Triunfo de la autonomía de gusto y del criterio

Con firma de la periodista Raquel San Martín (foto), el diario La Nación, de Buenos Aires, publicó las notas "Resurgen las traducciones en el país" y "Palabras mal pagadas" en su edición del sábado 28 de este mes.

Resurgen las traducciones en el país

No sólo la cantidad de novedades publicadas o de ejemplares vendidos atestiguan la vitalidad de la industria editorial local. Las traducciones al español hechas en la Argentina empiezan a recuperar número y visibilidad, un crecimiento apoyado por editores locales que salen activamente a comprar derechos y a tratar de convencer a sus pares franceses, ingleses, alemanes e italianos de que es este país, y no España, el destino para que sus autores accedan al gran mercado latinoamericano.

Pese a ese crecimiento, los títulos traducidos de otros idiomas y publicados en el país constituyen un porcentaje todavía bajo de la producción local: según datos de la Cámara Argentina del Libro (CAL), en 2010 se editaron 581 títulos traducidos, algo más del 2% del total, un porcentaje casi sin variaciones en los últimos años (en 2009 fueron 555). El año último, la mayor cantidad de títulos (63%) fueron traducidos del inglés, seguidos por un 15,6% del francés y un 4,6% del alemán. Les siguen el italiano, el portugués y el chino.

"Es un momento interesante para la traducción. Hay oferta de buenos traductores, editores que buscan títulos y condiciones económicas que nos favorecen, porque nuestros libros son más económicos que los de España, donde las traducciones son más caras", dijo a La Nacion el presidente de la CAL, Carlos De Santo.

En esa institución, desde hace unos dos años, se trabaja con la estrategia de "Argentina traduce". "Para mostrar que el país es una puerta de entrada al español para autores de otras lenguas. Hay una red de comercialización que asegura que los autores traducidos sean distribuidos en todo el mercado de lengua castellana", añadió De Santo.

"Muchos editores extranjeros creen que el mercado se termina en España; ven a ese país como el único que compra y traduce al español. La lejanía geográfica nos juega un poco en contra, porque suponen que allí acceden a todo lo que se publica en lengua española. Hay que demostrar que la Argentina es un gran socio para la traducción, porque, además, la calidad de nuestros traductores es reconocida. España traduce cierto tipo de libros, los best sellers por ejemplo, pero hay otra literatura que queda sin traducir", comentó a La Nacion Gabriela Adamo, traductora de alemán y activa impulsora del tema, además de directora de la Feria del Libro.

La presencia de la Argentina como país invitado de honor en la Feria del Libro de Fráncfort, el año último, dio más visibilidad a este aspecto de la industria editorial local, que ya era objeto de interés por parte de editores extranjeros.

Otros editores suman razones para explicar el fenómeno. "Hoy se traduce más por una razón de acumulación. En este mercado, cuando salís a comprar derechos, en el primer y segundo año podés conseguir algo, pero en la medida en que sigas pidiendo, cada vez tenés más oferta. Cuantos más libros se traducen, más libros se ofrecen al mercado argentino", opinó el editor de Edhasa, Fernando Fagnani. Y agregó: "Este es un mercado centralizado en el que la Argentina no era un actor relevante hasta hace poco".

"Hay, en general, un crecimiento de la cantidad de novedades y eso se reparte también en los libros traducidos", señaló Alejandro Archain, gerente del Fondo de Cultura Económica, que tiene su catálogo dividido en mitades entre producción local y traducida. "Con las dificultades económicas que hay en este momento en España, se puede mirar a América latina como alternativa. La Argentina se ve como un buen lugar para traducir y vender regionalmente."

Epoca de oro

El país tiene una reconocida tradición de traducciones, cimentada especialmente entre los años 40 y fines de los 60 del siglo pasado, cuando grandes autores en inglés o en francés tenían versiones en español gracias al trabajo de editores y traductores argentinos. Esos profesionales eran impulsados, por ejemplo, por la revista Sur , que dirigía Victoria Ocampo. Pero también la Argentina tiene una fama ganada de traducción en ciencias sociales, con editores atentos a las novedades y a los autores de peso que, a veces, en Europa pasan inadvertidos.

La traducción es, además, el bastión de las editoriales medianas o "independientes", que resurgieron con fuerza después de la crisis de 2001. "Estas editoriales tienen la autonomía de gusto y de criterio para elegir qué traducir. Las editoriales grandes no traducen prácticamente nada al español", dijo Adamo.

Fagnani coincidió, y dio otras razones. "En la Argentina, hay comparativamente menos traducciones de libros norteamericanos que en otros lugares. Y para eso hay una razón de mercado: los libros de los Estados Unidos son más caros y sus derechos se venden directamente en España. Y una razón cultural: las editoriales más chicas están más interesadas en dar a conocer voces narrativas de otras culturas al norteamericano que no quisieron comprar en España", dijo Fagnani.

¿Y qué sucede con el camino inverso, la traducción de autores argentinos a otras lenguas? También tuvo recientemente un impulso importante que con Programa Sur de la cancillería argentina que, con motivo de la presencia del país en Fráncfort, promovió la traducción de 237 escritores locales a 33 idiomas, sobre todo para ficción. "La narrativa despierta la curiosidad de las nuevas tendencias. El ensayo es más difícil de ubicar en el exterior", dijo Archain.

Palabras mal pagadas

Los traductores pueden mostrar la otra cara de este fenómeno: una actividad precarizada y mal pagada; editoriales que acuerdan pagar valores más bajos o que manejan subsidios de otros países y perjudican a los traductores; segundas o más ediciones que el traductor nunca cobra.

Según los profesionales del área, un traductor puede cobrar entre $ 40 y 120 el millar de palabras, es decir, unas dos páginas y media de trabajo. Literatura y ensayo se pagan igual, aunque, como dijo un traductor, "una página de Heidegger debería valer más que la de una novela liviana". Los de inglés y francés son los peores pagos; los de alemán ganan algo mejor, y los más cotizados son los de japonés, chino o lenguas escandinavas.

"Esta es una actividad muy solitaria. No se conocen las leyes vigentes, que permiten que un traductor no ceda totalmente los derechos de lo que tradujo", dijo a La Nacion Jorge Fondebrider, uno de los fundadores del Cub de Traductores Literarios de Buenos Aires, que desde hace algo más de dos años convoca a sus miembros para debatir temas de común interés. Según contó Fondebrider, el blog del grupo recibe unas 9000 visitas por mes.

En la última Feria del Libro, el Club organizó una mesa de la que participaron Andrés Ehrenhaus, Marcelo Cohen y Jorge Aulicino. Ehrenhaus habló de un "momento excepcional para la literatura extranjera en español", pero también de la "precariedad laboral y la falta de marco legal para los traductores" y la "tensión en la lucha por el poder lingüístico entre España y sus ex colonias". Cohen reconoció el buen momento para la traducción, pero señaló dificultades, entre ellas, que "la traducción sigue importando menos que el diseño de tapa y la mayoría de los lectores no saben que están leyendo una traducción".

Cuatro traductores responden a una encuesta

Y ya que últimamente este blog se ocupó de desempolvar viejos archivos, aquí va un artículo sobre la traducción teatral, originariamente aparecido con firma de María Victoria Eandi, en el número 8 de la revista Palos & Piedras, de 2005, en el que, con la excusa de una encuesta pueden leerse sendas entrevistas con Rolando Costa Picazo, Pablo Ingberg, Rafael Spregelburd y Dorothée Suarez.

Traducir teatro:

una aventura con obstáculos y satisfacciones

Uno de los “oficios teatrales” que demandan más precisión, paciencia y dedicación es el del traductor de obras dramáticas. Sin embargo, curiosamente, no suele ser tan estudiado en Argentina, ni tampoco es muy tenido en cuenta a la hora de premiar “rubros” en las artes escénicas. Por esta razón, decidimos, en esta oportunidad, detenernos en el campo de la traducción teatral, en función de comenzar a prestarle la atención que se merece, ampliar la información y enriquecer el pensamiento sobre esta tarea.

El traductor teatral se encuentra, como todo traductor, frente a un sinfín de “resistencias”, –como las llama Paul Ricoeur–, que pueden resumirse en dos modalidades: la del texto a traducir y la de la lengua receptora de la traducción. Una de las actitudes posibles planteadas por este autor para poder sobrellevar las dificultades es “renunciar al ideal de la traducción perfecta”. Una vez atravesada esta instancia, una vez hecho este “duelo”, el traductor puede embarcarse en la fascinante aventura que implica trasladar un texto de una lengua a otra, con todas las consecuencias a nivel ideológico, socio-cultural e histórico que acarrea este traspaso.

A estas reflexiones se suman las que están ligadas al ámbito teatral en especial, ya que no es lo mismo si un texto es traducido para ser representado, o si lo es para ser sólo leído y estudiado. En el primer caso, la recepción se torna doblemente compleja, porque hay que tener en cuenta el “aquí y ahora” del actor, del director y del espectador, siendo el teatro un arte efímero y fugaz, muy anclado en el presente y en una acotada territorialidad.

Hemos encuestado a tres destacados traductores dentro del ámbito teatral de Buenos Aires¹, Rolando Costa Picazo², Pablo Ingberg³ y Rafael Spregelburd⁴ con dos preguntas clave sobre su tarea. Sus respuestas abren diversas e interesantes perspectivas de investigación y demuestran, como bien señala Patricia Willson, que la reflexión sobre la traducción “es inescindible de la experiencia de traducir.”⁵

Rolando Costa Picazo

–¿Qué significa para Ud. o cómo definiría la traducción teatral?
–Comparte las características de toda traducción, es decir, es una transacción entre dos idiomas, dos tiempos, dos lugares, el autor y el traductor, el traductor y el público o destinatario de la traducción. Como toda traducción, debe prestar atención a aspectos de léxico, gramática, sintaxis, uso idiomático, etc. Luego debe tomar en consideración aspectos específicos del texto teatral. Si se trata de un texto clásico, o de especial valor literario, y será leído o estudiado más que representado, deberá anotárselo y aclarar problemas lingüísticos, culturales, etc. Si se trata de un texto teatral destinado a la representación, deberá ahondarse en aspectos de comunicación, y podrá adaptarse el lenguaje a la fácil comprensión del público. Entran aquí problemas que establece el director, el productor, etc., y que pueden tener que ver con el público al que está destinada la obra, aspectos de taquilla, etc. Si es un texto actual de no gran valor literario, destinado a entretener, bajan las pretensiones, y pasan a primer término cuestiones de adaptación, comunicación, aculturación, etc.  En general, la traducción de obras teatrales que se traducen en Buenos Aires directamente de Broadway u otros centros de moda, es mala, con un idioma plagado de errores, y lo que pasa a primer lugar es la expectativa de taquilla. No vale ni siquiera la pena ocuparse de ellas.

–¿Cuáles son los obstáculos o dificultades en la tarea del traducir obras teatrales?
–Creo que se desprenden de lo anterior. Como en toda traducción, habrá pérdida de significado en léxico, transposición cultural, de época, etc. No obstante, todo se resuelve. De por sí, la traducción implica resolución de problemas, y prácticamente todo es posible. La experiencia y la práctica sirven de gran ayuda. El traductor debe ser idóneo en los dos idiomas y en las dos culturas, poseer habilidad literaria y sólidos conocimientos, sensibilidad lingüística, excelente técnica de escritura, etc. No hay nada más peligroso que un improvisado o alguien que cree saber que sabe. Lamentablemente, éste es el caso de los que traducen para el teatro, que está en manos de una mafia que compra las obras de moda, no quiere pagar a un buen traductor, y quiere quedarse con los derechos de autor de la traducción y del porcentaje de la representación. No se toma en cuenta el hecho de que la traducción teatral es una traducción literaria, y que la traducción literaria es, ante todo, una operación literaria, además de ser una traducción. No hay mayores obstáculos para el traductor que reúne estas condiciones, que lee el texto con detenimiento, fijándose en el significado, en el tema, y en el lenguaje, en sus imágenes, en el tono y perspectiva del autor, en el repertorio léxico y, en general, las características y la idiosincrasia del texto, en el nivel comunicativo, en el diálogo y su naturalidad, etc.. Si es un texto actual, no debe sonar como una traducción. Si es un texto clásico, no tiene por qué no hacerlo, pero al representárselo seguramente habrá problemas de comprensión, dado el bajo nivel cultural imperante en todas partes.

Nota: Estas son ideas a vuelo de pluma, o de computadora, pero responden a convicciones.

Pablo Ingberg

–¿Qué significa para Ud. o cómo definiría la traducción teatral?
–Sin duda la especificidad de la traducción teatral reside en que trabaja sobre textos concebidos, por regla, para ser dichos por actores sobre un escenario. Esa especificidad puede a su vez desdoblarse en traducciones para representación y para edición: ambas deben idealmente coincidir, pero hay particularidades de una y otra que merecen ser tenidas en cuenta. Soy de la idea de que el texto para representación debería acercarse lo más posible al texto para edición (y no a la inversa): si un texto de Lope de Vega no se modifica (léase simplifica, achata) para la puesta, no veo por qué haya que “modificar” uno de su contemporáneos, Shakespeare, bajo el disfraz de la traducción; mucho menos habría que hacerlo en un texto para edición, que puede ser leído con pausa y releído con apoyo de notas y diccionario. Lo mismo que necesita hoy un anglófono nativo para seguir una obra de Shakespeare palabra por palabra.

–¿Cuáles son los obstáculos o dificultades en la tarea de traducir obras teatrales?
–Mi experiencia ha sido con Sófocles y Shakespeare para edición, y la versión inicial de un musical para representación. Del contraste antiguo/actual surge otro gran dilema: ¿qué espectador o lector de obras originales de otros tiempos deberíamos tomar como parámetro al traducir?, ¿los contemporáneos de la composición, a quienes la lengua allí hablada les sonaba actual, o los de la traducción, a quienes les suena algo antigua? Yo tiendo a lo segundo: que a nuestro lector o espectador la traducción le suene con cierto aire antiguo, como Shakespeare hoy a los anglófonos. Ésa es una primera gran dificultad: lograr fluidez oral respetando la antigüedad del texto. Y además, respetando sus calidades y cualidades literarias: no achatarlo, privilegiando el “cuentito” antes que el arte verbal, por pereza o por subestimar las capacidades del receptor; esto es, no transformar una comida sibarítica en otra desgrasada y sin condimentos. Shakespeare es endiablado y fascinante: está lleno de figuras retóricas, juegos de palabras, rasgos de habla peculiares de cada personaje tales como gravedad, grosería, altisonancia, rusticismo, errores, equívocos, dobles sentidos (en general obscenos), arcaísmos, neologismos, mala pronunciación de extranjeros. También emplea el cambio entre la prosa y el ritmo uniforme del verso, y a veces la rima, con evidente funcionalidad dramática productora de sentido. Dar cuenta de todo eso en la traducción puede ser visto como un insalvable Everest de obstáculos, pero también como un apasionante desafío. Con los grandes sabemos de antemano que vamos a perder, que la traducción no va a empatarle al original; pero hay que dejar el alma en la cancha para que la derrota no sea por goleada, sino lo más digna posible.
 

Rafael Spregelburd

–¿Qué significa para Ud. o cómo definiría la traducción teatral?
–El mío es un caso particular. Como dramaturgo me es difícil no pensar en toda forma de escritura teatral como una suerte de traducción. El texto teatral es apenas un carozo que parece carecer de vida real, pero que la contiene misteriosamente, y que es posible ver crecer en la escena. Es decir que detrás del texto teatral ya ha habido un escritor que tuvo que “traducir” un mundo entero a unas formas más o menos codificadas: oraciones, réplicas, palabras. Pero estas palabras no son la obra en sí. No contienen los tiempos, los ritos, las intenciones, el “habla” que hace que el texto cobre vida y despegue de una abstracción literaria. Escribir teatro, para mí, ya implica traducir: del mundo de lo imaginario, de la vida escénica fantaseada, al mundo escueto del papel, casi de la partitura. Por ello es aún más complicado traducir teatro. No sólo hay que tener en cuenta las particularidades de cada lenguaje (el de origen y el de destino) sino también el universo de connotaciones ideológicas, vitales, en tres dimensiones no inscribibles, no instruibles, que el dramaturgo de alguna manera ha tenido que visualizar antes de escribir. Traducir teatro implica volver a ver ese mundo en tres dimensiones, y no sólo la seca partitura de palabras.
Una diferencia rítmica es a veces más importante que el contenido denotado en una frase. Un sutil cambio de tono, o de registro, o un quiebre en la “voz escrita” del personaje, nos pueden echar todo el trabajo abajo, sobre todo cuando suena a “texto traducido”. La aparición demasiado evidente de una mano que tradujo hace retroceder la vida escénica. La traducción con un máximo de fidelidad es una utopía.
Y creo que también lo es la traducción con un máximo de eficacia. Porque si queremos simplemente “leer” una obra, entonces el trabajo de traducción se parecerá mucho al de cualquier otra traducción. Pero si en vez de leerla como quien lee un cuento o un poema queremos darle vida sobre el escenario y que ésta sea verosímil, hay que traducir también tácitamente al público que la estará viendo. Y eso es -si se me permite- casi imposible.  Traducir teatro es siempre –por suerte o por desgracia- reescribir teatro.

–¿Cuáles son los obstáculos o dificultades en la tarea de traducir obras teatrales?
–El problema mayor es conseguir ser fiel al autor cuando al mismo tiempo se intenta hacer funcionar un texto en un contexto teatral que se maneja con otras reglas comunes de sentido.  Por ejemplo, los rioplatenses sabemos que aquí se usa el “vos” y no el “tú” en la segunda persona singular. El “tú” queda fuera de toda discusión si la obra se pretende realista, aunque su acción transcurra en Saint Louis o en Moscú. Ahora bien: ¿cómo hacer para filtrar los sonoros imperativos del voseo, por ejemplo, en una obra que se desarrolla en Londres? Los traductores adquirimos mañas invisibles: a veces se da un largo rodeo para evitar una palabra o una conjugación que suenan excesivamente porteñas, como si se tratara de un inesperado y desagradable golpe de Almagro en medio de Chelsea. Muchas veces hay que buscar la forma de borrar las marcas de un lenguaje que nos es tan propio y que debe hacerse invisible para poder permitir el normal desarrollo de la pieza.  Pero otras cosas son aun más graves: por ejemplo, me ha ocurrido muchas veces que alguna obra mía al ser traducida al inglés requiera información adicional que desconozco: clase, procedencia, acento del personaje. Porque el inglés, al menos el británico, está forzado a identificar a todos los personajes con marcas lingüísticas que nosotros no tenemos: estatus social, lugar de nacimiento, profesión, barrio del personaje. Esto es una locura, porque realmente produce un efecto de apropiación del teatro simplemente imperialista: toda obra traducida al inglés empieza a ser “realista” (como el 99% de su teatro) aunque provenga de otro continente y presente atributos absurdos, abstractos, o sencillamente poéticos.
¿Y qué ocurre cuando la pieza original está escrita en una suerte de idiolecto, en el lenguaje privado, inventado por su autor? Pues normalmente hay que inventarse un nuevo idiolecto en castellano, pero al mismo tiempo la estafa es palpable: ya que todo el mundo sabe que la obra originalmente no da señales sobre cómo traducir lo que se ha inventado el pobre traductor. En fin: reescribir no es el problema mayor. Todos lo hacemos de un modo u otro. El problema es reescribir aparentando fidelidad a los propósitos y pragmática del texto original.
Por otra parte, la procedencia de la obra también señala un camino siempre diferente para el traductor. Hay países cuyo teatro es altamente portador de mensajes (Alemania, por ejemplo). Entonces la traducción se rige más por los principios de la comunicabilidad que por los de la creación artística. Y otros países donde en cambio el mensaje es el propio código (la Argentina, por ejemplo). Allí, cuando una obra argentina es traducida al alemán, casi siempre es automáticamente cargada de mensaje, reideologizada, si se me permite la expresión.  Una obra como La estupidez, por ejemplo, que está escrita en la Argentina, pero que transcurre en Las Vegas, y cuyos personajes estadounidenses hablan en el castellano neutro, quimérico, de los malos doblajes portorriqueño-mexicanos, ¿cómo se traduce al alemán? Y mucho peor: ¿cómo se traduce al propio inglés, supuestamente la lengua en la que está hablada la obra?
La traducción británica de mi obra fue hecha por un dramaturgo “bilingüe” (un británico que vive en New York y que por lo tanto trató de capturar un modo de habla norteamericano). Toda presunta neutralidad producto de la magia del doblaje desapareció. La obra se tornó seria. Realista. Y además, siendo traducida en el Reino Unido, prácticamente un poco racista: es un modo de observación grosero y burlón del inglés en el que hablan los americanos. Y de allí en más, una obra sobre americanos llamada La estupidez y en tiempos de plena guerra de Irak comienza a decir cosas más allá de sus verdaderas intenciones. Aparecen marcas ideológicas que la pieza no contenía en su versión original. Y es inevitable.
Siempre me pregunto por qué se puede traducir sin problemas el cine, y jamás el teatro. Vemos una película, en sus escuetos subtítulos, y sin embargo la ilusión lingüística es perfecta. La película contiene sus propias connotaciones, y no las pierde en la traducción: en todo caso, se pueden hacer extrañas o imperceptibles. Pero difícilmente se tornen otras, como sí ocurre siempre en el teatro.
Una vez más: el problema del teatro no es sólo la traducción del texto, sino realmente la comprensión profunda, innombrable, inexplicable, del “pueblo” (la comunidad de sentido) que la va a ver.

Dorothée Suárez

En el marco de las Jornadas sobre la Traducción Literaria y Filosófica en el Centro Cultural Ricardo Rojas, entrevistamos a Dorothée Suárez, francesa, nacida en Marruecos, de padres españoles, co-directora de la Maison Antoine Vitez Centre International de la Traduction Théâtrale de Montpellier (Francia), traductora de teatro español y argentino.

–¿Cómo es el trabajo que desarrolla la Maison Antoine Vitez?
–La Maison Antoine Vitez fue creada a partir de un encuentro en la ciudad de Arles en 1989, dedicado a la traducción de teatro. El Ministerio de Cultura nos dio un subsidio para poner en funcionamiento este centro. Está ubicado en Montpellier, cerca de Arles y Avignon, y tiene como objetivo estimular el arte de la traducción teatral con el fin de abrir los escenarios franceses a la dramaturgia extranjera, e impulsar la traducción de obras contemporáneas, y recuperar y retraducir obras clásicas. Nuestros Comités Literarios conceden mucha importancia a la dimensión escénica de la traducción, ya que el texto teatral adquiere su sentido en la representación. Trabajamos mucho con todos los teatros nacionales (particularmente de París), así como también en encuentros extranjeros. Reunimos a traductores universitarios especialistas del teatro o traductores de novelas, pero todos siempre muy amantes del teatro. Ellos nos traen las obras extranjeras de Alemania, de Italia, de Inglaterra, de América Latina... Por ejemplo, Françoise Thanas trae obras de Argentina, entre otros países. Tenemos un programa de ayudas, y además participamos de distintos eventos, como el Festival d'Avignon.

–¿Cómo es su trabajo en particular en la Maison?
–Yo soy una "traductora de vacaciones". En el mes de agosto, cuando no trabajo, puedo dedicarme a traducir. Mi faena cotidiana es muy densa porque tengo a cargo el presupuesto de la Maison, los contactos, los proyectos...  Antes de empezar a trabajar en este centro, daba cursos de español para adultos y cursos de francés como lengua extranjera. Como iba a menudo al teatro, me enteré de que se creaba la Maison, me acerqué y empecé a trabajar desde su fundación, en 1990. Desde 1998 trabajo como co-directora con Laurent Muhleisen.

–¿Cuáles son las dificultades de traducir del español al francés?
–El mayor obstáculo es, paradójicamente, que son lenguas muy cercanas. Además como yo no practico tanto, cuando traduzco, siempre tengo que averiguar y consultar para estar segura. En general, suelo estar en contacto con los autores y trato de respetarlos al máximo. En el caso de Rafael Spregelburd, traduje Remanente de invierno, La modestia y La extravagancia y no fue fácil, sobre todo cuando aparecían palabras típicamente locales. Por otra parte, yo siempre trataba de explicar y comentar, y Spregelburd me disuadía de hacerlo.

–¿Cómo surge la decisión de traducir a dramaturgos como Spregelburd o Javier Daulte?
–Tuvo que ver con el trabajo que hace Françoise Thanas. Ella se empeñó en publicar un libro con diez obras de dramaturgos latinoamericanos, que salió en 1999. Me ofreció trabajar con ella, y yo traduje sola obras de esos dos autores, y junto a ella, El Cardenal de Eduardo Pavlovsky. Estando acá me doy cuenta de que hay muchos nuevos y jóvenes dramaturgos. Por lo tanto, podríamos plantear otro proyecto con sus obras.

Notas

1 Este artículo fue realizado en 2005 para ser publicado en la revista Palos y piedras. Los textos correspondientes a las respuestas de los traductores corresponden a ese año y no han sido intervenidos posteriormente ni actualizados. La entrevista realizada a Dorothée Suárez también corresponde al mismo año.

 

2 Rolando Costa Picazo es escritor, traductor y profesor especialista en literatura inglesa y estadounidense, y en práctica y teoría de la traducción literaria. Ha traducido, entre otras obras, Hamlet, El rey Lear y Otelo, de William Shakespeare.

 

3 Pablo Ingberg es escritor, periodista y traductor. Ha traducido, entre otras, Edipo Rey y Antígona de Sófocles, y Enrique IV (Primera y segunda parte) de William Shakespeare.

 

4 Rafael Spregelburd es dramaturgo, director y traductor del inglés. Ha traducido obras de Harold Pinter, Steven Berkoff, Wallace Shawn, Sarah Kane, Gregory Burke y David Harrower, entre otras. A su vez, sus piezas se han traducido al alemán, inglés, francés, italiano, portugués, sueco, checo y neerlandés.

 

5 Las citas fueron extraídas del Prólogo de Patricia Willson y del artículo de Paul Ricoeur "Desafío y felicidad de la traducción" en Ricoeur, Paul, Sobre la traducción, Buenos Aires/Barcelona/México, Paidós, 2005.

José María Valverde: "De apasionante, nada"

Felipe Pedraza Jiménez dialogó en 1984 con el traductor español José María Valverde. El resultado de esa entrevista fue publicado ese mismo año en la Nueva Revista de Enseñanzas Medias, Nº6, dedicada a “La Traducción y la Técnica”. La parte más sustantiva de esa conversación –la referida a la formación de Valverde como traductor y los gajes del oficio– se reproduce a continuación. 

José María Valverde

José María Valverde es conocido como poeta, filósofo, historiador de la literatura y traductor. Quizá sea esta última la faceta que le ha hecho más célebre. A partir de su versión de Ulises de Jarnes Joyce, el público culto vincula su nombre a esta monumental tarea que nos ha permitido leer en nuestra lengua y con garantía una de las piezas más revolucionarias de la literatura del siglo XX. Pero antes de Ulises,Valverde tenía ya una impresionante labor de traductor. Había vertido al castellano poemas de Rilke, Holderlin, Christian Morgenstern, Brecht, Maragall... Y en prosa, el Nuevo Testamento, todo el teatro de Shakespeare, Melville... Pocos son los traductores que pueden presentar una obra tan amplia y enjundiosa.

Sin embargo, nuestra entrevista no se circunscribió al ámbito de la traducción. Hubiera sido reducir y achicar la figura de nuestro entrevistado. Además hubiéramos tenido que rectificar constantemente el curso natural dela conversación. En nuestro diálogo se engarzaban 10s comentarios sobre la traducción, la crítica literaria, las consideraciones biográficas. La entrevista perdería su salsa y su sentido si al rescribirla hubiéramos cortado cuanto no encajara en el título estricto de este cuadeino monográfico. Creemos que la traducción, como todos los trabajos artísticos, se nutre de la personalidad y de la cultura toda, del que la realiza. De ahí que los grandes traductores sean al misrno tiempo personas destacadas de otros campos del arte y el saber. Nuestra entrevista se desarrolla en casa de José María Valverde, en un ático de la calle Aribau, cn la parte alta de Barcelona. Me ha citado para las tres y media de la tarde, la hora del café y de la siesta. Café hubo, siesta no.

José María Valverde es persona de pocas palabras. Tímido y retraído, afable y cariñoso, no nos inunda con la verborrea, buena o mala, a que tan propensos somos los profesores. Sin embargo, la conversación fluye. Pregunta tras pregunta, vamos entreviendo su personalidad, su manera de concebir la existencia, el trabajo y el arte.

Antes de empezar la grabación, nos advierte que no sabe si tendrá algo nuevo que decir sobre la traducción. Está muy reciente su conferencia y posterior coloquio en la Escuela de Traductores e Intérpretes de la Universidacl Autónoma de Barcelona. Estas intervenciones, un par de preciosos poemas y los artículos de amigos y discípulos, se han publicado en el homenaje que le han dedicado los Cuadernos de traducción e interpretación. El lector comprobará que nuestro diálogo va por otros derroteros menos técnicos y que puede servir de complemento a esta publicación. Sin mas preámbulos entrarnos en materia.

Una vida sosegada, dentro de lo que cupo

– Empecemos  por su biografía. Tengo la impresión de que debe de ser apasionante.

José María Valverde se sorpreride ante mis palabras. Algo perplejo, pero con sentido del hurnor y una sonrisa brillándole en !os ojos, contesta:

–No, no. De apasionante, nada. No he combatido en ninguna guerrilla, no he estado en la cárcel, no me he divorciado. Creo que no es apasionante.

A continuación vamos conociendo los datos imprescindibles en una biografía académica. Nació en Valencia de Alcántara (Cáceres) en 1926: “Mi familia era extremeña y mi madre me llevó a nacer allí». Pero secrió en Madrid. En la capital vivió 23 años hasta que se desplazó a Roma como lector de español. En el 55 ganó la cátedra de Estética dc la Universidad de Barcelona, que hubo de abandonar en 1965.

–Sí, bueno, eso es evidente. Intentamos romper con el sistema. Fue un fracaso. Al final, dimos en Norteamérica, que es peor todavía; después estuvimos en Canadá...

Ese plural incluye a su familia y en especial a su mujer que nos acompaña en algunos momentos de la entrevista y que participa en alguna de las cuestiones que les planteo a los dos. Valverde parece un hombre muy hogareño, contento de vivir en familia.

–¿Cuándo vuelve a España?

–En 1977. Es curioso: en mi expediente, como si no me hubiera ido nunca. Bueno, tuve que pedir excedencia el último año. Podía reincorporarme, porque ya había, empezado el curso en Canadá. Ese es el único hueco que hay en mi hoja de servicios. (Sonríe divertido)  He dejado de creer en el derecho administrativo.

Un poeta cristiano

–Antes de ser célebre por sus traducciones, Valverde era conocido como

poeta ¿Es más poeta que traductor?

–Sí, sí, desde luego. La poesía es la base. Lo demás son subproductos.

–En ocasiones se lo ha incluido en el grupo de Panero, Vivanco…

–Bueno, me han cambiado de generación unas cuantas veces.

–¿En cuál se encuentra más en su sitio?

–En ninguna. Estas cosas hay que decirlas porque los profesores tenemos que usar las generaciones. (Sonríe) ¿Qué sería de nosotros si no? Pero ...(Cambia de  tono y decide echar sobre otras espaldas la tarea de clasificarlo). Mi colocación, mi valoración histórica no es asunto mío. Si algo queda de mi obra, serán los demás quienes dirán cómo, en qué generación, en qué tendencia.

–Se ha subrayado mucho la presencia de Dios en la  poesía de Valverde.

–Sí, para mi es lo esencial. Lo más importante en mi vida es llegar a ser cristiano. Pero sólo Dios sabe lo que somos. Yo espero que no sea una forma de engañarme. En este deseo de vivir el Evangelio he sido constante. Lo que ocurre es que las consecuencias prácticas han ido variando. Mi visión de la sociedad y del mundo han cambiado. Antes era vagamente fascista. Ahora, soy rojo. Por razones evangélicas, claro.

–A algunos les puede parecer una paradoja.

–Eso es lo triste: que pueda parecer una paradoja. También la religiosidad está comprada por los que tienen dinero. Como todo. La iglesia entera está comprada, de Constantino para acá. ¿Qué le vamos a hacer'?

–Insiste mucho en su vocación cristiana. ¿Es también católico?

–Sí, sí. Yo soy feligrés de mi parroquia.

La mujer de Valverde interviene para decirnos risueña:  «Somos católicos, pero enfadados con el papa». Lo dice con tanta gracia que el mismo Juan Pablo II hubiera  aceptado de buen humor el pequeño desplante.

–O sea, que es un cristiano posconciliar antes del concilio.

–Yo creo que lo verdaderamente importante es el evangelio, no el concilio. En algunas cosas ei Vaticano II ha sido positivo, pero en otras... La palabra aggiornamento no fue muy feliz. El cristianismo nunca puede estar «al día». No se trata de eso.

Una asignatura difícil de encasillar

José Ma Valverde se queda pensativo. Parece que medita si se trata o no de ponerse al día, pero concluye que no, que no... Aprovechamos la pausa para abordar otro aspecto de su personalidad.

–Recuerdo que un antiguo profesor mío (estudiaba yo el bachillerato superior)lo comparaba con Unamuno y decía que Ud. debería ser profesor de «valverdologia» ¿Qué hay de verdad en esta afirmación?

–Yo procuro ser un servidor de la asignatura. No les digo a mis alumnos cuáles son mis creencias ni mi filiación política. Eso sí, tengo la ventaja de que mi asignatura es muy difícil de encasillar.

–Ud. es poeta y critico literario. ¿Su afición a la literatura es derivación de su interés por la estética, o al contrario.?

–Yo creo que “al contrario”. A los diez años empecé a escribir verso. Todo lo demás ha sido subproducto y metalenguaje. (Lo de «metalenguaje» lo dice Valverde con un tono que roza la ironía y la parodia.) Pero, aunque la literatura sea para mí lo más importante, también me interesan mucho las artes plásticas, sobre todo la arquitectura.

–¿Y la música?

–También. Pero, como no conozco la técnica, como no sé leer una partitura, me encuentro un poco perdido. Aunque me gusta mucho, ¿eh?

“Para traducir bien, hay que oír al autor original”

–En sus traducciones, Ud. da mucho relieve a la sonoridad...

–Si, yo he dicho que el traductor es como esos imitadores de los políticos. Trata de remedar las voces ajenas. Oír el texto es lo importante para traducirlo.

– Entre los traductores y teóricos de la traducción existen dos tendencias. Unos ponen el acento en la reproducción del valor semántico de todas y cada una de las palabras, y otros se inclinan por la equivalencia funcional.

–Yo no veo el dilema. Yo oigo los textos y trato de imitarlos, de imitar su voz y, claro, de recoger su sentido.

–Sin embargo, hay traducciones que no se pueden oír, porqur son horrísonas o, al menos, muy duras. Pondré algunos ejemplos ilustres y respetables. No dudo que Segalá ha traducido las palabras de Homero, pero no nos trasmite e1 tono.

–Es que yo no oigo a Homero. Mi griego no llega más allá de la coiné en que están escritos los Evangelios.

–Con las traducciones de lenguas modernas ocurre lo mismo. La traducción

que Astrana hizo de Shakespeare.

-–La verdad es que cuando traduje todo el teatro de Shakespeare apenas miré el texto de Astrana, que, además, corta trozos cuando le conviene. Claro, mi traducción también es una traducción fracasada porque está en prosa. Esto la mata, pero, ¿qué remedio?

José María Valverde se queda pensativo un momento. Quizá esté imaginando cómo sería esa traducción ideal, en verso, de los dramas de Shakespeare.

–¿Cuál es, en síntesis, su labor de traductor?

–En verso he traducido, sobre todo, del alemán. En prosa, me gusta más el inglés. Aunque mi griego es así, así (hace un gesto expresivo con su mano), he puesto en castellano el Nuevo Testamento. Del francés y del italiano no me divierte traducir. Son lenguas demasiado próximas a la nuestra. No tienen las dificultades que le hacen a uno disfrutar.

–Sin embargo, encajar un soneto fruncés en otro ca.srelluno...

–Uf, eso es casi imposible. El alejandrino francés necesita 19 ó 20 sílabas en español. Con todo, Carlos Pujo1 ha vertido muy bien los Sonetos a Elena de Ronsard. Yo no soy capaz de traducir el verso francés. El inglés también resulta muy dificil. Las once sílabas shakesperianas se convierten en quince. ¿Como vamos a poner a Shakespeare en alejandrinos para que suene a Racine?

«El traductor tiene que vivir de su trabajo»

Hablamos de su proyecto de traducir todo el teatro de Shakespeare en verso. Para llevarlo a cabo necesitaba dedicarse en cuerpo y alma, y para eso era imprescindible una subvención que no consiguió. Seguimos a vueltas con los problemas económicos.

–Ud. ha señalado entre las razones para no traducir del italiano que esos trabajos están peor pagados. ¿Se traduce por la paga?

–Uno empieza haciendo las cosas por amor, pero después se profesionaliza y tiene que vivir de su trabajo. Además el italiano tiene otro grave inconveniente: o es horriblemente fácil o es imposible. No hay término medio.

–El  problema de los dialectos italianos es irresoluble para el traductor?

–Mira, incluso en muchos grandes escritores hay un leve toque dialectal. Un italiano lo percibe muy bien, pero no se puede traducir. En el caso de Pavese hay un ligerísimo sabor piamontés. Ese es el condimento. No hay modo de reproducirlo en español. El castellano es un idioma «centralista» (sonríe ante la palabreja y sus connotaciones) Bueno, tenemos las variantes hispanoamericanas con sus novedades léxicas y su peculiar sabor.

–La traducción que más trabajo le ha dudo es la de Ulises de Joyce ..

–Sí, pero a mí me gustan más las Canciones de la horca de Morgenstem, un poeta humorístico alemán que murió en 1914. Lo he traducido en verso campoamorino, como había que hacerlo. Es divertidísimo y muy interesante como broma intelectual.

Un artículo que hará las delicias de los siempre fervientes traductores de literatura alemana

Cecilia Dreymüller (foto) firma la siguiente nota, publicada el 21 de mayo pasado, en El País, de España. Aquí, tomando como referencia la 70 Feria del Libro de Mdrid, se da cuenta sobre el creciente número de autores alemanes traducidos al castellano.

Alemania en España

Cuando en 2009 la Academia Sueca galardonó la obra de Herta Müller, en España, como en otras partes, el desconcierto fue grande. ¿Cómo era que una autora rumana, exiliada a los 34 años en Berlín, recibía un Premio Nobel para la literatura alemana? Felizmente, la literatura no pregunta por nacionalidades, y la alemana —como expresión creativa y sistema de referencias— siempre ha tenido lugar dentro y fuera de Alemania: Kafka y Rilke vivieron en Praga, Joseph Roth venía de la actual Ucrania, Canetti era búlgaro, Max Frisch suizo, Elfriede Jelinek y Peter Handke son austriacos. Además, gran parte de los austriacos y suizos publican en Alemania, pues allí están las editoriales importantes.

En España, la literatura alemana mantiene su prestigio y una presencia sólida en elmercado (aunque se traduce quince vecesmás del inglés). Y desde la caída del Muro, en 1989, la narrativa sobre temas alemanes goza de una creciente atención. Esta se diferencia por su origen geográfico. Por autores nacidos en el lado oriental u occidental del país, y por los que provienen de otras culturas. Los escritores socializados en la antigua RDA, los descendientes de padres turcos, húngaros o sirios, tienden a apostar literariamente más alto y por contenidos politizados: Wolfgang Hilbig con sus negras burlas del estado de vigilancia; Kathrin Schmidt con sus exuberantes cuadros históricos; Clemens Meyer con su realismo sucio; Feridun Zaimoglu con sus barrocas tragedias familiares, todos ellos configuran la fracción combativa, vigorosa, experimental de la literatura de Alemania. Las grandes ventas, en cambio, suelen ser de autores germano-occidentales, altamente profesionalizados, como Julia Franck y Daniel Kehlmann, que tapan con su éxito comercial las escrituras más elaboradas, irónicas y lúcidas de sus colegas germano-occidentales, como Andreas Maier, Michael Roes o Sibylle Lewitscharoff. Aun así, con toda su pujanza y calidad, la literatura de la Alemania reunificada no ha alcanzado la repercusión internacional que tuvieron losmaestros de la época de posguerra, unos cuantos aún en activo: Günter Grass, Christa Wolf, Alexander Kluge o Hans Magnus Enzensberger; ni llegó a igualar el impacto social de los escritores de la generación del 68, como W. G. Sebald, Botho Strauss o Wilhelm Genazino.

En los últimos años, en España están recibiendo una inesperada atención los clásicos. Y no sólo los del XX, comoMann, con descubrimientos magníficos de los años veinte, treinta y cuarenta—como Alfred Döblin, Hugo Ball, Erich Kästner, Gertrud Kolmar y Hans Keilson—, sino los de la época clásica y romántica. Por sus notables resultados de traducción destaca la reedición de las dos partes de Fausto, de Goethe, igual que los dramas de Schiller y varias de las sabias, delirantes novelas de Jean Paul. Aunque tal vez lo más memorable sea que se hayan empezado a editar a los largamente olvidados creadores posrománticos, como Eduard Mörike, Franz Grillparzer o Adalbert Stifter (estos dos últimos, austriacos, por cierto).

Un blog venezolano para saber quién, por quién y a qué lengua, y todo sin despeinarse

Se trata de un curioso blog, que suponemos venezolano, donde pueden leerse autores de esa nacionalidad traducidos a diversos idiomas y, asimismo, leer traducciones de autores de las más divesas procedencias realizadas por traductores venezolanos.

El blog tiene tres entradas: una para autores, otra para los traductores y la tercera para buscar por duplas de idiomas (alemán-español, español-alemán, español-francés, etc.).

Quienes estén interesados, pueden acceder a través de http://www.laletra.info/admin/php/traduccion.php?base=traduc&cipar=traduc.par&Opcion=primera&prefijo=!C

Lo promocionan diciendo que permite el acceso a más de dos millones de libros

Publicada en la sección Tecnología del suplemento iEco del diario Clarín del día de ayer, la noticia sin firma habla del lanzamiento de un nuevo e-book que competirá con el Kindle y el iPad.

Barnes & Noble saca un nuevo e-book

más pequeño y con más autonomía

Barnes & Noble, la mayor cadena de librerías del mundo, presentó un modelo actualizado de su lector de libros electrónico Nook, más pequeño y con mayor autonomía que en versiones anteriores, con el que espera ganar posiciones en su competencia con el Kindle de Amazon y el iPad de Apple.

La novedad más destacada del nuevo Nook es su tamaño más pequeño, en un formato que se asemeja al libro de bolsillo, y una batería que promete dos meses de autonomía, según informó la compañía con sede en Nueva York.

El nuevo Nook es sensiblemente más ligero que su predecesor, ya que pesa 212 gramos, cuenta con una pantalla táctil de seis pulgadas e incluye tecnología diseñada para facilitar la lectura con distintos grados de luz.

El sistema operativo que utiliza el nuevo Nook es Android, tiene conexión a Internet a través de wifi y dispone de 2 GB de almacenamiento interno con posibilidad de ampliarlo mediante tarjetas microSD.

Los nuevos dispositivos ya se pueden reservar a través de la web de la empresa o en sus tiendas, aunque su comercialización no comenzará en Estados Unidos hasta el próximo 10 de junio a un precio sugerido de 139 dólares.

La Rochefoucauld traducido en Colombia

El artículo que sigue fue publicado en el número 73 de la revista colombiana El Malpensante, correspondiente a octubre de 2006, con firma de Luis Fernando Afanador. Ahí se daba cuenta de la aparición de una traducción de las Máximas, de La Rochefoucauld, en traducción local de Francia Elena Goenaga, especialista en los moralistas franceses del siglo XVII.

 

Un maestro de la brevedad

 

Primero que todo hay que destacar como algo positivo que se haya hecho una traducción colombiana de este clásico del pensamiento, Máximas, del escritor francés del siglo XVII François de La Rochefoucauld. Hace algunos años, cuando algunas editoriales de nuestro país tuvieron la buena idea de realizar traducciones directas, pudimos apreciar la gran capacidad y el talento de los traductores colombianos. ¿Quién no recuerda las magníficas traducciones de Las cenizas de Ángela, El río y Las horas, sólo por citar algunos casos notables? Es más, desde aquí se lideró una importante traducción de la obra completa de Shakespeare con escritores latinoamericanos. Incluso, si miramos más atrás, tendríamos que sentirnos orgullosos de la traducción de la Eneida de don José Eusebio Caro, que siempre consoló con creces a Jorge Luis Borges de no haber aprendido nunca el latín. Por desgracia, en los últimos tiempos tal iniciativa ha decaído y otra vez nos encontramos a merced de los traductores españoles que —independientemente de su calidad— son de un provincianismo exacerbado y no ven más allá de las Ramblas o de la Gran Vía. Demasiados “coños”, “gilipollas” y “tíos” hemos tenido que padecer durante mucho tiempo los lectores de “las Indias”. Es tan molesto el asunto que uno llega a desear ansioso que jamás hubieran traducido a Charles Bukowski o que en los relatos de Truman Capote y de Salinger los personajes permanezcan callados, porque es en los diálogos y en el lenguaje coloquial donde se vuelve más evidente —y más insoportable— el color local español.

 

Si por criterios económicos —suponemos— las editoriales colombianas abandonaron esa estupenda iniciativa, me parece muy bien que ahora sea retomada por las universidades, en este caso Eafit de Medellín, editora del libro que nos ocupa. En duros tiempos de ávidas editoriales multinacionales, ¿quién si no las universidades son las encargadas de defender el canon?

 

Las Máximas de La Rochefoucauld aparecieron por primera vez en Holanda en 1664, bajo el título Sentences et maximes morales. Posteriormente, en 1789, el abad Brotier publicó las máximas suprimidas, y ambas, reunidas en 1868 por D. L. Gilbert con el nombre Les maximes, han sido la base de las sucesivas ediciones que desde entonces se han hecho de ese libro, incluida la colombiana a cargo de la profesora Francia Elena Goenaga, especialista en los moralistas franceses del siglo XVII. Además de las máximas completas, esta edición, rigurosa y académica, trae una imprescindible introducción, notas a pie de página, bibliografía, cronología y, al final, un útil índice temático.

 

La traducción de la profesora Goenaga busca ser más una traducción literal que una traducción literaria. Si bien los aforismos de La Rochefoucauld no son en estricto rigor literatura —“tampoco se jactó de ser escritor, pues el moralista no crea ficción”—, es indudable que su estilo, aunque sobrio y reflexivo, posee una gran belleza formal. Veamos un ejemplo. Goenaga traduce la máxima número 1 de la siguiente manera: “Lo que confundimos con la virtud, a menudo no es otra cosa que un conjunto de acciones e intereses, que la fortuna o nuestra habilidad consiguen conciliar; y no es siempre por valor o por castidad que los hombres son valientes y las mujeres castas”. En la página web El poder de la palabra encontramos la siguiente versión de la misma máxima: “Lo que tomamos por virtudes a menudo no es más que un compuesto de diversas acciones y diversos intereses que el azar o nuestro ingenio consiguen armonizar, y no es siempre el valor o la castidad lo que hace que los hombres sean valientes y que las mujeres sean castas”. No es que la primera sea una traducción incorrecta, de ninguna manera, pero la segunda parece mejor, estilísticamente hablando. Luego de comparar esta y otras máximas, se me ocurre que no hubiera sido mala idea haber intentado una traducción menos fiel, más arriesgada en la recreación del texto francés. No obstante, sé que se trata de un criterio discutible: una traducción literal cuando está acompañada del texto original, como es el caso, además de ser más confiable, invita a adentrarse mejor en la intraducible música que es cada lengua. De todas maneras, no hay mayores problemas: el pensamiento único del gran moralista que tanto admiraron Nietzsche, Stendhal y Roland Barthes fluye en español sin interferencias.

 

François de La Rochefoucauld empezó a componer sus máximas en 1656, a la edad de 43 años. Una vocación tardía de escritor, pues hasta ese momento su interés había estado centrado en la vida de la Corte, en la política y en las guerras de Luis XIII y Luis XIV. En su juventud, se unió al ejército y estuvo en Italia y Holanda. Fue herido gravemente en la batalla de Mardick, en la que apoyó a María de Medici. Sus estrechas relaciones con las damas de la Corte —las duquesas de Chevreuse, Longeville y La Fayette— lo llevaron a involucrarse en intrigas cortesanas: se opuso a Mazarino y participó en una conspiración contra el cardenal Richelieu, quien lo envió a prisión por un corto tiempo y luego al exilio. En 1652 de nuevo fue herido —perdió un ojo— en la batalla de San Antonio. Cuando le permitieron regresar a Francia se retiró de la política y se dedicó por entero a escribir y a la vida de los salones parisinos, donde frecuentaba principalmente el de madame de Sablé.

 

Aquí es pertinente hacer una aclaración: la vida mundana de los salones franceses del Antiguo Régimen fue algo más que un escenario de lujo y frivolidad, como muy bien lo ha demostrado Benedetta Craveri en su espléndido libro La cultura de la conversación: “En tanto reflejaban al verdadero honête homme, la conversación en sociedad era despreocupada, su objetivo no era otro que el placer de la conversación por la conversación misma. A diferencia de la conversación de los savants, no implicaba un despliegue de conocimientos, no apuntaba a demostrar sino a persuadir”. Esas conversaciones, nada superfluas, versaban sobre importantes temas morales, metafísicos y estéticos. Vale decir, una suma de cortesía, buenos modales y educación que hicieron del Grand Siècle un paradigma de la civilización como la Atenas de Pericles o la Italia del Renacimiento. Allí Racine leyó sus tragedias, madame de Sévigné escribió sus cartas y nacieron las máximas de La Rochefoucauld. Los habituales de estos salones participaban en una suerte de juego intelectual llamado frases. El procedimiento era que una persona lanzara una idea a la discusión —cualquier idea de cualquier área de la vida excepto de la religión y de la política, por ser considerados temas muy emotivos y peligrosos— y el grupo, entonces, discutía la idea de manera refinada, expandiéndose sobre todas sus implicaciones. “La Rochefoucauld encontraba este ejercicio muy estimulante y de regreso a su casa gastaba horas puliendo las ideas —tanto las suyas como las que había escuchado en el salón— y convirtiéndolas en máximas: concisas y de frases elegantes y agudas. Estas ideas no pretendían ser simples opiniones: querían representar la ley de la naturaleza —las leyes de la naturaleza humana— y homologar las leyes físicas y químicas que gobernaban los objetos inanimados”.

En las Máximas —son en total 645— hay de todo: reflexiones memorables e ingeniosas, críticas a los lugares comunes, heridas de amor y de orgullo, mujeres, desengaños, ironía, veneno, enseñanzas de la edad. La Rochefoucauld habla de él aunque, para no contradecir el precepto de su maestro Baltasar Gracián de “no hablar de sí mismo”, se oculta bajo un tono impersonal. Su pensamiento expresa una visión de mundo pesimista acerca de la naturaleza humana: todos somos pecadores y el principal pecado se llama amor propio, fuente de todas nuestras imperfecciones: “El amor propio es el amor de uno mismo y de todas las cosas para sí; él convierte a los hombres en idólatras de sí mismos y los convertiría en tiranos de los otros si la fortuna les diera los medios para ello”.

 

Una filosofía severa, dicha en forma paradójica y breve. En realidad, fue un duro observador de la corte de Luis xiv, de su egoísmo, su hipocresía y su débil comportamiento. Encarna muy bien el pesimismo de una nobleza desilusionada. Para la profesora Goenaga, la destrucción del héroe aristocrático y la construcción de una moral pesimista son los dos elementos que caracterizan a los moralistas del siglo XVII. “Pero, ¿contra qué idea luchaban los moralistas franceses, jansenistas o no? La respuesta a esta pregunta está íntimamente unida a la idea representativa del héroe: la grandeza y la gloria”.

 

Es inevitable: como lo enseñara Pierre Menard, existe una sólida y rica interpretación canónica sobre los textos de La Rochefoucauld. Pero esto no debe desalentar a ningún lector nuevo: su pensamiento no ha sido colonizado del todo y entre tanta frase brillante hay seguro una que está escrita sólo para él, esperándolo agazapada para decirle algo único y todavía vital. Por eso es un clásico: “Las grandes almas no son aquellas que tienen menos pasiones y más virtudes que las almas comunes, sino las que tienen grandes objetivos”.

¿Se acuerdan de cuando el ponto era vinoso?

La siguiente columna, firmada por el Administrador, fue publicada en El Trujamán, del 14 de julio de 2010.

Chiquilicuatres, chisgarabís y mequetrefes

En todas partes hay buenos y malos traductores. Unos y otros son patrimonio de todos los países, sólo que cuando se trata de las distintas realizaciones de una misma lengua —por ejemplo, el castellano— el contraste pone en evidencia sus aciertos y errores de manera más evidente. Entiéndase bien: no se aboga aquí por la unificación de la morfología, ni por la imposible neutralidad léxica, credos utópicos de algunos editores, sino por una primacía del sentido común. ¿Y dónde está el sentido común? Muy probablemente, en la naturaleza de nuestras elecciones. ¿A qué me refiero? Tal vez a la consideración del prójimo, ese desconocido que vive tanto a la vuelta de nuestra casa como más allá del mar, y al que van destinados nuestros esfuerzos.

Antes, al decir melancólico de Miguel Sáenz, cualquier español podía entender a un argentino, a un mexicano, a un peruano o a un chileno sin demasiado esfuerzo porque, salvo en los casos inevitables en los que en el original se hacían presentes formas argóticas o jergas demasiado específicas, todos, a uno y otro lado del Atlántico, podíamos hacer el pequeño esfuerzo de imaginarnos lo que no sabíamos hasta que un día empezábamos a saberlo. Dicho de otro modo, a pesar de nuestras múltiples y notorias diferencias, podemos comunicarnos sin demasiados sobresaltos entre los ya muchos habitantes de los diferentes países hispanoamericanos, y todos con España. Hoy, cuando el fiel de la balanza de la industria editorial en castellano parece permanentemente apoyado sobre un solo lado, nos encontramos con esperpentos que terminan estigmatizando injustamente a nuestros colegas españoles.

Y aquí, como si me hubiese caído un rayo encima, recuerdo una frase de la traducción de Plegarias atendidas, de Truman Capote, en su momento publicada por la nada ecuménica Anagrama: «Mientras ponía una conferencia, se magreaba la pilila». ¿No había otra forma de decir «poner una conferencia», «magrearse», «pilila»? No hablo de censurar el lenguaje, sino de buscar una variante que al menos se entienda más allá de Alcalá de Henares.

Más cerca en el tiempo, leyendo una traducción publicada por Norma de un texto del irlandés Flann O’Brien me topo con que cierto personaje tiene un hermano que es un «chiquilicuatre». Lo peor es que, al buscar en el DRAE encuentro que eso significa «chisgarabís», lo que me remite a «mequetrefe». Y hablando de Roma, pienso en el traductor y me digo que o estaba borracho o es malo de toda maldad, porque si hubiera tenido una conciencia de la lengua menos imperial habría considerado a esos más de 300 millones de personas para quienes «chiquilicuatre» no significa nada.

Pero la cosa no queda ahí, tanto el que prefirió «magrear la pilila» como el que decidió «chiquilicuatre» están distrayendo la atención del lector y evitando, con sus desafortunadas elecciones, que el relato, en un caso, y la escena dramática, en el otro, progresen con la naturalidad que tienen los respectivos originales.

Y hay todavía un paso más. Antes de llegar al editor, el traductor —español o hispanoamericano— debe ser el principal aliado de sus colegas de allende los mares. No por espíritu de cuerpo, sino porque es el que más cabalmente puede hacerle entender al editor que existen opciones, que no todo se limita a la forma en que se habla en cada país y que optar por una u otra variante suma o resta lectores a los libros que traducimos. Ahora bien, si eso no se comprende, puedo decir que estamos fritos y que todos los sueños panhispánicos terminarán en el fondo del océano, que como todo el mundo sabe, alguna vez fue vinoso ponto y ni aquí ni allá nos despeinamos por ello.

En los Estados Unidos puede pasar cualquier cosa: ahora Miami se dedica a la cultura

Publicada el 18 de abril pasado en El Universal, de México, la siguiente noticia habla de un festival de poesía traducida, que dura un mes.

Miami dedica festival

a la poesía traducida

 El ''O, Miami'', que abrió el 1 de abril, también incluye colaboraciones con la New World Symphony y extractos del poema ''In the Library'', de Charles Simic, colocados en los autobuses del condado en inglés, español y haitiano, así como versos que aparecen entre las plantas de un jardín botánico y vuelan en pequeños aviones sobre South Beach.

El poeta cubano en el exilio Angle Cuadra apuntó al público y luego a sí mismo al leer partes de un poema de amor en español, con su voz grave retumbando en la galería de arte en la que se reunieron unas quince. personas para una lectura. Luego, Cuadra le dio paso a la poeta cubana-estadounidense Jessica Machado para que leyera una traducción hecha por ella de su poema ''Hidden Sonnet No. 4.''. El tono más suave de su voz subrayó lo ilícito del amor del que hablaban las estrofas.

Las traducciones son comunes en Miami, ocurren en tribunales, en salones de clase, en tiendas. Pero las traducciones del martes fueron una elección artística.

El festival ''O, Miami'', con un mes de duración, busca mostrar que la traducción de la poesía es más que una necesidad en una comunidad multilingüe y puede ser un género literario en una ciudad que cuenta con las condiciones ideales para popularizar la práctica.

El galardonado poeta W.S. Merwin –quien ha traducido muchos poemas del latin, español y francés– cerrará el festival el 30 de abril.

''No es como escribir tus propios poemas. Ninguna traducción es jamás definitiva'', le dijo Merwin a los fundadores de ''O, Miami'', P. Scott Cunningham y Peter Borrebach en una entrevista publicada en el blog beachedmiami.com. ''Estás realmente estirando tu propio lenguaje''.

Al guindar fragmentos de poemas en tres idiomas alrededor del condado de Miami-Dade el festival busca acercar la poesía a los 2,5 millones que habitan en el área. Pero además de mostrarles el placer del género, Cunningham espera que ayude a mostrar la diversidad lingüística de Miami y que la ubicación de la iniciativa ayude a convertirla en un refugio para la traducción de la poesía.

Cunningham explicó que en la ciudad son frecuentes las traducciones por lo que, en lugar de presentar un festival más académico, decidieron usar un código que todos entienden.

Varias de las lecturas son bilingües, como la de Cuadra y Machado. También se presentarán el poeta cubano Víctor Rodríguez-Nuñez y la poeta argentina Cecilia Pavón, quien escribe en español y leerá con su traductor, el escritor estadounidense Stuart Krimko.

La poeta argentina expresó que, con frecuencia, le impresiona la interpretación que Krimko realiza de sus palabras para un público que no habla español. ''En parte, es como ver una nueva obra, porque es también el trabajo del traductor'', dijo Pavón durante una entrevista telefónica desde Buenos Aires. ''Me ofrece una nueva mirada a mi trabajo''.

Los poetas sostienen que esperan que más lectores empiecen a considerar a las traducciones en el mismo nivel que los trabajos originales.

Primera reunión del SPET en junio

El Seminario Permanente de Estudios de Traducción (SPET), actualmente dirigido por Martina Fernández Polcuch y Uwe Schoor, anuncia su primera actividad del mes de junio, que gira alrededor de la obra de Rafael Spregelburd (en la foto, a la derecha del músico Federico Zipce, en la obra Apátrida, actualmente en cartel).

Los problemas que presenta Spregelburd

para su traducción

El miércoles 1° de junio, a las 18:30 horas, en el Salón de Conferencias del IES en Lenguas Vivas, Carlos Pellegrini 1515, el equipo de investigación dirigido por la Prof. Marta Taborda presentará su proyecto “La traducción teatral: "La dramaturgia de Rafael Spregelburd. Características generales y aspectos relevantes para su traducción”, recientemente aprobado por el IES en Lenguas Vivas “J.R. Fernández”. 

Marta Taborda es Licenciada y Profesora en Letras (Universidad de Buenos Aires). Trabaja en varias instituciones relacionadas con el teatro, p. ej. en el Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral del Centro Cultural Rector Ricardo Rojas (UBA). Realizó numerosas traducciones de obras de teatro y de textos del ámbito teatral. En la última Feria del Libro coordinó una mesa titulada “Problemas de traducción. Intercambio de experiencias. Aproximación desde la obra de Shakespeare.”

Forman parte del equipo de investigación María Tellechea  y Florencia Crespo (alumnas del Traductorado en Alemán), María France Dedryver (alumna del Traductorado en Francés).

Al igual que en ocasiones anteriores, quienes confirmen su asistencia recibirán por correo electrónico el material de lectura sugerida para este encuentro, también disponible en la fotocopiadora del Lenguas Vivas (en el subsuelo, junto a la Biblioteca central).

Una curiosidad que llega desde Bélgica

La información disponible sobre Hanna Morlion es muy poca. Suponemos que ha sido, o es, estudiante de la Universidad de Gante (foto),  capital de la región de Flandes Oriental, en Bélgica, porque allí ha hecho una tesina de maestría con un tema que pertinente para este blog: "La imagen del traductor en la literatura argentina". Para cumplir con ese objetivo, la autora analiza en su trabajo la obra de Juan José Saer, César Aira, Néstor Ponce y Alan Pauls.

Los interesados pueden consultar el pdf en http://lib.ugent.be/fulltxt/RUG01/001/414/651/RUG01-001414651_2010_0001_AC.pdf

Autogestión e independencia

La noticia fue publicada el 19 de mayo pasado en Página 12, con firma de Emilia Erbetta. Aquí se habla de la Feria del Libro Independiente y Autogestiva (FLIA), que, realizada en Buenos Aires, ya va por su décimo séptima edición.

De la antiferia al circuito propio

En el bache que la década del 90 dejó en el campo editorial germinaron nuevas maneras de hacer y pensar la literatura. Una de ellas es la Feria del Libro Independiente y Autogestiva (FLIA), que el próximo fin de semana apuesta de nuevo y espera que en su decimoséptima edición más de 350 puestos vistan hasta el último recoveco del Parque España, en Caseros y Carrillo, al sur de la ciudad de Buenos Aires (en caso de lluvia el sábado 21, se pasa al sábado siguiente; si llueve el domingo 22, se pasa al domingo siguiente).

La historia oficial dice que surgió como una contraferia, en 2006 y por Plaza Italia, cuando veinte escritores se juntaron a vender sus libros frente a las puertas del predio de La Rural. El grupo, que integraban los escritores Pablo Strucchi, Diego Arbit y Matías Reck, entre otros, enseguida convirtió la reacción en acción: la primera FLIA se hizo en el Sexto Kultural, en mayo de ese año, y tuvo cincuenta stands. Muy rápido comprendieron que la fuerza no estaba en una actitud contestataria, sino en su potencia afirmativa, y se olvidaron del megaevento de Palermo: “Ahora no nos interesa entrar en esos ámbitos de los que estábamos marginados, nosotros queremos crear nuestro propio circuito”, se planta Strucchi, que forma parte de la editorial y colectivo de artistas El Asunto y para quien la FLIA es ante todo “una manera de tejer redes, una familia enorme que te abre las puertas y te conecta con una diversidad de ámbitos que antes no existían”. Desde el principio, la meta fue reducir la distancia entre autor y lector al tamaño de un tablón sobre un caballete.

Cuando dice “nosotros”, Strucchi incluye a escritores, artistas plásticos, artesanos, encuadernadores, músicos, performers, lectores, espectadores, fotógrafos, radios, revistas y un largo etcétera. Para Sebastián Bruzzese, poeta autoeditado y participante de la comisión de enlace y prensa de la FLIA, todos parten de un nuevo modo de pensar el hacer político y material, que es hijo directo del fuego de diciembre del 2001. “Los conceptos de autogestión e independencia se consolidaron cuando, después de la crisis, mucha gente empezó a pensarse con una actividad laboral independiente, un poco por necesidad y otro poco por conciencia política”, explica. Por eso, insiste en ver a la FLIA como algo más que un evento “organizado de una manera distinta y donde pasan muchas cosas además de libros”. “La feria es independiente y autogestiva y estos adjetivos también modifican a los objetos que circulan y que ya no son sólo libros. Cada vez es más la gente que empieza a poder vivir de lo que hace”, festeja.

La FLIA delineó una nueva idea de escritor, por fuera de la lógica que planteaba dos alternativas: o ser publicado o ser maldito. La autoedición es una opción que existió siempre, pero que recibió un nuevo y poderoso impulso con el desarrollo de las tecnologías que facilitaron el acceso a impresiones baratas y de buena calidad. En este nuevo escenario, muchos escritores salieron a la calle libro en mano y, ejemplar por ejemplar, ya suman más ventas que muchos títulos que hoy juntan polvo en las mesas de saldos.

Darío Sémino y Simón Ingouville se conocieron en la barra de la 8ª FLIA, que se hizo en julio del 2008 en la metalúrgica recuperada IMPA. En abril del 2010 inauguraron La Libre, una librería y galería de arte que funciona en San Telmo y donde las pequeñas editoriales independientes tienen un lugar privilegiado. Este espacio es la prueba de la capacidad de difusión de la FLIA. Para Sémino, ésa, su misión más importante, ya está resuelta: “Cumplió un rol fundamental y es que todos nos conozcamos”. “Lo más interesante es que no haya un grupo que digite o decida todo, sino que se genere un circuito de circulación alternativa de la cultura a lo largo del país, del mundo, de lo que fuere, que no dependa del Estado ni de un partido político ni de una empresa”, suma.

Las decisiones se toman en reuniones abiertas y participativas, otro síntoma post 2001. Sémino y Bruzzese coinciden en destacar que no hay consensos definitivos, excepto en algunos principios básicos como que no se aceptan sponsors, no se cobra por los puestos y que el Estado no tiene nada que hacer con ellos. La Feria se financia con lo que gana la barra y el todo siempre es más que las partes. “Somos un colectivo, la FLIA no son las 15 o 20 personas que van a las reuniones, sino que la formamos todos los que participamos, los que ponen un puesto, los que asisten”, aclara Bruzzese.

El año pasado, la FLIA alcanzó una proyección que era inimaginable en aquellas primeras reuniones de 2006 y se convirtió en un fenómeno itinerante que se reproduce en varios puntos del país. El objetivo es que los libros viajen, que el intercambio sea constante y que el espíritu se contagie. Así funciona la maquinita: alguien se entera, conoce la idea y piensa: “¿Se podrá hacer esto allá donde yo vivo?”. Mar del Plata, Berisso, La Plata, Tapiales, Resistencia, Capilla del Monte, San Marcos Sierra, Rosario, Santa Fe, Neuquén, Catamarca, Misiones, Santiago de Chile y Bogotá, en Colombia, ya tuvieron su experiencia. Más que viajar, la FLIA se reproduce, y cada vez que se hace en Buenos Aires los organizadores calculan que la visitan entre cinco y diez mil personas.

La edición del próximo fin de semana será la primera que se armó sin vinculación directa con organizaciones sociales o espacios recuperados. Esta vez eligieron un espacio público para darle vida y convocaron a las organizaciones del barrio para que se sumaran de la manera que quisieran. La Gomera, el Movimiento de Ocupantes e Inquilinos (MOI), el MTD 1º de Mayo, la Federación Libertaria Argentina (FLA) y los Compadres del Horizonte ya confirmaron asistencia. Desde el hospital Borda también van a participar Cooperanza, La Colifata y el Taller de Pintura. Como siempre, habrá proyecciones, micrófono abierto y música en vivo. Están programadas una charla sobre organizaciones territoriales y otra sobre desmanicomialización. Accionada por una suma de voluntades que tiran para el mismo lado, a esta altura la FLIA es un engranaje que funciona solo y que el año pasado llegó a la Feria del Libro de Frankfurt, donde participó Matías Reck con su editorial Milena Caserola.

Durante el fin de semana, tendrán su puesto las editoriales El Asunto, MDG, Santiago Arcos, La Pinta, Rúcula, Casi Incendio la Casa, Llanto de Mudo, Zediciones, 13 x 13, Belleza y felicidad, Chapita, Colspel & El Apagón, De la Placita, Duniashka Ediciones, Editorial Vox, Milena Caserola, El Andariego, El Colectivo, El Mal Paso, Folia, Madreselva, Nulu Bonsai Editorial, Tinta China y Tinta Limón; las revistas MU!, PiPi CuCu, Prometheus, Que, Refugio de Monos, Revista Lule le lele, Salamandra, Sudestada, Desde Abajo y Artexto, y los fanzines A desenjaular el juego, Cielo Arriba, Eh?, La bola en la ingle, Lenguajes, MILIME, Quedishu?, Vacío al horno, Hotel de las ideas, Pulsar, El desliz, Humo Suburbano, Karmacorp y Lovestyle. También participará el taller Yo No Fui, que trabaja con mujeres presas de la cárcel de Ezeiza, el Canal 4 Darío y Maxi, artesanos, fotógrafos, actores, diseñadores, cocineros y, otra vez, un largo etcétera.