¿Un diccionario casi infinito?

En el diario Perfil, del día de ayer, Guillermo Piro escribió una columna muy interesante sobre el Thesaurus Linguae Latinae, una obra monumental, que empezó a realizarse hace ciento veintinueve años y todavía no tiene fecha de terminación.

 

Biógrafos de palabras

 

Cuando en 1981 murió María Moliner, la famosa lexicógrafa y filóloga española, Gabriel García Márquez tuvo una intuición genial: conseguir su teléfono, llamar a su casa y hablar con uno de sus cuatro hijos. Cuando García Márquez le preguntó acerca de cómo había sido vivir con una madre que había dedicado su vida a su Diccionario de uso del español, su hijo respondió: “En casa siempre fuimos mis tres hermanos, yo y el diccionario”. La afirmación, con su carga de banalidad, deja traslucir, sin embargo, una verdad irrefutable: elaborar un diccionario es algo muy complicado, que requiere toda la dedicación, todas las energías, todo el tiempo. En el segundo piso de la Academia de Ciencias de Baviera, en Múnich, hay una habitación que reúne todas las palabras latinas conocidas, transcritas a partir de poesías, relatos, textos de filosofía, medicina, ingeniería, religión y botánica, pero también de inscripciones halladas en los sitios arqueológicos de medio mundo.

Desde 1894, cientos de investigadores y estudiosos del latín las fueron transcribiendo en diez millones de pequeñas Zettel, fichas, las ordenaron alfabéticamente en unas cajas de cartón y las etiquetaron con caligrafía elegante. Las palabras menos conocidas ocupan apenas pocas fichas, pero otras, como non, o et, ocupan ellas solas varias cajas. Un día, cuando el trabajo haya terminado, todas ellas aparecerán en el diccionario de latín más completo y preciso del mundo: el Thesaurus Linguae Latinae.

Para aquellos que se ocupan del latín a nivel académico, el Thesaurus es una institución venerada. La fundó el filólogo alemán Eduard Wölfflin hace 129 años, y se ocupa de compilar uno de esos diccionarios que no se limitan a explicar el significado de una palabra, sino que trazan su desarrollo histórico, su nacimiento, sus cambios, sus acepciones y su uso en las distintas épocas. Wölfflin quería que estuviera listo en una veintena de años; hoy esperan tenerlo listo para 2050. Y son optimistas.

Roberta Marchionni, una lexicógrafa italiana que trabaja en el Thesaurus desde hace diez años, responde a las preguntas que le hace Annalisa Quinn, una periodista del New York Times: “¿Por qué son tan lentos?”, a lo que responde: “¿Lentos? ¡Somos velocísimos!” Todos los que trabajan allí aman decir que son “biógrafos de palabras”; a fin de cuentas, eso son los lexicógrafos.

En los últimos 129 años pasaron por el Thesaurus cuatrocientas personas. El trabajo no se detuvo nunca, ni siquiera durante las dos Guerras Mundiales. Durante esos años, para alejarlo de los bombardeos, el archivo se mudó del centro de Múnich a un monasterio que se encuentra en las afueras de la ciudad.

Roberta Marchionni le contó a Quinn que trabajó diez años en la palabra res (cosa). Pero la que más dolor de cabeza le trajo fue necessitas, que quiere decir muchas cosas, menos “necesidad”. Otros sufrieron mucho con pietas o humanitas, palabras abstractas que son difíciles de interpretar, porque pertenecen a una cultura que creemos conocer, y de la que en cambio, ignoramos mucho.

Dice Marchionni que tiene dos tipos de pesadillas: una en la que vuelve muy atrás y tiene que volver a rendir el examen final del colegio secundario. En la otra tiene que volver a trabajar con la palabra necessitas. Aunque dice que hace sentir bien saber que uno sacó del olvido a alguna palabra. Son cosas que nosotros no entenderíamos.

Dante x Mandelstam x Aulicino

El poeta Jorge Aulicino, que, como es sabido, es uno de los traductores argentinos de la Divina Comedia, continúa reflexionando sobre ese texto y acá lo hace, especialmente para este blog, a partir de otro texto, escrito por el poeta ruso Osip Mandelstam.

Una puerilidad

Una vez escribí, no me acuerdo dónde, que no me importaba el hecho de que la Divina Comedia hubiese sido escrita en italiano. En cualquier otro idioma, pero escrita siempre por Dante, el resultado habría sido el mismo. Era de una tremenda audacia --por ser muy difícil de probar-- esta afirmación. O una estupidez, en caso de que se probara lo contrario. Pero lo contrario no se puede probar tampoco, porque los traductores de Dante a otras lenguas -que de hecho escribieron la Comedia en otros idiomas- no son Dante. Lo temerario de mi exabrupto era suponer que se podría ser Dante sin ser italiano.

¿A qué viene todo esto? Primero quiero rectificar o al menos aclarar aquella boutade. La dije o escribí contra los que ponen los ojos en blanco cuando recitan algún fragmento de la Comedia en italiano y luego dicen: "Es intraducible". La soberana estupidez de esos admiradores consiste en que olvidan aquello que puede ser parafraseado, precisamente lo más maleable de la Comedia y de cualquier texto. Pero que sea lo más maleable no significa que sea poco importante. De ser así, lo maleable incluso se podría tirar a la basura siempre y cuando nos quedara la belleza sonora, el fascinante atractivo de la resonancia que eleva su propio edificio. Si creyéramos esto, no nos quedaría nada sobre la extraña, intrincada razón que llevó a Dante a mezclar el cielo y el infierno con la tierra. Erich Auerbach no podría haber escrito su célebre Dante Alighieri, poeta del mundo terrenal, que se considera un ensayo clave sobre la Divina Comedia, y nada quedaría de sus reflexiones sobre lo alto y lo bajo en Mímesis, que involucran a la Comedia (en el Capítulo X) y refieren a su estructura y también su lenguaje, esto es, aquello que puede ser objeto de paráfrasis, es decir, de traducción en todos los idiomas, incluso en el italiano contemporáneo y sus distintos modos de concebir, y por lo tanto leer, los tres niveles simbólicos que Dante atribuye a su propia obra.

Ahora, la cuestión del idioma y su prosodia, que hace a su carácter, y por lo tanto al de Dante y la Comedia, se me presentó de nuevo cuando leí Conversaciones sobre Dante, de Osip Mandelstam, reeditado por Seré Breve, una pequeña editorial de Buenos Aires que rescata el ensayismo y otros textos de los poetas, con traducción de Marilyn Contardi y Cecilia Beceyro.

Mandelstam estudió el italiano, supongo que para leer la Comedia en su idioma. Su lengua de cuna se admiró de inmediato ante "el infantilismo de la fonética italiana, su puerilidad sublime, su afinidad con el balbuceo de las criaturas, un no sé qué de dadaísmo inmemorial". Nos queda claro que estos juicios de Mandelstam se recuestan en prejuicios no asumidos -como el de considerar quizá que el idioma ruso pertenece a un grado más maduro de civilización-, porque sus adjetivos, con ser elogiosos, con surgir de una fascinación, no dejan de traslucir la consideración del italiano como un arcaísmo tal que se remonta a la infancia de la humanidad.

El juicio de Mandelstam es subjetivo, es como si yo dijera "lo primero que me impresionó del ruso es su parecido con una ensalada de remolacha". Pero no dejar de haber en su aserto algo que nos suena real: la lengua italiana, con ser la más vecina a una lengua imperial como el latín, lo desarmó, para hacer de su casi violencia una serie de sonidos que aun a otros latinos nos suenan suaves, o dulces, o pueriles. Lo italianos no conocen el sonido áspero del español para la jota y la ge, en función ésta de la e y de la i. Por lo tanto me causaba gracia en mi infancia que una vieja triestina de mi extensa parentela me llamara "Corgue". Lo más parecido a la jota que encontraba ella en su idioma era la ce.

Queda otra cosa por resolver: Mandelstam escribió esas frases sobre el italiano --en la primera de sus Conversaciones sobre Dante-- después de haber leído la Comedia. Así que podemos pensar que este juicio suyo sobre la "puerilidad sublime" del italiano está al menos impregnado de su lectura de Dante, aunque demos por cierto que fue originado cuando tomó contacto por primera vez con el italiano. De modo que me quedo con que, para Mandelstam, es indistinguible el idioma italiano del idioma de la Comedia y aun del espíritu de quien la escribió, puesto en su personaje principal: él mismo. De hecho, Mandelstam ejemplifica sus impresiones sobre el italiano con versos de Dante.

La "puerilidad sublime" del personaje es lo que a mí me impresionó enseguida. Esa sabia ingenuidad, que puede ser tan aguda, y en ningún momento parece impostada, me parece que exige a la paráfrasis elevarse a otro plano. Si queremos ser literales, eso también hay que traducirlo de algún modo, porque a la vez que permanece en lo que puede ser objeto de paráfrasis, de alguna manera está en la resonancia. Esos dos planos -prosodia y paráfrasis- son, según Mandelstam, los que Dante nos ofreció íntimamente entrelazados. No se puede traducir la prosodia pero si el impacto que produce en el total de la obra. Es su fantasma. El de Dante caminando sobre los bordes del infierno.

 

 

Parece que "todes" puede ser fascista, chiques

El escritor y ensayista Fernando Alfón, frecuente colaborador de este blog, nos envió el siguiente artículo donde, probablemente, pone el dedo en la llaga y presente argumentos que no todo el mundo va a querer aceptar. Se trata, una vez más, del lenguaje llamado inclusivo.

La guerra contra Todos: antecedentes fascistas del lenguaje inclusivo

Hacia 1861, al proclamarse como un Reino, Italia carecía de una lengua nacional. Aunque el toscano ya oficiaba como una variante de prestigio y servía para actos públicos y oficiales, a lo largo y ancho de aquel territorio, se hablaba diversos dialectos.La llamada lengua italiana de entonces, como hoy día, no era sino la preferencia de ese dialecto. El italiano se hizo a partir del toscano, aunque solo lo hablara el ínfimo porcentaje de italianos cultos de aquella zona central de la Península. La razón de su prestigio provenía de los célebres poetas que habían escrito en ese dialecto: Dante, Boccaccio, Petrarca. Su prevalencia, luego, se puede explicar por el desencuentro de las facciones políticas desde la temprana Edad Media, el analfabetismo generalizado, la imposibilidad de establecer una lengua nacional que no fuera el latín y etcétera.

 Esa es la situación lingüística con la que se encontró el régimen fascista al arribar al gobierno, en 1922, cuando Benito Mussolini asumió el cargo de presidente del Consejo de Ministros Reales de Italia. Al imaginar una nueva nación, única e indivisible, el fascismo proyectó esa unidad en la lengua. Una norma única para todo el pueblo italiano. Cohesionar y nacionalizar la lengua para cohesionar y nacionalizar al nuevo Reino de Italia.

A partir de la presunción decimonónica de que cada nación debe tener su lengua nacional, el Reino encaró una ambiciosa reforma, italianización de la lengua, cuyo principal objetivo fue imponer el italiano (el toscano) como única lengua oficial del Estado. Para lograrlo, el fascismo persiguió tres objetivos: desprestigiar el resto de los dialectos –piamontese, lombardo, veneciano, napolitano, siciliano–, hostigar a las minorías lingüísticas –la alemana del Alto Adigio, la franco-provenzal, la occitana, la sarda-catalana, la slava– y reprimir la influencia lingüística extranjera –anglicismos, galicismos, españolismos–. Toda esta reforma se justificó en la proclamada autarquía lingüística. El régimen lo impulsó desde el primer año de su gobierno, pero atravesó tres estadios de intensidad: defensivo, propositivo y beligerante. El primero se limitó a una defensa de la italianidad; el segundo aventuró una serie de palabras y formas que sustituyeran las regionales, minoritarias o extranjeras; el tercer estadio, ya desplegada la Gran Guerra, fue de carácter punitivo: sancionar y combatir todo aquello que se le resistiera.

Ya en los albores del año 23 apareció una serie de decretos orientados a la implementación de esta reforma. El 11 de febrero, por ejemplo, el impuesto a la publicidad de una actividad industrial, comercial o profesional se agravó por cuatro cuando se hiciera en lengua extranjera (Decreto 352, artículo 4). En otro del 1° de octubre se lee que «En todas las escuelas primarias del Reino, la enseñanza se imparte en la lengua del Estado» (Decreto 2185, artículo 4). Este último decreto estaba enmarcado en una vasta reforma de la educación –Riforma Gentile–, cuya meta era conducir a los alumnos «daldialettoallalingua».

Al año siguiente, 1924, apareció la radio y, dos años más tarde, el cine, y ambos debieron resignarse a los requerimientos del régimen: evitar los dialectos, las lenguas minoritarias y los forestierismi. En 1926, el presidente del Senado del Reino, Tommaso Tittoni, publicó «La difesa della lingua italiana», donde exhortaba a la eliminación de todos los neologismos. Luego, el régimen fundó L’Ente Italiano per le Audizioni Radiofoniche (L’EIAR), para uniformar la pronunciación en la radio y en el cine. Unos años más tarde, 1931, la Scenaillustratade Florencia exhortó a sus lectores: «Difendiamo la lingua italiana». Poco tiempo después, el periódico romano La Tribuna lanzó un concurso en el que se premiaba el mejor modo de sustituir una voz extranjera. El periodista Paolo Monelli comenzó con «Una parola al giorno» en la Gazzetta del Popolo, que culminó, un año más tarde, en el Barbaro dominio, libro en el que se reunían unas 500 palabras exóticas con sus respectivas voces «autárquicas», y en cuya tapa se alzaba una caricatura de Dante, parado sobre Italia, despotricando contra la vastedad de parole esotiche.

En octubre de 1935, cien mil soldados del Ejército Italiano invadieron Etiopía y pocos meses más tarde, el rey Vittorio Emanuele III fue proclamado Emperador. El suceso no ofrecía límites a la italianización, y hasta algunos puristas imaginaron a la africana Abisinia pronunciar en toscano. Entusiasmado con este tipo de aventuras, hacia 1936, Gabriele D’Annunzio, dador de varios neologismos mussolinianos, sustituyó la palabra sándwich por tramezzino. Después, el lingüista Bruno Migliorini, propuso la sustitución de chauffeurpor autista. Son solo algunas de las voces usuales del nuevo léxico del fascio, cuyas listas comenzaron a crecer de forma vehemente.

En mayo de 1937, el Ministero della Stampa e della Propaganda pasó a denominarse Ministero della Cultura Popolare, temiblemente conocido como Minculpop. Aquel año, las multas por la exhibición pública o el uso comercial de voces extranjeras, que hasta entonces se multiplicaban por cuatro, pasaron a multiplicarse por veinticinco (Regio Decreto del 9 de septiembre). El Touring Club Italiano, entonces, creyó oportuno rebautizarse Consociazione TuristicaItaliana y la Società Anonima Magazzini Standard amputó su rd finales, Standa, para evitar las puniciones.

El primero de septiembre de 1939, los alemanes invadieron Polonia y desataron la Segunda Guerra Mundial. La suerte del Reino de Italia estaba echada. Desplegados los primeros movimientos bélicos, el fascismo radicalizó su reforma lingüística. A partir del 23 de diciembre de 1940 (ley 2024), quedó establecido que «Art. 1: Se prohibe el uso de palabras extranjeras en los títulos de empresas industriales o comerciales, y actividades profesionales». «Art. 2:  Se prohibe el uso de palabras extranjeras en rótulos, carteles, anuncios y cualquier forma de publicidad en general, por cualquier medio que se realicen. [...]. Los avisos, letreros, listas y cualquier escrito en general, exhibidos dentro de locales públicos o comerciales, deben estar escritos en italiano». En el artículo quinto se lee que «Los infractores de las disposiciones de esta ley serán castigados con una pena de hasta seis meses de prisióno una multa de hasta 5.000 liras».

La severidad de la norma exigió al máximo la imaginación de las sustituciones, dando lugar a algunas inverosímiles –como ilgiocodella palla ovale,para no decir rugby; disco su ghiaccio, en vez de hockey; o pallacanestro, para no decir basket–. Ya se usaba la italianización calcio para nombrar al football, pero ahora era obligatoria. El penalty pasó a llamarse calcio di rigore, y en vez de un goal se producía un rete. Offside se dijo fuori gioco; y corner, angolo. Los italianos dejaron de tener parquet, para resignarse a un pavimento di legno; en vez de whisky, tomaban acquavite, y en las panaderías ya no vendían croissant, ahora solo se ofrecía el cornetto. Para no decir l’insalata russa, se impuso la patriótica insalata tricolore. La imaginación  pudo haber sido falaz, pero no afectó su osadía; también se les ocurrió que, en vez de William Shakespeare se dijera Guglielmo Scuotilancia; en vez de Louis Armstrong: Luigi Braccioforte; y en vez de Benny Goodman: Beniamino Buonuomo. Hay prueba documental de todo esto. No invento ni exagero, me limito a la austera descripción de los hechos. Para colaborar con todos estos rebautizos, la Accademia d’Italia fundada por Mussolini presentó, en 1940, un listado de palabras extranjeras donde se les acomodan sus sustituciones y al año siguiente publicó el primer tomo del Vocabolario della lingua italiana (A-C). 

Vamos ahora al punto de este ensayo; al meollo por el cual era necesario trazar esta crónica. En italiano, el pronombre masculinosingular de tercera persona es lui (el), mientras que el femenino es lei (ella). El de segunda persona, tu, no marca género; y en su forma de respeto, Lei (usted), tampoco, aunque tome la forma del pronombre femenino. Cuando el fascismo emprendió la abolición del Lei, lo hizo acusándolo de provenir del hispánico usted, introducido durante el período que se consideraba el Secolibui (época oscura) de la dominación española en Italia. Pero no hacía falta ser lingüista para sospechar que el problema del Lei no era su extranjería, sino su aparente femineidad. El régimen, entonces, descreyó de su función universal y obligó a que se lo reemplace por el pronombre voi.

Ese nuevo enemigo de la autarquía lingüística –una autarquía que no podía sino ser viril– irrumpió el 15 de enero de 1938, cuando el literato florentino, Bruno Cicognani, proclamó la «Abolizione del Lei» en el Corriere della Sera. Traduzco algunos de sus párrafos.

«Hoy que Italia se ve impulsada a una conciencia más profunda de su verdadero ser y a la reconquista de su antigua grandeza, que Italia logre también esto: la erradicación y abolición de un uso que, no solo va en contra de la ley gramatical y lógica, sino que es un testimonio de siglos de servidumbre y abyección».

«Porque esta aberración gramatical y sintáctica no era más que el resultado de la incorrección, la artificialidad de las costumbres, los sentimientos, las ideas y las palabras que nos llegaban de España en aquella época: “el maldito españolismo de la tercera persona”, tal como lo llamó Leopardi».

«Al arraigar el españolismo, no solo arraigó el uso del lei, sino que el estilo y el lenguaje se redujeron a esa cosa repugnante y ridícula que todos conocemos».

La diatriba contra el Lei abundaba en improperios, pero cerraba con una exhortación: «Es ahora o nunca. La Revolución fascista se propuso devolver el espíritu de la raza a sus auténticos orígenes, liberándolo de toda contaminación. Pues bien: que se cumpla también esta purificación; volvamos, incluso en esto, al uso de Roma, al tu como expresión de lo universal romano y cristiano. Y que el voi sea una señal de respeto y reconocimiento de la jerarquía».

El régimen estaba exultante y, no falto de cosas para odiar, ahora había encontrado una cosa más, aunque fuera un pronombre. Poco después de la publicación de este artículo, el secretario del Partido Nacional Fascista, Achille Starace, dictó disposiciones tendientes a la prohibición del Lei en el GIL (Gioventù Italiana del Littorio) y en el Partido, publicadas en el «Foglio di disposizioni» del 15 de febrero de 1938. Entusiasmado con esta demonización del Lei, Mussolini exhortó a sus intelectuales a sumarse a los esfuerzos iniciados por Cicognani. El primero que recogió el guante fue Bruno Migliorini, y publicó «Il Lei in soffitta»

[«El Lei en el ático»], en el número de marzo de Critica fascista, la revista del régimen. «Así como todo plan maestro de ordenación de un centro urbano requiere demoliciones y reconstrucciones, las nuevas formas de tratamiento (o, como dicen los lingüistas, de alocución) requiere una demolición y una reconstrucción. Abolido el lei; el uso del voi y del tu se organiza de una manera nueva. La segunda norma se formula por ahora de manera general: tu equivale a camaradería; voi, a superioridad ojerárquía». El 14 de abril de ese mismo año, una circular de la Presidencia del Consejo de Ministros, firmada por Mussolini, prescribía la supresión del Leipara todos los empleados del Estado y de los organismos públicos.

El 15 de noviembre de 1938, la revista femenina Lei, de un lustro de existencia, fue obligada a cambiar su nombre, que desde entonces se llamó Annabella. El comediante napolitano, Totò, en el curso de uno de sus monólogos, se preguntó si algún día, caminando por la calle, tenía la suerte de encontrarse con Galileo Galilei, ¿debería llamarlo, Galileo Galivoi? Un jerarca que estaba en el público le abrió una causa que el propio Mussolini, con los últimos vestigios de humor que le quedaban, desestimó.

En noviembre de 1939, el fascismo montó una muestra escolar que defenestraba al Lei. La muestra fue emplazada en la Casa Centrale de Balilla, en Turín, un edificio racionalista, en cuya fachada enseñaba, con letras monumentales, Mostra anti-Lei. En un corto conservado en el Archivo Storico Luce, se puede ver la apertura de la muestra, donde los niños ingresaban al edificio y suben por su espléndida escalinata, contemplando las gigantografías y maquetas del voi y del tu. La muestra exponía dibujos de ilustradores turinenses que satirizaban la lucha frontal del voicontra el Lei. En una caricatura se ve unas bolas de bowlingrotuladas voiy tua punto de derribar unos bolos titulados Lei. En otra, un hombre atormentado se arranca el Leide la boca con una pinza. En otra, un árbol enseña una parte de su tronco decrépito con el Lei, mientras que su parte florida con el voi. En otra, un hombre fornido sujeta un pulverizador titulado voi, en el momento que fumiga a un burgués, un snob y un servil, los tres rotulados con un Lei. En otra, Dante Alighieri aparece enojado tachando el Leide un manuscrito. Los niños se matan de risa con los dibujos y aprenden a despreciar aquello que está ahí, dispuesto para el desprecio.

¿Qué otro antecedente más directo de aquel rechazo al Lei, el actual rechazo al todos? ¿Qué otro espejo más representativo para ver lo que puede suceder cuando un movimiento político emprende el exterminio de un pronombre? Huelga enumerar las evidentes diferencias entre aquel Estado totalitario y los actuales Estados que, ajenos al fascismo, incurren en la tentación de probar con alguno de sus métodos. Las diferencias nos consuelan; preocupan las semejanzas. No están las multas y la presencia intimidante de los fusiles; pero cunden los cuadernillos, los protocolos y las cancelaciones. Sé que en este mismo momento se está tramando una muestra contra el todos: ¡adelante: he aquí sus antecesores!

Una iniciativa por el derecho a leer

El pasado 25 de julio, Santiago Díaz Benavides publicó en el suplemento Leamos, del diario InfoBAE, un artículo a propósito del club de lectura que intenta detener la censura de libros en los Estados Unidos. Según la bajada, "Impulsado por dos jóvenes de Texas, el movimiento en defensa de elegir qué libros leer va ampliando sus fronteras en el interior del país".

Un club de lectura lucha contra la censura literaria en Estados Unidos

A raíz de la decisión de algunas escuelas de restringir el acceso a ciertos libros, Ella Scott y Alyssa Hoy, dos adolescentes de Leander, Texas, han liderado un movimiento en defensa del derecho a elegir qué leer y cuándo. Frente a las prohibiciones de libros en instituciones académicas de su ciudad, fundaron el “Club de Lectura Prohibida”. A partir de allí, otros clubes de características similares han aparecido en el resto de los Estados Unidos.

Según datos de la Asociación de Bibliotecas de EE. UU., en el año escolar 2021-2022, se emitieron más de 2,500 prohibiciones de libros en 32 estados. Texas lideró la lista con 801 prohibiciones, seguido de Florida y Pensilvania.

Las solicitudes de prohibición suelen involucrar obras que abordan temas de identidad racial y sexual, con más del 80% de los libros censurados incluyendo personajes LGBTQ+ o no blancos.

Uno de los libros afectados fue All Boys Aren’t Blue (No todos los chicos son azules) de George M. Johnson, una memoria sobre la experiencia de crecer como persona de color y queer. Johnson, en una entrevista con la radio pública estadounidense NPR, señaló: “Cada vez que escribes un libro en el que hablas sobre tu verdad, habrá personas que querrán silenciarla”.

El problema de la censura se extiende incluso a obras clásicas como Matar a un ruiseñor, de Harper Lee, ganadora del Premio Pulitzer y publicada en 1960, que fue prohibida por los distritos escolares de Oklahoma y Carolina del Norte en 2021, a pesar de su relevancia en el análisis de la injusticia racial en EE. UU.

Este fenómeno ha llevado a miles de estudiantes a levantar su voz y defender la libertad de elección. “Definitivamente, es desconcertante pensar que esto está sucediendo en un lugar como EE. UU., donde tenemos esta cultura de libertad”, comentó en su momento Ella Scott, de 17 años. “Vienen personas de diferentes grados y orígenes. Es genial escuchar las diversas conversaciones que surgen cuando hablamos de un tema que nos afecta a todos”, agregó Alyssa Hoy, también de 17 años, en conversación con la BBC.

En el estado de Missouri, dos estudiantes llevaron al distrito escolar de Wentzville a los tribunales por la eliminación de ocho libros considerados “obscenos”.

En Florida, el activista y poeta Adam Tritt creó la Fundación 451, que compra libros prohibidos y los distribuye en lugares públicos. “Hemos distribuido casi 3.000 de esos libros a niños y jóvenes, y mi sueño es recaudar más fondos para hacer lo mismo en todo el país”, señaló Tritt.

La directora ejecutiva de PEN America, Suzanne Nossel, ha destacado la importancia de la participación de los jóvenes en este debate. “Están luchando. Puede que todavía sean demasiado jóvenes para votar y cambiar la ley, pero ya están luchando”.

Enfrentando la censura, Ella Scott y Alyssa Hoy afirman: “Está bien sentirse incómodo y no leer un libro. Pero quitárselo a todos los demás no es justo”.

La lucha contra la censura literaria en Estados Unidos es un testimonio de la determinación de los jóvenes para defender su derecho a leer y formar su propia opinión, incluso en tiempos de creciente polarización política. Esta generación está demostrando que el acceso a la diversidad de ideas es esencial para una sociedad verdaderamente libre.

Poco a poco, el fenómeno se va extendiendo a todo el país y cada vez más son los libros que han conseguido salir del listado de prohibidos para regresar libremente a las manos de los lectores. Quién diría que en 2023 estaríamos viviendo la ficción de Ray Bradbury. Ojalá no llegue el tiempo en que no solo esté prohibida la lectura, sino que también se le incinere como si se tratara de un virus que se expande, contagia y extermina.

"Ulyses" en las otras lenguas de España

El 27 de noviembre de 2022, Gorka Bereziartua publicó en CTXT, de España, un interesante artículo donde relata las aventuras y desventuras de la traducción de James Joyce al euskera, el catalán y el gallego. Pese al tiempo transcurrido, lo reproducimos a continuación.

Ulises en un hipotético país plurilingüe

No es que quiera abrir la caja de los truenos a estas horas de la mañana, pero hay unas rimas que Gabriel Aresti dedicó al político socialista Tomás Meabe en las que se lee lo siguiente: “Cierra los ojos muy suave, / Meabe, / pestaña contra pestaña: / Sólo es español quien sabe, / Meabe, / las cuatro lenguas de España”. Aparecieron en la portada de un libro de relatos de Meabe publicado en castellano, catalán, euskera y gallego; y lo llamativo, por decirlo de alguna manera, es que desde aquella época (1968) hasta hoy, con todos los pantalones de campana, barricadas, carreras delante de los grises y chaquetas con hombreras que han llovido, la idea de país plurilingüe del escritor bilbaíno sigue teniendo un club de fans cuyos miembros cabrían holgadamente en un ascensor cualquiera. Será porque, tomada literalmente –que es como se toman hoy en día demasiadas cosas– implica que hay pocos españoles. Y claro.

Pero no vamos a seguir por este camino, que alguno se pondrá nervioso y terminará pidiendo un taxi. Además, aquí hemos venido a hablar de literatura, que es en último término la que sufre las consecuencias de este asunto y llegados al 2022, centenario de la publicación de Ulises de James Joyce, el lector español –bueno, el castellano; ya nos iremos aclarando– habrá leído una buena ración de artículos sobre la obra maestra del irlandés e incluso sobre sus traducciones. Porque se ha escrito mucho y muy bien sobre el tema; pero cabe señalar que ha sido difícil encontrar alguna referencia en prensa a las otras traducciones, las que se han hecho en esas otras lenguas que se leen en el Estado español. En las siguientes líneas intentaremos rellenar ese hueco –en la medida de lo posible–.

El manuscrito que desapareció

Hemos empezado con Aresti. Vamos a seguir con él. Porque además de ser uno de los poetas en euskera más importantes del siglo XX, polemista incansable, martillo de puristas y conservadores, y uno de los principales acicates para que la lengua vasca tuviera un estándar unificado; Gabriel Aresti fue también, al parecer, el primer traductor de Ulises al euskera.

Lo cierto es que no se sabe si llegó a terminar la traducción, ni en qué punto se encontraba, ni cómo abordó la tarea, ni qué materiales tuvo a mano… No se sabe casi nada de esa traducción. Sólo lo que cuenta Jon Juaristi en el prólogo de otra traducción, la de algunos poemas de T. S. Eliot (T.S. Eliot euskaraz, Hordago, 1983): que en sus últimos años de vida el escritor había comunicado a algunos de sus amigos su intención de traducir a Joyce, que le parecía imposible hacerlo al castellano manteniendo todos los matices del original, y sin embargo creía que se podía traducir al euskera sin perderlos.

De esa hipotética traducción no se ha vuelto a saber nada. Tras la muerte de Aresti, el propio Juaristi recibió parte de la obra del poeta, pero según explica en el citado prólogo, el 15 de septiembre de 1975 “una Institución Benemérita hizo un registro en mi casa. El así llamado material subversivo que encontraron estaba compuesto por el artículo ‘Las raíces de la burocracia’ de Isaac Deutscher y de un gran conjunto de manuscritos de Gabriel Aresti. Después de la muerte de Franco, todos los intentos para recuperar esos manuscritos fueron en balde (…). Y entre ellos estaba, posiblemente, la única traducción de Joyce al euskera”.

El manuscrito que apareció

La primera traducción catalana, realizada por el manresano Vidal Jové, sí que ha vuelto a aparecer, pese a que nunca llegó a publicarse. La encontró el catedrático Alberto Lázaro en el Archivo de Alcalá de Henares, mientras buscaba rastros de la obra de Joyce en la censura española. Existen dos ejemplares mecanografiados, según explica la investigadora Teresa Iribarren en un artículo publicado en la revista Quaderns.

La historia de ese primer Ulises en catalán comienza en 1966 con un encargo delirante y acaba con más preguntas que respuestas: Antonio Herrero Romero, director del sello barcelonés AHR, pide a Jové que traduzca la obra de Joyce en un plazo de cuatro meses. Herrero había puesto en marcha La Renaixença, colección de clásicos en la cual ya había publicado una traducción al catalán de El Decamerón de Bocaccio. Pero teniendo en cuenta el trabajo que se le pedía y el tiempo del que disponía, Jové tuvo claro que el editor no era consciente de la complejidad del libro.

Según explica Iribarren en el citado artículo, la correspondencia entre editor y traductor refleja que Jové empezó el trabajo sin mucha ayuda y con escasos recursos. No tenía constancia de la primera traducción al castellano –la de José Salas Subirats de 1945, que por cierto también tiene su historia– y tampoco tenía a mano la guía de Stuart Gilbert James Joyce’s Ulysses, publicada ocho años antes. Así que se hizo con la prestigiosa traducción francesa de Auguste Morel supervisada por el propio Joyce, y la cotejó con el original mientras trabajaba a destajo para terminar a tiempo.

A pesar de que logró un plazo algo más amplio –siete meses– y de que contó con la ayuda de su yerno, el hispanista inglés G. J. G. Cheyne, fue una labor realizada en condiciones más que mejorables. Y una vez finalizada terminó en una caja que nadie abriría en 40 años, pese a que la censura había permitido su publicación. Hay varias hipótesis para explicar lo que pasó: que el editor no hizo las gestiones para conseguir los derechos de autor; o que simplemente dejó de lado la idea de una colección de clásicos en catalán. Vidal Jové intentó que el libro se publicase a través de Tomás Garcés, amigo personal que ejercía de abogado en otra editorial. Nunca lo consiguió.

Los fragmentos de la discordia

Una de las cosas que más llaman la atención cuando uno se pone a buscar información sobre las traducciones de Ulises en lenguas que hoy en día son cooficiales en el Estado español es que se tradujo antes al gallego que al castellano. Ese sería el titular. Que, eso sí, requiere matices. Y que suele dar pie a un debate sobre la naturaleza de esa pionera traducción que no se ha cerrado del todo.

Corría agosto del año 1926 cuando Ramón Otero Pedrayo publicó algunos fragmentos de Ulises en la revista Nós. Se trataba de pasajes extraídos de dos episodios, “Cyclops” e “Ithaca”, y no fueron una publicación aislada. Venían precedidos de tres artículos escritos por Vicente Risco en la misma revista en los que se hacía un repaso de la literatura irlandesa moderna. Que los intelectuales reunidos en torno a la revista Nós, cuyo leitmotiv era elevar la cultura gallega y darle una dimensión europea siguieran de cerca todo lo que pasaba en la recién independizada Irlanda tiene sentido. Pero parece ser que al descubrir a Joyce, Risco tuvo sentimientos encontrados, ya que criticó su anticatolicismo y sus posicionamientos políticos: “Soberbio como el demonio, ni estuvo con los renacentistas irlandeses, ni con sus enemigos”, escribió en el último de esos artículos.

Críticas políticas aparte, el hecho, bastante alucinante, es que los fragmentos de Ulises en gallego estaban ahí cuatro años después de que se publicara el original. Cómo se tradujeron es una cuestión que ha traído de cabeza a académicos durante décadas: ¿Lo hizo directamente del inglés o se basó en fragmentos que ya habían sido traducidos al francés? Cuando la editorial Galaxia publicó en 2003 la traducción de Otero Pedrayo (Ulises, 1926), lo hizo con un estudio introductorio de Kerry Ann McEvitt que pretendía zanjar el tema concluyendo que el traductor utilizó ambas fuentes, la obra original y las traducciones francesas. Pero el debate sigue estando presente, con artículos tan minuciosos como el que publicó Joaquim Ventura Ruiz en la revista 1611, que además de ofrecer datos para cuestionar esa hipótesis, señala otros temas, como la escasa influencia que tuvo esa primera traducción en las generaciones posteriores, entre otras cosas porque fue casi imposible consultarla después del golpe de 1936.

Entre manuscritos requisados en registros policiales, traducciones que quedaron inéditas y fragmentos publicados en una revista que durante la dictadura franquista era más seguro no guardar en casa –materiales subversivos, ya saben–, ha habido que esperar hasta las décadas de 1980 y 2010 para poder leer Ulises en catalán, euskera y gallego.

Tres Ulises catalanes

La primera edición catalana se publicó en 1981, impulsada por la librería Leteradura, que puso en marcha una campaña de mecenazgo –hoy lo llamaríamos crowdfunding– para sufragar los gastos. Todo indica que la operación salió bien en términos económicos: según las crónicas de la época el libro fue la estrella de Sant Jordi aquel año, llegando a vender 15.000 ejemplares de la primera edición y de las dos reimpresiones que siguieron. Más allá de esas cifras, Teresa Iribarren destaca en su artículo el valor simbólico que tuvo la traducción para las letras catalanas: “El catalán ya había hecho suyo el gran clásico moderno (…). Así, se homologaba a las literaturas vecinas”.

El encargado de la traducción fue Joaquim Mallafré (Reus, 1941), profesor universitario que tuvo un punto de partida sustancialmente mejor que su predecesor Vidal Jové: buen dominio del inglés, conocimiento de la obra, experiencia como traductor… “Mallafrè también ha explicado”, según Iribarren, “que comenzó a traducirlo como ejercicio, cuando era profesor en la Universidad Rovira i Virgili, y que al mostrar el primer capítulo a Jaume Vidal Alcover y a Maria Aurèlia Capmany, le espolearon para llevar a cabo la totalidad de la traducción”. Un trabajo que duró siete años, los mismos que tardó Joyce en escribir la novela, lo cual da una idea de lo escrupuloso que fue su trabajo.

Y sin embargo, en 2018 se publicó una nueva traducción al catalán, realizada por Carles Llorach-Freixes. ¿Por qué? Aparte del clásico debate sobre si es necesario o no hacer nuevas traducciones de textos canónicos, lo cierto es que había motivos concretos que justificaron esta nueva versión: como apunta Iribarren, la traducción de Mallafrè es previa al proceso de estandarización del catalán de los años 80-90 y a las políticas de traducción que se implementaron a finales del siglo XX. Además, el primer Ulises catalán se publicó sin textos que acompañaran la lectura –como prólogos introductorios o notas al pie de página–. Llorach-Freixes, además de retraducir la obra, incorporó comentarios explicativos antes de cada uno de los 18 episodios de la novela, con el fin de ofrecer a los lectores algunas claves de lectura básicas. La edición de 2018 incluye, además, dos “mapas de navegación” –el esquema Gilbert y el esquema Linati– elaborados por Joyce para hacer más comprensible la lectura de Ulises.

Los tres Ulises catalanes tienen diferencias considerables. Después de comparar cómo tradujeron el mismo fragmento Jové, Mallafrè y Llorach-Freixes, Iribarren concluye que las tres presentan aciertos y fórmulas mejorables: “Vidal pone mucho énfasis en traducir la musicalidad joyceana y, pese a ser el único que tenía que pasar por la censura, es el que carga más las tintas en la irreverencia. Mallafrè opta por naturalizar el texto –la traducción del nombre Buck es un ejemplo– aunque coge menos licencias interpretativas que Vidal, siempre mirando a ser más fiel al original. Y en la retraducción, Llorach vuelve a distanciarse un poco más de la versión inglesa, una opción justificada por el hecho de que los comentarios introductorios de cada capítulo y las notas ya le permiten iluminar el sentido del texto”.

Un Ulises, ocho manos

“No creo que se pueda comparar con nada de lo que he traducido ni antes ni después”, explica María Alonso Seisdedos, una de las cuatro personas que se encargó de la traducción de Ulises al gallego (Editorial Galaxia, 2013). El trabajo en equipo es una de las particularidades de la versión gallega, que en un principio fue encargada por Víctor Freixanes, editor de Galaxia, a Xavier Queipo. Dada la complejidad de la tarea, éste convenció a Xema Sainz (Antón Vialle) para que se sumara al proyecto. Además, la editorial creyó conveniente la colaboración de otra traductora profesional de reconocida categoría, Eva Almazán, que como explica Alonso, “además de contribuir a la traducción, revisa el texto definitivo”. En 2012 Almazán tuvo que desistir del proyecto y fue entonces cuando Alonso se sumó como cotraductora y revisora. “Acepté por pura inconsciencia y durante doce meses, hasta que se publicó un año después, entre traducciones de doblaje y el Ulises, no tuve un momento de sosiego”.

Los textos iban y venían de Bruselas –desde donde trabajaron Queipo y Vialle– hasta Galicia, donde Almazán primero y Alonso después revisaban, corregían e incluso ponían patas arriba los fragmentos recibidos. En una entrevista que concedieron a El Siglo de Europa en 2014 concluían que cada una de las 265.000 palabras de la novela pasó por las manos de cada uno en varias ocasiones. “James Joyce intenta que el lector entienda los sentimientos de los personajes a través de sus palabras y con el significado que ese personaje otorga a esa palabra, que contrasta con el significado que esas mismas palabras tienen en el mundo exterior, lo que en la novela a menudo provoca situaciones muy cómicas”, explicaron en esa misma entrevista. “Esta polisemia casi nunca funciona en otros idiomas de la misma manera que en inglés, lo que complica mucho la vida de los traductores. Hasta el punto de que llegas a obsesionarte, y no es exageración, con la búsqueda del equivalente en tu idioma de eso que intentas traducir”.

Pero esa forma obsesiva de trabajar tuvo su reconocimiento, el Premio Nacional de Traducción –además de otros muchos premios de traducción de ese año–, que simbolizó un punto de inflexión en la historia de la traducción literaria gallega. “Fue la demostración, no tan evidente para muchos, de que en gallego como en cualquier lengua se puede decir todo”, explica Alonso.

¿Cómo se traduce una obra así a un idioma que, como explica la traductora, no dispone de una gramática oficial? ¿Cómo se dirime la tensión entre la necesidad normativa de una lengua minorizada y las posibilidades expresivas del texto de Joyce? Alonso dice que optaron por ser irreverentes, “no en cuestiones ortográficas, sino principalmente con el léxico, pero siempre partiendo de una base gallega auténtica, sin recurrir a castellanismos, pues eso sí que me parece que sería imperdonable en una traducción”. Y buscaron soluciones imaginativas para los episodios más complejos, como el 14, en el que Joyce parodia en orden cronológico varios estilos que tuvo el inglés literario hasta su época. “Al haber sido tan dispar la evolución de ambos idiomas, no podíamos servirnos de la traducción de textos en gallego coetáneos de los ingleses, ya que son más numerosos los elementos que los diferencian que los que los unen. Por eso tuvimos que recurrir a una solución menos satisfactoria pero también eficaz: incluir palabras, expresiones y modismos que permitan al lector identificar el periodo histórico al que se refieren”, explicaron a El Siglo de Europa.

Después de aquella intensa y agotadora experiencia, Alonso ha vuelto a traducir a Joyce este año: “su” Dublineses es la segunda traducción de este libro en lengua gallega –la primera corrió a cargo de Débora Ramonde, Rafael Ferradáns y Xela Arias en 1990–. “Habiendo tanto y tanto clásico o contemporáneo por traducir al gallego, tal vez no fuera necesario embarcarse en otra edición. Pero esta, como el noventa por ciento de la producción que sale de mi teclado, no fue una propuesta mía”, afirma la traductora. Y añade: “A pesar de la polémica que suscitó como nueva traducción, yo disfruté lo indecible”.

Un hito que partió de un papel y un bolígrafo

Xabier Olarra recuerda el día en que empezó su traducción de Ulises al euskera: 16 de junio de 2012. Para entonces ya había traducido a autores de todo tipo, desde Jean-Paul Sartre a William Faulkner, pasando por Francis Scott Fitzgerald, Ford Madox Ford, Agatha Christie, Ambrose Bierce, Raymond Queneau, J.R.R. Tolkien, Ian McEwan o Dashiell Hammett, por citar solo algunos. Es decir: manejaba una variedad de registros que lo convertían en una de las personas con más boletos para embarcarse en una tarea como ésta. Pero incluso para un traductor con tantas horas de vuelo, Ulises iba a ser especial. Para empezar, porque iba a ser analógico: armado con un cuaderno, un bolígrafo y diccionarios en papel, se propuso traducir 500 caracteres al día. “Sin prisas”, explica. Y, de hecho, los tres primeros episodios de Ulises en euskera se tradujeron así. Luego vino la Unión Europea con una zanahoria –una beca de traducción– y un palo –con forma de fecha de entrega–, y la dinámica de trabajo tuvo que cambiar completamente: durante siete días a la semana, Olarra invirtió todas las horas que pudo en Ulises, y el lector vasco lo tenía en sus manos en otoño de 2015.

Este año, coincidiendo con el centenario, la editorial Igela ha publicado una nueva versión con algunas correcciones en un intento por mejorar “las partes difíciles de traducir (poemas, canciones) o las intraducibles (juegos de palabras, etc.). He dedicado otros seis meses a eso”, explica el traductor tolosarra. “Pero si volviera a hacer un repaso dentro de diez años encontraría algo que corregir o que mejorar”. Es más, considera que las traducciones de Ulises siempre serán provisionales: “Para empezar, porque el texto que se publicó tenía varias erratas, que se corrigieron cuando Joyce aún vivía. Luego, el experto Hans Walter Gabler publicó Ulysses. The corrected text en 1984. Todas las correcciones que hizo no han sido aceptadas, pero las nuevas versiones que se han hecho tanto en francés como en español y en italiano se han realizado teniendo en cuenta muchas de ellas. Por lo tanto, no hay unanimidad respecto a la obra que hay que traducir”.

Al igual que en el trabajo del cuarteto gallego, en la traducción de Olarra llama la atención el episodio 14. Sin embargo, parece que la estrategia para traducir los pastiches del original ha sido distinta: “Joyce mismo explicó a algunos de sus amigos que había parodiado nueve estilos (o escritores). Por lo tanto, esa peculiaridad exige al traductor hacer algo parecido. Y eso hice, empezando por imitaciones de Bernart Etxepare y Joanes Leizarraga, pasando por Axular y Txomin Agirre hasta llegar, saltando de uno a otro, a las formas de hablar ‘naturales’ del medio rural y urbano de nuestros días”.

Galardonado con el Premio Euskadi de traducción –el tercero en la colección de Olarra–, Ulises también ha sido un hito en la historia de la traducción literaria vasca. Los escritores que a partir de ahora escriban en euskera tendrán ese referente en su propia lengua. Preguntado sobre la influencia que puede tener ese hecho de cara al futuro, Olarra cree que “el escritor tiene que buscar su voz, pero es mejor que haya escuchado mucha música antes de empezar a cantar. No para imitar a éste o a aquél, sino para conocer, por lo menos, las escalas y los tonos de eso que quiere crear”.

Ulises puede ser, en ese sentido, un muestrario amplísimo de posibilidades de escritura, así como un artefacto que ofrece interpretaciones inagotables. “Joyce quería que los expertos se pasaran 300 años discutiendo sobre lo que quiso decir aquí o allá. Hay gente que ha pasado toda su vida haciendo anotaciones a Ulises. Los debates y las aclaraciones han seguido hasta hoy y el tema no está zanjado”, explica Olarra.

Y si Ulises por sí solo ya genera debates interminables, imagínate lo que podría alargarse la cosa si añadimos el tema del plurilingüismo en el Estado español, que ya ha producido unos cuantos siglos de dimes y diretes: si lo miras bien, escribir sobre estas traducciones puede compararse con abrir una puerta a la eternidad. Una eternidad que gastaremos discutiendo, vale, pero eternidad al fin y al cabo.

"Los poderes en la industria editorial se negaron"

El pasado 3 de julio, Sergio C. Fanjul publicó en el diario madrileño El País un artículo referido a la charla que el escritor sudafricano J. M. Coetzee y su traductora argentina Mariana Dimópulos tuvieron en el Museo del Prado, en razón de la residencia del primero en la institución. La bajada dice: "El escritor sudafricano es el primer autor, dentro de un nuevo ciclo, que está pasando tres semanas en la pinacoteca para escribir sobre la relación entre pintura y literatura".

El Nobel Coetzee se traslada al Museo del Prado: “Es imposible traducir imágenes en palabras”

En la pantalla se proyecta el cuadro San Jerónimo leyendo una carta (1627-29), de Georges de La Tour. En el lienzo San Jerónimo, vestido de rojo, se abisma sobre un papel, absorto, mientras sujeta los anteojos en la mano. Estamos intentando traducir esta imagen a palabras en un artículo periodístico y esa es precisamente la pregunta que se hace el escritor J. M. Coetzee. ¿Es posible traducir una imagen a palabras, a un bloque de texto? “La respuesta es no. Se puede encontrar una forma sustitutiva, pero no traducirla”, dice. Antes se ha proyectado el célebre cuadro sobre la construcción de la torre de Babel, de Brueguel el Viejo, tan utilizado en el sector literario. Así que ahora Coetzee se pregunta. “¿Se ha librado la imagen de la maldición de Babel?”. Y se responde: “No lo creo, la imagen puede ser más falsa que la palabra”.

El premio Nobel sudafricano de 83 años, muy bien llevados, mantuvo este jueves una charla en el Museo del Prado sobre las relaciones entre la literatura y la pintura con su traductora al español, la filósofa y escritora argentina Mariana Dimópulos. Antes de comenzar, Coetzee tuvo la cortesía de dar los agradecimientos en un español de difícil traducción, ya que estamos con el tema, pero esforzado: prometió más y mejor a la próxima. La conversación fue extraña, porque fue una conversación leída, cada uno de los contertulios repitiendo las frases que llevaban impresas en un papel, lo que dio cierta sensación de ortopedia. El evento se celebraba para inaugurar el proyecto Escribir el Prado, con la colaboración de la Fundación Loewe, y transcurrió como una especie de lección de filosofía del lenguaje que recordaba a las divagaciones de Ludwig Wittgenstein o a los experimentos literarios de Georges Perec. Una de las discusiones trató sobre la posibilidad de escribir la mirada del retrato del papa Inocencio X de Velázquez. Conclusión: también es imposible.

“Necesitamos las palabras para entender las imágenes”, dijo Dimópulos. La prueba es el propio museo, donde necesitamos como mínimo las cartelas para saber lo que estamos viendo (y aunque los textos museísticos muchas veces, sobre todo en el arte contemporáneo, no sean de fácil lectura). “Las imágenes dominan cada vez más nuestro mundo, lo que puede dar a entender que las imágenes son igual de importantes que las palabras. Nuestro cerebro, de hecho, traduce constantemente entre palabras e imágenes, pero no sabemos cómo”. Coetzee quiso añadir una tercera variable a la práctica literaria: no son solo palabra e imágenes. Es también la música, la música de las frases.

El invitado confesó que se siente incómodo en idiomas que no tienen fórmulas de trato de respeto, como usted (en ingles you no diferencia entre tú y usted). Y observó algo curioso: en las historias escritas podemos saber cuando se pasa de la distancia a la intimidad, cuando se pasa del usted al yo, entre dos personajes. Pero en inglés eso no se especifica. “Quien traduce eso al español”, dijo Coetzee, “tiene que conocer bajo la superficie de la vida de los personajes, incluso más de lo que los conoce el autor, de modo que hace una aportación semiautoral”.

También contó que quería que ninguna traducción de su última novela, El polaco (Hilo de Ariadna), fuese inferior a su original en inglés. Y que, “como dueño de los derechos de autor”, pidió que todas las traducciones manasen de la traducción en español. “Pero los poderes en la industria editorial se negaron, porque es como un artículo de fe que se debe traducir del original”. A Coetzee no le cabe duda de que si este libro se hubiera escrito en una lengua “menor, por ejemplo, el albanés”, las editoriales no hubieran tenido problema en traducir del inglés. “Se hubieran saltado sus principios. ¿Por qué? Porque el inglés es, tal vez, la lengua más importante en este momento. Fui el perdedor en ese combate. Es de lamentar”.

Residencia en el Prado

Imagínese disponer de tres semanas para perderse en la contemplación de las colecciones del Museo del Prado. Si Andy Warhol se jactó de ver el museo en unos minutos, Coetzee, residente en Adelaida, Australia, se afinca en Madrid durante 21 días para “interpelar desde la imaginación narrativa” las colecciones del Museo, según informa la institución. A partir de esta estancia escribirá un texto, el primero de una colección publicada en la revista Granta que se centrará en explorar esos vínculos entre la escritura y las artes plásticas. Un buen entretenimiento cultural podrá ser, durante los siguientes días, visitar el museo para ver si uno se cruza, además de con la princesa Margarita Teresa de Austria y las meninas, con el Nobel sudafricano. Coetzee es el autor seleccionado para inaugurar el proyecto, con Valerie Miles, editora de Granta, como asesora literaria, que invitará a escritores de prestigio internacional a sumergirse en esta experiencia.

En la presentación, el exministro Javier Solana, presidente del patronato del Prado, le auguró muchas dificultades a la hora de traducir a palabras este museo. “Es una tarea compleja”, sentenció. Describió a Coetzee como un autor duro, difícil de leer, aunque de su gusto. “Casi siempre encuentro algo que tiene que ver con la vida de verdad. Creo que es un hombre que cree en el género humano. También en sus desgracias, pero con la convicción de que podemos elevarnos y dejar de sufrir en algunos momentos. De que podemos ser felices”.