Una más (y no jodemos más)

Los lectores de este blog sabrán disculpar al Administrador, pero además de las consecuencias inmediatas del calentamiento global, del posible choque contra la Tierra de Apophis –el asteroide de 250 m de diámetro que podría golpear a nuestro planeta en el 2029, con una potencia equivalente a 200 bombas atómicas–, del integrismo en general, de los nacionalismos en particular, de lo que piensa el papa de Harry Potter y de muchas otras cuestiones igualmente importantes que provocan todo tipo de zozobras y angustias a muchos mortales, los problemas vinculados con la traducción –y sobre todo con la traducción de títulos–, ocupan un espacio importante en el cerebro de los traductores. Por eso va una tercera entrada sobre la famosa novela de J. D. Salinger. En este caso, corresponde al posteo publicado el 28 de enero pasado por el periodista argentino Ezequiel Martínez, en su blog En minúscula, en el seno de Ñ digital.

http://weblogs.clarin.com/revistaenie-enminuscula/archives/2010/01/salinger_el_guardian_oculto.html,

Salinger, el guardián de los títulos que se bifurcan

Así como muchos pueden decir que han leído las obras completas de Juan Rulfo, los libros de J.D. Salinger son dignos de la misma proeza. Claro: entre los dos, publicaron apenas media docena de títulos.

Yo soy uno de esos lectores. Como casi todo adolescente, atravesé las páginas de El cazador oculto metido en las entrañas de su protagonista, Holden Caulfield. Cada vez que algún joven me pide que le sugiera un libro, lo mando a comprar el Salinger más famoso. Luego (o antes, ya no recuerdo), me zambullí en sus Nueve cuentos, en Franny and Zooey y finalmente en la última novela corta que publicó en 1963, Levantad carpinteros la viga del tejado, que tiene unas escenas completamente bizarras dentro de un taxi. Después de eso, Salinger permaneció en silencio de imprenta.

Todos sus libros fueron reeditados en los últimos años por Edhasa. Y aquí llega la historia que quiero contar. Un colega, al conocer la noticia de la muerte de Salinger, me acaba de enviar este indignado correo electrónico:

"Hay una traducción muy conocida de The Catcher in the Rye, que es El cazador oculto; la gallegada El guardián entre el centeno es posterior. El cazador oculto lo editó Sudamericana, creo que a fines de los 60. Para toda una generación, la novela de Salinger se titulaba El cazador oculto. Aclaren esto pero no pongan sin más El guardián entre el centeno".

¿Cómo es que la obra que le concedió una justa fama universal a Salinger avanzó por el español con estos dos títulos que se bifurcan? La versión oficial es más o menos así: cuando el escritor norteamericano no se había vuelto todavía tan mañoso con los resortes de su obra, Sudamericana publicó una edición con una traducción menos "gallega" (como dice mi colega, sin ánimos de ofender) y con un título ciertamente más atractivo. Es cierto que El cazador oculto no era literal y que se trató de una licencia, pero vamos tío, cuánta más fuerza tiene que el original.

Cuando alguien le comentó (¿le mintió?) al escurridizo Salinger que la traducción española, cuyo título se ceñía al original letra por letra (esto es, El guardián entre el centeno) estaba bastante bien, él se lo creyó. Entonces desautorizó cualquier otra traducción al castellano, con lo que la de Sudamericana cayó en la volteada y nunca más pudo usarse. Desde entonces, el cazador quedó oculto y el guadián asomó desde el centeno.

Más sobre Salinger y su novela

Ni Jorge Aulicino ni el Administrador de este blog estaban al tanto, pero la manera en que había sido traducida en la Argentina y en España la novela The Catcher in the Rye, de J. D. Salinger, ya había sido tema de polémica en el pasado. Más precisamente, en El Trujamán del 26 de noviembre de 2002. Allí puede leerse el artículo del argentino Fernando Sorrentino, cuya argumentación, que se ofrece a continuación, se apoya en otro artículo del novelista argentino Rodolfo Rabanal. Tanto este artículo como el que firma Aulicino publicado ayer coinciden en que la clave está en la palabra catcher. La argumentación, sin embargo, es distinta. Ambas son igualmente interesantes. Se espera entonces, si existiera, el argumento de los defensores del otro título. La discusión vale la pena.

¿Cazador oculto o guardián entre el centeno…?

Hacia 1970 leí por primera vez la célebre novela de J. D. Salinger titulada, en esa época, El cazador oculto. El título inglés es The Catcher in the Rye, y su traductor, Manuel Méndez de Andés. El libro, que conservo, fue publicado en Buenos Aires, en 1968, en la colección Los Libros del Mirasol de la ahora extinta Compañía General Fabril Editora. Sin embargo, hay edición anterior (1961) en la colección Anaquel, de la misma editorial.

Desde luego, The Catcher in the Rye no significa El cazador oculto, sino algo tan endemoniadamente difícil y ridículo en español como «El agarrador en el centeno». De manera que, sin presentar ninguna objeción, acepté el título que proponía el traductor y, más aún, lo consideré un hallazgo.

En el capítulo XXII el protagonista-narrador, Holden Caulfield, suministra a su hermana Phoebe una explicación que echa luz sobre el porqué del título:
(...) me imagino a muchos niños pequeños jugando en un gran campo de centeno y todo. Miles de niños y nadie allí para cuidarlos, nadie grande, eso es, excepto yo. Y yo estoy al borde de un profundo precipicio. Mi misión es agarrar a todo niño que vaya a caer en el precipicio. Quiero decir, si algún niño echa a correr y no mira por dónde va, tengo que hacerme presente y agarrarlo. Eso es lo que haría todo el día. Sería el encargado de agarrar a los niños en el centeno. Sé que es una locura; pero es lo único que verdaderamente me gustaría ser. Reconozco que es una locura.

La idea es clara. El problema reside en que no hay manera aceptable de traducir al español la palabra catcher.

Sabemos que existe otra traducción, de Carmen Criado (1978), con el título de El guardián entre el centeno. En un artículo («El traductor traicionado») aparecido en La Nación, de Buenos Aires, el 30 de agosto de 2001, Rodolfo Rabanal prefiere —como yo— el antiguo título, y da sus argumentos:
El guardián en[tre] el centeno es estrictamente literal porque responde a las cinco palabras del título en inglés, pero esa literalidad no beneficia el sentido, más bien lo oscurece. Veamos por qué. El guardián es el arquero —como lo llamamos nosotros en el fútbol— o, para ser más claro, el jugador que en el béisbol corre para atrapar la pelota; si ese jugador se encuentra, de manera figurada, en un campo casi idéntico a un trigal, estará evidentemente oculto y fuera del alcance del bateador. En suma, «cazaría» la pelota desde una guarida y se comportaría como un cazador oculto.

Ésa es la idea que inspiró el título de Salinger, sólo que en inglés, y en los Estados Unidos, bastaba con la literalidad para establecer la metáfora. Pero en la versión en español era preciso imaginar el propósito de Salinger y dar exactamente la idea que el autor buscaba. En efecto, eso se hizo, y de manera brillante en la traducción argentina. Luego se impuso esta nueva versión y el guardián en el centeno ya no suena a nada.
Es muy posible que Rabanal tenga razón.

En la muerte de J.D. Salinger

Seguramente la noticia ya dio la vuelta al mundo: el miércoles 27 de enero de 2010, a los 91 años, murió en New Hampshire el escritor estadounidense J. D. Salinger. Acaso conmovido por la noticia, el poeta, traductor y periodista Jorge Aulicino –cuyo blog "Otra iglesia es imposible" se recomienda enfáticamente visitar, como el mejor de poesía y traducción de poesía de la Argentina– envía la siguiente columna, que se reproduce a continuación.

N. de. Administrador:
Una sola pista: Fernando Fagnani es el editor general de Edhasa en la Argentina.

El sentido oculto

Leí un libro que se titulaba El cazador oculto, y ese libro lo había escrito en inglés un hombre a quien admiraba por sus Nueve cuentos. No pensé, ni nadie pensaba en aquel tiempo –década de los 70–, que la traducción de estos libros pudiese ser debatible. Pero resulta que no sólo había un debate, al menos respecto de la primera obra, sino que el propio autor, J. D. Salinger, que hoy murió, a los 91 años, lo había dirimido (en mi opinión, en su propio perjuicio).

Salinger, lo aclaro de inmediato, es para mí el autor de El cazador oculto, y no de El guardián entre el centeno, y es el autor del cuento "Un día perfecto para el pez banana", que encantó a mi generación, o a parte de ella, y no de "Un día perfecto para el pez plátano". En la Argentina, comemos más bien bananas.

Continúo. Salinger es el autor y creador de un personaje legendario que es el Cazador Oculto. Y es el autor de otro personaje, el mayor de los hermanos Glass, quien a su vez había imaginado una especie inexistente de peces, llamados "banana". Estos peces mágicos tenían la función de encantar la mente de un niña con la que Glass se topa casualmente en una playa, antes de suicidarse. El que acechaba oculto, como un cazador, era un adolescente con el que inevitablemente uno se identificaba, Holden Caulfield. El mundo ha querido consagrar este libro como una joya de la literatura del siglo XX pero, para el mundo hispano, hay dos libros que más o menos contienen lo mismo, pero narrado de formas diversas.

Para mí, cuando Manuel Méndez de Andés tradujo The Catcher in the Rye para Fabril Editora, como El cazador oculto, y de ahí en más hizo legible y querible para mi generación el libro que Carmen Criado tradujo como El guardián entre el centeno, realizó una obra maestra en nuestra lengua. Del título, ni una sola palabra (excepto el artículo "el"-the) corresponde literalmente al original. En el título de Criado, sólo una: "centeno", sin contar artículos. La edición de Sudamericana, realizada por Pedro Rey, en 1998, mantiene el título, no sé si el texto. Ignoro si Méndez de Andés es un seudónimo. Por lo pronto, es el nombre de una calle de Flores, en la que nació Roberto Arlt.

Criado no está más cerca del espíritu de Salinger, si admitimos un espíritu.

Catcher es quien atrapa, agarra, toma, engancha o se engancha, etc. El verbo de origen, to catch, puede ser transitivo e intransitivo en inglés, y también sus equivalentes en castellano, pero claramente refiere a tomar al vuelo, a la carrera, repentinamente, etc. Catcher es, en el base-ball (béisbol, hasta para la RAE) el que tiene la función de atrapar. Si hubiese que ser fiel a la letra, tal vez habría que dejar la palabra en inglés, pues todos los jugadores de béisbol en el mundo llaman cátcher al catcher, incluso en el club DAOM, del Bajo Flores, donde vi jugar béisbol y lo practiqué sin mucho donaire. Esto, claro, si pensamos que Salinger aludía al jugador. Porque en el centeno también se pueden atrapar mariposas. Lo que hace el personaje es soñar que, en un gran campo de centeno, él se empeña desesperadamente en atrapar a los niños para que no caigan en el precipicio cercano. En este sentido, está lejos aún de ser un guardián.

Méndez de Andés encontró que en el título se alude a una posición de acecho, y convirtió al cátcher en cazador, lo que no es descabellado: el cazador atrapa su presa, se cobra una pieza, la derriba y siempre, en último caso, la toma. Si uno lee un poco en castellano, un poco en inglés, no tiene dudas de que Holden Caulfield no está en la vida en general atrapando mariposas o escarabajos, y mucho menos, papando moscas. En ningún caso, además, está en posición de guardián. No vigila nada en lo absoluto. Es posible incluso que Salinger aluda a la posición de un cátcher que corre tras la pelota entre el centeno, algo que se aviene a la visión onírica de Caulfield, porque el cátcher, en la realidad, no corre, sino que atrapa la pelota cuando viene mal servida o cuando el bateador marra.

La cuestión es que, para mí y gran parte de una generación que leyó a Salinger, el imperceptible cazador oculto es un mito. Un mito de un traductor oculto, se dirá. Digamos que sí.

Salinger, informado sobre la cuestión de los títulos de su novela, zanjó el litigio en favor de El guardián entre el centeno. De este modo, la editorial Sudamericana perdió los derechos de la obra de Salinger. Edhasa, que se apresta, seguramente, a re publicar El guardián entre el centeno, es la depositaria de esos derechos en castellano. Esto puede contarlo mejor Fernando Fagnani.

Quien no traiciona, no traduce

Vieja conocida de este blog y destacada presencia en las reuniones del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires, Mirta Rosenberg acerca la siguiente columna, a pedido del administrador.

Plantas de otra maceta

Traduzco profesionalmente desde 1978. La traducción ha sido para mí, en primera instancia, una manera de ganarme la vida que por añadidura conlleva algunas condiciones a mi entender favorables: trabajar en soledad, en la propia casa y en la sede de la lengua. Es decir, aprender de mí y aprender de ella. Encontrar, y hasta forzar a veces, cierta generosidad en las dos, la capacidad de alojar a extraños que terminen siendo familiares, aunque con los familiares una no siempre entable una relación armónica. De hecho, la traducción es casi siempre una batalla en parte perdida. Es afortunada cuando se puede elegir qué perder. Es absoluta cuando eso que se pierde llega impuesto desde el texto, sin mimesis ni equivalencia ni innovación posible, y obliga al fracaso de la nota al pie o a la glosa como salida de emergencia. A las variantes de esa pérdida se las suele llamar la traición del traductor, una expresión injustamente cargada de connotaciones negativas porque se la confunde con ignorancia o con malevolencia, cuando en realidad quien no traiciona, no traduce. El asunto es cómo traicionar, cómo hacer que pase a nuestra tierra una planta de otra maceta sin que se seque, aunque aquí cambie de color y deje de tener hojas lanceoladas. En el caso de la traducción de poesía (que es la traducción a la que más me gusta dedicarme, y de la que más he aprendido) esas modificaciones de una tradición ajena que conlleva cualquier versión han impreso cambios de dirección en la poesía vernácula, ampliando el campo y renovando el verso. Y eso, incluso con “malas” traducciones, y a pesar del castellano “neutro”, y de las exiguas tarifas, temas que prefiero dejar para otra oportunidad.

¡Cuidado con los viajes de ida!

El miércoles 9 de febrero de 2000, Anthony Pym publicó una de sus columnas históricas en El Trujamán. La misma se reproduce a continuación.

Cuando trasladar significa "traducir"

Se sabe que en el curso del siglo XIV la forma traduc- (traducción, traductor, etc.) aparece en la lengua castellana para sustituir a algunos sentidos de traslad- (trasladación, trasladador, etc.), y que dicho cambio proviene del latín de Leonardo Bruni Aretino (en la ilustración de esta entrada).

Ahora bien, a finales del mismo siglo tenemos los glosarios de Nebrija, uno latín-castellano (1492), otro castellano-latín (c. 1495). ¿Qué términos utiliza Nebrija para la traducción?

Si viajamos del latín al castellano sólo tropezamos con transfer- («transfero, por trasladar») e interpret- («Interpres: traslador de lenguas»), y nada o poco tienen que ver con traducción los sentidos de traduco (‘trespassar’, ‘acusar’) y verto (‘girar alguna cosa’).

Sin embargo, si vamos del castellano al latín con el otro diccionario, encontramos toda la innovación traductológica de traduc-, en castellano como en latín: «Traduzir: traduco, interpretur», «Traducion: traductio, interpretatio», «Traduzir de vna lengua en otra: uerto», junto a los viejos sentidos de traslad- (e.g. «Trasladador: translator, interpres»).

Parece que la ida del latín al castellano era más controlada, más conservadora, que la vuelta. De todos modos, los glosarios ni se traducen, ni se trasladan.

El traductor de Bajo el volcán

Publicada en Este país el 1 de diciembre de 2009, en la siguiente entrevista, que tiene como excusa el centenario de Malcolm Lowry (foto), Olga García-Tabares conversa con el artífice de la más prestigiada traducción de Bajo el volcán al castellano.

Música bajo el volcán.
Conversación con Raúl Ortiz y Ortiz

Al fondo de la biblioteca del maestro Raúl Ortiz y Ortiz están la mesa y la máquina de escribir Olivetti con la que escribió la traducción de la novela Bajo el volcán, de Malcolm Lowry (1909-1957), escritor inglés agasajado este año por el centenario de su nacimiento. Los libros dispuestos en los largos y altos anaqueles —elegidos, privilegiados y queridos por él— abren de par en par un cielo de tiempos mejores, como la música, el universo que le ha dado sus mayores placeres al maestro. “El significado de ese arte está contenido en el poema ‘An Die Musik’ de Franz von Schober”:

Du holde Kunst, in wieviel grauen Stunden, Wo mich des Lebens wilder Kreis umstrickt, Hast du mein Herz zu warmer Lieb’ entzünden, Hast mich in eine beßre Welt entrückt!

Oft hat ein Seufzer, deiner Harf’ entflossen, Ein süßer, heiliger Akkord von dir, Den Himmel beßrer Zeiten mir erschlossen, Du holde Kunst, ich danke dir dafür! **

** ¡Oh Arte lleno de gracia, en cuántas horas grises,/Cuando la temible órbita de la vida me atrapa,/ Has calentado mi corazón hacia el amor,/ Transfigurándome hacia un mundo mejor!// ¡Cuán a menudo un suspiro ha escapado de tu arpa,/ Una dulce y sagrada armonía tuya,/Abriendo de par en par el cielo de tiempos mejores./ Oh Arte lleno de gracia, por esto yo te agradezco! Traducción de Mónica Garibay


“Aquí en mi estudio, en esta casa, en el escritorio y la máquina que están al final de la biblioteca fue donde trabajé. Me sentaba todos los días desde las cuatro de la tarde hasta las ocho de la noche ante la máquina de escribir, ante los espantos que me ofreció, entre otros, el primer capítulo de Bajo el volcán, que suele ser un escollo deliberadamente puesto por Malcolm Lowry para retirar de su obra al lector superficial”.

La propuesta de traducir la novela llegó en 1961 por parte de Ediciones Era. “Mi amor por las lenguas es el acatamiento de un destino; hubiera querido ser músico. La música es el universo que me ha dado mayores placeres, donde he podido transportarme a mundos y dimensiones que la razón no capta.

“Una de las grandes virtudes de Bajo el volcán es su extraordinaria musicalidad. La armonía campea a lo largo del libro. Traducirlo plantea, en ciertos casos, el problema de conservar toda la belleza con instrumentos que no fueron elaborados para expresarla: en inglés la resonancia de varias sílabas en una frase, oración o capítulo es un deleite, una armonía, pero al traducirla al español hay vocablos que producen cacofonías. Por eso necesitaba que la forma y el fondo aspiraran a ser como la música, sin más distorsión que la necesaria para precisar con exactitud dolor, tristeza, júbilo.”

Otros universos; la vanidad, una virtud
Fueron tiempos frenéticos. Ortiz y Ortiz tenía treinta años y repartía sus días entre su trabajo en la UNAM, en la actuación (participó en varias puestas en escena de obras de Eugene O’Neill, William Shakespeare y T.S. Eliot), y en su casa: en la calle Antonio Sola, de la colonia Condesa, dedicaba todos los días cuatro horas a la traducción de Bajo el volcán. “Tenía una fuerza interna que nunca he vuelto a tener”. Una actividad se sumaba a otra. En marzo de 1964 su primera interpretación simultánea fue escuchada en el país y a distancia; tuvo de fondo los vítores con los que se rendía homenaje al discurso de Charles de Gaulle, que él traducía, en la única visita que hiciera el general a México. Dos meses después, el 6 de mayo, salía de los talleres gráficos de la Librería Madero S.A. el primer tiraje —cuatro mil ejemplares— de la obra traducida por él. “Las situaciones extremas nos hacen ingresar en otros universos. A veces cuando vuelvo a abrir la novela y leo algunas páginas, digo:

‘¡Ay Chihuahua, cómo llegué aquí!’. No sé. Fue la disciplina más rígida que me he impuesto en la vida, debía cumplir con los compromisos que tenía. A veces la vanidad puede ser una gran virtud, no quería quedar mal; aunque a veces es tan grande que llegamos a convencernos de que somos excepcionales, y después te das cuenta de que eres superfluo. Como la hierba… En la mañana florece y crece; a la tarde es cortada y seca. He tenido la fortuna de no ser un hombre exitoso financieramente y todo eso es la reserva que ahora a los setenta y ocho años me permite seguir ganándome la vida como un saltimbanqui que va de pueblo en pueblo, de actividad en actividad, una conferencia aquí, una película allá…”.

Perderse Bajo el volcán, el reto
Fue en la escuela, en primaria, donde Ortiz y Ortiz empezó a estudiar inglés. Luego, su afición por el cine, por las películas, lo llevó a suponer que otros idiomas le permitirían conocer nuevas culturas y civilizaciones. Cautivo de este gusto leyó años después la novela Bajo el volcán en la versión francesa. “Los elementos, los mundos que plantea no los aprecié plenamente cuando traté de leerla por primera vez en una traducción hecha al francés por Clarisse Francillon. Ella captó la magnitud y la diversidad de valores de la obra aunque no conocía muy bien el entorno mexicano —sin embargo, no se trata de una novela sobre México: México adquiere en manos de Lowry la categoría de símbolo del paraíso terrenal del siglo XX. Creo que la fama literaria que ganó Lowry se le debe sobre todo a Francia, que supo reconocer en él a un gran innovador de las formas narrativas.” A los ocho meses de haber empezado su traducción apenas había terminado el primer borrador. El maestro solicitó a la editorial más tiempo; lo remitieron con la viuda del autor, Margerie Bonner Lowry, quien se mostró familiarizada con esta situación: todos los traductores le habían pedido más tiempo. Fue el inicio de la amistad que sostuvieron hasta la muerte de Margerie en 1988. Aquellos ocho primeros meses se alargaron a treinta.

“La concluí dos años y medio después de la primera prórroga; seguí hasta que me la quitaron de las manos: no quería entregar el manuscrito. Nunca sospeché que la traducción llegaría a ser tan famosa, lo digo con toda honradez. Procedí como soberbio, tiene que ser lo mejor… Fue lo mejor, pero —reitera sereno— no te lo debes a ti, Raúl Ortiz, algo pasó ahí; aunque son mías, absolutamente mías cada una de las letras, de los puntos y las comas de la traducción.

La coyuntura de los amigos que la leyeron, que dieron sus opiniones, que aportaron consejos, forma parte del pastel que se coció en 1963 y 1964.”

La tentación de perderse Bajo el volcán, en sus laboriosos, infernales y paradisiacos laberintos, al ritmo de su prosa, era la invitación, el desafío; y el haz de guías con quienes Ortiz y Ortiz consultaría sus dudas y certezas tendría que estar a la altura del reto. “Acepté las sugerencias de amigos a quienes respetaba y admiraba por su inteligencia, rectitud y criterio, las de Rosario Castellanos, Jaime García Terrés y Carlos Valdés… entre otros. Llegado el momento final se sugirió una revisión, me presentaron una terna de la que elegí a José Luis González, escritor puertorriqueño. Una vez que él hizo la revisión trabajamos tres días juntos, pero no hubo ningún aporte sustancial.”

Cómo superar un texto original
Dos fortalezas juntas: la obra inmortal y la traducción canónica de Ortiz y Ortiz; esta vez “la noria, la rueda de la fortuna, de la feria, del tiempo, de la luz, del eterno retorno” —símbolo trabajado en la novela, al que Lowry le dio estas posibles acepciones— socorrió a los lectores en lengua española. Hay quienes consideran que la traducción de Ortiz y Ortiz logró superar el original. ¿Cómo? “Creo que la entrega total a una obra genera un no sé qué, algo que está de manera latente, que surge como recompensa a los esfuerzos; uno se convierte en médium.

“Un traductor debe ser honesto y conocer hasta donde su inteligencia se lo permita el idioma en que está escrito el texto original. Una vez que maneje este recurso debe estar atento a su enemigo, la quinta columna, que es el conocimiento cabal y perfecto del idioma que posee, al que se está traduciendo, para evitar que la estructura de las frases se convierta en una mera traslación. Una traducción no es sólo el transporte de un punto a otro punto. Se nos confía la virginidad del texto y hay que defenderlo como eunuco para que no entren los sarracenos. “El trabajo creativo es muy ingrato, muy denso; requiere una entrega total a la soledad y sobre todo ser fiel al armazón de tu mundo espiritual. No creo que la obra genial sea fruto del intelecto sino fruto de las horas nalga.”

La erupción… del hombre
Escribir Bajo el volcán, una “novela endiabladamente seria” —calificada así por su autor—, demora diez años y tienta desde el comienzo a la sempiterna muerte: se abre el Día de Muertos de 1939. Los doce capítulos, las doce horas en las que transcurre el relato —atendiendo la importancia del número doce en la cábala judía— tienen como tema, en palabras de Lowry, “las fuerzas que moran en el interior del hombre y que le llevan a asustarse de sí mismo; también el de la caída del hombre, el de sus remordimientos, el de su incesante combate hacia la luz bajo el peso del pasado. La novela puede ser leída como una sinfonía, como una ópera o como una película de cowboys”.

Bajo el volcán transcurre en Cuaunáhuac —Cuernavaca. “Cuaunáhuac era el terreno que necesitaba Lowry para que saliera todo su complejo mundo, resultado de un conocimiento cultural y literario. Todas las influencias, los periodos, la evolución de la literatura y de la cultura inglesas están presentes allí. Su exquisita prosa es una combinación de sonidos. No puedo producir una frase de Mozart, pero en lo fundamental hice en la vida lo que consideraba que me daba placer, hice mis tareas lo mejor que pude aunque no sabía lo que hacía”, apostilla el maestro Ortiz. Luego, sale de su biblioteca como flotando entre sus libros, como si en él resollaran sus personajes más amados, con el infalible pañuelo enjaezando su cuello; abriendo con su presencia de par en par un cielo de tiempos mejores…

"El traductor tiene que ser también escritor"

Ana María Durán entrevistó al sonoro traductor francés Claude Couffon para El Espectador, de Colombia, con motivo de un homenaje ofrecido en el Instituto Cervantes de París a Gabriel García Márquez, autor a quien Couffon tradujo. Hombre ya mayor, alguna vez dijo en una encuesta para traductores publicada por el Nouvel Observateur que nunca traduciría a Borges porque no perdía el tiempo con autores de derecha, aunque algún tiempo después se ocupó de dejar varias veces su firma en un número de homenaje publicado por el Magazine Literaire. Asimismo, sus traducciones de Alejandra Pizarnik fueron publicadas por la embajada argentina en Francia durante la última dictadura militar, en una colección de poesía bilingüe que dirigió Abel Posse, agregado cultural de los militares por aquel entonces. No queda registro de que Couffon se haya opuesto.

"Yo fui uno de los responsables del boom"

En una helada tarde invernal al sur de París, cerca de la estación de Montparnasse, Claude Couffon expresa hoy con ternura y extrema sencillez el encanto que desde siempre despertaron en él aquellas tierras lejanas latinoamericanas, exóticas y desconocidas para la mayoría de los franceses de la época, pero que en su caso personal se convirtieron en material obsesivo y pasional de estudio y de trabajo.

Con inmensas ganas de contar y compartir todo, hoy Couffon, a sus 82 años, recuerda sus experiencias y vivencias con los grandes de la literatura latinoamericana: Miguel Ángel Asturias, Pablo Neruda, Julio Cortázar y, por supuesto, Gabriel García Márquez, a quien le hizo un gran homenaje ayer en el Instituto Cervantes de París.

–¿Cómo conoció a Gabriel García Márquez?
–A Gabo lo conocí cuando estaba en París en condiciones difíciles. Yo no fui en esa época de los grandes amigos de él, como Plinio Apuleyo Mendoza y otros colombianos, pero teníamos amigos en común. Yo en esa época estaba más bien con escritores como Miguel Ángel Asturias y Alejo Carpentier. Lo que recuerdo de esa época con Gabo es que cada vez que él aparecía ocurría algo, algo divertido.

–¿Cuál es la vigencia de Gabo hoy como representante de la literatura latinoamericana?
–Es una pregunta difícil de contestar, pero lo que veo es que Gabo se ha impuesto como el primer escritor latinoamericano, como novelista, en Francia. No sin dificultad porque yo, que he podido ver su trayectoria, en cuanto al éxito público me doy cuenta de que el primer Gabo, genial, interesante e importante, no recibió quizás el reconocimiento que merecía como escritor.

–¿Cuántos libros de Gabo tradujo?–Cuando Gabo propuso que yo fuera su traductor, firmé un contrato para traducir 10 libros de él. Los que había escrito anteriores a Cien años de soledad y su nuevo libro de la época, El otoño del patriarca, y claro, los que iban a venir. Nuestra colaboración duró 10 años, yo traduje 9 libros.

–¿Cuál es su libro favorito de García Márquez?
–Para mí, sin ninguna duda, como traductor, fue Crónica de una muerte anunciada, que es una obra maestra. Es el único libro traducido por mí de toda la literatura latinoamericana en que nunca tuve problema. Su libro es como un reloj de lujo en donde cada mecanismo funciona perfectamente, no falta ninguna rueda, es perfecto todo. Para mí, es el libro perfecto como escritura.

–¿Y el que más le ha costado traducir?
–El que más me costó traducir fue el primer libro, El otoño del patriarca, porque la escritura era un poco diferente a la de los otros. Una escritura casi sin puntuación, parecida a la manera de los escritores de la nueva novela francesa de la época. Aunque estaba entusiasmado con la historia, encontré muchas dificultades para poner en mi lengua el ritmo de cada frase.

–¿Qué le debe Gabo a París?
–Gabo vivió en París los tres años de El coronel no tiene quien le escriba. Creo que su época más importante fue la de los años 55. Recuerdo que él llego al hotel donde hoy hay una placa con su nombre por pura equivocación. Venía de la estación de Lyon a París y Vargas Llosa le había recomendado un hotel bueno y barato, pero él se equivocó y entró a otro hotel. Todo lo que cuenta es verdad, que cada mañana bajaba a ver si le habían llegado cartas de sus amigos, que vendió su boleto de avión porque no podía regresar. Puso el dinero en su habitación, en el cajón, y un día no le quedó nada.

París y el ‘Boom’
–¿Cómo recibe Francia el famoso ‘boom latinoamericano’?
–Yo fui uno de los responsables del boom, porque traduje a casi todos estos escritores en sus primeros momentos, y también como periodista apoyé, naturalmente, este movimiento.
En Francia siempre hubo una curiosidad hacia América latina a partir de ciertos escritores. Antes de la Segunda Guerra Mundial, entre los años 20 y 39, se tradujo muy poco, como Don Segundo Sombra, algunas novelas de la revolución y a Miguel Ángel Asturias con Leyendas de Guatemala. Luego vino la guerra y ellos se quedaron en sus países, y después, nosotros los jóvenes empezamos a descubrir lo que ellos estaban haciendo en sus países o en su destierro. Comenzamos entonces a lanzar esa generación de literatura latinoamericana.
Francia recibió esa literatura con un cierto exotismo, ya que el realismo mágico no se entendió bien en sus primeros momentos. Pero poco a poco se fue imponiendo, porque ellos comenzaron a hablar de los problemas de sus países y los pocos osados escritores latinoamericanos publicados se presentaban como los representantes de sus pueblos. En Guatemala, Miguel Ángel Asturias; en Perú, Mario Vargas Llosa; en Paraguay, Augusto Roa Bastos. Impusieron a América latina en Francia, Italia y Alemania.

–¿Y las mujeres escritoras latinoamericanas?
–Ese es mi cariño actual, porque en esa época no había casi nada. A la única que conocí bien fue a Alejandra Pizarnik, argentina, una chica tímida que vivía en París y quien era muy amiga de Julio Cortázar. Fue él quien me la presentó y yo la traduje. Había pocas escritoras conocidas, salvo Blanca Varela, peruana, amiga de Octavio Paz, quien también estaba en París en esa época. El erotismo era en América latina terreno prohibido, era un tema para hombres, y a partir del siglo XX, unas diez mujeres en Argentina, Uruguay y Paraguay lloraron las tradiciones poéticas del país y tuvieron destinos difíciles, porque la mujer latinoamericana debía hablar de otros temas, de los hijos, de la familia, de la religión y no de sexo.

–¿Por qué París fue un lugar de inspiración para tantos escritores?
–Para varios latinoamericanos París ha sido una posibilidad de tener la perspectiva necesaria para escribir. Cuando conocí a Carlos Fuentes acababa de publicar La muerte de Artemio Cruz y me dijo: “Para mí es muy útil vivir en París, porque tengo la distancia necesaria con mi país. Estando en México vivía en una cárcel; desde aquí veo lo malo y lo bueno, y eso me permite escribir mis novelas”.
Durante el siglo XIX los latinoamericanos vienen a París porque piensan que es el único lugar donde pueden hacerse famosos. Era una especie de fascinación y casi todos los escritores de América Latina de esa época hicieron el viaje. Era un mito. Después, entre guerras, hubo de parte de Francia un interés por ellos y su literatura.

–¿Julio Cortázar?
–A Julio lo conocí cuando acababa de llegar a París y trabajaba en la Unesco. En sus primeros tiempos, Cortázar vivía muy encerrado con su mujer, Aurora Bernárdez, ella pequeña y él alto, y salían juntos siempre, pero solos. A veces salían con Alejandra Pizarnik. Nos reuníamos en un pequeño grupo, siempre los mismos, y así lo fui conociendo bien. Con Julio tengo muchos recuerdos, hasta me quitó la que luego sería su segunda mujer. Él era todo un personaje. No hablaba en público casi nunca, pero su sola presencia en un acto político en París sentado al fondo de la sala, hacía que la sala entera estuviera con él. No necesitaba hablar. Impactaba con su figura alta, su cara y sus ojos de niño.

–¿Qué queda hoy del ‘boom’?
–Hoy se puede decir que el boom, como el momento en que los grandes maestros ocuparon el lugar literario de América latina en forma total, terminó. Ahora ya no se puede hablar de “literatura latinoamericana” como en esa época. No hay esa homogeneidad que duró tres generaciones, eso ha terminado. El libro no es tampoco lo que era hace 30 años, hoy las editoriales se preocupan más por la venta y prefieren textos que se vendan fácilmente, como los testimonios y las memorias. La ficción, la novela y la poesía no se venden. Yo no sé en otros países, pero en Francia la gente ya no lee. Se leen los pocos libros que les imponen en la escuela, porque ahora lo importante es la imagen y no el texto.

Los límites de la traducción
–¿En qué consisten las diferencias en traducir al castellano de España y al español latinoamericano?
–Yo hablaría de “los castellanos latinoamericanos”. El mismo árbol puede florecer azul en Venezuela, blanco en Ecuador y rojo en Cuba. Yo he tenido la suerte de visitar todos estos países, ser amigo de sus escritores y así descubrir la diferencias y evitar la confusión. Después de la Segunda Guerra mundial, cuando empezaron a traducir estos libros, hubo muchos problemas porque se confundían los términos. Cada país latinoamericano tiene su propio español de fondo, limitado a cada país.

–¿Sinónimo de traductor?
–Para mí el traductor es la persona que hubiera querido escribir la novela o el poema que traduce. Yo dudo un poco de los que llaman “traductores profesionales de literatura” porque para vivir de la traducción ellos no traducen siempre lo que les gusta. En mi caso personal, confirmo que todo lo que traduje era bueno y me interesó y lo traduje porque a mí me hubiera interesado escribirlo. Además pienso que el traductor tiene que ser también escritor. Tiene que ver cómo él reemplaza al autor. Por ejemplo, al traducir Crónica de una muerte anunciada yo tengo que pensar cómo hubiera hecho Gabo para escribir ese libro en francés, y siempre pensar que un poema o una novela son obras de creación únicas en su idioma.

Poesía china en castellano

Y ya que de blogs hablamos, están todos invitados a visitar el excelente blog del poeta argentino Miguel Ángel Petrecca (Buenos Aires, 1979), joven erudito cuya pasión por las lenguas lo llevó a pasar largas temporadas en China y a traducir de primera mano a los poetas de ese país. Quienes deseen saber más deben dirigirse a Como una mosca de largas zancas (http://comounamoscadelargaszancas.blogspot.com/) y se encontrarán con magníficas versiones de Han Dong, Li He, Li Qinzhao y Yan Jian, entre otros.

Un blog dedicado a Saki

Es probable que muchos de los lectores de este blog ya conozcan a Juan Gabriel López Guix, uno de los mejores traductores españoles de la actualidad, además de docente y frecuente invitado en esta casa. Uno de sus mayores vicios –a esta altura no hay otra forma de describirlo– es la obra de Hector Hugh Munro, verdadero nombre del escritor británico nacido en Birmania al que la fama conoce como Saki (1870-1916). Juan Gabriel tradujo sus cuentos completos en 2005, para la editorial Alpha Decay, encabezando un equipo que incluyó a Libertad Aguilera, Verónica Canales, Gabriel Dols, Roberto Falcó, Laura Manero, David Serrano y Roser Vilagrassa, y desde entonces no para. De hecho, no contento con eso, abrió un blog dedicado al autor de "Sredni Vashtar", por citar al primer cuento de Saki traducido al castellano nada menos que por Adolfo Bioy Casares en 1940. Quien desee leer esta historia in extenso y de paso escuchar el cuento en cuestión contado para la televisión por el gran escritor argentino Alberto Laiseca no tiene más que dirigirse al ameno y erudito Sakipedia (http://sakipedia.blogspot.com/search/label/Bioy%20Casares%20%28Adolfo%29), donde hay sobradas garantías de pasarla bomba.

Una literatura condicionada en el extranjero por la actividad de los traductores

Es una verdad de Perogrullo señalar que los traductores son los verdaderos responsables de la circulación de los autores traducidos. Sin embargo, en el caso de las lenguas minoritarias, se trata de una evidencia absoluta. El siguente artículo de Judit Xantus (actualizado por Éva Cserháti) y reproducido en la página de Internet dedicada a Miklós Szentkuthy, ofrece una evidencia palmaria.

La presencia de las letras húngaras en España

Prehistoria
Zoltán Rónai –escritor, periodista y traductor– que vivió en Madrid, en su estudio La traducción de la literatura húngara (1920–1970) habla sobre los comienzos de la presencia de las letras húngaras en España debido a la labor de Olivér Ferenc Brachfeld (Barcelona) y Andor Révész (Madrid), dos literatos que consiguieron despertar el interés por la literatura húngara.

Andor Révész llegó a España en 1915, y desde los años veinte contribuyó a la publicación de varios libros húngaros, a veces como traductor, otras veces como redactor de antologías. Olivér Brachfeld vivió en Barcelona desde 1929, donde ejerció una actividad espectacular como traductor, editor, escritor y ponente. Fue el traductor de la mayoría de las novelas de Lajos Zilahy que tuvieron mucho éxito y llegaron a ser muy populares en la España de principios del siglo XX. Lajos Zilahy es el único autor húngaro que tuvo la suerte de poder publicar las obras completas en la colección Clásicos del siglo XX de la editorial Plaza y Janés que comenzó esta nueva serie precisamete con los libros del famoso húngaro. [Sobre la actividad de Olivér Brachfeld véase el artículo de Eloi Castelló "Literatura hongaresa en català".]

Otro autor popular fue László Passuth que formaba parte del catálogo de Caralt y Noguer entre los demás escritores húngaros como Gábor Vaszary, Tibor Déry, Ferenc Herczeg, László Németh, Júlia Székely, Sándor Török y la recientemente redescubierta Magda Szabó. La novela de mayor éxito de Passuth sin duda fue El dios de la lluvia llora sobre Méjico, publicada por primera vez en 1946, que hasta 1990 tuvo 20 ediciones. El libro se hizo tan popular que la editorial El Aleph en 2003 encargó la retraducción del texto, esta vez del original húngaro, a Judit Xantus, para eliminar los errores y las huellas de la censura franquista.

A las obras de Sándor Márai les tocó el mismo destino. En la primera parte del siglo pasado se editaron media docena de novelas de él, pero su reconocimiento llegó en los años noventa con traducciones de la lengua original. Aunque había traductores que practicaban el húngaro como Zoltán Rónai, M. A. de Orbók, Loly R. de Feigler, Román Ernesto Ivándy, Andrés Kramer y dos españoles: Javier Carballo y José Sánchez Toscano, muchas obras fueron traducidas de terceras lenguas. Tal vez algunas obras eminentes, como La historia de mi mujer de Milán Füst o Escuela en la frontera de Géza Ottlik, no tuvieron eco por culpa de la traducción indirecta.

Historia reciente
Es importante destacar que la presencia de la literatura húngara en España, y en todo el mundo, está condicionada por la actividad de los traductores. En los últimos años gran parte de las obras húngaras recién publicadas en España son traducidas del idioma original (desgraciadamente hay excepciones a pesar de la disposición de traductores excelentes). Los traductores profesionales más importantes de la última década han sido Judit Xantus, Adan Kovacsics, Eloi Castelló y Mária Szijj. La muerte de Judit Xantus (2003) promotora de la literatura y de la traducción al castellano, y de Eloi Castelló (2007), traductor catalán, son pérdidas muy dolorosas para la cultura húngara. Sin embargo, da esperanzas el resurgimiento de una nueva generación de traductores jóvenes, casi todos alumnos de Judit y de Eloi, como José Miguel González Trevejo y Éva Cserháti que traducen al castellano, Dóra Bakucz al catalán y Fernando Castro de García al gallego.

Adan Kovacsics nació en 1953 en Santiago de Chile. Se licenció en Filología Rumana e Inglesa y en Filosofía, en la Universidad de Viena donde terminó el doctorado en 1979. Desde 1980 vive en Barcelona, traduce del alemán (entre muchas, las obras de Theodor W. Adorno, Christopher Alexander, Walter Benjamin, Thomas Bernhard, Heinrich Böll, Paul Celan, Johann Wolfgang Goethe, Hannah Arendt, Martin Heidegger, Karl Jaspers, Ödön von Horváth, Franz Kafka, Karl Kerényi, Joseph Roth y Stefan Zweig) y del húngaro. Es el traductor del premio Nobel Imre Kertész (excepto la obra Sin destino). Su especialidad es la literatura contemporánea: Imre Kertész, Attila Bartis, Ádám Bodor, László F. Földényi, Gyula Illyés, László Krasznahorkai, György Konrád y Péter Nádas.

Judit Xantus nació en 1952 en Budapest. Hizo la licenciatura de Filología Hispánica y Francesa en la Universidad ELTE de Budapest, y comenzó su carrera como traductora del castellano al húngaro de Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, José Donoso y de Jorge Ibargüengoitia. Llegó a España el 1985, y fue traductora de Sándor Márai, Dezső Koszotolányi, Antal Szerb, Gyula Krúdy, László Passuth, Miklós Szentkuthy y Péter Esterházy.

Mária Szijj nació en Budapest pero pasó su infancia y primera juventud en España. Se licenció en Filología Hispánica e Inglesa. Ha trabajado para varias revistas y organizaciones como traductora oficial y literaria. Hizo traducciones de literatura contemporánea y clásica: de Sándor Márai, Péter Esterházy, Dezső Kosztolányi, János Székely, Géza Csáth, Frigyes Karinthy y Ervin Lázár.

Eloi Casetlló nació en Tarrega en 1972, fue licenciado en Filología Catalana por la Universidad de Barcelona en 1996, donde se doctoró. Entre 1998 y 2001 trabajó de lector en la Universidad ELTE de Budapest y en la Universidad de Szeged. Fue el traductor al catalán de Sándor Márai (L’última trobada, L’heréncia d’Eszter, Divorci a Buda, L’amant de Bolzano, La dona justa y La germana) de Imre Kertész (Liquidació, Kaddish pel fill no nascut y Jo, un altre), de Magda Szabó (La porta) y de Dezső Kosztolányi (Anna Édes).

La presencia cada vez más intensiva de la literatura húngara se debe a tres factores. En 1999 Hungría fue el país invitado en la Feria de Libros de Francfort, y por este motivo el Ministerio de Cultura húngaro dio subvenciones para la traducción (ahora es la Fundación Húngara de Libro la que a base de convocatorias, subvenciona la traducción de obras húngaras a lenguas extranjeras).

El segundo factor que dio un empujón a la traducción de la literatura húngara es el redescubrimiento de las obras de Sándor Márai a finales de los años noventa, o lo que ahora llamamos “el fenómeno Márai”. En España la Editorial Salamandra compró los derechos de la obra completa y cada año publica uno o dos tomos del popular autor húngaro. El Premio Nobel de Imre Kertész consolidó la situación de las letras húngaras en Europa. La editorial el Acantilado sigue publicando sus obras en castellano y en catalán.

Las editoriales españolas que publican autores húngaros se sienten motivadas para arriesgarse con una cultura minoritaria por diferentes razones. El caso de El Acantilado es el más ejemplar dado que en su catálogo se encuentran varios autores contemporáneos. El director Jaume Vallcorba consulta a menudo con el traductor Adan Kovacsics, y confiesa ser aficionado de las obras de Ádám Bodor, Imre Kertész, László Krazsnahorkai y Attila Bartis. La edición de las obras de Sándor Márai no se debe a una casualidad. Sus libros fueron reeditados primero en Italia, donde tuvo un éxito inesperado.

Alianza parecía acoger las obras del autor húngaro más popular en su país, Péter Esterházy. Sin embargo, sus libros no son bien recibidos en España, se vende muy poco. Las novelas de György Konrád, igualmente famoso en Hungría, tampoco parecen tener mucha suerte. (Galaxia Gutenberg editó las últimas traducciones.) Siruela, la editorial madrileña, fiel a sus principios es la editorial de algunas joyas de la literatura húngara. Gracias a la recomendación de Javier Marías han publicado dos libros de Miklós Szentkuthy, y varias novelas de Antal Szerb. Otro novelista clásico de gran renombre, Dezső Kosztolányi ha sido editado por Ediciones B, y en catalán por Proa y RBA.

Existen varias editoriales pequeñas que de vez en cuando publican literatura húngara como Minúscula (Gyula Illyés, Károly Pap), El Nadír (Géza Csáth), y otras grandes que aprovechan para publicar libros que tuvieron éxito en el extranjero como La puerta de Magda Szabó editado por Mondadori y RBA.

La lista es muy larga y cada año se publican entre 6 y 10 libros de autores húngaros. Desde 2003 se nota un interés cada vez más fuerte por parte de las editoriales que se debe en gran parte al legado cultural de Judit Xantus y a los nuevos traductores húngaros.

Los talleres de traducción húngaro–castellano
en la Casa de Traductor de Balatonfüred
Motivada por el interés de las editoriales españolas, Judit Xantus organizó en 2003 el primer taller de traducción en Balatonfüred. Su objetivo era enseñar y ayudar a traductores profesionales del castellano al húngaro, a atreverse a traducir al castellano aunque no fuera su lengua materna. La traducción de la literatura húngara está limitada por el hecho de que hay muy pocos bilingües o hispanohablantes que tengan el nivel necesario de las dos lenguas.

El primer taller tuvo mucho éxito, y aunque Judit Xantus falleció el septiembre siguiente, los traductores siguen organizando los talleres, dirigidos en los últimos años por Adan Kovacsics y patrocinado por la Casa de Traductor.

2003

Dirigido por: Judit Xantus y Ángel Abad

Participantes: Kinga Atzél, Dóra Bakucz, Éva Cserháti, Ágnes Csomós, Anna Győri, Andrea Imrei, Yvonne Mester, Eszter Orbán, Márta Pávai Patak, Miguel Ángel Peláez Navarrete, Ágnes Stieger, Mária Szijj, Tünde Tompa

Invitados: Péter Esterházy (escritor), Mercedes Monmany (crítica literaria), Dóra Károlyi (Fundación Húngara de Libro)

Autores traducidos: Péter Estreházy, István Örkény, Dezső Kosztolányi, Sándor Márai

2004

Dirigido por: Adan Kovacsics

Organizado por: Márta Pávai Patak

Participantes: Kinga Atzél, Dóra Bakucz, Éva Cserháti, José Miguel González Trevejo, Anna Győri, Andrea Imrei, Márta Komlósi, Yvonne Mester, Krisztina Nemes, Eszter Orbán, Márta Pávai Patak, Miguel Ángel Peláez Navarrete, Ágnes Stieger, Mária Szijj, Tünde Tompa

Invitados: Ádám Bodor (escritor), Susana Andrés (Ediciones B), Zsuzsa Takács (poetisa)

Autores traducidos: Miklós Radnóti, János Pilinszky, Dezső Kosztolányi. Imre Kertész

2005

Dirigido por: Adan Kovacsics

Organizado por: Márta Pávai Patak

Participantes: Éva Cserháti, José Miguel González Trevejo, Yvonne Mester, Márta Pávai Patak, Mária Szijj, Eija Horváth, Rita Juhász

Invitados: Mercedes Monmany (crítica literaria)

Autores traducidos: Ernő Szép, János Pilinszky, Attila Bartis

2006

Dirigido por: Adan Kovacsics

Organizado por: Márta Pávai Patak

Participantes: Éva Cserháti, José Miguel González Trevejo, Yvonne Mester, Eszter Orbán, Márta Pávai Patak, Mária Szijj, Veronika Major, Judit Krasznai, Miguel Ángel Peláez Navarrete

Invitados: Juan de Sola (El Acantilado), László Krasznahorkai (escritor)

Autores traducidos: László Krazsnahorkai

2007

Dirigido por: Adan Kovacsics

Organizado por: Márta Pávai Patak

Participantes: José Miguel González Trevejo, Veronika Major, Yvonne Mester, Márta Pávai Patak, Mária Szijj,

Invitados: Jauma Vallcorba (El Acantilado), Attila Bartis (escritor)

Autores traducidos: Attila Bartis

Bolaño fue traducido al checo

De acuerdo con la singular prosa de Gonzalo Núñez, en su artículo publicado en Radio Praga el 3 de octubre de 2009, "la ‘bolañomanía’ es un fenómeno en boga en todo el mundo en la actualidad. Tiene relación con el fervor casi religioso con el que es recibida la obra del fallecido escritor chileno Roberto Bolaño allá donde se edita. Si hace poco su novela Los Detectives Salvajes fue presentada en su traducción al chino mandarín, la lengua más hablada a nivel mundial, y la semana pasada su otra obra maestra, 2666, se publicó en Portugal, ahora es el turno de la República Checa".

Anežka Charvátová, traductora de Roberto Bolaño

Dentro de los próximos días se publica en el país la traducción al checo de la novela Los Detectives Salvajes, del escritor Roberto Bolaño, una de las sensaciones de la literatura hispánica de los últimos tiempos. Y eso es solo el principio.

La misma traductora de ese libro, Anežka Charvátová (foto), trabajará en la traducción de 2666, la otra obra cumbre del chileno, que publicará la misma editorial, Argo.

2666 es un desafío para cualquier traductor, con sus más de mil páginas, pero Charvátová no se arredra. “Ahora por fin he terminado la traducción de Los Detectives Salvajes y tendré que ponerme a traducir la novela 2666, para la cual la editorial Argo me va a dar un plazo de dos años. Es mucho trabajo, pero tiene sus recompensas. Y la recompensa mayor para mí sería que la gente lo leyera, que la gente discutiera, que le gustara a los lectores de aquí”.

A Bolaño ya se le conoce en EE.UU. como el nuevo Gabriel García Márquez, aunque la crítica especializada prefiera compararlo con Jorge Luis Borges, comparación que al propio Bolaño le causaría rubor, ya que siempre se confesó un ferviente admirador del autor de Ficciones.

Anežka Charvátová hace una valoración de la figura de Bolaño: “Importantísimo. De los actuales, casi el mejor. Sobre todo porque se puede releer varias veces. Eso me gusta. Al traducir o incluso al corregir las traducciones ajenas, me doy cuenta siempre de los errores, de lo mal que están escritas algunas frases, de todas las imperfecciones del libro. Y con Bolaño no me ha pasado eso, lo pude leer y releer varias veces y en vez de disminuir el placer, me gustaba más y más. Y es casi el único con el que me ha pasado esto”.

La traductora de Los Detectives Salvajes espera que el furor que se vive por este escritor en gran parte del mundo ayude para que la "bolañomanía" también se desate acá. “El editor tiene muchas expectativas porque lee los periódicos estadounidenses y sabe, conoce el boom de Bolaño, la ‘bolañomanía’ que se vive en EE.UU. Así que espera poder venderlo aquí también, porque el primer libro que se publicó de Bolaño en Chequia, Nocturno de Chile, no tuvo mucho éxito. Ahora esperamos cambiar la cosa”.

A Anežka Charvátová el fracaso de Nocturno de Chile le dolió mucho, ya que ella lo publicó como editora. Pero confía en que Los Detectives Salvajes encontrará a su público checo y tendrá éxito. “Yo pienso que sí, porque es una gran novela y es asequible a cualquiera, no es necesario conocer el ambiente latinoamericano para entenderla. Tiene un poco de todo. Tiene mucho de novela policíaca, mucho de novela de amor, algo de novela erótica o casi porno al comienzo de la novela. Tiene también mucho del bildungsroman, el viaje iniciático, el paso de la adolescencia a la edad adulta. Así que pienso que cada lector puede encontrar algo para él”.

Para ayudar a la comprensión del libro, que en español tiene más de 600 páginas, al final se incluye un diccionario que explica quién es quién, ya que en él figuran muchos personajes de la historia y la cultura latinoamericana.

Anežka Charvátová comenta algunas de las dificultades que enfrentó a la hora de traducir Los Detectives Salvajes. “Sobre todo me demoré mucho porque es un libro muy grueso, prácticamente me demoré un año en hacer la traducción y en corregirla. Cualquier traducción es difícil, lo difícil de Bolaño, pienso yo, es una ironía sutil que tiene él que está siempre oculta debajo de todo lo que dice. Cualquier personaje de Bolaño, cuando dice algo, pues hay ahí una ironía oculta. Y eso es bastante difícil de hacerlo bien para que quede tan sutil en checo también”.

Lo de la ironía sutil fue una parte menor dentro de las tribulaciones de esta traductora. “En checo es prácticamente imposible de traducir los distintos dialectos españoles que usa Bolaño. Hay chilenos que hablan en chileno, hay mexicanos que hablan mexicano, hay catalanes que hablan como se habla en Barcelona. Y eso se puede lograr poniendo varios niveles de lenguaje literario o hablado en checo. Pero no es posible que un lector checo diga: ‘Aquí habla el chileno, aquí el mexicano’. Eso no se puede hacer. No se puede poner el habla de Praga, de Ostrava, de Brno, porque sonaría ridículo. Esa fue la mayor dificultad”.

De entre la jerga local utilizada en la novela, la traductora destaca los mexicanismos, que Bolaño dominaba muy bien, ya que vivió gran parte de su juventud en México. “Justamente al comienzo, cuando habla el joven poeta Juan García Madero, me gustaron mucho los diálogos entre los mexicanos, los mexicanismos, que tienen mucha imaginación. Es difícil ponerlo en checo, usar un giro con tanta imaginación. Como por ejemplo, quítale un poco de pasas a tu cake”.

Charvátová reconoce que se valió de varias fuentes para salvar la cantidad ingente de localismos y jergas del libro. “Por supuesto siempre es un gran problema. Para resolverlo tenía dos caminos: hablar con los nativos, los chilenos de Praga, los mexicanos de Praga me ayudaron a entenderlo, los peruanismos los conocía bastante porque había trabajado con obras de Vargas Llosa. Pero ahora lo absolutamente genial para el traductor es Internet, Google. En Google encontré cosas que nadie sabía lo que querían decir, pero buscando en Internet casi todo se encuentra”.

A Anežka Charvátová le gustaría que Los Detectives Salvajes se convirtiera en Chequia en un libro de culto, como lo fue Rayuela, de Julio Cortázar. “Ya lo es en el resto del mundo y me gustaría que así fuera también aquí en mi país”, sostiene.

Ahora, se le viene el desafío de traducir 2666, la monumental novela que terminó por imponer el nombre de Bolaño en el mundo anglosajón. Con sus más de mil páginas, no será nada fácil, comenta Charvátová. “La editorial ya ha comprado los derechos y lo quiere publicar lo antes posible. Ya tiene incluso la portada. Es la misma editorial, Argo, y será la misma traductora. Me jubilo y me pongo a traducir 2666. Me quieren preparar un contrato para dos años, pero yo temo que sea poco. Me va a costar muchísimo, eso no se puede hacer más rápido, uno tiene que estar sentado y teclear en la computadora”.

Respecto a cuál de las dos obras maestras de Bolaño es superior, Charvátová tiene sus dudas. “He escuchado las dos opiniones. Algunos dicen que lo mejor de lo mejor son Los Detectives Salvajes. Otros dicen que la suma total de Bolaño y de la literatura actual es 2666. Bueno, vamos a ver. Pero es verdad que es demasiado grueso, no sé, a mí me da mucho trabajo leer tantas páginas porque ya me cansa leer tanto”.

Una cosa que lamenta la traductora es no poder haber consultado al propio escritor ante una duda. “Leí una cosa muy interesante sobre Bolaño y su relación con los traductores. Porque yo tengo la mala suerte de que ya está muerto Bolaño, pero los que lo traducían, cuando él todavía vivía, a veces le escribían para que les explicara alguna palabra, algún giro. Y Bolaño, además de explicarles la palabra o el giro, lo ponía en otro contexto, y prácticamente reescribía esa parte de su novela. Prácticamente de lo que Bolaño añadía explicando las cosas a los traductores se podría sacar otro libro”.

Roberto Bolaño falleció en Barcelona, en 2003, a los 50 años, cuando era un escritor de culto, pero no la figura rutilante y mundial que es ahora. El chileno se ha convertido en todo un fenómeno, gracias al éxito de ventas y de crítica de Los Detectives Salvajes y 2666 en EE.UU. Incluso se anuncia una versión fílmica de Los Detectives Salvajes, con Gael García Bernal en el papel protagónico, es decir, en la piel del propio Roberto Bolaño.

Desde Australia a Estados Unidos, desde China hasta la Patagonia, no hay rincón del mundo que haya escapado al influjo de sus dos obras maestras. Y ahora los checos podrán disfrutarlas. Enhorabuena.

Una entrada técnica, muy técnica

Miguel Duro Moreno publicó la siguiente entrada en El trujamán, correspondiente al 26 de junio de 2000.

La traducción de la cursiva

El término diacrisis (sancionado por el uso pero no por la Academia) designa, en la escritura, el fenómeno de marcación por el cual se otorga un valor especial a una unidad gráfica, por lo general, aunque no necesariamente, discreta (una palabra, un párrafo, un título...).

Diacrítico es un derivado suyo. Suele decirse del signo ortográfico que no es ni auxiliar ni sintagmático (diacrisis ortográfica), según la clasificación siguiente:

SIGNOS GRÁFICOS
(signos ortográficos y todos los demás signos que no son ortográficos)

SIGNOS ORTOGRÁFICOS
DIACRÍTICO AUXILIARES SINTAGMÁTICOS
suprascritos
infrascritos o suscritos
laterales

Mas diacrítico también predica de los recursos tipográficos que se emplean para marcar una unidad gráfica y dotarla así de un matiz de especialidad (diacrisis tipográfica). Si tales recursos causan una modificación en la naturaleza de la unidad gráfica, la diacrisis será endógena; y si consisten en elementos (símbolos) añadidos que no implican mutación alguna, se estará ante la diacrisis exógena.

Un carácter puede experimentar cambios de muy diversa índole. Cuando se inclina hacia la derecha en un ángulo acusado, su figura es indudablemente distinta, por lo que cabe afirmar de él que es un carácter cursivo.

Los caracteres cursivos tienen una historia de medio siglo, y su función esencial es producir una serie de efectos sobre el conjunto de caracteres que no lo son. Sus aplicaciones son varias, y entre ellas no es la menor la del énfasis o el relieve.

El discurso narrativo de creación en inglés usa abundantemente del recurso de la cursiva para poner de relieve aquel carácter o aquella secuencia de caracteres sobre los que quiere concitar la atención del lector (los ejemplos provienen de una novela escogida al azar: Gerald Durrell, My Family and Other Animals, Londres, Harmondsworth, 1959):

‘I hope they are not too highbrow, dear,’ said Mother.
‘Good Lord, Mother, of course they’re not; [...]’. [pág. 93]

Por el contrario, el discurso narrativo de creación en español está muy lejos de acoger dicho recurso con la misma alegría y frecuencia. El problema se plantea cuando hay que traducirlo de aquel idioma a éste: si se traslada tal cual, se está incurriendo en un error de calco tipográfico, ya que lo que en inglés es uso en español es abuso; si no se traslada tal cual, ¿qué cabe hacer?

Los modos de proceder pueden concretarse en cinco:

1. La transformación de los caracteres cursivos en caracteres redondos:

‘Don’t be revolting,’ said Mother, glaring. [pág. 122]

— No seas repugnante —dijo mamá con mirada de odio— [...].

2. La modulación (ese término amonedado por Vinay y Darbelnet para referirse al procedimiento de traducción consistente en la introducción de un cambio en el punto de vista desde el que se enfoca la realidad que se desee expresar):

‘If you’re so damn clever why didn’t you make the boat?’ [pág. 163]

— Pues haber construido tú el barco, listillo.

3. La repetición (es decir, la transformación de la unidad gráfica afectada por la cursiva enfática en inglés en una unidad gráfica —puede ser más de una, y generalmente es una palabra o una secuencia de palabras— en español duplicada):

‘You fool, not brandy!’ yelled Leslie; ‘water... get some water.’ [pág. 188]

— ¡Brandy no, tonta; brandy no! —gritó Leslie. ¡Agua, echa agua!

4. El calco:

I said that when one said anything one meant anything, which included boats, and anyway I didn’t expect him to buy me one. [pág. 158]

Le dije que lo que tú quieras quería decir eso, lo que tú quieras, y que eso incluía un bote, y además que no esperaba que me lo comprase.

5. Y las comillas de redondo (latinas —«»— o simples —‘’—):

‘Well they’re queer; but they’re all very old, and so they’re bound to be. [...]’ [pág. 134]

— Son un poco «especiales», porque todos son muy ancianos, y es lógico que así sea. [...]

De los cinco, el más socorrido es el de la modulación; y el más fácil de manejar, el calco.

La ignorancia tiene arreglo. La desidia, perdón. Traducir mal la cursiva del inglés al español puede responder a una o a otra circunstancia, pero lo cierto es que debería evitarse si efectivamente se aspira a no depauperar esta última lengua, siquiera sea en su dimensión gráfica: communis error facit ius.

El primer director de la Residencia de Estudiantes de Madrid fue un traductor

Un artículo de Juan Gabriel López Guix, recientemente publicado en 1611, a propósito del centenario de la Residencia de Estudiantes y de Alberto Jiménez Fraud ((Málaga, 4 de febrero de 1883 - Ginebra, 23 de abril de 1964), pedagogo español), su primer director.

2010: centenario de la Residencia de Estudiantes
Alberto Jiménez Fraud y la traducción

En 1910, la Iglesia católica se veía como una ciudadela sitiada. Tras sufrir en las décadas anteriores una serie de embestidas procedentes de los campos más diversos, desde la arqueología y la ciencia en general hasta la filosofía, el arte y la filología, pasando por la expulsión del papa de los Estados Pontificios, Roma consideraba que el panorama general era «oscuro y desolador». Había intentado defenderse en un principio con la promulgación en el Concilio Vaticano I (1869-1870) del dogma de la infalibilidad papal. Sin embargo, para empeorar las cosas, desde el interior de la propia Iglesia, algunos pensadores católicos adoptaron, hacia finales del siglo XIX, una postura historicista ante la Biblia y el magisterio de la Iglesia, poniendo en duda, entre otras cosas, la autoría mosaica del Pentateuco y la autenticidad de algunos episodios de la vida de Jesucristo e intentando un aggiornamento del catolicismo con respecto a los sistemas filosóficos y científicos modernos.

Uno de los representantes más destacados de ese movimiento fue Alfred Loisy (1857-1940), quien en 1902 publicó L'Évangile et l'Église, un «pequeño libro rojo» (se lo llamó así por el color de la cubierta, a partir de la segunda edición) en defensa del catolicismo frente a los ataques del teólogo protestante Adolf von Harnack (1851-1930). En esa obra, Loisy interpretaba las Escrituras desde un punto de vista histórico y concebía la Iglesia como una institución que debía adaptarse continuamente a los tiempos.

La respuesta de Roma en la primera década del siglo XX contra el modernismo en general y contra Loisy en particular adoptó la forma de una sucesión de cartas, decretos y encíclicas que culminó en 1910 con la encíclica Editae, que renovó las condenas anteriores, y el motu proprio Sacrorum Antistitum, que impuso al clero (hasta 1967) un juramento antimodernista. En 1907, Loisy fue objeto de una excomunión mayor, y se prohibió a los fieles mantener relación alguna con él. A pesar de esa medida, Loisy siguió defendiendo hasta su muerte las mismas ideas como profesor del Colegio de Francia.

El libro de Loisy fue traducido en España en torno a 1910 con el título El Evangelio y la Iglesia. (La fecha es incierta y pudo ser en los últimos meses de 1909.) Su traductor fue Alfredo Jiménez Fraud, y la editorial, la Librería de Francisco Beltrán. En 1911 vieron la luz otras dos importantes obras modernistas: La política clerical y la democracia de Romolo Murri, en traducción de José Sánchez-Rojas (Librería de Francisco Beltrán), y El anticlericalismo de Émile Faguet, en traducción de Luis de Terán (La España Moderna).

En España, las ideas modernistas tuvieron un eco relativamente escaso, restringido a círculos intelectuales, y no tanto como renovación desde el interior de la propia Iglesia, sino como parte de un movimiento más general de regeneración política, social e intelectual ligado a figuras republicanas, laicas o propugnadoras de un catolicismo liberal. El krausismo, marginal en el resto de Europa, vehiculó la corriente de renovación ética y de acercamiento a Europa, gracias sobre todo a la Institución Libre de Enseñanza, que había sido fundada en 1876 por Salvador Giner de los Ríos y un grupo de catedráticos de la Universidad de Madrid defensores de la libertad de cátedra. Ligada a ella se creó en 1907 la Junta para la Ampliación de Estudios (presidida por Santiago Ramón y Cajal y alentada por José Castillejo), que impulsó el desarrollo de la ciencia y la cultura españolas a través de un programa de intercambio de profesores y alumnos con las universidades europeas y dio lugar a un florecimiento de la vida intelectual inédito en la historia de España, un empeño que quedaría truncado por la guerra civil.

En 1910, el gobierno liberal de José Canalejas, siguiendo las recomendaciones de la Junta para la Ampliación de Estudios, llevó a cabo una profunda reorganización de la ciencia española con la creación del Centro de Estudios Históricos, la Escuela Española en Roma de Arqueología e Historia, el Instituto de Ciencias Físico-Naturales, la Asociación de Laboratorios, la Residencia de Estudiantes y el Patronato de Estudiantes. La dirección de la Residencia de Estudiantes fue encomendada a Alberto Jiménez Fraud (1883-1964), discípulo de Francisco Giner de los Ríos.

Como director de la Residencia, cargo que ocupó hasta 1936, Jiménez Fraud congregó en torno a ella a muchos de los que serían los científicos e intelectuales españoles más destacados del siglo XX. Organizó ciclos de conferencias que promovieron la visita de algunos de los principales artistas, pensadores e investigadores del momento (Albert Einstein, Henry Bergson, Louis Aragon, Herman Keyserling, Maurice Ravel, Ígor Stravinski, Marie Curie, John Maynard Keynes, Le Corbusier, entre otros). Convenció a Juan Ramón Jiménez para que se encargara en un primer momento del programa de publicaciones de la institución. A partir de 1914 y hasta 1935, la editorial de la Residencia publicó una treintena de volúmenes con obras de Ortega y Gasset, Eugenio d'Ors, Miguel de Unamuno, Antonio Machado, Azorín y el propio Juan Ramón Jiménez y muchos otros.

De modo paralelo, Jiménez Fraud emprendió un proyecto editorial propio (bautizado con sus apellidos) en el que publicó a diversos autores extranjeros, franceses y rusos principalmente (estos últimos en versiones directas): Balzac, Vigny, Nerval y Baudelaire (Pedro Vances), Chateaubriand (M. G. B), Musset (Pedro Salinas) y Descartes (Manuel García Morente); Pushkin y Lermontov (G. Portnof), Turguéniev (Keller) y Dostoievski (s. t.). También publicó La Biblia en España de George Borrow (1921), cuya traducción encargó a su amigo Manuel Azaña. Con el pseudónimo de Juan de Málaga, Jiménez Fraud firmó traducciones de Alejandro Dumas (El tulipán negro, 1921), Joseph-Arthur Gobineau (Emelina, 1921) y Téofilo Gautier (La maja y el torero, 1922).

En 1936, se exilió a Francia con su mujer Natalia de Cossío. En 1937, impartió un curso sobre la universidad española en el el King's College de Cambridge. Ese mismo año, la editorial argentina Sur publicó con el título Desterrados su traducción (la primera en castellano) de la única obra teatral de James Joyce, Exiles. En 1938, fue nombrado profesor del New College de Oxford, donde permaneció hasta 1953 dando cursos sobre la historia de la universidad española y, tambien, sobre literatura española. Esos intereses intelectuales se ven reflejados en los tres volúmenes de Historia de la universidad española (Colegio de México, 1943-1947) y en Juan Valera y la generación de 1868 (Dolphin Books, 1956). Tras jubilarse de la Universidad de Oxford, empezó a trabajar como temporero en las Naciones Unidas, en Ginebra, y a pensar en la recuperación del legado de la Residencia con vistas al quincuagésimo aniversario de la fundación de la Residencia. Esa conmemoración se plasmó en el libro Cincuentenario de la Residencia de Estudiantes, 1910-1960, editado de forma privada en Oxford en 1960. En 1963, visitó brevemente Madrid. Murió el 23 de abril del año siguiente, mientras se encontraba en Ginebra. Está enterrado en el Cementerio Civil de Madrid.

En cierto modo, resuenan ecos actuales en sus palabras escritas en 1960:

"El mundo cambia con inmensa rapidez, y la educación tiene que atender, sin duda, a las nuevas exigencias que ese cambio impone; pero también es cierto que estamos corriendo el peligro de confundir la educación con la tecnología, y de juzgar del valor de la educación por lo que ofrezca de instrucción técnica y de enseñanzas industriales. Los pueblos que mayor influencia ejercen hoy en nuestra civilización están dominados por los valores materiales, y han tomado una actitud decididamente pragmática con respecto a la educación."

Nueva librería de lengua castellana en París

Como es sabido, en París hay de todo. Sin embargo, luego del cierre de la Librería Latinoaméricana de la rue Mr Le Prince y de la Librería Española de la rue de Seine, París se había quedado sin librerías de lengua castellana. Desde hace unos pocos días la situación ha cambiado porque, con la ayuda del programa instaurado por la Municipalidad de París para fomentar los espacios de cultura en los barrios parisinos, Alejandro de Núñez –periodista cultural (sus notas pueden ser consultadas en www.ameriquelatine.msh-paris.fr) y creador del salón del libro latinoamericano de París– y su mujer Nathalie Fisbach –antropóloga y francesa de La Plata– acaban de inaugurar, sin pompa pero con enorme sentido de la oportunidad, la Librairie El Salón del Libro. El amplio y elegante local se encuentra en el 21 de la rue de Fosses St Jacques, exactamente enfrente de la plaza de l'Estrapade (para mayor precisión, a la derecha del Panteón, viniendo desde St Michel). El lugar se propone como librería especializada en libros en castellano, así como en libros de autores de lengua castellana traducidos al francés, que ofrece su catálogo y asesoramiento en la materia a particulares e instituciones; también, como espacio cultural para debates, conferencias y exposiciones, con lo cual plantea servicios más completos que los brindados por sus notables predecesoras, sin contar la buena música que acompaña al curioso durante su visita. Es probable que, con el tiempo, se constituya en una de esas visitas obligadas de la capital francesa.

Paz revisitado

En agosto de 2004, la escritora mexicana Elsa Cross reseñó Los puentes de la traducción / Octavio Paz y la poesía francesa (México, Universidad Nacional Autónoma de México Universidad Veracruzana, 2004), de Fabienne Bradu, para la revista Letras libres. La reseña se ofrece a continuación.

Una pasión a varias voces

Los puentes de la traducción / Octavio Paz y la poesía francesa de Fabienne Bradu es un libro muy inteligente, lúcido, original, que nos permite ubicar el alcance del ejercicio de Paz como traductor —inseparable de su tarea poética— y en especial de su relación hacia una lengua cuyos poetas han sido una fuente constante de influencia en nuestra propia literatura.

Es bueno subrayar que la tarea de traductor no fue para Octavio Paz distinta de su tarea de poeta, pues, como señala Fabienne Bradu, Paz pidió que sus traducciones se incluyeran al final de una edición de su poesía completa que se preparaba en España, lo cual indica el lugar que él quería otorgarles.

Entre los textos que Paz tradujo del francés se encuentran algunos poemas de Nerval, de Mallarmé, Apollinaire, Breton, Reverdy, Éluard, Char, Michaux, Supervielle, para citar los más relevantes. También se podría pensar en una lista de los poetas a quienes nunca tradujo; entre ellos, Baudelaire, Rimbaud —tal vez porque estaban ya muy traducidos—; Paul Valéry, Claudel, SaintJohn Perse —tal vez porque no le interesaban—, y muchos otros: Laforgue, Cendrars, Desnos, Péret, Bonnefoy. Tal vez no todos los poetas que tradujo eran necesariamente sus favoritos, pero con muchos de ellos tenía grandes afinidades, entre otras cosas porque re presentaron en su momento voces que rompían con la herencia de la retórica decimonónica e hicieron aportaciones fecundas a la poesía del siglo xx.

Para abordar la forma en que Paz tradujo a los catorce poetas franceses presentes aquí, el libro nos introduce necesariamente a la problemática misma de la traducción literaria, y una consideración importante, que Fabienne Bradu expresa en la Introducción, es la siguiente: "... en el fondo de la sempiterna discusión acerca de las traiciones de la traducción, la espina o el hueso más duro de roer ¿no estaría en una fetichización de la idea de autoría?"

Aquí toca un asunto para el que yo no he encontrado respuesta: ¿Hasta qué punto el traductor ha de imponerse —a través de sus criterios y su gusto poético— sobre el autor del poema que traduce? ¿O qué tanto no debería más bien desaparecer detrás de su propia traducción para permitir que el autor se haga presente con más nitidez? ¿Qué prefiere el lector: una traducción fiel —no literal, desde luego—, o una recreación brillante que produce casi un nuevo texto? ¿A quién quiere leer?

Mucho tendría que ver aquí el talento del traductor, que a veces podrá incluso mejorar el texto original —aun con el riesgo de desvirtuar su carácter. Puede tratarse acaso de una cuestión de prioridades: ¿qué o quién tiene preeminencia: el texto, el autor, el traductor mismo? ¿Es según el caso? ¿Tiene derecho el traductor a imponer su lectura personal del texto sobre un material acaso más neutro? ¿La traducción es realmente "un ejercicio de humildad", como dice Fabienne Bradu? ¿Lo es en el caso de Octavio Paz?

Me parece que no. Y no por una cuestión de arrogancia, sino por un impulso casi incontrolable de rehacer cada poema hasta dar con la visión de la poesía que le resulta más perfecta. Bradu cita a Paz diciendo: "pocas veces los poetas son buenos traductores [...] porque casi siempre usan el poema como un punto de partida para escribir su poema".

Al referirse a esa "fetichización de la idea de autoría", dice Fabienne: "Estamos ya tan acostumbrados a, o viciados por la figura del Autor, sucesivamente endiosado y caído, pura derivación de una originalidad a fin de cuentas prácticamente ilusoria, que interpretamos toda transmutación como un sacrilegio. El traductor es aquel que sabe oír la voz callada debajo de la letra escrita, revivirla con su propio aliento y lanzarla de nuevo a otra vida. Algunos la llaman el "espíritu" de la poesía, en oposición con su sola letra; Octavio Paz prefirió calificarla como la 'otra voz'."

Más que moderno, pienso que sería quizá un gesto posmoderno el que intentara diluir la idea o el fetiche de la autoría, y sus resultados pueden ser cuestionables, pues no es ya sólo una idea de autoría o la vanidad personal de un "creador", sino la identidad poética misma de cada texto, su consistencia interna, lo que estaría en juego. Aunque sin duda se prefiere una traducción menos fiel pero viva poéticamente, a otra que mate la poesía del texto al seguirlo muy de cerca, en algún lado tiene que estar el límite que permite que el texto en cuestión no pierda su carácter.

Todo esto, como ya señala Bradu, son discusiones sempiternas. Pero no puedo dejar de preguntarme, porque no lo sé, qué es lo que Paz habría dicho si sus propios poemas hubieran estado sujetos a una especie de fusión o deconstrucción que los alterara. En caso de que la solución de sus traductores fuera mejor que la suya propia, ¿la habría aceptado? No lo sé; tal vez sí, pues eso mismo hacía él en gran parte de sus traducciones: mejoraba de muchas maneras y con diversos recursos el texto original.

Y en esos distintos procedimientos, utilizados por Paz en la traducción de cada uno de los poetas, se adentra Fabienne Bradu con un análisis riguroso y penetrante. Ofrece la posibilidad de explorar el extraordinario poder sintético y poético con el que Paz transfigura el lenguaje traducido para lograr el mismo efecto poético.

Un breve ejemplo, a partir de "Myrtho", de Gérard de Nerval, quien dice en francés: "Aux raisins noirs mêlés avec l'or de ta tresse", que literalmente significa "En las uvas negras mezcladas con el oro de tu trenza", frase muy plana que ha perdido toda la cadencia original. Paz recupera y quizá supera la belleza y eficacia del verso en francés, al traducir: "En tu trenza solar que negras uvas dora". Otro ejemplo podrá el lector apreciarlo si lee la segunda versión paciana de otro soneto de Nerval, "Délfica", que recompone en orden diverso todos los elementos de la primera para lograr un efecto estremecedor por su precisión y su belleza.

Algo así ocurre también con la "Espiral espirada", que rebasa la propuesta del propio Mallarmé, en su famoso "Soneto en ix". Allí dice el autor "Aboli bibelot d'inanité sonore", que Paz traduce como "Espiral espirada de inanidad sonora". Pero tal vez se excede, pues si el extravagante "Aboli bibelot", "bibelot abolido" es sin duda una "inanité sonore", un balbuceo bárbaro, la complejidad conceptual y fonética de la "espiral espirada" es todo menos una inanidad.

Aunque vamos a encontrar que Paz corrige y mejora muchos de los poemas que traduce, excepcionalmente ocurre lo contrario, a mi juicio, con un poema de Apollinaire. Fabienne Bradu señala que los usos más frecuentemente verbales que adverbiales y otras modificaciones que Paz introduce en sus versiones de Apollinaire dan mayor dinamismo y concisión a los poemas, y esto es cierto; pero a su versión de "Le Pont Mirabeau" podría objetársele, desde otro ángulo, una pérdida de la emotividad que tiene el poema original. La cadencia reflexiva y nostálgica que le da Apollinaire con el uso de los endecasílabos y las rimas repetidas, en la versión de Paz se diluye, pues al utilizar octosílabos blancos —además de otras alteraciones de sentido— vuelve previsible y banal el desarrollo de las estrofas, casi por una simple cuestión de ritmo. Dice Apollinaire:

Sous el pont Mirabeau coule la Seine
Et nos amours
Fautil qui'il m'en souvienne
La joie venait toujours après la peine

Y la versión de Paz:

Bajo el puente pasa el Sena
También pasan mis amores
¿hace falta que me acuerde?
Tras el goce va la pena.

Una parte muy rica de este volumen son las apreciaciones de la autora sobre cada poeta traducido por Paz, y sobre la relación de Paz con la poesía respectiva. Hay una cuidadosa y amena reunión de datos y citas en torno a la situación que rodeó muchas veces el trabajo de traducción; y en ocasiones también da cuenta erudita de circunstancias que intervinieron en la creación del poema original, como por ejemplo, la mención de que el Phebus que menciona Nerval en "El Desdichado" pueda no referirse al dios Apolo sino a Gastón Phebus.

Las referencias cruzadas, los anecdotarios de los poetas traducidos dan un sabor más concentrado al texto y abren otras líneas de lectura, como cuando se muestra la forma en que las huellas de Nerval y Apollinaire confluyen en la iglesia de SaintMerry; o la mención de que fue desde el puente Mirabeau de donde Paul Celan saltó hacia su muerte. Entre las muchas acotaciones pertinentes e iluminadoras de Fabienne, está la que señala que el verso final de un poema de Paul Éluard: "Mon nom mon ombre sont des loups", que Paz traduce "Mi nombre mi sombra son lobos", admitiría otra consideración, puesto que "loup" también significa máscara, y el verso podría estar aludiendo al pseudónimo usado por Éluard, cuyo nombre verdadero era Eugène Grindel. Es también deliciosa la inserción del diálogo de Paz —tal como él lo refiere— con el fantasma de Jules Supervielle, a propósito de la teoría de la panespermia estelar, así como todo el capítulo final, que se refiere a Yessé Amory, anagrama de MarieJosé Paz.

Los puentes de la traducción incluye, desde luego, los poema completos en el original francés con las traducciones de Paz en español. Y aun para quien no tenga un uso de la lengua francesa o un interés por cotejar las versiones, este libro es lo bastante completo como para ofrecer una introducción a muchas de las figuras más importantes de la poesía francesa del siglo xx. Un trabajo similar a éste merecerían también las traducciones de Paz al inglés.

En este libro enriquecerán al lector las reflexiones críticas y la información que ofrece Fabienne Bradu, así como su brillante examen de los procedimientos que utiliza Paz como traductor. Y aun la simple lectura de esas versiones y diversiones pacianas tiene mucho que ofrecer.

En algún punto del texto Fabienne da una hermosa definición del acto de traducir, y dice que "traducir es apropiarse momentáneamente de la voz, de la mente y del arte de quien hay que conducir hasta la ribera de la otra lengua". Tal vez Paz, en lugar de apropiarse de la otra voz, prestó más bien la suya, pero la forma en que lo hizo casi siempre representa una lección de poesía.

Quisiera terminar con las palabras que Fabienne Bradu pone al final de su libro, pues son una conclusión clara, sustentada a pulso en cada página del texto. Dice sobre Paz: "Cada vez que está confrontado con una búsqueda similar en otros poetas —y, como hemos visto, no son pocos—, se despierta su genio poético para intentar ir más lejos en el perfeccionamiento de la expresión del acercamiento al instante. La obsesión lo aguijonea y lo hace fundir su propio esfuerzo con el empeño de los demás, poniéndose así al servicio de una sola búsqueda que rebasa las identidades y los estilos, las formas y las tradiciones." Es, en suma —nos dice— "el ejercicio de una misma pasión a varias voces".