Hace algún tiempo, y habiendo yo, como el protagonista de Ferdydurke, acabado de publicar un libro, una versión de Lear, vino, como en la citada novela, un personaje abyecto, Pimko, por un atroz milagro multiplicado por cuatro, a llevarme a la escuela por haber olvidado el nombre de Norwid. Se lanzaron entonces contra aquella versión, o perversión —concepto éste que explicaremos luego—, una desproporcionada cantidad de insultos: digo desproporcionada porque otras traducciones no deliberadamente pervertidoras como la mía, sino en las que las malformaciones son involuntarias —y no quiero poner ejemplos—, han pasado, para tan vigilante crítica, por completo inadvertidas. No hubo polémica entonces porque, hallándome yo a la sazón en Tánger, no me enteré hasta que ya era demasiado tarde. Pero de haberla habido, el único posible diálogo entre las categorías lingüísticas de “manifestación-designación-significación” y la cuarta dimensión de la proposición que es, nos dice Deleuze, la expresión, en tanto que entre estos dos modos de decir hay más que distancia, más que frío entre ambos: los separa el océano o el infinito de Cantor (algo así quise decir al separar, en mi personal interpretación de Lear, Viejo y ellos) el único posible diálogo, la única palabra capaz de realizar lo que la alquimia llamaba “unión de lo que no puede unirse” hubiera sido también por mi parte, la injuria, ésa que arroja la imagen de un cuerpo fragmentado y que, por consiguiente, nos devuelve a la infancia[1].
Sólo había dos errores involuntarios en aquella traducción: spade, que traduje apresuradamente por “espada” cuando significa “azadón” (de cualquier manera, espada, azadón o falo componen la misma estructura frente al toro) y Chili, que no traduje por Chile. Las demás, Pimko I (crítica publicada en la revista “Triunfo”) —por ejemplo, traducir la palabra, de significado obvio, uncertain, “incierto”, por “exacto” no eran errores sino para tus ojos cegados por el resentimiento (“él, que tiene tantas figuras”). Exactas eran las respuestas del Viejo, pues en mi interpretación de Lear, el Viejo estaba por el Viejo Ello, cuyas respuestas son siempre exactas aun cuando, para serlo, se vean obligadas a alterar el lenguaje.
Para que esta tragicomedia no se repita con la presente traducción, y para extraer alguna enseñanza de todo aquel chismorreo, procederé a “criticar al crítico” practicando lo que Gluksmann llama una “lectura sintomal” de aquellas críticas.
Lo que enfadó a Pimko I como a Pimko IV (crítica de “Tele-Expres”) es que Lear no fuera Lear, ni siquiera (Pimko IV), “un buen Panero”: ¿qué significa esto? En primer lugar, que la policía del discurso vigila, ante todo, la conservación de un principio tan vetusto como inexacto (en efecto, el devenir a diario lo contradice), el “principio de identidad”:
A=A, Lear=Lear, “Un buen Panero”=Un buen Panero. No hay posibilidad de mezclas, intercambios, fusiones, en ese conjunto de islas que no forma Archipiélago. Lear será siempre igual a Lear. Lo contrario nos lo dice cualquier empresa crítica moderna: por no ir más lejos, y no ser “pedante”[2], citaré sólo el eco: toda obra está abierta a cualquier lectura, interpretación: y sólo por ello es posible la traducción. Si la obra estuviera cerrada (como de hecho lo está toda obra para estos “lectores”) no habría posibilidad de salir del original, esto es, de traducir. Sólo en cuanto todo texto es una multiplicidad de sentidos un sun-bolov (el prefijo sun indica multiplicidad), es posible verterlo en una lengua que no sea la suya: desarrollando los sentidos latentes en el original, explicándolo (lo que en latín significa: desplegarlo).
Así el segundo principio que se deduce de esa crítica es que la obra es una Obra: no abierta como el eco, sino cerrada bajo llave en los polvorientos armarios de la Policía del Sentido Común (el fijador de identidades).
El tercero es la consecuencia directa de este último: es la política autoritaria, la siniestra política de autores: aquel que compuso ese Ataúd que es, para esta gente, la Obra, es también un cadáver, un ser —el autor— idéntico a sí mismo, a cuyo funeral asistimos por medio de su biografía: los motivos que impulsaron a ese autor a realizar una determinada obra fueron en realidad múltiples, infinitos: en la biografía se reducen a uno. La creación de esa obra fue, en realidad, algo azaroso, pudo muy bien no hacerse, o no acabarse: sin embargo para la biografía —y para la política de autores— la obra se hizo necesariamente, no pudo haber sido de otro modo. Con todo esto, la crítica literaria y artística han hecho de la escritura y del arte un inmenso Funeral: donde, como las ratas en un poema mío, los críticos muerden en la piel rosada del artista, murmurándole mientras: tú eres Tú: sólo por eso puedo adorarte: tu fotografía, en la contraportada, me tranquiliza (comprenderemos ahora el sentido de la empresa anabiográfica de Lautréamont): por ella sé que Kafka —aun cuando dividido por la Esquizofrenia en múltiples, innumerables mundos— era sólo Kafka, y si no puedo amar a Artaud —ese máximo negador de la identidad— lo lograré si me dan su foto, el nombre y la fecha de su Muerte.
A todo esto, el mismo Kafka hubiera contestado: “quemadme”: quememos, pues, alegremente a Kafka, la escritura no es ese funeral, la literatura no tiene historia, no es una colección de nombres a invocar (más que a invocar, a exorcizar por medio de ellos: pues el nombre del autor es el exorcismo para neutralizar lo que detrás de él subyace): es por el contrario la eterna repetición de lo Sin Nombre, y el sentido del arte impugna la identidad.
Y como querían los surrealistas, si amamos realmente al arte, habría que empezar por volar (con la dinamita de la Esquizia) su cementerio: esos Museos.
Lo que, en resumen, dijeron esas “críticas” a una lectura Crítica es: que la función de la crítica ortodoxa es convertir la escritura en Literatura, y preservar los pobres, viejos y secos mitos de la división del trabajo (la principal causante de tantas identidades, “Obras”, “autores”, “géneros”, Creación y traducción, etc. ), mitos a los que ni en aquella traducción ni en ésta pretendo invocar (por consiguiente está fuera de lugar toda crítica en su nombre), sino que, por el contrario, en ellas me atengo a lo que Foucault llama (“Sept propos sur la septième ange”) el “principio de no-traducción”, que consistiría no ya en fundir, como dije en el prólogo a Lear, las dos lenguas (la del original y la del traductor), provocando así los tan temidos —por la policía, o más bien, por los bedeles del discurso— “anglicismos”, etc., sino en reenviar ambas a una tercera, la lengua primitiva, que analizó Cardán. Lengua por cierto en relación estrecha con la injuria.
Una última observación: el arma de esa crítica, para criticar al Humor, fue la ironía (esa risa constipada, y apta para promover reformas de costumbres demasiado desacostumbradas): mientras que como luego precisaremos, el Humor trastorna, introduce la Grieta, la ironía confirma: si excluye o condena lo hace como lo haría Dios: es incapaz de llegar a esa Síntesis disyuntiva que es la que operaría el Humor. Todo sucede pues —o sucedió, sucederá— entre una risa que conoce sus propios límites, o que en su movimiento se preocupa por restaurarlos, se abre sólo para dividir lo Otro de lo Mismo, y Otra que en la barrera (como Humpty Dumpty) más bien que más allá, funde repetición y diferencia, repite la diferencia. Es en este sentido en el que puede deirse que “ríe mejor quien ríe último”).
Y con esto, mis cuatro Pimkos, me despido: enjambre de moscas (eso era el recuerdo para Schwob) que revolotea alrededor de lo que quisiera que fuera un cadáver (el autor): os olvido.
Ofrezco, al mismo tiempo, un nuevo bocado para vuestras fauces, si es que con esto no habéis quedado ya hartos.
Pimko I: que esto sea, cayendo sobre ti, el azadón que tanto anhelabas.
Pimko II (crítica de “La Vanguardia”, que aludió al Edipo diciendo algo así como que yo era digno hijo de mi padre: caiga sobre ti mi saliva lo mismo que sobre mi padre.
Pimko III: procura disculpar, de ahora en adelante, lo que no entiendas, es decir, lo que no figura en la colección el Bardo.
Pimko IV: el saber (todo menos el nombre de Norwid) no me parece sea un obstáculo para el ejercicio de la escritura —lo que sí es un obstáculo es tu política de autores—. Sin embargo de ti, como de todos los otros Pimkos, prefiero No-saber (como decía Bataille)— olvidar, olvidaros, pues la escritura es una forma del Olvido.
2. Versión y per-versión
“cada nombre que designa el sentido de otro anterior es de un grado superior a ese nombre y a lo que designa”
Deleuze, Lógica del Sentido.
“...la traducción literal que en español llamamos, significativamente, servil. No digo que la traducción literal sea imposible, sino que no es una traducción...(Es) Algo más cerca del diccionario que de la traducción que es siempre una operación literaria[3].” “En los últimos años, debido tal vez al imperialismo de la lingüística, se tiende a minimizar la naturaleza eminentemente literaria de la traducción.” “Según lo muestran los casos de Baudelaire y Pound, la traducción es indistinguible muchas veces de la creación”.
“(la traducción de un original) no es tanto su copia como su transmutación.”
Octavio Paz, Traducción: literatura y literalidad.
Con tan larga cita de un texto publicado en esta misma colección, me he permitido recordar a la cenicienta crítica española una de las recientes concepciones de la traducción. A otra, “el principio de no-traducción” de Foucault, ya me he referido en el párrafo anterior, y de una tercera —la de Walter Benjamin, “El deber del traductor”— ya hablé en el prólogo a mi Perversión de Lear.
Todas estas concepciones apuntan en una única dirección: la traducción, que hasta hoy ha sido considerada como una labor anónima y humilde (son las famosas, imperceptibles “notas del traductor” que no se atreven a comentar el texto más que en lo imprescindible: por otra parte, por lo general no se sabe quién es el traductor, no importa lo más mínimo saberlo: su nombre figura en letra pequeña detrás del título de la obra: lo cual no ha de extrañarnos porque si esa traducción era servil, es normal que se trate a su autor como a un siervo), es —o debe ser— por el contrario una operación literaria, creadora, si es que lo traducido es literatura y si se quiere, efectivamente, traducirlo: más creadora, literaria incluso, que el original traducido, puesto que (como —estúpidamente— se ha señalado tantas veces) la traducción de una obra literaria es imposible: en primer lugar porque, como dice Paz en el texto citado, “cada texto es único”, en segundo lugar porque, como Sapir demostró y Marx dijo, “las ideas no existen separadas del lenguaje”: por consiguiente el sol no es lo mismo para alguien que habla inglés que para el indio Choktaw, que no distingue entre el amarillo y el verde y habla la lengua primitiva: no será tampoco lo mismo para las abejas que poseen también, como señaló entre otros Benveniste, su propio lenguaje hecho de gestos. Cada lenguaje es un universo distinto. Y ni siquiera la misma palabra posee, en órdenes lingüísticos diferentes, el mismo sentido: como señaló Freud, las palabras para el Ello son sólo sonidos, se asocian por el sonido y simbolizan algo muy distinto de su significado consciente. Traducir así, un sueño o un delirio, nos llevará muy lejos de su literalidad. Y algo parecido sucederá si queremos traducir lo que tan cerca está del sueño o del delirio: la escritura literaria.
Si queremos, pues, tender un puente —traducir (del latín trans-duco: conduzco más allá)— entre lugares que son, el uno para el otro, el “extranjero”, tendremos que enfrentar esa tarea como si se tratara de otro imposible: la alquimia —que es sin embargo, a juicio de modernos intérpretes como Jung, Crowley o Julius Evola (“Metafísica del sexo”), un “imposible real”—: en efecto, el objetivo máximo de la alquimia era lograr “la unión del o que no puede unirse” —el espíritu y el cuerpo— y algo parecido incumbe a la traducción: la síntesis de letra y sentido, sentido y significado, que es también “la unión de lo que no puede unirse”. Es por lo que puede hablarse de la traducción no ya como de una operación literaria, sino como de una operación alquímica. Y puesto que la alquimia fue asociada, por los antes mencionados intérpretes (a excepción de Jung), así como por el propio Paz (Conjunciones y disyunciones: véase el capítulo “Alquimia sexual y cortesía erótica”) y Bachelard (aunque este de un modo mucho más lerdo, decía que los alquimistas debido a la imposibilidad, se masturbaban), a las operaciones sexuales tántricas, es decir, a una sexualidad mística, extraña y perversa, la traducción alquímica será más bien que una versión, una per-versión. Y esto no sólo por la citada analogía: especialmente por cuanto una síntesis, como Hegel dijo, es una “negación de la negación”: la destrucción de ambos contrarios: su Perversión.
Ello (ça) habremos de hacer si queremos salvar a un tiempo la letra y el sentido del original (lo que se llamó “espíritu” y “letra”): sólo lo lograremos a costa de ambos, cuando el sentido per-vierta a la letra, y la letra al sentido. Sólo por su recíproca anulación podremos conservarlos, restituirlos en un tercero que será, y no será, la tesis (la letra) como la antítesis (el sentido). Este tercero, o cuarto (porque se sitúa en la cuarta dimensión de la proposición) será la per-versión.
Pero la Perversión no se limitará a esto: desarrollará los sentidos que en el original sólo se insinuaban, podían ser pero no eran, siempre que esos “contenidos latentes” se muestren más propicios al contexto de la re-creación elaborada por el Pervertidor que los “contenidos manifiestos” (la letra que mata, mientras que el Sentido vivifica: la letra cuya conservación intacta mataría cualquier traducción: la convertiría, como dice Paz, en una “no-traducción” muy distinta de la “no-traducción” foucaultiana): explicaría, desplegaría en todos los sentidos posibles, el texto original; para citar de nuevo a Paz: “la traducción implica una transformación del original”: una verdadera transmutación alquímica, para hacer de ella, por un raro milagro (caro a Hegel: la transmutación de algo, si “tomado en serio”, llevado hasta sus últimas consecuencias, en su contrario), la re-producción exacta del original: original que se perdería en una versión, en una traducción servil. La per-versión es pues, la única traducción literal, o mejor dicho fiel al original: y esto lo logra mediante un adulterio, mediante su —aparente— infidelidad. Dando la vuelta al texto, circunscribiéndolo: sólo así, y no yendo derecho a él, es cómo se logra apresar a esa “rara avis” —o como la alquimia decía, goma, o ciervo fugitivo— que es el Sentido del original. Y para “producir”, con medios diferentes, efectos análogos (que era el ideal de la traducción poética para Valery), la Per-versión no dudará en añadir, si es preciso, palabras, versos enteros, párrafos enteros para así dejar intacto el Sentido del original y hacer que la traducción de éste produzca en el lector el mismo efecto estético que le produciría la lectura del original. Aunque, a decir verdad, esto es difícil: ya que toda lectura es diferente (una prueba más de que el texto es sólo una Grieta), toda lectura, como de nuevo dice Paz, es una traducción más.
La Per-versión, diremos para terminar, es la traducción que se asienta en la Grieta, que explora todas las fisuras del texto original: son esos intersticios los que, a veces, rellena con nuevas palabras o versos (sabido es —o al menos, creo que debería ser sabido— que tanto las traducciones de Pound como las más recientes de Ponge, añaden al original versos propios que son, sin embargo, ajenos, por cuanto dirigidos a extender —en su misma dirección— el sentido del original: pero esa extensión, si la Per-versión es correcta, no ha de añadir ni una sola palabra, ni un solo significado, al Sentido del texto original).
La Perversión, pues, trabaja en esa Grieta del texto: pero no para agrietarlo, sino precisamente para rellenarlo, perfeccionar, terminar el texto original (una vez más, no para siempre, ya que uan nueva traducción, o una simple lectura, encontrará otras Grietas, que llenarán a su vez con nuevas palabras, nuevos sentidos, viejos por cuanto nacidos —a veces abortados—en el texto original): y así hasta el infinito —el infinito que es el texto—, porque el texto no será nunca el Texto, será siempre su ausencia (sobre este punto cf. Blanchot, L’absence du livre): para, en suma, revivirlo, aunque nunca estuvo muerto, si se ha traducido; porque, como dijo Benjamin, sólo la traducción da la medida en que un texto está vivo, sólo puede traducirse un texto viviente —abierto—, y el texto vive sólo gracias a sus traducciones.
Y para dar punto final a este párrafo, unas palabras sobre mi traducción —mi Perversión de Carroll: en ella —por miedo a la policía— no me he extralimitado tanto como debiera haber hecho: he completado sólo algunos finales, que he tratado de mejorar siempre que los encontraba débiles: cosa que en Carroll ocurre con frecuencia porque —como explicaré más tarde— no sabía qué escribía, no sabía su Libro: por eso escribía con tanta facilidad —casi como hablaba, y sin casi: es sabido que Alicia fue primero relatado verbalmente, en una bamboleante barca— y por eso fallaba cuando se trataba —como se trata siempre al final de un texto— de dar con el centro, con el núcleo de lo escrito. Pero aquí, a diferencia de en mi perversión de Lear, todos esos adulterios de la letra con el sentido están debidamente anotados, junto con la versión literal, o al menos, la mayoría de ellos; lo que espero sea suficiente mordaza para tanta palabra hueca y vacía, un mosquitero, una red para evitar el vuelo de tanta mosca, “que ignora su vuelo”[4], Mantis para tanto nulo insecto: que en la oscuridad de esa boca se desvanezca, con un crujido leve, el macho homosexual e inútil, que la Negrura absorba la diferencia (de sexos), la negrura de ese insecto religioso y caníbal, que reza en silencio a Dios[5], mientras devora las cabezas de sus vanos esposos, que ese Adivino (Mantis, en griego profeta, adivino), o Profeta de lo Abominable devore “en actitud de fantasma”[6] a tanto oscuro y chirriante saltamontes.
[1] “Los objetos del placer infantil vuelven en forma de juramentos y maldiciones” Ferenczi,
Las palabras obscenas.
[2] Pimko IV: con esta palabra un minimum de lenguaje acostumbra a designar a lo que le forcluye.
[3] Los subrayados de los epígrafes son nuestros.
[4] Lacan.
[5]y [6] Sobre este punto hemos consultado a Fabre, Costumbres de los insectos: uno de los nombres vulgares de la mantis es “louprego-leu”, y este insecto nunca hace ruido.
