácar-Colunga o Casiodoro de Reina en castellano, aunque en lo que se refiere al Cantar de los cantares prefiero de lejos la versión de Arias Montano.

Así es la cosa, Mafalda, que diría Manolito.

¿Y bueno: qué?, me pregunté. Y me lo pregunté mientras traducía a Heinrich Böll. Me lo pregunté mientras asediado por su prosa, intentaba transmitírsela al lector de sus traducciones, que eran esas mías. Me decía que jamás podría contagiarle a ese lector el acelerón del pulso que me acosó al poner en palabras del idioma de Cervantes unas experiencias personales de Böll que se ubican en la calle donde en esos momentos dormían mis nietos. Es más, los dos nacieron en la misma calle donde nació Böll, una calle que conozco cuadra por cuadra, casi cada piedra de su pavimento, que tanto he recorrido llevando a mis nietos de la mano.

Desengañémonos: nunca leemos a los autores si no los leemos en su original, en eso Milan Kundera tenía razón. Pero ¿estaríamos entonces, a fuer de congruentes, dispuestos a renunciar a leer a Cervantes sin saber castellano, y a Shakespeare sin saber inglés, y a Homero sin saber griego, y a Hölderlin sin saber alemán, y a Ibsen sin saber noruego? Lo que todavía me queda por decir es algo sangriento: por mi parte, sin ningún problema, estoy dispuesto a renunciar per omnia saecula saeculorum a leer a Kundera, y no porque no sepa checo, su idioma materno… en el cual, curiosamente, él mismo ya no escribe. (¡Caramba! ¿En qué idioma habrá que leerlo para «haberlo leído»?).

 

Más sobre la traducción del Manifiesto Comunista

Segunda parte del artículo que David Paradela López  publicó en El Trujamán, el 28 de julio pasado, aparecido es este blog el 28 de julio pasado.

"Un mundo que ganar":

la traducción del Manifiesto Comunista (II)

En 1866, tras su paso por las barricadas, José Mesa y Leompart (Alhucemas, 1831) consideró conveniente salir de España para París, de donde sólo regresó en 1868 tras el derrocamiento de Isabel II. Fue uno de los introductores de los ideales marxistas en la Península y de él llegó a decir Engels que «es incontestablemente el hombre más considerable de los nuestros en España, tanto por el carácter, cuanto por el talento, y es asimismo, y verdaderamente, uno de los mejores de la Internacional entera». Fue, además, el primer traductor al castellano del Manifiesto Comunista.

Allá por 1872, José Mesa dirigía La Emancipación, publicación oficial de la federación madrileña de la Internacional, donde el 2 de noviembre apareció su versión del manifiesto bajo el título de Manifiesto Comunista de 1848. Precedido de un prólogo de sus autores. Según los datos del historiador Bert Andréas, antes de la Gran Guerra se reeditó en cinco ocasiones (1886, dos veces, 1888, 1904 y 1906). Las tesis del manifiesto, en efecto, se difundían a gran velocidad: entre 1872 y la Revolución de Octubre de 1917, hubo 70 ediciones en ruso, 55 en alemán, 34 en inglés, 26 en francés, 11 en italiano, 11 en polaco, 10 en holandés/flamenco, 9 en húngaro, 8 en checo, 7 en búlgaro, 7 en yidis, 6 en finlandés, 6 en danés, 5 en sueco, 5 en ucraniano, 4 en georgiano, 4 en rumano, 4 en serbio, 3 en croata, 3 en japonés, 2 en armenio, 2 en noruego, 1 en chino, 1 en eslovaco, 1 en esloveno, 1 en esperanto, 1 en portugués, 1 en ladino y 1 en tártaro.

Más allá de «desviaciones» bakuninistas y demás heterodoxias, era imposible que todas las versiones fueran iguales porque no todas partían del mismo original. En el caso de la española, conocemos bastante bien las vías de transmisión y sabemos, sin sombra de duda, que se trató de una traducción de una traducción de una traducción. El original de don José no fue el texto alemán, sino una versión francesa, vertida del inglés y revisada con arreglo a otra traducción francesa: «En 1872 [el Manifiesto] fue traducido al inglés —escriben Marx y Engels en el prólogo a la edición inglesa de 1888—, más exactamente en Nueva York. […]  Basándose en esta versión inglesa, también se confeccionó una versión francesa en Le Socialiste de Nueva York». Puntualicemos: la versión publicada en Nueva York (en 1871, no 1872) no era nueva, sino la de la enigmática Helen Macfarlane. De ella parte la versión francesa aparecida, ahora sí, en 1872, en Le Socialiste. Engels, antes de remitir a don José el original francés, lo retocó cotejándolo con otra versión francesa, de Friedrich Adolph Sorge. (Lo que no sabemos es por qué no se decantó simplemente por la versión de Sorge como original. Otro misterio para la historia de la transmisión textual). Lo dicho hasta aquí augura una buena ensalada, a la que se sumaría la supresión, por parte de Mesa, de las tres páginas sobre «El socialismo alemán o “verdadero”» (debida a su interés «puramente local», según se señala en nota) y algún añadido de carácter menor.

Aunque a don José le ha dado la espalda hasta Wikipedia, sabemos que volvió a traducir a Marx (en 1891 puso en castellano Miseria de la filosofía) y que falleció en Francia el 22 de enero de 1904. En el último siglo, multitud de traductores han repetido su tarea: el polígrafo Juan Bergua, Paula Brines, María Cóndor, Elisa Dapia, Francisco Leiva, León Mames, Pedro Ribas, Wenceslao Roces, más todos los que se deja el ISBN y aquéllos cuyo nombre se oculta bajo lemas colectivos.

¿Qué países confeccionan los catálogos de lo que se lee en Sudamérica?

Publicado en el Enclave Cultural Nº 1, Boletín Informativo del SICSUR (Sistema de Información Cultural del Mercosur), el siguiente artículo, acompañado de su correspondiente gráfico, ofrece estadísticas reales sobre la situación del mercado del libro en Sudamérica.

13.000 editores de la región

se encuentran localizados en Argentina, Brasil y Colombia

En América del Sur existen tres grandes productores en el sector editorial que constituyen el núcleo de la oferta de libros de la región. Según datos de 2009 de las agencias nacionales de ISBN, más del 70% de los 13.000 editores de la región se encuentran localizados en Argentina, Brasil y Colombia. Al mismo tiempo, y siguiendo datos del SICSUR, Brasil domina el mercado de habla portuguesa al tiempo que Argentina y Colombia se imponen en las regiones de habla hispana. Por su parte, España juega un rol importante para completar la curva de oferta que satisface las necesidades locales de libros, al cubrir el 30% de las importaciones de la región. Gracias a la estructura del mercado regional, caracterizada por rutas de distribución con beneficios arancelarios, Argentina, Colombia y Chile son utilizados por las editoriales españolas como bases de reexportación de libros en América del Sur. Vemos así que estos tres países registran en los últimos años importaciones de libros de origen español que superan el 30%, destacándose Argentina en particular donde el guarismo alcanza el 50%. Al mismo tiempo, países como Perú y Uruguay registran una baja incidencia de importaciones oriundas de la península Ibérica pero, sin embargo, un alto porcentaje de importaciones procedentes de Colombia y Argentina respectivamente. Por ejemplo, Uruguay recibe de Argentina un 50% de sus importaciones editoriales.

Con cada persona que aprende a leer en América del Sur la demanda en el mercado editorial se expande. En efecto, corresponde preguntarnos cuáles son los agentes que surgen para responder a esa demanda; si colaboran con el progreso de la libertad y de la expresión, si permiten el crecimiento de las industrias propias, si fortalecen el proceso educativo llevado adelante desde los estados de América del Sur que justamente les permite contar con esta gran demanda. En resumen, ¿a qué llamamos industria editorial en nuestros países? Los lectores son el eslabón final de una larga cadena que va desde los autores, pasando por los editores, revisores, ilustradores, impresores y distribuidores mayoristas y minoristas, que a su vez son atravesados transversalmente por fabricantes de papel, bienes de capital, instituciones bancarias o inversionistas. El panorama se complejiza aún más cuando tomamos en cuenta los avances tecnológicos forzaron al sector editorial a cambiar de forma para adaptarse al formato digital. El panorama editorial en la región queda entonces delineado por grandes centros productores, localizados en nodos donde se crean y distribuyen los productos de la industria editorial, que al mismo tiempo sirven como centros de recepción de los productos de las editoriales extranjeras. De ese modo los catálogos confeccionados para satisfacer las demandas de los lectores de toda América del Sur son delineados en esos grandes centros, bajo la tutela de la industria editorial española, que ha demostrado tener grandes intereses en el mercado de América del Sur.

Revista virtual que incluye traducciones de poesía

No retornable es una revista virtual que, de acuerdo con lo que se indica en su página de entrada, surgió cinco años atrás debido al placer que les generaba, y sigue generándole, la literatura, a sus responsables. Estos son Sol Echeverría (directora y editora general), Nurit Kasztelan (co-editora general y responsable de poesía), Alejandro Farías (historietas), Martín Legón (ilustraciones) y Germán Geninatti (diseño y web).

Una de las secciones de la revista se llama Poetas x Poetas y, en su número 9, presente versiones de "Poesía y error", de Franco Fortini por Jorge Aulicino, "De Tema del adiós", de Milo de Angelis por María Julia De Ruschi, "Cinco poemas de Shôtetsu" por Liliana Ponce, "Cinco brotes de una planta del este", de Edvard Kocbek por Julia Sarachu.

Quienes desee visitar la revista y entrar en contacto con sus responsables, además de ver los números anteriores, pueden hacerlo en http://www.no-retornable.com.ar/v9/

Qué lo parió

La situación de los traductores en España, desde el punto de vista de un prestigioso crítico

La leyenda dice que el crítico español Ignacio Echevarría (Barcelona, 1960) fue echado de Babelia, el suplemento cultural del diario español El País, luego de criticar duramente un libro publicado por Alfaguara, sello perteneciente a la misma empresa que edita el periódico. Desde entonces, Echevarría, publica en otros medios de su país y, claro, también en Latinoamérica. El texto que se ofrece a continuación, por ejemplo, salió en la edición del 14 de agosto pasado, en el diario Perfil de Buenos Aires, el cual, bajo el título genérico de Curso de Cultura Libresca, viene publicando sus columnas sobre el mundo del libro y la edición. 

De traidores profesionales

El imperativo de toda buena traducción es la transparencia. Ahí donde se reconoce la mano del traductor empiezan los problemas. De este apriorismo deriva, probablemente, el hecho de que la transparencia haya terminado por ser también una condición del oficio mismo de quienes se dedican a traducir. El de los traductores y las traducciones es, sin embago, uno de los asuntos que más atención requieren cuando se discurre sobre el mundo editorial, donde convendría hacer bien visible su problemática.

Trataremos aquí de su aspecto más material. El de la traducción supone un coste relativamente elevado dentro de los que comporta la edición de un libro. No pocas veces supera al del adelanto que recibe el autor. Cuando se trata de textos ya viejos, libres de derechos, puede llegar a constituir el coste principal. No es extraño, pues, que los editores traten de minimizarlo, y que la consecuencia de ello sean unas tarifas siempre a la baja, que obligan a la mayor parte de los traductores a trabajar a destajo, con muy escaso margen para resolver problemas, para repasar y pulir lo ya hecho.

En España, un traductor corriente cobra en la actualidad entre 12 y 15 euros por holandesa (dos mil cien caracteres con espacios); es decir, entre 17 y 21 dólares. A veces menos, incluso bastante menos. Y sólo algo más cuando se trata de textos que se juzgan difíciles o que están escritos en lenguas poco comunes, así como en los casos de los pocos traductores que, habiendo alcanzado una gran reputación, y estando por lo tanto muy solicitados, pueden permitirse exigir condiciones especiales.

La tarifa resulta escandalosa si se considera que en Francia, por ejemplo, un traductor corriente percibe casi el doble por el mismo trabajo: entre 20 y 25 euros por holandesa. (La holandesa es, como el folio, un formato de papel semejante pero no idéntico al A4; hace tiempo ya que ha quedado en desuso, pero al menos en España sigue siendo empleado todavía –aunque supongo que no por mucho tiempo– como unidad de medida convencional para el recuento de los caracteres de un texto de cierta extensión, aun a pesar de que el ordenador ofrece herramientas mucho más precisas.) Dicha diferencia admite ser explicada de muchas maneras, sobre todo en términos de sociología cultural, pero obedece fundamentalmente a la existencia de un caudal prácticamente inagotable de traductores dispuestos a trabajar incluso por debajo de ese precio. ¿Por qué? Por necesidad, desde luego; pero además porque entre los países de habla castellana se dan importantes diferencias de nivel económico, lo cual implica que la tarifa que parece insuficiente o directamente indigna a un traductor español o argentino, puede resultar muy razonable para un traductor boliviano u hondureño, pongo por caso.

Durante décadas, los editores españoles han explotado impunemente esta situación de hecho, que ha traído por consecuencia dos males que pueden juzgarse endémicos: por un lado, y según se viene señalando, la escasa retribución por un trabajo que debería ser encomendado a profesionales bien cualificados y por lo tanto bien pagados; y por el otro, y aunque resulte paradójico, la intromisión de una capa añadida de trabajadores –asimismo mal pagados– destinados a paliar los efectos de esta indigencia generalizada.

En efecto: una vez asumido, con mayor o menor cinismo, que –dadas las condiciones materiales en que ha sido realizada– una traducción difícilmente puede ser óptima, los editores proveen un filtro de control que corre a cargo de quienes reciben el nombre de “correctores de estilo”. Esta figura cumple un papel muy ambiguo dentro del proceso de edición de libros, debido a que, si bien resulta hasta cierto punto necesaria para todo tipo de textos (pues a todos les conviene la revisión concienzuda por parte de un profesional atento a los inevitables deslices que se cometen a la hora de escribir), se le suele atribuir una misión enojosa y hasta cierto punto reprobable: la de “mejorar” textos deficientes o muy deficientes, que en mejores condiciones deberían ser rechazados por el editor, en lugar de maquillados.

Por lo que toca a las traducciones, el empleo casi rutinario de correctores de estilo invita a preguntarse, con toda razón, por el absurdo que entraña recurrir a ellos en lugar de pactar con los propios traductores condiciones que obvien su necesidad. Sólo un círculo vicioso de malos hábitos y de rutinas adquiridas puede explicar que, en lugar de exigir a un traductor que realice bien su tarea, pagándole en correspondencia, se opte por recurrir, supuestamente para mejorarla, a un tercero cuyo trabajo entraña un gasto que, si se hubiera empleado en retribuir mejor al traductor, quizá lo hubiera hecho innecesario.

Como sea, el caso es que, en casi todo el ámbito hispánico, la fundamental función que cumplen los traductores en la transmisión de la cultura se halla encomendada a una capa de trabajadores pésimamente pagados (de ahí que muchas veces ni siquiera se trate de profesionales en el oficio) a los que se procura, por eso mismo, una coartada con la que justificar, en no pocos casos, su ineptitud o su mediocridad. Además de mal pagados, estos trabajadores suelen estar sometidos a presiones de tiempo, lo cual no hace más que agravar la situación. Así las cosas, no es extraño que muchos de ellos no tengan demasiados escrúpulos a la hora de entregar una traducción precipitada, que ha debido de pasar por alto todos los escollos que entrañaban averiguaciones, consultas, búsqueda de matices. Al traductor que se ocupa de estas cosas difícilmente le salen las cuentas. Por lo demás, sólo muy raras veces la calidad o las deficiencias de una tradución son señaladas en los comentarios y reseñas que recibe un libro, de modo que los esfuerzos de un traductor concienzudo suelen pasar desapercibidos.

A esta situación, que se pinta aquí con tintas acaso demasiado negras, se suma una problemática particular de la lengua castellana. La actuación de los correctores de estilo no ha estado destinada únicamente al control de la calidad de las traducciones sino también, paralelamente, al control de la homogeneidad del idioma. Pero el idioma español es cada vez menos uniforme, por mucho que, por lo que a la escritura toca, circule internacionalmente una especie de koiné o lengua franca que tiene que ver muy poco con la lengua hablada. De modo que ese control tiende a traducirse, en definitiva, en una adaptación de las variedades lingüísticas del castellano a la peninsular, dada la hegemonía que España conserva en el negocio editorial. Es ya vieja la queja de muchos lectores latinoamericanos ante los españolismos e incluso los catalanismos que infestan las traduciones que llegan de España. Valdría la pena preguntarse sobre el grado de responsabilidad que los traductores mismos y los correctores de estilo tienen en ello, y en cualquier caso en qué medida la lengua que se escribe en la mayor parte del ámbito hispánico es un estándar creado en no escasa medida, a través de ellos, por el sistema editorial español.

Beatriz Sarlo habló de "opacidad" en el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires

Finalmente llegó el día de la visita de Beatriz Sarlo quien, a partir de cuatro experiencias personales, nos explicó cómo había sido su relación con el mundo de la traducción. Con su relato –en el cual develó a qué se refería ella cuando tituló su charla "Opacidad"– trajo a la sala del CCEBA a Ezra Pound, Fiodor Dostoievsky, Karl Marx y Roland Barthes, entre otros. Luego, un público entusiasta  y francamente numeroso empezó a preguntar, mientras afuera llovía y hacía frío, y adentro la pasábamos bien.

Quienes deseen ver y oír la velada pueden hacerlo en http://www.ustream.tv/recorded/16689634

Beatriz Sarlo es una de las principales ensayistas y críticas literarias de la Argentina. De su extensa bibliografía se mencionan El imperio de los sentimientos (1985), Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930 (1988), La imaginación técnica (1992), Borges, un escritor en las orillas (1993), Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina (1994 y 2004), Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia (1997), La máquina cultural: maestras, traductores y vanguardias (1998), Siete ensayos sobre Walter Benjamin (2000), La batalla de las ideas. 1943-1973 (2001), Tiempo presente (2001), La pasión y la excepción (2003) Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo (2005), Escritos sobre literatura argentina (2007) y La ciudad vista. Mercancías y cultura urbana (2009).

Fotos: Guido BonFiglio

Con Petrarca, io mi dichiaro comunque inetto...

Publicado en la  Letras libres del 17 de febrero de este año, el presente artículo de Emmanuel Noyola –a quien se presenta como miembro de la redacción de la revista, crítico gramatical y onironauta frustrado– plantea el tipo de problema con el que ningún traductor se quiere topar y con el que viven, durante años, aquéllos que traducen poesía.

Un verso intraducible de Petrarca

Uno de los sonetos que más me han estremecido, además de aquel de Shakespeare que comienza “When I consider everything that grows / holds in perfection but a little moment”, es el no sé qué tan conocido soneto CXXXIV del Canzoniere de Petrarca que, sin embargo, ha sido objeto de imitación por parte de incontables versificadores a lo largo de los siglos. Helo aquí:

Pace non trovo e non ò da far guerra;

e temo e spero; ed ardo e son un ghiaccio;

e volo sopra ’l cielo e giaccio in terra;

e nulla stringo, e tutto ’l mondo abbraccio.

Tal m’ à in pregion, che non m’apre né serra,

né per suo mi riten né scioglie il laccio;

e non m’ancide Amore e non mi sferra,

né mi vuol vivo né mi trae d’impaccio.

Veggio senza occhi e non ò lingua e grido;

e bramo di perir e cheggio aita;

ed ò in odio me stesso ed amo altrui.

Pascomi di dolor, piangendo rido;

egualmente mi spiace morte e vita:

in questo stato son, Donna, per voi.

Ofrezco ahora una versión más o menos literal en endecasílabos, sin preocuparme demasiado por la rima:

No encuentro paz y no he de hacer guerra;

temo y espero; y ardo y soy un témpano;

y vuelo sobre el cielo y yazco en tierra;

y nada ciño, y todo el mundo abrazo.

Esta prisión no se abre ni se cierra,

ni me retiene ni me suelta el lazo;

pues no me mata Amor ni me desata

y ni me quiere vivo ni le estorbo.

Veo sin ojos y sin lengua grito;

y bramo de morir y busco ayuda;

y me odio a mí mismo y amo a otros.

Me cebo de dolor, llorando río;

igualmente detesto muerte y vida:

en este estado soy, Mujer...

... pero llegado a este último verso me enfrento, ay, a una dura y flébil realidad. El endecasílabo original, uno de los más nítidos del soneto (no se precisa saber italiano para entenderlo), no puede ser vertido mecánicamente a un endecasílabo español.

He revisado varias traducciones de este soneto y todas son tan diferentes y válidas que no creo que la mía sea mejor ni peor (en el fondo, todo el soneto es intraducible), pero con el último verso, tan perfecto en italiano, me veo atrapado en un callejón sin salida.

Una salida fácil, aunque falsa, sería la literal: “en este estado estoy, Mujer, por ti” (o “por vos”). Pero en italiano el verso posee un primer significado: “en este estado soy, Mujer, para ti”. Esto es, “en medioVer artículo completo de mi miseria, preso de mil y una contrariedades y con tamañas carencias, soy tuyo y te entrego mi vida”. Esta última versión (“en este estado soy, Mujer, para ti”) lamentablemente produce un verso de doce sílabas, en lugar de once, que resulta ineficaz e inadmisible.

Otras posibilidades de traducción, no menos sino más absurdas, serían: “en este estado soy, Mujer, pa’ ti” (o “pa’ vos”), “en esta condición me entrego a ti” o “en tal estado estoy por vos, señora” (Wikisource), “en este estado me tenéis, señora” (trad. Ángel Crespo), etcétera. La primera, quizá la mejor, es evidentemente deplorable; las demás poseen cuando menos un imperdonable defecto: suprimen o cambian la palabra mujer por señora (descartando, por ejemplo, que la interpelada pudiera ser señorita). El problema radica pues en que per, esa hermosa preposición italiana, sea un monosílabo, mientras que para, nuestro atroz equivalente, es un largo y despiadado bisílabo.

Encima, al traducir “en este estado estoy...” se incurre en una redundancia que no contiene el verso italiano; Petrarca no dice sto (‘estoy’) sino son (‘soy’). Más exacto sería: “en este estado soy, Mujer, por ti”. Si viviéramos en la Edad Media y se publicara este texto en un anacrónico blog trovadoresco, una muy natural versión endecasílaba rezaría: “y así me pongo, Dama, a tu servicio” o, mejor aún: “en este estado soy, Mujer, tu siervo”.

En fin, la traducción de los trece primeros versos del soneto puede prestarse a innúmeras variaciones léxicas y rítmicas, dependiendo del gusto, la pericia y la época del traductor, de cuáles sean sus secretas o públicas intenciones, de si aspira a conservar la rima o se ve obligado a abandonarla. (En internet pueden hallarse algunas versiones poniendo en Google “Petrarca” y “Cancionero” y “CXXXIV”.) En cambio, el decimocuarto y último verso es en italiano tan bello, simple y puro que casi cualquier imitación española lo aja y por poco echa a perder el soneto completo.

Jamás imaginé que unos quince años después de haberlo leído por primera vez –y a 637 de la muerte de su autor– este soneto describiría tan fielmente mi propia desgracia. Quizás a alguien se le ocurra un mejor remate en nuestra lengua. Por lo pronto y con versos como ese, me temo que Petrarca no será fácilmente igualado.

Io mi dichiaro comunque inetto...

Andrés Ehrenhaus y sus horas como taxista

Con la seriedad que lo caracteriza, Andrés Ehrenhaus siempre tiene algo importante que decir. En este caso, sobre los derechos del traductor en España (aunque el ejemplo sirve para todas partes). Lo hace desde la larga experiencia que tiene como vicepresidente de ACEtt y, en la actualidad, desde Knowhaus, su agencia de representación de traductores ante el mundo editorial. Por eso tiene especial sentido leer el artículo que publicó en El Trujamán del 29 de junio del presente año.

Nuestras duraciones: una arenga

Vengo a hablar de nuestro tiempo. No del histórico sino del taximétrico. Del que miden, por ejemplo, los calendarios y regulan, por ejemplo, los contratos. Es un tema ríspido donde los haya pero no por ello menos urgente y debatible, y del que casi nadie se aviene a hablar abiertamente con quien corresponde. Me explico: cuando los traductores nos sentamos (es un decir) a convenir con los editores las condiciones que luego quedarán reflejadas en el contrato de traducción (en adelante denominado CdT), pocas veces reparamos en un hecho que se repite más que la palabra «auténtico» en los medios de prensa: la duración o extensión de la cesión de nuestros derechos siempre sobrepasa por varios años la de la cesión de los derechos de edición en español de la obra original, reflejada en el contrato de edición (en adelante, CdE) que el editor suscribe con el autor o su agente.

La LPI, marco legal por el que nos regimos y en el que cada cual trata de usar la escoba de interpretar a su favor (y no siempre ni también a favor del libro o la cultura), es a) tajante en cuanto a la obligación de establecer un tiempo concreto de duración de la transmisión «inter vivos» [tal como se indica en el Artículo 34, apartado 2.º: «La falta de mención del tiempo limita la transmisión a cinco años»] y b) limita sin medias tintas la duración de los contratos (CdE o CdT indistintamente) a un máximo de quince años [Artículo 69. Causas de extinción, apartado 4.º: «En todo caso, a los quince años de haber puesto el autor al editor en condiciones de realizar la reproducción de la obra»]. Ojo: estamos hablando siempre de tiempo máximo de duración; no es que el mínimo sea de 5 y el máximo de 15 sino que en ningún caso se puede pasar de 15 y la falta de mención reduce este máximo a 5. No hay mención del tiempo mínimo: está librado al acuerdo de las partes.

El truco de magia que han aprehendido las editoriales para prolongar imperceptiblemente esa duración hasta el fin de los días de la propiedad de los derechos (setenta años a partir de la muerte del autor) es la célebre cláusula de renovación automática (CRA), que se hace efectiva con impecable periodicidad si ninguna de las partes manifiesta a la otra, dentro del plazo de los tres meses previos al vencimiento, su voluntad de que así no sea. En la práctica, como casi todos sabemos, pocos (uno o ninguno, como reza el chiste) podemos estar pendientes de rescindir nuestros CdT a tiempo. Solución: evitar ese pase mágico, no aceptar CRAs. Aceptarlas es como proCRAstinar la recuperación de los derechos cedidos sine díe.

Pero volvamos al más que aparente desfase de la duración del CdE y la del CdT. A la vez que a nosotros la cacareada política consuetudinaria de empresa nos endilga las duraciones máximas legalmente permitidas, los autores o sus agentes han logrado establecer a su vez la consuetudinaria política de no ceder derechos de edición por más de ¡7 años! Es, pues, regla general en la edición española que, 3 a 8 años después de extinguido el CdE, el CdT continúe perversa o absurdamente (a elección) vigente, cuando a todas luces es inútil que así sea y sólo contribuye a condenar a la catatonia una traducción que, de otro modo, podría volver a la vida cultural y comercial. Se le intuye un único objeto a este recurso: actuar como elemento de presión en la renovación del CdE ya extinto (lo que nos convierte en esquiroles indirectos de los intereses autorales).

Solución: no más desfase entre CdE y CdT; ambos caducan el mismo día, ambos se renegocian a partir de la misma fecha y, si se renuevan, por una misma duración. No es cierto, en ningún caso y aplicando ninguna teoría, que este desfase permita amortizar el coste de la traducción al editor, porque la carencia de CdE le impide toda comercialización de la obra. Retenerla va contra el propio principio motor de la edición, cual es el de vender más (y mejores), y no menos (y peores), libros. Business is business is business.