Lo que le faltaba a Trotsky

Alejandro González repuso lo que le faltaba a Literatura y Revoluciòn, de León Trotsky y su ediciòn es la más completa de la lengua castellana. Incluye además un estudio preliminar de Eduardo Sartelli y Rosana López Rodrìguez, además de una nota preliminar y notas del traductor

Presentación de "Literatura y Revolución",
de León Trotsky

   

Ediciones ryr presenta la única edición castellana completa del clásico, en un panel con especialistas destacados:

• Horacio González: Director de la Biblioteca Nacional, sociólogo y ensayista.

• Miguel Vedda: Dr. en Letras, especialista en literatura alemana y teoría literaria marxista.

• Alejandro Ariel González: traductor, especialista en lengua y literatura rusa y sociólogo.

• Eduardo Sartelli: Dr. en Historia, Director del CEICS, Ediciones ryr.

• Rosana López Rodríguez: Lic. en Letras, miembro del CEICS y Ediciones ryr.

Miércoles 8/7, 19 hs. Agüero 2502, Biblioteca Nacional, Sala Jorge Luis Borges.

¿Se trata de buscar el rigor?

Se reproduce a continuación una nota aparecida en Vozpópuli sobre Madame Bovary y sus traducciones, que probablemente contenga elementos ya publicados en este blog. La firma  Karina Sainz Borgo y se publicó el 25 de junio pasado. Nótese la burrada con que termina la nota, cortesía del editor Luis Magrinyà.

Madame, señora o adúltera: diez formas 
distintasde leer a la Bovary de Flaubert

Es uno de los personajes más contemporáneos de la literatura europea y eso que ya tiene casi dos siglos desde que Gustave Flaubert la creó. Escribiéndola, Flaubert nos abocetó a todos. Su compulsión y aparente frivolidad nos anticipa y explica. Se trata de Madame Bovary, esa joven de provincias, encarnación perfecta de la insatisfacción que todo lo arrasa. Justamente por eso, porque el drama de Emma Bovary no prescribe, desde hace ya algunos años distintos sellos han ofrecido relecturas, traducciones y versiones revisadas del clásico.

De las más grandes novelas que sobre el vacío se hayan escrito jamás, este drama local cuenta la historia de Emma Bovary, mejor dicho, de Emma Rouault, una joven de un pequeño pueblo normando quien tras casarse con Charles Bovary, joven médico que recién enviuda tras un esperpéntico matrimonio, lleva una vida aparentemente tranquila. Emma no tiene obligaciones que atender. Se le va el tiempo leyendo folletines con los que alimenta una serie de ensoñaciones, las mismas de sus héroes literarios. Comienza así una especie de enloquecimiento cervantino. Ella, como Alonso Quijano con las novelas de caballería, se entrega a la insistente ensoñación sobre la vida en la ciudad, ese laberinto de pasiones tan lejano de su vida de provincias.

De no haberse casado con un medicucho sin futuro, piensa Emma, viviría de baile en baile y de arrebato en arrebato. Ella, que se siente llamada a ser amante de vizcondes y a desatar pasiones desenfrenadas, comienza a encadenar una serie de experiencias que hacen de sucedáneos. Y así, en su deseo perpetuo, todo lo confunde: “Las sensualidades lujosas, con los goces del corazón, y las galanterías, con los sentimientos delicados”, escribe Flaubert en lo que puede parecer el retrato de una necia, una mentecata, la misma que todavía nos fascina justamente por su candidez y brutalidad. El filósofo francés Jules Gaultier llamó bovarysmo al hábito de evadirse de una realidad insatisfactoria, y Mario Vargas Llosa se confesó en las páginas de La orgía perpetua un enamorado de tan singular dama, dueña de esa cabeza llena de fantasmagorías de la que él ha sido casi siempre el eterno prologuista. Pero volviendo al tema. En el caso de Emma Bovary, el asunto no está en desear, sino en lo que ese deseo hace con todo cuanto consigue a su paso.

Según el escritor Andrés Ibáñez, la primera traducción de Madame Bovary al español ocurrió a fines del siglo XIX, y estuvo a cargo del músico y médico Amancio Peratoner (seudónimo de Gerardo Blanco). Cabe destacar que se tomó algunas libertades, la más lesiva de ellas el título, que pasó de Madame Bovary a ¡Adúltera! A esa siguieron la de Pedro Vances para Espasa Calpe y la de José Pablo Rivas para Calleja. También están las ediciones que hicieron Plaza & Janés, con traducción de Juan Rius (Plaza & Janés), la de Consuelo Bergés –traductora también de Stendhal y Proust– para Alianza Editorial, sin duda una de las más leídas; la de Julio C. Acerete (Bruguera), la de Carmen Martín Gaite (recuperada por Tusquets en 1993) y la de Juan Bravo Castillo, que sustituyó a la anterior traducción de Espasa Calpe.

A esta lista habría que agregar tres nuevas versiones editadas en los últimos años. Dos de ellas se publicaron en 2014: Madame Bovary. Costumbres de provincia, con traducción, introducción y notas de Jorge Fondebrider y la versión traducida por Mauro Armiño, con prólogo de Mario Vargas Llosa, publicada también el verano pasado por Siruela. La Bovary de Fondebrider, publicada por el sello Eterna Cadencia, está acompañada de notas que permiten una mejor comprensión de la historia, de la cultura y de la sociedad francesa de la época, justamente por su especificidad. En ellas se incluyen, por ejemplo, las notas que se nutren de la experiencia de traductores anteriores, así como de las reflexiones de los escritores que se interesaron en la novela, entre ellos Nabokov y Vargas Llosa. La segunda, de Siruela, tiene un plus: los tres fragmentos hasta ahora inéditos, y en los que Flaubert se revela como un autor meticuloso y exigente con su prosa. No son definitivos para la comprensión total de la obra, pero sí revelan algunas estampas y prejuicios de la época, como ocurre con el pasaje Una discusión sobre libros. En este fragmento el prejuicio de la lectura femenina arroja luz y dota de sentido muchas oscuridades sobre la concepción femenina del lector, visto a través de Madame Bovary como ser influenciable y débil.

Por último, y no por una cuestión de valoración sino por lo polémico e interesante del volumen, toca citar La señora Bovary, una traducción de María Teresa Gallego Urrutia publicada por Alba Editorial hace ya dos años. “Al principio no me atrevía a cambiar los títulos, pero está superado. Se trata de buscar el rigor”, dijo en su momento Luis Magrinyà, director de la colección de clásicos de la editorial, ante el reclamo de muchos lectores, que se sintieron despistados. Todavía mejor fue la respuesta de Gallego Urrutia: “Yo traduje Juicio y sentimiento de Jane Austen y todos los años hay señoras en la Feria del Libro que dicen ‘ay, este no lo tengo’, a lo que les respondo: ¿tienen Sentido y sensibilidad? Pues es el mismo, pero bien traducido”.

Hoy que en Mumbai llueve

Vallejo en Niza, en 1929

La noticia, distribuida por la agencia EFE y recogida aquí de El Universal, de México, del 2 de junio pasado, no deja de ser exótica: César Vallejo acaba de ser traducido al hindi y al bengalí. “Una recopilación de poesías, crónicas y entrevistas del autor peruano –dice la bajada– fue presentada por el Instituto Cervantes en la India”.

Traducen a César Vallejo al hindi y en bengalí

La primera antología del escritor peruano César Vallejo en hindi y en bengalí, dos de las lenguas vernáculas principales de la India, fue presentada hoy en Nueva Delhi con una recopilación de poesías, crónicas y entrevistas del autor.

La obra fue presentada en el Instituto Cervantes de Nueva Delhi y ofrece, por primera vez, la difusión del trabajo de Vallejo en las lenguas de la India "a este nivel", según declaró el director del Instituto Cervantes en Nueva Delhi, Carlos Varona,

La intención de este proyecto, encabezado por S. P. Ganguli, profesor del departamento de estudios latinos e hispanos de la Jawaharlal Nehru University (JNU), era ofrecer una traducción de calidad para el público indio.

"Se hace desde el español para no perder la autenticidad de la belleza poética del escritor", indicó el embajador de Perú en la India, Javier Paulinich, durante el acto, en el que estuvo acompañado por representantes diplomáticos de otros países latinoamericanos.

Ganguli, promotor y compilador de la publicación, remarcó la necesidad de hacer un traducción "de calidad, por lo que era necesario disponer de los mejores traductores para traer a César Vallejo a la india".

Durante el acto se ha destacado la dificultad que implicaba el estilo del escritor peruano a la hora de llevar a cabo los cambios a los otros dos idiomas debido a su forma de redactar a través de numerosas metáforas.

"El reto es conseguir el mismo efecto en las traducciones que con el original", dijo el antes profesor de la JNU.

La naturaleza de un autor vinculado al catolicismo y posteriormente ligado a las ideas marxistas de principios del siglo XX "puede parecer antagónico en Occidente", explicó Varona.

"El paralelismo con la India puede estar en la relación entre la connotación religiosa del autor y su posterior deriva marxista", agregó.

En sus intervenciones, los traductores Meenakshi Sundriyal y Prabhati Nautiyal, encargados de la edición en hindi, y Ashesh Ray, responsable del apartado en Bengalí, remarcaron que su idea era trasladar la confusión para que el público de la India piense en ello.

Paulinich explicó que con este proyecto "culmina un esfuerzo de exponer al público indio la obra de uno de los autores más importantes de Perú", a la vez que se mostró satisfecho de presentar la antología como último evento en su cargo.

Un retorno al habla común

El poeta y traductor mexicano Francisco Segovia tiene, desde hace ya varios años, una columna en el Periódico de Poesía, que edita Pedro Serrano para la UNAM.  Se llama “Atanor. Notas de poesía”, y ésta que sigue es un fragmento de la que apareció en el número 80 de la publicación, en junio de 2015.

Pound lector, traductor, adaptador

(Cuernavaca, 16/04/2004) ~ Podría decirse que Pound pone al día la cultura de su tiempo. Lo dice él mismo: “No vendrán más/ los viejos de encantadores modales” y “La época exigía una imagen/ de su acelerada mueca,/ algo para la escena actual,/ no gracia ática”... Para Pound, poner al día su cultura significaba informarla sobre cosas del pasado que esa misma cultura pasaba por alto o despreciaba. Pero esta información no se contentaba con ser la obra de un erudito, de un académico, sino que reclamaba para sí las credenciales del creador. Así pasan a formar parte de la obra de Pound algunos poemas ajenos (de Safo, Propercio, Li Po, Arnaut Daniel, Cavalcanti, Heine, Gourmont, etc.). Esta empresa es típicamente moderna: promueve la humilde tarea del traductor a obra plena de creación... con todo y derechos de autor. 

Así, la traducción se vuelve experimentación en el cuerpo de la obra del poeta. De las libertades que se toma con los originales (que ahora pasan por “licencias poéticas”) proviene el prurito de llamarversiones a esas traducciones (por ejemplo, Octavio Paz). Pero Pound las consideraba obras legítimas suyas, y las incluía en sus libros. Tal vez ello se debiera un poco a la encomienda que le hizo la viuda de Fenollosa. Al poner en manos de Pound las notas inéditas de su marido, le pidió que las tratara como literatura, no como filología. Se trataba de una empresa cortada a la medida para Pound, que no sólo halló en los poemas de Li Po (o Rihaku, como era conocido en Japón) un buen ejemplo de imaginismo poético sino que se sintió impulsado a desarrollar una teoría poética de la escritura ideográfica. 

Los ideogramas, en efecto, tienen su lugar en los Cantares de Pound, por lo que puede decirse que Cathay es el justo medio entre el imaginismo de Personae y el vorticismo de los Cantares.Cathay ha tenido una gran influencia sobre la poesía anglosajona del siglo XX, pero también la ha tenido sobre la labor de muchos sinólogos en cuanto traductores de poesía, y no es disparatado afirmar que ha legitimado las traducciones que otros poetas han hecho de lenguas que no conocen (como las que hizo Paz de poetas chinos, japoneses, húngaros, etc., reproducidas en Versiones y diversiones). Con todo, el libro tiene un afán hasta cierto punto didáctico, como se ve en la nota que Pound añade al “Lamento de la escalera de gemas”, de Rihaku. Transcribo el poema: 

Lamento de la escalera de gemas

Los peldaños enjoyados casi blancos están por el rocío, 
es tan tarde que el rocío empapa mis medias de gasa, 
bajo la cortina de cristal 
y observo la luna a través del límpido otoño.

Sigue ahora la “Nota” de Pound: 

"Escalera de gemas, por tanto un palacio. Lamento, por tanto hay algo de qué quejarse.  Medias de gasa, por tanto una dama de la corte y no una sirvienta quien se queja. Límpido otoño, por tanto él no tiene excusa debido al tiempo. También ella ha llegado temprano, porque el rocío no sólo ha blanqueado los peldaños, sino que ha empapado sus medias. El   poema es especialmente apreciado porque ella no profiere ningún reproche directo."

¿Por qué Pound dice que “también ella ha llegado temprano”, cuando el poema deja claro que “es tan tarde que el rocío empapa mis medias de seda”? Quizá es ella quien ha llegado tarde, al amanecer, y por eso “no profiere ningún reproche”... Pero Pound sabe más... En cualquier caso, Pound aprovecha este poema para aleccionar a sus contemporáneos sobre la economía de la poesía china y japonesa, como Tablada aprovechó el haikú para hacer lo mismo entre nosotros. Pero, en este sentido, su revolución no es una verdadera innovación sino una vuelta a la salud de los orígenes. Tal vez sea siempre así. También Eliot veía las revoluciones como un regreso a los orígenes (cosa que más tarde repetirían Paz y un montón de poetas e historiadores mexicanos). Eliot lo dice así en “La música de la poesía”: “Toda revolución en poesía tiende a ser, y a veces se anuncia como, un retorno al habla común”.

Jorge Aulicino, traductor de la Divina Comedia, señala: "La estructura explica todo"

Jorge Aulicino es, además de uno de los más importantes poetas argentinos, un gran periodista cultural que, durante años y hasta su retiro, dirigió la mejor época de la revista Ñ, haciendo todo el trabajo que el editor nominal de la publicación no hacía. El  sábado 13 de junio pasado, el escritor y periodista Diego Erlan publicó en ese medio una entrevista con Aulicino a propósito de la reciente aparición de la versión de  La Divina Comedia, que este último firma

Invitados a atravesar juntos el Infierno

Esta noche, en su departamento de Balvanera, Jorge Aulicino se sienta en su sillón, enciende una de sus pipas y, mientras escucha el crepitar del tabaco, recuerda que tenía catorce cuando intentó leer por primera vez la La divina comedia en una vieja edición de Tor. Estaba en la biblioteca de su padre, traducida por Bartolomé Mitre. No entendió nada. Ni le gustó. El libro permaneció en los estantes de la casa familiar como suelen permanecer los clásicos: envueltos con un halo de inquietud y misterio. Años después, a los treinta, las lecturas del poeta hicieron que volviera al libro desde afuera, a través del interés que le despertaban las citas de los ensayos dantescos de Borges y los poemas de T. S. Eliot. En particular un detalle: el del Canto VIII del “Infierno”, cuando Dante sube a la barca de Flegias después de Virgilio y la barca se hunde. ¿Por qué menciona Dante que se hunde? Aulicino enseguida entendió: porque es el único cuerpo vivo. A partir de esa revelación, empezó a sumergirse en el libro.

A pesar de que su padre nunca supo italiano, Aulicino siente que el lejano origen influyó al decidir enfrentarse a este monumento de la cultura de Occidente. Como suele decir el escritor y crítico de cine Angel Faretta, los hijos y hasta los nietos de italianos “estábamos destinados a otra lengua”. “Es un fantasma que tarde o temprano nos ronda”, reconoce Aulicino. “Sería como decir que la inmigración alteró un curso previsible de las vidas de mucha gente, vidas que deberían haber ocurrido en sus pueblos, en su país y ocurrieron aquí, donde olvidaron su idioma.” La lengua como fantasma. Traducir una obra de setecientos años, escrita por Dante no en latín, como solían escribirse las obras de la época, sino en tosco (toscano) es, para Aulicino, una decisión política. Y por eso en su trabajo decidió, políticamente, por la estructura mental, sociohistórica y política del castellano local. No moderno ni necesariamente coloquial. Y aunque mantiene ciertos arcaísmos, acepta las invenciones de la lengua que propone Dante con irreverencia y decide, a su vez, inventar algunas palabras para sostener ese espíritu. “Traducir se trata de tomar una decisión entre todas las posibilidades que existen. No sólo es elegir una palabra por otra, ‘feroz’ por ‘terrible’, por ejemplo, sino la opción del sentido total”, dice Aulicino. Una buena traducción, entendió el ensayista George Steiner, es aquella en la que la dialéctica de lo impenetrable y lo penetrable, el sentimiento de una extrañeza huraña y de un “sentirse en casa”, se despliega sin resolverse pero a la vez sin dejar de ser expresiva. De algún modo, con esta traducción, Aulicino vuelve a sentirse en casa, en la lengua de sus antepasados.

–¿Cuál fue la decisión más riesgosa en este trabajo?

–La más riesgosa, o la que puede dar lugar a la mayor cantidad de críticas, es que no respeté ni la métrica ni la rima. Hay que tener en cuenta el papel que juega el terceto encadenado en la obra. Es una especie de ritmo muy extraño. Los tercetos de la Comedia riman el primero con el tercero y el segundo va a rimar con el primero del siguiente. Es decir, al leer el primer terceto te queda una rima suelta. Si te quedás ahí hay un verso sin rima. Esto, musicalmente hablando, produce un efecto especial: como una rima anticipada. Eso es irreproducible. Por eso, los que eligen traducirla con rima, como Mitre o Crespo, generalmente eligen rimas que no tienen nada que ver con el original. Mantienen una idea general, no traicionan el sentido final, pero cambian términos en busca de otros términos que rimen. Ese es el problema de la rima.

–¿Y la métrica se puede respetar?

–Se puede mantener un poco más. No es tan difícil. Se puede mantener sin complicar demasiado el sentido. Si es cierto aquello de que la traducción es traición, con la rima y con la métrica regular, el grado de traición se acentúa. Porque la métrica también te obliga a tomar soluciones gramaticales, sintácticas distintas. Tenés que poner las cosas de otra manera para que las once sílabas te den. Y la verdad es que yo no le veo mucho sentido. Por eso no lo hice con la Comedia ; la traduje en verso libre. A mí me parece que lo fundamental es tratar de seguir lo más rigurosamente posible, la sintaxis de Dante y los términos. Pero claro, con setecientos años de diferencia, los términos son una cosa relativa. Battistessa y Mitre trataron de hacer una Comedia más bonita. O sea que les sonara más fina, digamos. Más elevada.

–¿Por qué la quiso hacer moderna?

–Yo la quise hacer moderna, pero está llena de arcaísmos que son conscientes. En eso estoy de acuerdo con Mitre, pero es una cuestión dentro de un contexto. Lo que pasa es que el lenguaje de Mitre es el lenguaje común del siglo XIX, donde se entendía que lo literario era lo elevado. Se maneja siempre en un nivel del lenguaje alto. Está bien, se puede hacer. Incluso la versión de Mitre no me parece tan mala. Ahora, si en un contexto en donde la sintaxis y el vocabulario en general son actuales o por lo menos neutros, el arcaísmo juega de otra manera. Te das cuenta de que el tipo lo puso a propósito. Lo que por lo general no se respeta es que Dante muchas veces inventa palabras, verbos, por ejemplo, y los conjuga, y ellos lo traducen a un verbo existente en castellano. Cuando en realidad él está inventando. En parte porque a veces tiene una idea de lo que quiere decir que va más allá de cualquier verbo conocido. Por ejemplo al decir “cuando te enmíes”. No suena igual que “cuando te metas en mí”. Lo usa porque le hace falta por la métrica, lo usa conscientemente. Quiso inventar un verbo que hablara más de la intimidad.

–¿Hay algo que falla en Dante?

–Si yo fuera un editor hoy, el libro del “Paraíso” lo cortaría a la mitad. Pero él tenía que recorrer todos los cielos, o sea que necesitaba más extensión y después tenía que corresponderse con la estructura que había pensado que eran 33 cantos por libro menos el primero, que tiene 34.

–¿Qué hace universal a la Comedia?

–Hay una estructura que la hace trascendente. La estructura explica todo. Después, vos cambiás los nombres y esa sociedad se parece mucho a la de hoy. Y es que más o menos las cosas siempre se dieron así. Digo en lo que respecta a lo político, a lo moral. La corrupción no es un invento de hoy. Ni la traición. Ni el adulterio. Esas cosas han pasado a lo largo de toda la historia de la humanidad.

–¿Qué necesita un traductor para enfrentarse a la Comedia?

–Una mente abierta. No necesariamente tiene que ser un poeta. Puede ser un narrador que tenga una mente poética. Digo en cuanto a captar la poesía de todo el conjunto, no sólo de cada verso y de cada terceto. Ahí me parece que sí se necesita una mente poética. Como la que tenía él. Quizá no a la misma altura, pero ese tipo de estructura mental que permite concebir las cosas como él las pensó. En fin, como es tan arrasadora la lectura de Dante, te cambia la cabeza aunque no la tengas predispuesta a eso. Se impone solo.

–¿De qué modo le cambió la cabeza?

–Me llevó a ver toda la historia de la poesía de otra manera. Cuando tenía veinte años, estas obras, para mí, no estaban dentro de la historia de la poesía sino dentro de la historia de la literatura. Hablo de la Eneida, de la Ilíada, de la Comedia. Con el tiempo me di cuenta de que no sólo forman parte de la historia de la literatura sino que son la base de la historia de la poesía. Por ejemplo, el aspecto narrativo de la Comedia es una cosa que los lectores líricos tienden a olvidar. Dicen que esto no se puede traducir porque líricamente produce determinado efecto en italiano y no suena igual en castellano aunque lo traduzcas parecido. Que suena mucho mejor o más poético dicho en italiano, pero eso no puede extraviarnos del total. Porque la obra tiene un discurrir. Dante está contando algo. De alguna manera es una novela de peripecias.

–¿Cómo influye la formación poética, política e ideológica del traductor?

–Uno toma decisiones políticas tal como las tomó el autor. Si yo traduzco así es porque pienso que Dante quiso hacer eso: una obra que se pudiera leer. Y en ese sentido lo hice lo más fluida que me salió. La idea de fluidez tiene que ver mucho con el lenguaje y la pertenencia de ese lenguaje a una época. Esta cuestión del lirismo es una de las cuestiones que más me preocupó porque realmente ahí hay una gran mistificación, que parte del siglo XIX, del romanticismo y del posromanticismo que se resume en lo de Mitre. Esta es una obra elevada, se dice, entonces tiene que tener elevación, y si no lo tiene el original, no me importa, tiene que tener elevación y la elevación se relaciona con lo lírico, pero realmente la Comedia en el idioma original no tiene un trabajo con el sonido, desde el punto de vista de Edgar Allan Poe, por ejemplo. No es El cuervo . No es como cuando Poe escribe: “Never more ”, que no lo podés traducir. Porque suena “more” y uno pone “nunca más” y el “más” suena mucho más chato mientras que el “more” tiene una resonancia mucho más grave. Hay pocos problemas así en la Comedia , en los que el sonido mismo sea muy sugestivo. Lo que hay es un canto, una cadencia, que tiene mucho que ver con el terceto encadenado.

–¿Se puede encontrar una dinámica propia entonces?

–Hay una dinámica distinta. Salvo que traduzcas con rima y con métrica y ganes eso pero pierdas un montón de otras cosas que para mí son fundamentales. Porque ahí perdés el sentido. No es que el infierno se vaya a transformar en un paraíso pero en el discurrir, en lo que es específicamente literario, creo que se pierden un montón de cosas.

–Incluso en ciertas texturas de las palabras.

–Llamo literario a esa textura. Además de que se pierde el significado real, porque a veces se cambian palabras por otras que no traicionan el sentido, pero no tienen nada que ver con el original. Te privás de jugar con una posibilidad del lenguaje al estar esclavizado por la rima.

–Al final de su obra reunida, Estación Finlandia, dedica una sección al “Infierno”. ¿Qué lo llevó a escribirla?

–La presencia que empezó a tener Dante en mí. Uno de los poemas está escrito sobre la idea de que el infierno está acá, que todo eso que pasa es lo que pasamos acá todos los días. Atravesamos el infierno de la misma manera que lo atraviesa Dante. O peor. Porque la mayoría de las veces somos parte de los que están condenados.

Y, de algo tenían que hablar

En ADN del viernes 19 de junio pasado, Daniel Gigena publicó una breve nota sobre un libro dedicado a editores argentinos. Lo publicaron Luis Quevedo y Leandro De Sagastizábal en el sello de la Editorial Unversitaria de Buenos Aries (EUDEBA), de la cual uno es gerente y otro ex director, respectivamente.

Editores argentinos hablan de su oficio

Desde 2011, los autores de Optimistas seriales. Conversaciones con editores conducen en Radio UBA Leer por leer, un programa semanal sobre el quehacer editorial. Quevedo, gerente de Eudeba, y De Sagastizábal, maestro de editores y docente universitario, convirtieron el archivo oral de esa emisión en un libro de entrevistas con varias figuras de la edición local que, como apuntan, no suelen dejar testimonios escritos. El tamaño de las editoriales, la promoción de la lectura, la importancia del catálogo, los vínculos del editor con el exterior y con los escritores, los mercados del libro y el mundo digital son algunos de los temas que los veintiún entrevistados abordan.

Entre ellos aparecen protagonistas indiscutibles, sin los cuales la historia del libro local hubiera sido diferente, como Gloria López Llovet de Rodrigué, Víctor Landman o Daniel Divinsky (que explica por qué el esnobismo es un fenómeno cultural positivo); jóvenes profesionales con perfil propio, como Leonora Djament o Fernando Esteves, algunos casos interesantes de empresarios-editores y otros emblemáticos, como el del editor de Libros del Zorzal, Leopoldo Kulesz. La directora de El Ateneo, Luz Henríquez, comenta: "Ahora se sabe más sobre el trabajo del editor, porque ha surgido toda una generación de editores jóvenes más mediáticos, antes éramos muy silenciosos. [...] Siempre digo que los editores somos jugadores, porque apostamos. Cada vez que publicamos un libro es una apuesta". En la introducción, De Sagastizábal y Quevedo prometen un segundo volumen.

La próxima reunión del SPET

En el próximo encuentro, que tendrá lugar el jueves 2 de julio a las 18:30 en el Salón de Conferencias del IES en Lenguas Vivas (Carlos Pellegrini 1515), nuestra invitada Alejandrina Falcón se ocupará de los libros La condición traductora y Una historia del libro judío.

Martín Gaspar, La condición traductora. Sobre los nuevos protagonistas de la literatura latinoamericana, Rosario, Beatriz Viterbo, 2014.

Alejandro Dujovne, Una historia del libro judío: La cultura judía argentina a través de sus editores, libreros, traductores, imprentas y bibliotecas, Buenos Aires, Siglo XXI, 2014.

Alejandrina Falcón es doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Investiga en el área de la historia de la traducción en América Latina y de la historia cultural del exilio. Es profesora de la materia Estudios de Traducción y del Seminario curricular de Estudios de Traducción en el Instituto de Enseñanza Superior en Lenguas Vivas “J.R. Fernández”. Desde 2014 coordina el proyecto “Traducción y dictadura: el caso argentino (1976-1983)” en el marco del Programa de Investigación de esa institución. Desde 2003 se desempeña como traductora editorial de ciencias sociales y humanidades.

Lecturas sugeridas

Martín Gaspar: “Genealogía de la traducción en América Latina”, en La condición traductora. Sobre los nuevos protagonistas de la literatura latinoamericana, Rosario, Beatriz Viterbo, 2014, pp. 21-79.

Martín Gaspar: “Apéndice: Un traductor menor para la clase media: Julio Vacarezza en la Colección Robin Hood”, en La condición traductora..., pp. 221-230.

Alejandro Dujovne: “‘Los libros que no deben faltar en ningún hogar judío’. La traducción como política cultural, 1919-1938”, en Una historia del libro judío: La cultura judía argentina a través de sus editores, libreros, traductores, imprentas y bibliotecas, Buenos Aires, Siglo XXI, 2014, pp. 121-157.

A quienes confirmen su asistencia se les enviará el material por correo electrónico.

Para obtener certificados de asistencia, enviar un mail a  spet.llvv@gmail.com.

"Los motores que impulsan al traductor"

Un texto de Adán Kovacsics sobre Carl Dallago, traductor de Lao Tse, publicado hoy en El Trujamán. 

Una traducción en la Primera Guerra mundial

Es sabido que al estallar la Primera Guerra Mundial una mayoría de poetas, escritores y, en general, intelectuales austríacos mostró un incontinente entusiasmo por la causa bélica y lo proclamó en cientos y cientos de poemas, artículos, crónicas, manifiestos y escritos de índole varia. No todos, sin embargo, apoyaron ese fervor guerrero. Conocida es la postura radicalmente contraria del satírico vienés Karl Kraus, que expresó en su revista Die Fackel. Menos conocida es la que se manifestó en otra revista: Der Brenner. En la primavera de 1915 publicaba un número especial que resultó ser una forma sutil de posicionamiento antibélico, a pesar de no contener ningún texto que pudiera definirse de forma directa como tal. Ahí estaban, por ejemplo, los últimos poemas de Georg Trakl —entre ellos Grodek—, o un texto de Sören Kierkegaard titulado, no de manera casual, «Sobre la muerte». Ahora bien, los dos escritos centrales, por extensos, de aquel número provenían de dos colaboradores habituales de la revista, Theodor Haecker y Carl Dallago. El del primero se titulaba «La guerra y los líderes intelectuales» y polemizaba contra el lenguaje periodístico, la verborrea belicista, la supresión del nexo esencial entre palabra, pensamiento y silencio y la consecuencia de ello: el crimen de la guerra.

El segundo texto es la traducción de Dallago del Tao Te King (o Dào Dé Jing). Carl Dallago (1869-1949), nacido en Bolzano, fue un crítico de la sociedad burguesa y a partir de los años veinte se opuso decididamente al fascismo y al nacionalsocialismo. Anticlerical, pacifista, amante de la naturaleza, su paisaje eran los Alpes, donde vivió siempre, tanto en el lado cisalpino como en el transalpino.

Su versión alemana del Tao Te King es una manifestación más del insondable mundo de la traducción (e interpretación) de la obra de Lao Tse (o Laozi). ¿Cuántas traducciones se habrán hecho en el siglo xx? ¿Más de doscientas? Sólo en inglés, su número supera los cuarenta. Al mismo tiempo, la versión de Dallago es también una muestra de uno de los motores que impulsan al traductor: la pulsión de absorber una obra, de apropiarse de ella a través de la traducción. A través de esta, Dallago hizo suyo el Tao Te King. En aquella época, tal pulsión se imponía a otras consideraciones y escrúpulos: por ejemplo, los que vendrían dados por no tener ni la menor idea del idioma chino. Para crear su versión, Dallago se basó en las traducciones de Richard Wilhelm, de Alexander Ular y de Franz Hartmann que, no obstante, le parecían insuficientes.

Lo animaba en su empeño, como a otros, la intuición de que el ser humano de una época inicial poseía un saber que nunca más se alcanzaría, presente en el pensamiento de Lao Tse, de Heráclito, de Pitágoras, de los Upanishads, de los profetas bíblicos. Era cuando el hombre tanteaba la puerta del ser. Ese hombre había desaparecido, y Dallago quería acercarse a él a través del Tao Te King. De ahí que escribiera en la introducción a su versión frases como las siguientes: «Al principio es la perfección» o «El verdadero progreso es regreso».

«Dos rasgos fundamentales de mi personalidad —escribía allí— me hacían particularmente sensible a él [a Lao Tse]: mi convicción de la futilidad de la multitud como tal, así como mi fe en algo grande que une y que está en el ser humano. La una está relacionada con la otra». Y: «La cohesión externa impide que cobre vida aquello que une». Había allí una clara alusión a cuanto estaba ocurriendo en el ámbito político y militar en aquel momento. Mientras se movilizaba a masas humanas para que se enfrentaran entre sí, Dallago se refería al Tao Te King como «el reflejo de una lejana vida modélica», la cual «proclama quinientos años antes de Jesucristo aquello que une a los hombres». Y Dallago explica también, en su introducción, hasta qué punto la realidad de la guerra impregnó su trabajo de traductor y la elección de sus palabras. Muestra su versión de la sección número 71 del Tao Te King, que dice así: «Cuando los hombres ya no se toman en serio la muerte, la vida les muestra su terrible seriedad» y la compara con las traducciones anteriores, en las que la muerte, esa realidad cotidiana de la guerra, no está presente. Él sí utiliza la palabra «muerte» y se refiere expresamente a cómo ha sido banalizada por el periodismo en aquellos años de conflicto bélico.

Como señala Dallago: «La verdadera paz… necesita capacidades mucho más elevadas que la guerra».

Y dale con Joyce

La celebración en todo el mundo del Bloomsday le sirvió como pretexto a Julieta Roffo para hablar ayer en el diario Clarín de la reedición de Ulises. Claves de lectura, de Carlos Gamerro,  Nos parece muy bien. 

Instrucciones para leer, 

de una vez, el Ulises

"Muchos lo han analizado. Ahora, en cuanto a leer el libro desde el principio hasta el fin, no sé si alguien lo ha hecho". Se lo dijo Jorge Luis Borges al poeta y ensayista Osvaldo Ferrari: estaban hablando del Ulises de James Joyce, la obra literaria de extensión y enorme complejidad que ayer tuvo su fiesta global. La historia que cuenta la novela empieza en la mañana del 16 de junio de 1904 y termina en la madrugada del 17: son dieciocho capítulos que a Joyce le llevaron unos siete años de trabajo y que narran no más de veinte horas de la vida de Leopold Bloom, con todos sus detalles y todos sus monólogos interiores. Por eso cada 16 de junio, desde 1954 y con epicentro en Dublín, se celebra en todo el mundo Bloomsday (por el protagonista y por el juego de palabras con "Doomsday", día del Juicio Final). Es la Dublín de su recuerdo, pues lo escribió desde un autoexilio.

Ayer hubo quienes bien temprano visitaron la torre Martello –hoy llamada "James Joyce" y convertida en museo, con fotos y objetos personales del autor– en las afueras de la capital irlandesa: allí empieza la trama de la novela. Hubo también quienes asistieron a lecturas públicas y a representaciones teatrales de fragmentos del Ulises; quienes se vistieron con trajes de principios del siglo XX y quienes almorzaron –como Bloom– un sándwich de queso gorgonzola. Incluso el cineasta irlandés Carl Finnegan aprovechó la efeméride para anunciar que adaptará a la época actual varios de los quince relatos breves que Joyce narró en su libro Dublineses: empezó por "Dos galanes", que ya puede verse gratis en la web.

Sin embargo, aunque miles de lectores festejen cada año el aniversario de la historia que los apasionó, el Ulises tiene fama de difícil, de ser abandonado antes del final, de complicarle la vida al lector. Tal vez por eso Borges dijo lo que dijo sobre la novela, y tal vez por eso el psicoanalista Carl Jung aseguró que el texto "produce en el lector un irritante sentimiento de inferioridad". "El Ulises es un libro que, en principio, deja afuera hasta a los lectores más entrenados", asegura el escritor y crítico literario Carlos Gamerro, que hace casi treinta años enseña el texto de Joyce en universidades y en cursos privados, y que acaba de reeditar su libro Ulises. Claves de lectura, en el que desmenuza la novela de 1922.

Entre las dificultades más frecuentes con las que el lector se encuentra, detalla Gamerro, se cuentan las alusiones a otras obras literarias que, para alguien no tan conocedor, pueden pasar inadvertidas: en las páginas del Ulises hay puentes con La Divina Comedia, de Dante, los Cuentos de Canterbury, de Chaucer y el Decamerón, de Bocaccio. Esto sin contar la estructura que, desde el nombre, vincula la obra de Joyce con la Odisea de Homero. Lo cual no quita que haga un uso extenso del humor popular más procaz y que acaba con la escena de masturbación femenina más famosa de la Historia.

Más dificultades: el autor supone que el lector tiene clara la historia de Irlanda –su condición de colonia británica y sus conflictos de clase y religiosos, por ejemplo–; y, además, supone que el lector puede recordar y reconocer una gran red de citas internas, en las que un personaje retoma una parte de la oración que otro había usado varios capítulos antes.

Gamerro organiza sus claves repitiendo la estructura de capítulos de la novela de Joyce y recomienda ir intercalando la lectura: "Primero Joyce, después las claves. Porque ocurre que al terminar cada capítulo del Ulises uno siente que hay cosas que no ha entendido; esas cosas se van acumulando y se arma una masa que te va frenando". A través de esas claves, sabemos desde cómo se arma la escala monetaria británica –un chelín son 12 peniques– hasta que el pasaje de La Divina Comedia elegido es para aludir a Aristóteles. Sabemos también que el chiste que hace uno de los personajes de la novela para ironizar sobre las posibilidades de autonomía de Irlanda respecto de Inglaterra está basado en el logotipo de un diario que se imprimía en 1904, año en el que transcurre la acción.

"Un lector que leyó el Ulises goza del mismo prestigio y el mismo deleite que un alpinista que llegó a la cima del Everest. Es la sensación de mirar el mundo desde otro lugar. Pero requiere un esfuerzo muy grande, y entonces implica la felicidad que da el trabajo", reflexiona Gamerro. Tal vez eso se festeja cada Bloomsday: la felicidad de haber leído el punto final.

Felicidad Clandestina

Durante la última Feria del Libro de Buenos Aires hubo diversas mesas redondas dedicadas a la traducción. Una de ellas, organizada por la Universidad de 3 de Febrero, fue "Felicidad clandestina", que tuvo como moderadora a Magdalena Arnoux y como participantes a Marco Antonio Campos de México, Andrés Ehrenhaus de la Argentina y Paloma Vidal argentina emigrada a Brasil a los dos años. Los tres son escritores, además de traductores.  

Quienes estén interesados en ver qué pasó esa tarde, pueden hacerlo en este vínculo: https://www.youtube.com/watch?v=wBdmwsnNv-g

Una experiencia irrepetible

El 10 de junio pasado, Patricia Willson publicó el siguiente artículo en el número de Ñ dedicado a Roland Barthes.

Estrategias de una traducción literal

Entre 2003 y 2005 traduje las notas de los tres últimos cursos que Roland Barthes dictó en el Colegio de Francia: Cómo vivir juntos ; Lo neutro y La preparación de la novela (Siglo XXI Editores). La edición estuvo a cargo de Beatriz Sarlo y contó con prólogos de Alan Pauls, Nicolás Rosa y la propia Sarlo. Cuando ya había terminado una primera versión de Lo neutro , pedí y obtuve una beca del gobierno francés para consultar los manuscritos del Fondo Roland Barthes en París, en el Instituto Memoria de la Edición Contemporánea. Algunos documentos, sin embargo, no podían ser consultados; por ejemplo, los dictámenes de tesis de doctorado en cuyos jurados participó Barthes. A fines de 2004, el IMEC se mudó a la abadía de Ardenne en el norte de Francia, donde hoy funciona y alberga, entre muchos otros, los fondos de Eric Rohmer y de Raymond Queneau.

Desde 2010, la obra édita e inédita de Barthes se encuentra distribuida entre la sede François Mitterrand de la Biblioteca Nacional de Francia, en el barrio de Bercy de París, y la sede más antigua, la Biblioteca Richelieu, cuya entrada está justo frente a la Galerie Vivienne en el barrio de la Bolsa, allí donde el narrador de “El otro cielo” de Cortázar pasaba de la década del cuarenta porteña al segundo imperio francés. La conservadora general de manuscritos de la BNF, Marie-Odile Germain, en una breve entrevista, me explica el porqué del traslado. El IMEC es una entidad pública con participación de capitales privados, cuya sede está ahora en la región normanda. Si bien cumple una función crucial en la conservación de manuscritos de escritores, editores y artistas contemporáneos, el estado francés promueve dos ideas rectoras: la accesibilidad y la perennidad de los materiales; la BNF en París es la institución pública que mejor cumple con ellas. Barthes ya es patrimonio perenne de Francia, y tiene sus guardianes. En primer término, el hermanastro y heredero universal de Barthes, Michel Salzedo, cuyo albacea (y editor de las obras completas en Seuil), Éric Marty, es quien autoriza mi segunda consulta de los manuscritos en 2015, once años después de la primera.

En esos papeles guardados en carpetas de cartulina que volví a ver, ahora en la Galería Mazarina de la Biblioteca Richelieu, impresiona el orden de lo visual que Barthes controla sin fisuras, empezando por la distribución de la escritura en párrafos de tamaño prácticamente igual sobre el papel blanco, sin líneas. La letra es bella, inclinada hacia la derecha y legible en todo momento. Barthes escribe con tinta azul y agrega o tacha (relativamente poco) con birome. En el margen izquierdo, con lápiz, indica el tema general que articula el párrafo. En algunas páginas hay trozos de papel pegados con cinta scotch en los que se repite el esquema. Gracias a los registros sonoros en formato mp3 pude constatar una vez más que las notas de curso no difieren mucho de lo que Barthes finalmente dice ante los estudiantes en las aulas del Colegio de Francia. La improvisación es mínima y no agrega contenido sustancial. De vez en cuando, Barthes se levanta y escribe alguna palabra en el pizarrón; es lo que se infiere de la duración de las pausas, puesto que no se dispone de documentos visuales de esos cursos, sólo de algunas fotos generales y la voz. Lo que a menudo él llamó “histeria” (lo teatral, lo vehemente y también lo militante) está por completo excluido de su elocución. En dos de las biografías editadas o reeditadas recientemente, la de Tiphaine Samoyault y la de Louis-Jean Calvet, se documenta la especie de hipnotismo que la voz de Barthes producía en estudiantes y amigos: una voz profunda y pausada y, a la vez, como temblorosa, jamás enfática. Las entrevistas disponibles en Youtube permiten captar los levísimos gestos que acompañaban las inflexiones de esa voz, desde aquella primera grabada en un estudio de tv luego de la publicación de Mitologías hasta la que, en medio del humo de sus cigarrillos, concedió en su casa de la calle Servandoni para comentar El placer del texto .

Fragmentos de un discurso amoroso , su obra más difundida entre el gran público, fue el resultado de la conversión de un seminario suyo en libro. Luego, en 1978, cuando es elegido profesor en el Colegio de Francia, Barthes decide ya no darle forma definitiva a lo que estaba destinado a la provisionalidad: un curso. Lo dice en la clase introductoria de La preparación de la novela : ya no quiere “gestionar el pasado”, ya no quiere volver a escribir “mitologías”, como le siguen pidiendo. Este curso, el último, está marcado por un deseo de cambio (la “utopía del cambio de vida”, empieza a llamarlo en los dos cursos anteriores, Como vivir juntos y Lo neutro ), más concretamente por un deseo de escribir algo nuevo; quizás una novela. Sin embargo, Barthes explora lo que antecede esa escritura y se detiene en el umbral mismo de la conversión del verbo escribir en un verbo transitivo: escribir una novela. En todo caso, su muerte, ocurrida en marzo de 1980, y sobre cuyas causas verdaderas (más allá del accidente de tránsito) subsiste hoy cierta polémica, impidió para siempre saber lo que pudo haber habido del otro lado del umbral.

La traducción de las notas de Barthes fue una experiencia irrepetible. En primer lugar, porque no se trataba de un texto definitivo, destinado a la publicación. Esa provisionalidad producía la ilusión de estar captando el proceso de generación del texto barthesiano, el engranaje mental que, por ejemplo, ponía en relación el término scripturire (el “querer-escribir”), escrito una única vez en toda la historia por Sidonio Apolinar en el siglo V, según explica Barthes, con la preparación para la empresa novelesca. En segundo lugar, porque, como nunca antes en una traducción que hubiera hecho, se fue imponiendo como estrategia traductora la literalidad, que relacioné con el carácter a veces sinóptico de la escritura. Decidí no completar ni parafrasear.

Si bien la crítica de traducciones es la que debe interpretar y atribuir un juicio de valor a mi versión de ese último Barthes, la traductología aporta algunas de las razones que me di para haber traducido como traduje. En un artículo de la década de 1980, Berman sostiene que la práctica de la traducción está marcada por la experiencia de la traducibilidad y la intraducibilidad, de la similitud y la diferencia entre las lenguas de trabajo, y por una estructura de disenso: la restitución del sentido versus la reinscripción de la letra. Diversamente formulado a lo largo de los siglos, este disenso es el origen de las discusiones bizantinas sobre cómo hay que traducir cuando no se tienen en cuenta los marcos que condicionan la labor del traductor. En primer lugar, el proyecto que éste se fija en función de su lectura del texto original y de los rasgos de la colección en la que se publicará el libro traducido. En segundo lugar, lo que condiciona esta condición y es, por tanto, menos evidente para el propio traductor: las normas generales que rigen el ejercicio de las prácticas discursivas, entre ellas, la traducción, en un momento de una cultura determinada. Según Berman, todo proyecto de reinscripción de la letra en la lengua traductora sería un garante contra la traducción etnocéntrica, adaptadora o simplemente instrumental. Así entendida, la literalidad de mi versión de los cursos de Barthes corresponde a un proyecto “documental”, como lo llaman los teóricos funcionalistas de la traducción. Antes que parafrasear el texto barthesiano y volverlo más legible en el horizonte del lector argentino, me propuse recomponer una situación comunicativa no concebida para otros destinatarios que no fueran los asistentes a aquellos cursos de fines de la década del setenta. Todo el sistema de notas al pie, tanto de la edición como de la traducción, sustentó el buscado efecto documental de la traducción. Mis versiones de los tres últimos cursos de Barthes, por la resolución del disenso en favor de la letra, deben sin duda mucho a la consulta de los manuscritos, leídos en la materialidad inconfundible de una letra, y a la escucha de los registros sonoros, que daban a cada concepto, a cada análisis, la vibración específica de una voz.

Elvio Gandolfo vuelve al Ulises

Elvio Gandolfo comentó la aparición de la nueva traducción del Ulises en su columna semanal de la revista Noticias.

Un clásico que está vivo

Pertenece a la media docena de libros fundamentales del siglo XX. Extenso, maciso, el Ulises es además un desafío para traducirlo. En castellano, la primera traducción fue de Borges, que con olfato y brevedad marketinera se encargó de un pedacito del monólogo final ya entonces famoso (de Molly Bloom) que lo cierra. Después estuvo el libro completo trasladado por José Salas Subirat, que durante décadas fue el que influyó directamente en incontables escritores de hablas españolas que allí lo absorbieron. Aún hoy esa versión se sigue publicando con regularidad. Desde España lo trasladaron José María Valverde (Lumen) y Francisco García Tortosa (Cátedra).

Leí el libro completo hace demasiados años, con la energía y la ambición de la adolescencia: como me había partido la cabeza, traté enseguida de escribir algo que incluso lo superara. Mucho después, releerlo me parecía casi una deuda, para ver cómo funcionaba en otra edad. Lo intenté más de una vez, pero fracasaba. Me parecía que la versión de Valverde normalizaba la monstruosidad múltiple del original (o de la traducción que yo había leído).

Al hacer esta crítica, llevó leídas 150 páginas. Tengo que reacomodar mis agendas para seguirlo y terminarlo. Me pasó lo mismo. No puedo creer (como me costó creerlo entonces) que alguien haya intentado comunicar todos los incontables niveles de lenguas, olores, información, religiones, funciones corporales y ruidos de la vida ciudadana y sus aledaños (baldíos, torres abandonadas) a pleno. Supongo que esta vez terminaré también agotado y satisfecho. Pero no correré a tratar de reescribirlo. Ya lo hizo demasiada gente.

En este caso ha sido una buena decisión no sobrecargar el libro con prólogos extensos. Otra, la anotación puntillosa. A veces resulta excesiva, aunque inevitable: por ejemplo, citar cada línea de una canción determinada mientras pasa por la cabeza de un personaje.

La mejor decisión, sin embargo, es material: publicarlo a la altura de su contenido. Es un libraco sólido, con márgenes generosos, y cuyo lomo resiste con hidalguía el trato y el maltrato. Lo que se merece un clásico vivo, para usar. Un alivio adicional es leer “Hace calor” en vez de “Vaya calor”.