"¿Por qué hay una ilusión evidente en los sectores de la industria editorial en este regreso de la pandemia?"

“Crónica de la visita a una de las ferias de libros más importantes de América Latina: la Feria del Libro de Bogotá, Colombia, que da pie para pensar en la función que tienen estos eventos en términos de las editoriales y las librerías, el fomento a la lectura y la difusión de los autores, sobre todo después de la pandemia.” Eso dice la bajada de la nota que el poeta, crítico y editor mexicano José María Espinasa publicó el pasado 29 de mayo en la La Jornada Semanal, de su país.

Temporada de ferias del libro: la FILBO de Bogotá

Un viaje familiar me dio la oportunidad de asistir a la FILBO (Feria del libro de Bogotá) en su regreso presencial. Por un lado, llama la atención lo que podemos llamar la primera temporada de ferias de libro, con Minería en Ciudad de México, Bogotá, La Habana y Buenos Aires –la segunda sería la que encabeza la de Guadalajara. La de Bogotá es más pequeña que las respectivas de Buenos Aires y Guadalajara, pero por eso es más manejable y menos abrumadora, y refleja una lenta pero visible reactivación de la industria editorial colombiana a la vez que se repiten ciertos hechos, diría que sintomáticos, de otras latitudes, como el surgimiento de editoriales independientes, la aparición de voces de escritoras notables y el interés por el futuro de la lectura en sus diferentes formatos.

¿Por qué hay una ilusión evidente en los sectores de la industria editorial en este regreso de la pandemia? El impulso a la lectura que las restricciones sanitarias provocó en el uso del tiempo libre hace suponer un repunte en los índices de lectura que se reflejarán en los ingresos de los editores y en la salud del sector. A la vez se pueden observar las mismas actitudes nocivas con relación a la bibliodiversidad y su fomento. Por ejemplo, en Bogotá –y me dijeron que en otras ciudades colombianas también– empieza a haber un buen número de librerías de viejo que diversifican la oferta, también una serie de librerías independientes que promueven el buen servicio en locales agradables. Un caso de esto último es la librería Casa Tomada y de lo primero Espantapárrafos, cuyo ingenioso nombre se debe a su animador, el poeta Juan Manuel Roca. También es perceptible que no circulan bien los sellos editoriales de otros países latinoamericanos ni de las propias editoriales independientes. Como se ve, la situación es muy parecida a lo que sucede en México.

En lo que se refiere a México, una de las librerías insignias de Bogotá sigue siendo la librería Gabriel García Márquez, del FCE, bien atendida y surtida, bajo la conducción de Gabriela Rocca Barenechea, hija de un editor independiente de larga tradición. Un magnífico edificio, del arquitecto Rogelio Salmona, enclavado en el corazón de La Candelaria, y a un costado de la zona de bibliotecas y museos, la vuelve un lugar de cita obligada. No muy lejos de allí está la histórica Librería Lerner, también con buen surtido y amplio espacio de exhibición. En cambio, la Librería Buholz es ya motivo de nostalgia. Dos autores siguen siendo presencia constante, casi obsesiva en el panorama literario: el autor de Cien años de soledad y Álvaro Mutis, ambos ejemplos de esa cercanía que hay entre la literatura mexicana y la colombiana. Y entre las generaciones siguientes, la presencia de Piedad Bonet, el ya mencionado Juan Manuel Roca, Laura Restrepo, Evelio Rosero, Juan Gabriel Vázquez, William Ospina y Darío Jaramillo ocupan un lugar a la vez protagónico y polémico. Y, como es natural, dominan los novelistas.

¿Presencia de autores mexicanos actuales? Poca. Algunos como Marco Antonio Campos, José Ángel Leyva, María Baranda y Pedro Serrano, que han sido editados allá, son bastante conocidos. Del último, en la feria se presentó un libro antológico, prologado y seleccionado por Fabio Jurado, conocedor de la literatura mexicana y una especie de embajador sin cartera de nuestras letras. También hay que destacar que, como actividad de la FILBO, se llevó a cabo un coloquio sobre traducción, que homenajeó –su charla inauguró el evento– a Selma Ancira, la extraordinaria traductora mexicana del ruso y el griego. Como se puede apreciar hay elementos comunes con la situación de otros países latinoamericanos. Habría que preguntarse la razón del optimismo que permea el medio editorial y la impronta con que regresan las ferias de libro presenciales. Tanto la de Bogotá como las de La Habana y Buenos Aires parecen haber sido un éxito y eso se refleja hasta en las noticias que llegan a los celulares con abundante información literaria.

¿Novedades? Muchas y difíciles de reseñar en tan corto espacio. Señalo algunas que me parecen importantes: la abundancia de traducciones de la obra de Fernando Pessoa, la ya señalada abundancia de escritoras mujeres, la falta de antologías que den un panorama de la actualidad. Por ejemplo, en este rubro hay que hacer notar la extraordinaria labor de Luz Mery Giraldo en su Antología del cuento colombiano, que va en el tercer tomo (publicada por el FCE de allá, no tengo la impresión de haberla visto en las librerías mexicanas). Un autor durante años radicado en México, Felipe Agudelo Tenorio, donde publicó uno de sus primeros libros, Cosecha de verdugos, lleva ya dos entregas de una notable saga de tono negro, con la creación de un detective sui generis, Gotardo Reina. En el terreno de la poesía una útil antología de divulgación hecha por Ramón Cote Baraibar que llega hasta la generación de los nacidos en los sesenta. Y como colofón de esta crónica, la mención de un libro que me parece notable y merece una nota aparte: Baudelaire, el heroísmo de los vencidos, de Juan Zapata.

Antonin Artaud, traducido en Chile

El pasado 20 de mayo, Pablo Retamal N. publicó en el diario La Tercera, de Chile, una reseña a una reciente antología de Antonin Artaud, compilada y traducida por Galo Ghigliotto para la editorial Alquimia, del editor Guido Arroyo. Puede leerse a continuación.

Poemas y una carta a Hitler: Artaud, la escritura que quema preguntas

 “Ahí donde otros proponen obras yo no pretendo otra cosa que mostrar mi espíritu”, fue lo que anotó Antonin Artaud al inicio del poema que abre su célebre libro El ombligo de los limbos (1925), como una especie de declaración de intenciones de su trabajo creativo, amén de su espíritu inquieto y exploratorio.

Nacido en Marsella, en 1896, Artaud fue uno de los escritores franceses relevantes de la primera parte del siglo XX. Poeta, sí, pero también ensayista, dramaturgo y escritor de interesantes cartas. Pero con él, pasa lo mismo que con otros escritores de antaño: su obra es difícil de rastrear debido a una dispersión editorial.

Hoy, la chilena editorial Alquimia Ediciones acaba de sacar a las librerías un volumen que contribuye a subsanar esa situación. Deriva Artaud, se llama, y compila poemas, cartas inéditas en castellano, manifiestos, ensayos, fotografías y otros escritos del francés, el mismo que inspiró el nombre del célebre álbum de Pescado Rabioso, de 1973. Los textos fueron traducidos por el destacado escritor chileno Galo Ghigliotto, quien además hizo el prólogo.

“La gracia particular de este libro radica en tres zonas: primero, la selección y el montaje de textos propuestos, se eligió una suerte de misceláneos de la obra de Artaud, desde sus poemas más comunes a cartas, manifiestos. Es un viaje. Otro rasgo es la traducción de Galo Ghigliotto, es muy distinto cuando un autor es traducido por otro escritor, por la sensibilidad estética de la traducción, en ese sentido, es un libro que fluye muchísimo en términos rítmicos”, señala a Culto el poeta Guido Arroyo, director de Alquimia Ediciones.

“Por último, este libro está acompañado de una serie de fotografías, está el pasaporte, los padres, la hermana, retratos, autorretratos –agrega Arroyo–. Pensamos un montaje visual que permite a los lectores y lectoras acercarse a la biografía de Artaud para potenciar este efecto de deriva. Es ideal tanto para la gente que quiera profundizar en algunas zonas de Artaud, como para lectores que lo quieran leer por primera vez”.

Consultado por Culto, Galo Ghigliotto –también director de Ediciones USACH– comenta qué fue lo más complejo de traducir de Antonin Artaud: “Es un escritor de gran profundidad, lo que le lleva a producir versos y frases medio espirales que giran muchas veces sobre sí mismas, haciendo que el sentido esté a punto de perderse. Pero no lo pierde. Ser fiel a esa velocidad de la idea en la frase, es un asunto no sé si complejo, pero al menos desafiante”.

Artaud fue un autor bastante arrojado. “Mi rabia no cambiará las cosas por completo / sí, las cambiará por completo / lo cual significa que vendré a ser lo que no dejo de lamentarme / de no haber sido”, anotó en su poema “Mi rabia” (1946); o en su manifiesto llamado “¡La revolución primero y siempre!” (1925) donde alabó a la Rusia de Lenin y criticó a los países occidentales, recientes vencedores de la Primera Guerra Mundial. Aunque sus dardos apuntaban a la superestructura sociopolítica. “Queremos proclamar, antes incluso de contarnos y ponernos a trabajar, nuestro desapego absoluto, y en cierto modo nuestra purificación, de las ideas todavía muy frescas que están en la base de la civilización europea e incluso de toda civilización basada en los insoportables principios de necesidad y deber”.

Ese rasgo de constante inquisición a su tiempo es algo que destaca Galo Ghigliotto: “Creo que Artaud presenta una escritura del ‘respondimiento’, es decir, nos presenta respuestas a una serie de preguntas que no podemos ver o que ya ha ‘calcinado’. En El ombligo de los limbos declara: ‘la vida se trata de quemar las preguntas’. Artaud viene a romper estructuras y luego explicar porqué lo hizo. Todo ese ejercicio de golpe y desintegración da como resultado una escritura llena de partículas diversas, polvo y fragmentos, que hacen tan valiosa su poesía, su dramaturgia, etc”.

Por su lado, Guido Arroyo opina: “Es una obra que carece de límites, tanto estéticos como temáticos. A la vez, es una escritura que siempre abordó áreas muy visitadas por la literatura occidental, tópicos como la muerte, el sentido de la existencia, los límites de las adicciones, pero siempre lo hizo desde una forma luminosa y profundamente original. Es una de las obras en que si uno logra ingresar y develar las capas estéticas que propone, el lector se vuelve un seguidor inapelable de la obra y eso lo vuelve muy atemporal”. 

Las habladurías del mundo

Entre los interesantes materiales que incluye Deriva Artaud, hay una carta que el francés le escribió al mismísimo Adolf Hitler, “posiblemente en septiembre de 1939″, se indica en el libro. La redactó a mano, en una época en que el Führer llevaba 6 años como canciller, ya había desplegado todo su poder para establecer el Tercer Reich, y además, son los días en que Alemania invadió Polonia, hecho que hizo estallar la Segunda Guerra Mundial.

La carta se quedó en los papeles que Artaud escribió durante su paso por el hospital siquiátrico Villa Evrard y nunca fue remitida a su destinatario. De hecho, el tono es bastante ambiguo, parte de ella señala:

“Naturalmente, querido señor, esto es más que una invitación: es sobre todo una advertencia. Por favor, siéntase a gusto de hacer como todo Iniciado de no tener en cuenta o de hacer como que no tiene en cuenta. Yo me guardo. ¡Guárdese!”.

También hay una carta a los rectores de universidades europeas, en 1925, publicada en la revista La Révolution surréaliste, en un modo emplazatorio. “Europa se cristaliza, se momifica lentamente bajo las bandas de sus fronteras, sus fábricas, sus tribunales, sus universidades...La culpa es sus sistemas mohosos, de su lógica de dos más dos igual cuatro, la culpa es de ustedes: Rectores, presos en la red de los silogismos. Ustedes fabrican ingenieros, magistrados, médicos a quienes se les escapan los verdaderos misterios del cuerpo, las leyes cósmicas del ser, falsos eruditos ciegos en la ultratierra, filósofos con la pretensión de reconstruir el espíritu”.

¿Por qué trascendió Antonin Artaud? responde Galo Ghigliotto: “Hay un verso de El ombligo de los limbos que me llamó mucho la atención y por eso va de epígrafe en el prólogo: ‘Ahí donde otros proponen obras, yo no pretendo otra cosa que mostrar mi espíritu’. Creo que si el espíritu de un creador logra llegar al público de manera contumaz, ya sea a fanáticos o detractores, no podemos más que asimilar una parte de él. Artaud vivió en base a mostrar ese espíritu de todas las maneras posibles y consiguió traspasar su época, continuar creando a través de otros”.

Desde su verja, Guido Arroyo opina: “La obra de Artaud terminó siendo trascendente porque apelaba a una suerte de giro radical o de cambio de paradigma en términos de como llevar una estética a zonas más reflexivas. En su escritura uno no puede encontrar respuestas, sino senderos que se van ampliando y que permiten mirar desde otra óptica la relación con la temporalidad, los límites del sujeto, las percepciones tan moralmente chicas que manejamos en torno a temas como la locura, el uso no recreativo sino funcional de las drogas. Esa escritura proyectó un punto de inflexión siempre vigente”.

El SPET en mayo, y una fecha muy especial

En el próximo encuentro, que tendrá lugar el martes 31 de mayo a las 18:30 en el aula 400 del IES en Lenguas Vivas “Juan R. Fernández”, Carlos Pellegrini 1515 (edificio nuevo), nuestra invitada Gabriela Villalba expondrá los resultados de su tesis de doctorado “El español de la Argentina en la traducción editorial contemporánea”

Gabriela Villalba es Traductora en Francés (IESLV “Juan Ramón Fernández”), Profesora en Letras y Doctora en Lingüística (UBA). En el Lenguas Vivas es docente de los traductorados en Francés y Portugués. Traduce literatura, ciencias sociales y humanidades y dirige la editorial EThos Traductora.

Lectura sugerida

Villalba, Gabriela (2017). "'Por un dólar entregan a su mamá': sobre la exportación y el español en la traducción editorial argentina contemporánea". Lenguas Vivas, 13, pp. 156-172.

La defensa de la tesis y el dictamen pueden verse online.

Aviso

La sesión será presencial (les pedimos que confirmen la asistencia), pero también se la podrá seguir por meet.

Quienes quieran asistir virtualmente pueden enviarnos un mail con el asunto SPET 145 hasta el 31/05 a las 13.00. La dirección de mail será utilizada para hacerles llegar el código de acceso.

Una charla entre otras

Esta es una cosa española, que con firma de Albert Gómez, apareció en Coolt, el pasado 27 de marzo. Se trata del resumen de una charla por Zoom que tuvieron el traductor David Ferré y la editora Valerie Miles, organizada por el instituto Cervantes de Lyon y la Universidad de Harvard. Habrá a quien le interese.

 

Traducción literaria: en los límites de la lengua

 

La traducción literaria es una actividad exigente. Quien se dedica a ella tiene que experimentar con los límites de la lengua, explorar múltiples posibilidades. En definitiva, exprimir todo su conocimiento, destreza y creatividad.

Pero ¿qué retos concretos afronta un traductor cuando se pone manos a la obra? A esa pregunta intentaron dar respuesta dos traductores de trayectoria contrastada, David Ferré y Valerie Miles, que el pasado 24 de marzo dialogaron sobre la cuestión en la tercera edición de los Encuentros transatlánticos en torno al español, una serie de sesiones en torno a la lengua española en Europa y en Estados Unidos organizada por las directoras de los institutos Cervantes de Lyon y la Universidad de Harvard, Juana Gil y Marta Mateo. 

David Ferré (Talence, 1971) es traductor teatral del español al francés, así como director de escena y editor del sello Actualité Éditions. Ferré inició su carrera de traductor con dos autores emblemáticos: Juan Mayorga (El traductor de Blumenberg) y José Manuel Mora (Los cuerpos perdidos, por cuya traducción fue galardonado por la Sociedad General de Autores y Editores). Por su parte, Valerie Miles (Nueva York, 1963) es escritora, editora, traductora y cofundadora de la revista Granta en español, además de profesora de traducción literaria y escritura creativa en la Universidad Pompeu Fabra.  Ha colaborado con The New Yorker, The New York Times, El País y The Paris Review, entre otros medios. Recientemente ha traducido a Rafael Chirbes y Enrique Vila-Matas, y ahora prepara la versión inglesa de Borges de Bioy Casares. Por su traducción al inglés de También esto pasará de Milena Busquets, fue finalista del Dublin Literary Award y recibió un premio PEN.

Fue Valerie Miles quien inició la charla —celebrada vía Zoom y conducida por Gil y Mateo— destacando la transformación que ha sufrido la profesión en las últimas décadas, desde el mero artesano hasta la figura revalorizada del presente como “comisario de encuentros culturales”. Pese a que afirmó alinearse con el conocido hermeneuta y filósofo Hans-Georg Gadamer en que no hay método en la traducción y que el único sistema consiste en encontrar lo que necesita cada libro, la verdad es que sí sistematizó una serie de claves antes de leer un fragmento de su traducción de Crematorio: se necesita técnica, sensibilidad artístico, mucho oído y amor a las letras.

 

Dada su trayectoria, David Ferré inició su intervención abordando directamente las dificultades en la traducción del teatro. ¿Cómo se traduce la acción dramática? Su respuesta se estructura en tres partes: la primera de ellas, que “la ficción no existe a la hora de traducir”, en el sentido que no es su labor centrarse en interpretaciones psicologistas, sino abordar el orden de los caracteres. La segunda aborda el concepto filosófico del dialogismo, es decir, el espacio intertextual que se crea entre el yo original y la adopción del yo literario, que, según Ferré, es esa ipseidad la fuente misma de traducción. En tercer lugar, figura el concepto de la palabra muda, una especie de logos oculto en el texto que, si el traductor consigue atrapar en su espectralidad, garantizará un buen resultado de su trabajo.

Ferré también profundizó en ideas de calado como la importancia de un resultado sinestésico en la lectura o la visión de la traducción como arte de amor, entendido como el encuentro entre diferentes y distantes. A ese respecto, Miles incidió en que, para ella, la traducción es un acto de lenta seducción

Durante la charla moderada por las directoras de los institutos Cervantes de Lyon y Harvard, Ferré cuestionó asimismo el paradigma antiguo de la traducción que defiende que al pasar de una lengua a otra se pierden pequeños fragmentos de sentido. Para este expero, la traducción hace todo lo contrario: añadir capas de sentido.

En diálogo con el público —entre el que abundaban profesionales del sector—, se planteó el problema de traducir la movilidad del inglés al español, que obliga a ciertas omisiones. El exceso de adverbios terminados en mente, el problema de los sujetos ausentes al traducir hacia el francés o la importancia de las aliteraciones frente al sentido al tratar con la poesía también surgieron como temas de debate.

Otra cuestión destacada fue la dificultad de traducir a autores bilingües. El primer problema es que, cuando emplean anglicismos o galicismos, estos calcos pueden no existir en el idioma hacia el que se traduce. Ferré y Miles parecían coincidir en que el modo de resolver ese asunto pasa por dar al calco el valor del cliché, e intentar buscar una traducción que también remita a un prejuicio. Un segundo problema sería cuando el bilingüismo se da hacia el idioma en el que se traduce, perdiéndose entonces la excepcionalidad léxica, ante el que hay que optar por soluciones creativas.

Hubo otras dos cuestiones que iniciaron nuevos debates. La primera fue la importancia del idioma (materno) perdido para los autores exiliados, una relación intertextual que hay que entender como parte de ese logos oculto o palabra muda mencionada anteriormente. Se habló de cómo autores latinos exiliados echan de menos la oralidad con la que crecieron, como quien percibe la ausencia de un amputado miembro fantasmal.

La segunda cuestión fue sobre el futuro de la profesión: “¿Sustituirán las Inteligencias Artificiales a los traductores? ¿Qué sucede con las empresas que directamente piden al traductor que revisen las acciones de un programa informático?”. Los ponentes coincidieron en que las Inteligencias Artificiales funcionan sólo con los idiomas mayoritarios, y que todavía no tienen nada que hacer con los minoritarios. También se recalcó la diferencia entre aplicar la automatización a textos de ámbito más legal u otros más literarios, y finalmente Miles ejemplificó esa cuestión con dos textos totalmente literarios a los que difícilmente podría enfrentarse un programa por falta de conciencia.

Tras agradecerse mutuamente la presencia y todavía con la sensación de que podrían estar mucho más tiempo charlando de traducción, las organizadoras emplazaron esa energía para futuras sesiones. Antes de despedirse, Ferré tuvo unas palabras: “El oficio del traductor es sumamente solitario, pero actos así ayudan a paliar la soledad”..

La poeta china Lan Lan, publicada en Valdivia

La siguiene noticia apareció sin firma, el 1 de abril, en el Heraldo Austral, de Chile. Trata sobre la publicación de la poeta china Lan Lan, en el catálogo de la editorial de la Universidad Austral de Chile, en traducción de la sinóloga búlgara Radina Dimitrova.

 La nueva literatura china desembarca en Chile en español

Reconocida como una de las escritoras contemporáneas de mayor trascendencia y cuya obra ha impactado y renovado profundamente la poesía china en su país y hacia el exterior, Lan Lan se integra al catálogo de Ediciones Universidad Austral de Chile de la mano de la traducción de la destacada ensayista y sinóloga de la Universidad Nacional Autónoma de México Radina Dimitrova y la publicación de El trabajo del poeta, inédita selección de poesía que se incorpora a la colección bilingüe Caballo de Proa.

Lan Lan es el seudónimo de Hu Lanlan. Nació en 1967 en la ciudad de Yantai, provincia de Shandong. A los quince años se fue a trabajar como obrera en una fábrica y, años después, ingresó a la universidad, donde estudió lengua china y periodismo. Ha publicado cerca de treinta libros de poesía, cuentos para niños y ensayos, cuya obra, profunda y sofisticada, le han merecido un amplio reconocimiento en su país y el extranjero. Ha ganado los premios de poesía más importantes de China, como el «Liu Li’an», el «Yuan Kejia», el «Poetry and People–International Poetry Prize» y en 2009 fue nombrada una de las «Diez Mejores Poetas Chinas del Nuevo Siglo». Entre sus obras cabe destacar Sonreír Toda la Vida (1990), Hojas Errantes (1999), La Noche Tiene un Rostro (2001), Entre Sueños (2003) y ¡Canta, Tristeza! (2017). Actualmente es profesora de la Universidad de Ciencia y Tecnología del Río Amarillo y poeta en residencia en la Universidad Renmin en Beijing.

De su poesía se aprecia un carácter franco y realista que aporta gran vitalidad a su obra, considerada aguda, incisiva y diáfanamente reflexiva, inspirada, por cierto, a partir de la crudeza y austeridad de la vida cotidiana en la fábrica donde trabajó en sus años adolescentes, como asimismo por su dedicado conocimiento de la literatura universal, buscando aprendizaje y nuevas fuentes de inspiración en la poesía francesa, rusa, latinoamericana, de Europa del Este y particularmente la griega.

La traductora de esta obra, Radina Dimitrova, es docente, traductora e investigadora en temas de literatura clásica china, cuyos trabajos se han publicado en diversos países como México, Chile, Argentina, España, China y Bulgaria, entre otros. Para su presente selección se basó en la antología más representativa de la poeta china, ¡Canta, tristeza! (2017) —recibida como obsequio personal por su misma autora—. Dimitrova destaca que “Lan-Lan se ha convertido gradualmente en un nombre inconfundible en la poesía china contemporánea, sinónimo de una inagotable actividad literaria […] el ritmo pausado y la melodía fluvial de su poesía le ayudan a generar un ambiente lírico singular, tanto sensual como racional, donde se revela su asombrosa capacidad expresiva”. En relación con las obras escogidas para crear el título “El trabajo del poeta”, consigna: “fueron seleccionadas con la intención de revelar el continuo y polifacético esfuerzo creativo de Lan Lan a lo largo de unas cuatro décadas: desde los poemas bucólicos de principios de los años ochenta hasta las obras de largo aliento que lamentan la pandemia del COVID-19 que se desató en China en 2020 y continúa en muchas partes del mundo”.

TRES. Diálogos sobre la traducción literaria: Jorge Aulicino

Poeta, actriz, slamer, performer, traductora y editora, la francesa Anne Gauthey fundó en la Argentina la editorial Milena París, con el objeto de publicar autores francófonos poco conocidos en el país, tarea que llevó a cabo durante siete años. En la actualidad radicada en Montevideo, realiza allí una tarea análoga, pero suma también entrevistas con traductores. Ésta, con Jorge Aulicino, publicada en la revista Sujetos, tuvo lugar el 20 de mayo de este año y se enmarca TRES, una serie de actividades para el impulso de la traducción literaria que lleva adelante su editorial en la Fundación Mario Benedetti.

"No se termina de entender que la traducción de obras extranjeras en el país es parte del enriquecimiento de la literatura nacional"

–¿Cómo llegaste al camino de la traducción? ¿Cuál fue tu escuela de traducción?

–Realmente la encontré de bien grande, tenía más de 40 años cuando me arriesgué a traducir algunos poemas de Guido Cavalcanti. Yo leía en italiano porque, en mi familia, el italiano era una tradición. Mi segunda madre era profesora de italiano, descendiente de italianos. Mi padre era descendiente de italianos y leía en italiano con un diccionario que todavía tengo. Aprendí con mi madre a leer en italiano. Practicábamos con los poetas, empezando por Giuseppe Ungaretti. Comencé también a leer la Divina Comedia en esos años. Pero por mucho tiempo no tuve ninguna intención de traducir, hasta que me topé con Cavalcanti. De esos poemas oscuros debía yo traer alguna semejanza en mi idioma, porque me fascinaban. No tuve otra escuela que la lectura permanente de los poetas italianos. Al comienzo, como digo, guiado por mi madre. Luego, indirectamente, por mi padre, porque leía libros que fueron de él y cuando murió usaba incluso su diccionario, era mi primera fuente de consulta siempre.

–¿Cuál fue la obra que implicó mayores desafíos para traducir? ¿Por qué?

–La Divina Comedia, que es un gran desafío que nadie gana. Pero era el libro de mi vida, el que seguí a sol y sombra, años y años, mientras envejecían en sus estantes otros libros, que en algún momento me impresionaron, e incluso marcaron mi lenguaje. Lo que no se puede traducir de la poesía, según Pound –y es un hecho evidente– es la llamada “música”. Su sonido que, aunque intentemos asemejarlo, siempre será otro. La prosodia de las lenguas latinas se parece, pero solo a grandes rasgos. Si se pretende transcribirla con rimas, habrá que seguir el camino casi opuesto a la literalidad. La literalidad es un horizonte inalcanzable, pero para mí es el que debemos mirar, a lo que debemos aspirar. Lo que la palabra dice y multiplica, sus ecos, sugerencias, más que su sonido que de hecho es aún más inalcanzable que las posibilidades literales. Con la Comedia yo no tuve otra opción. Y ante las muchas versiones en castellano que me acompañaban, elegí traducirla en el castellano que hablo, excepto arcaísmos y neologismos que mantuve hasta donde fue posible en mi idioma. Quise hacer una Comedia legible en el idioma de hoy en la Argentina y en América latina.

–¿Hay que hablar el idioma de la obra para traducirla?

–Basta con entenderlo, a mi juicio. Yo no hablo italiano todo el día y si lo hago con italianos, no alcanzo la velocidad de la lengua hablada, ni con los oídos ni al hablarla yo. Cuando escucho a un italiano me imagino sus palabras en el papel. Cuando se traduce poesía desde cualquier idioma, más que los grandes conocimientos de la lengua, cabe esperar que el traductor capte el espíritu del poema.

–¿Qué recomendarías para una buena traducción?

–La completa atención a cada palabra, a cada una, tratando de imaginar por qué está donde está, qué aire o idea en la mente del poeta le hizo imaginar esa palabra y no otra. Si se trata de poesía rimada, a veces la rima obliga, y casi la única justificación de un término es la rima. Allí es donde más libre uno se puede sentir, si no traduce con rimas, lo cual como dije, no es el mejor camino para mí. Pero en otros casos, a veces hay que examinar e investigar una sola palabra en un mar, en sus sentidos y acepciones, en su sonoridad, en su extensión incluso, para elegir finalmente un equivalente en nuestro idioma.

–¿Qué es una buena traducción?

–Creo, a esta altura, que es la que tiene mayor calidad literaria sin alejarse demasiado del diccionario. Es decir, manteniéndose fiel al texto en todo lo posible. Como lector, sin el original a la vista, a mí me basta que una traducción sea buena en mi idioma, sea literariamente valiosa, de calidad. En la traducción de Dante lo que perseguí en ese sentido fue la fluidez.

–¿Qué tipo de dispositivo se necesita hoy para apoyar a la traducción literaria? Pensando en políticas públicas y privadas que ya funcionan, ¿hay algo en este sentido que se nos esté escapando?

–Lo ideal sería que no hiciera falta ningún dispositivo del Estado para estimular o facilitar la publicación de obras traducidas. Como en toda otra actividad cultural, el Estado no debería intervenir. Pero he aquí que “el capitalismo es hostil a la poesía y otras formas de arte”, de manera que es casi imprescindible que el Estado disponga de salas teatrales –el teatro es otra de esas “formas de arte” hostilizadas– y debería incluso, pensando a lo grande, tener una editorial centrada en obras clásicas y nuevas, con preferencia en la poesía y la dramaturgia, que hoy no figuran ya, no en las cátedras de literatura, sino en los libros de historia de la literatura, a tal punto el capitalismo les es “hostil”. Esa editorial debería incluir una colección de obras traducidas, porque la traducción es nacionalización de las obras universales. En mi experiencia, los subsidios a la traducción nunca han funcionado bien. No abundan. La primera edición de mi traducción del Infierno de Dante contó con un modesto subsidio del estado municipal que solo cubría un 60 por ciento aproximadamente, del costo de la obra, sin contar el salario del traductor. Por otra parte, hay subsidios de la Cancillería argentina, pero para obras argentinas traducidas en el exterior. No se termina de entender que la traducción de obras extranjeras en el país es parte del enriquecimiento de la literatura nacional. Por otro lado, los subsidios a la traducción deberían ser únicamente para obras de poesía o de libros que no han tenido el éxito que merecían en el orden local y fuera de las fronteras. Sería absurdo que una editorial pidiera subsidios para traducir a Borges a otra lengua. El subsidio a la traducción a mí me hace pensar en el subsidio por desocupación: como las empresas no pagan ni siquiera los honorarios mínimos defendidos por sociedades de traductores, el Estado cubre y disimula esta situación miserable, cuando debería en realidad legislar sobre un estipendio justo para los traductores.

–La lengua castellana es diversa, no se habla el mismo español en España que en Argentina o Chile. ¿Qué tipo de compromiso genera el traductor con el territorio a la hora de traducir su lengua? ¿Considerás que es correcto apelar a una "neutralidad" del castellano a la hora de pensar la traducción?

–No hay neutralidad, porque la “temperatura”, hecha de las particularidades de la sintaxis, de términos nuestros que nos parecen universales, etc., son naturales: escribimos como hablamos y pensamos. Lo aconsejable es evitar marcas sonoramente locales. Estas son muy evidentes cuando se trata del lenguaje coloquial. Sabemos que decir “boludo” es propio de la Argentina. Yo evitaría el término. Sin embargo, escribimos en argentino. Me dijeron que mi traducción de la Divina Comedia es “actual”, “fluida”, etc., elogios que agradezco. Pero lo cierto es que respeté todo lo posible el original. Claro que los equivalentes los busqué, naturalmente, sin pensarlo mucho, en la lengua media argentina. Encontré, además, que algunos enredos sintácticos y algunas ironías de la Comedia se corresponden con la sintaxis argentina, muchas veces trastocada en la lengua coloquial, y cierta amarga ironía porteña. El hablar indirecto, el sobreentendido, que me parecen argentinos, los encontré en la Comedia también. Estas no son casualidades, sino quizá pruebas de que el castellano argentino está bastante ligado al italiano, no sólo por el origen latino, sino por el contacto directo con millones de inmigrantes italianos durante más de ochenta años. Mi propósito de entrada fue no “elevar” la lengua de la Divina Comedia, porque de hecho no es académica, y el autor escribió en toscano y explicó su opción por esta "lengua vulgar" en lugar del latín. Vulgar debía entenderse por familiar, corriente, porque no había toscano literario. De modo que traduje al argentino corriente.

“La relación con el dinero siempre es incierta"

El pasado 20 de mayo, sin firma, apareció la siguiente nota en el sitio de la agencia TELAM, donde nuevamente se reclama una relación más justa entre editoriales y escritores. En la bajada se lee: “Enzo Maqueira, vocal de la comisión de Prensa y Acciones de la agrupación de escritores, reflexionó sobre el reconocimiento económico que deben tener los escritores frente a diversas tareas en las que deben trabajar y que pocas veces reciben los honorarios que les corresponden”. Asimismo, la nota deja constancia de las opiniones del narrador Jorge Consiglio.

Ecos de la Feria del Libro: crece el debate sobre la profesionalización del oficio de escritor

El reconocimiento económico hacia los escritores por hacer un prólogo, la contratapa de un libro o presentarse en eventos literarios, se reaviva en estos días como un debate urgente y actual a partir de distintas manifestaciones que tuvieron lugar en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, como la difusión un tarifario presentado por la Unión de Escritores y Escritoras para que los autores puedan recibir una retribución ecuánime por su trabajo o el discurso de apertura de Guillermo Saccomanno, quien manifestó haber cobrado por primera vez por esa actividad y disparó críticas a la industria cultural y al rol de los editores.

La idea de que la creación de productos culturales, como los libros, está reñido con el dinero, y la falta de conciencia de que, como decía Roberto Arlt, el escritor es un trabajador y como tal merece una retribución justa por su trabajo, son algunos de los factores que tallan este panorama, agravado más aún, en tiempos críticos como el actual, debido a la guerra entre Rusia y Ucrania que pone en jaque las economías del mundo, lo que hace que la situación “sea crítica”, señala Enzo Maqueira, vocal de la comisión de Prensa y Acciones de la agrupación de escritores.

“La industria editorial está organizada de tal modo que quienes generamos los textos -que dan trabajo, negocios y ganancias- somos los que siempre menos cobramos o no cobramos nada”, afirma Maqueira, quien afirma que los autores dan “origen a una industria, y por eso tenemos que recibir nuestra paga justa y equitativa”.

El escritor sostiene, en diálogo con Télam, que “muchas veces con esta idea de que hacemos cultura, que es arte o un bien para la humanidad, no nos queremos manchar con el dinero, o los que se aprovechan de eso que no quieren que nos manchemos, pero la verdad es que, como dijo Saccomanno, el 'chino' no se paga con prestigio, ni con arte, ni con cultura”.

En ese esquema de producción de la industria del libro, Maqueira explica que “escribir un libro (novela, ensayo, libro de historia o infantil), puede llevar tres, cuatro, cinco años”, luego se envía a una editorial “que paga el papel”, y en ese engranaje intervienen “un corrector, correctora, diseñador, diseñadora, ilustrador y además se le paga a una librería. Hay un librero, un distribuidor que cobra, un periodista que tal vez cobra por reseñar el libro; todos cobran contra entrega de su trabajo, pero a los autores y autoras en el mejor de los casos nos dan un adelanto por presuntas ventas”.

En el circuito de venta, el autor recibe “un 10 por ciento por cada libro vendido, mientras que la editorial se lleva un 20 por ciento, la librería un 40 y la distribuidora un 30 y en todos los casos tenemos que esperar que se venda el libro para cobrar, y además nos pagan cada seis meses”, precisa y agrega que ese panorama se agrava aún más “en un país, como Argentina, debido a la inflación que tenemos, por lo que si cobramos a los seis meses, el precio de tapa ya se te devaluó”.

“La relación con el dinero siempre es incierta, por lo menos en mi caso”, dice a Télam el escritor Jorge Consiglio y admite: “No sé qué cobrar, porque internalicé esa cuestión de que hay algo vocacional en esta tarea que uno hace”, por eso considera que la posibilidad de “que haya un nomenclador nos va a servir para posicionarnos frente a un evento transaccional que es el trabajo”.

De acuerdo al tarifario presentado, por la escritura de un prólogo de cuatro páginas, el escritor deberá cobrar 8 mil pesos; por un informe de lectura de un libro de doscientas veinte páginas, 50 mil pesos; la corrección ortotipográfica y de estilo tendrá un valor desde 200 pesos por cada mil caracteres. Estos valores son los indicados en el caso de que quien contrate sea una institución; para los particulares las cifras son menores, explica Maqueira.

Si un medio o una editorial solicita un cuento corto, de no más de tres páginas, los autores pueden cobrar 7 mil pesos como mínimo; la reseña de un libro en un suplemento cultural, alrededor de 3 mil. El tarifario fija también el importe a cobrar para escritoras y escritores que trabajen como ghostwriters, una actividad muy frecuente en el colectivo: el importe fijado es de alrededor de 600 pesos para la investigación y posterior redacción de un libro de unas ciento cincuenta páginas, señala el autor de “Hágase usted mismo” e “Historias de putas”.

Los prólogos, contratapas o presentaciones en ferias, ”en el 90 por ciento de los casos se hacen gratuitamente, te lo piden de onda”, dice Maqueira y señala que “cuando una editorial te pide un prólogo es porque considera que tu prólogo va a ser un argumento de venta más, entonces la pregunta es por qué no cobro por ese trabajo en el que invertí tiempo, conocimiento, puse en juego mi nombre, y sin embargo la industria editorial está habituada a que esos trabajos se hagan de manera gratuita”.

La presentación del tarifario durante la Feria del Libro ”tiene que ver con nuestro rol en la industria del libro, pero también con cambiar culturalmente ese rol: muchas veces nuestros compañeros no se sienten trabajadores o creen que si piden una paga por un prólogo, contratapa o cuento que les publican, son menos artistas, intelectuales o prestigiosos”, sostiene Maqueira.

El autor insiste en que “hay una idea alrededor de todo eso que hay que desterrar, y nos pareció que la feria del libro como gran tribuna que es, tribuna política también, era el mejor lugar para buscar a escritoras y escritores que debían conocer que estamos armando este tarifario y también a editores para que supieran que a partir de ahora vamos a tratar de cambiar las cosas y tener reglas de juego mas claras y mas justas”.

“El tarifario es una herramienta, y es mucho mas fácil ahora decir cobro de acuerdo al tarifario de la Unión de Escritores y Escritoras. Queremos que sea claro y recibir la paga que nos corresponde”, afirma.

En otros tiempos, “la literatura era un terreno para unos pocos privilegiados que se dedicaban a escribir periódicamente, como Bioy Casares, las hermanas Ocampo, Mujica Láinez, escritores de clases altas, pero eso cambió mucho en las últimas décadas, porque las clases medias empezaron también a escribir. Roberto Arlt hablaba mucho del trabajo de escribir, el trabajo de los artistas, era un laburante”, dice Maqueira dando un contexto a la situación.

“Hoy escribe gente de todas las clases sociales y entonces hay mayor conciencia de clase. Además se da un fenómeno: el mayor boom de ventas sucede con escritoras que vienen de espacios de invisibilidad, escritoras trans, del conurbano, gente que va a querer que le paguen correctamente porque necesita ese dinero para vivir”, acotó.

Respecto de la relación de los escritores con los editores, Maqueira “lo calificó de “vínculo de mucha tensión”, al explicar que “un escritor necesita del editor para visibilizarse, y un editor del escritor para darle vida a su negocio. El tema es que si voy a una reunión de editores y pregunto quienes viven de sus libros, es probable que el 90 por ciento levante la mano, si hago lo mismo en reunión de escritores, es probable que levante la mano un diez o 20 por ciento como mucho. Entonces ahí hay un problema”.

Los editores “tienen un negocio que aunque no funcione del todo bien y las ganancias no sean exorbitantes no deja de ser una industria con locales, empleados, e inversión y distribución. Entonces ¿por qué los autores somos la primera variable de ajuste con solo el 10 por ciento?”, se pregunta y afirma: “si somos recursos humanos que nos paguen de acuerdo al trabajo, si somos socios no quiero ser estafado”.

Sobre esta cuestión, Consiglio opina que “es cierto que el 10 por ciento parece poco”, al explicar que en su caso, publica “en editoriales medianas o chicas, no en corporaciones, con lo cual mi relación con los editores es más próxima, siento que hay un respaldo y un amparo, me siento bien en las casas que publico. Por ejemplo, en Eterna Cadencia y en Conejo, una editorial mediana y una chica en Argentina y son absolutamente puntuales con las liquidaciones, cada seis meses. Y, con Charco Press, afuera, pasa exactamente lo mismo”.

Por otra parte, el autor de Sodio reconoce que la publicación “da una visibilidad, un movimiento” que genera “trabajo subsidiario que uno tiene en cuenta a la hora de publicar”.

En este esquema de reclamos, Maqueira agrega que junto a los autores están “luchando por una ley del libro y una jubilación para escritores para que haya un trato más ecuánime entre las partes”.

¿Se puede ser tan pero tan pelotudo?

La bajada es casi tan estúpida como el artículo, que apareció sin firma el pasado 13 de mayo en InfoBAE: “Esta es una de las dudas más frecuentes. Pero, ¿cuál es la respuesta correcta? La RAE hace esta explicación para acabar con el misterio”. Como es viernes y llega el fin de semana, pensamos que lo mejor era disipar “misterios”, volver a nuestras fuentes y recordarles a nuestros lectores hasta qué punto la imbecilidad de un puñado de mentecatos gobierna nuestra lengua, con la debida anuencia de los malos periodistas que, además de no saber escribir, se imaginan que ésta es una “nota de color”.

¿Cómo se escribe, “jajaja” o “ja, ja, ja”? Esta es la respuesta de la RAE

En los últimos años,las redes sociales se han convertido en las plataformas de comunicación favoritas de las personas, ya que con una sola aplicación podemos recibir o enviar mensajes, hacer llamadas o videollamadas, así como compartir documentos, entre otras cosas más. Estas alternativas de comunicación han ganado mucha popularidad, pero han ocasionado también la creación de nuevos lenguajes, incluso, algunos grupos se expresan con términos que solo ellos comprenden.

 

Por ejemplo, si alguien quiere exteriorizar que algo le ha parecido gracioso, usa un emoji -dibujo o signo que expresa una emoción o idea- y el ya famoso “XD”. Aunque esta es una nueva práctica, no significa que se ha dejado de emplear la clásica risa escrita, la que muchos conocemos como “JAJAJAJA”. Pero, ¿cuál es la manera correcta de escribirlo?

 

Aunque muchos pueden considerar que no existen reglas para teclearla en el celular, esta tiene una definición, así como ciertas reglas para detallarla en los mensajes que compartimos. Para acabar con esta duda,la Real Academia Española (RAE) especifica cómo se escribe correctamente: si “jajaja”o “ja, ja, ja”.

 

Según el diccionario de la RAE, existe el verbo “jajajear”. ¿Qué significa? De acuerdo a su definición, representa una expresión coloquial que hace referencia al “reír en forma burlona, dando a entender no sentirse afectado”.

 

Según la explicación que nos ofrece la Real Academia Española, la respuesta correcta es “Ja, ja, ja”, dividido por las comas. Indican que no debe escribirse junto como si fuera una solo término ya que se trata de una palabra llana.

 

Además, aquellos que usen el “ha, ha, ha”, con la letra h, no están en lo incorrecto, porque es lo adecuado en el idioma inglés.

 

Aunque para muchos les facilita escribir la representación de la risa sin el uso de las comas, ahora sabes que lo correcto es colocarlas.

 

Otro caso es lo que ocurre en Brasil. En este país, la “risa escrita” la representan con la letra K, siendo esta la formación que usan en sus envíos: “kkk”. En otros países, como Francia, se aprecia que también usan el término “mdr” (mort de rire, es decir, muerto de risa) para expresar que se están riendo.

 

Un caso curioso ocurre en Tailandia, donde podemos encontrar reacciones como "555555". Otra forma curiosa de expresar risa es la usada en el japonés, la cual muestran como “www”, similar al World Wide Web o red informática mundial.

 

De esta manera podemos conocer que cada país o grupo con intereses similares crean una serie de códigos para poder expresarse y que solo ellos pueden entender.

Santiago Tobón: "Libros para diferentes tipos de lectores"

No todos los que publican libros son editores. Muchos son solamente personas que se ocupan de que un libro llegue al papel (para lo cual discuten con la papelera), de que se imprima (para lo que discuten con el imprentero), de que se distribuya  (razón por la que pactan con el distribuidor) y de que esté en las librerías (vale decir, por eso se ocupan de charlar con los libreros). Los editores, además de todo eso, se ocupan también de hablar con los autores y con los traductores, sabiendo que son ésas las personas más importantes en toda la cadena del libro. Eligen qué libros publicar, acompañan a quienes los escriben y traducen, saben tratar con individuos a menudo inestables y los confortan y ayudan para que el trabajo llegue a buen puerto. O sea, son otra cosa y no sólo verduleros con ínfulas. Acaso un buen ejemplo sea el colombiano Santiago Tobón, radicado desde hace años en Madrid y al frente de la filial española de la editorial mexicana Sexto Piso. Digamos que es alguien que sabe ubicarse a ambos lados del mostrador, que no se limita a ser un snob que se cree más importante que el autor, ni un pizzero de malos modos que piensa que hacer libros es un negocio como cualquier otro. Tobón, por si fuera poco, es además un verdadero caballero. Pasó brevemente por Buenos Aires para la Feria del Libro, de la que estuvo ausente por dos años, y conversó con Santiago Días Benavidez, charla que fue publicada en el día de ayer en InfoBAE Cultura.

“Queríamos evitar lo pasajero”

 

Desde sus inicios, en Ciudad de México, Sexto Piso se ha caracterizado la recuperación de obras de la literatura universal que no han sido reconocidas de la manera correcta. Construir un puente entre estos libros y los lectores es lo que le ha permitido a la editorial ampliarse con el correr de los años, además, su buen ojo para los libros de autores contemporáneos no ha fallado y en su catálogo tienen a más de una de las voces que hoy en día dominan el mundo literario, no solo en los países de habla hispana.

 

Desde textos filosóficos y literarios, hasta ensayos sobre temas sociales y artísticos, pasando por contenidos gráficos y libros ilustrados, el catálogo de Sexto Piso se ha constituido, desde 2002, como uno de los referentes en la industria editorial contemporánea, por lo menos en cuanto a los países de habla hispana se refiere. Cuentan con seis colecciones: Clásicos, Narrativa, Ensayo, Ilustrados, Niños y Realidades.

Con presencia en casi toda Centroamérica, Colombia, Chile, Argentina, Venezuela y España, han publicado alrededor de cuatrocientos títulos de autores y autoras de la talla de Margaret Atwood, Anne Boyer, una de las recientes ganadoras del Premio Pulitzer, Margo Glantz, David Grossman, Etgar Keret y Alberto Manguel, entre mucho otros. La editorial tiene sede en México y España, y está dirigida por  cuatro personas: Eduardo y Diego Rabasa, Felipe Rosete, y el colombiano Santiago Tobón.

 

Recientemente, Tobón estuvo de gira por Latinoamérica y participó de las ferias del libro de Bogotá y Argentina, hablando sobre su experiencia como editor y lo que ha significado este recorrido de más de 15 años a bordo de Sexto Piso. Para él, que terminó metido en este oficio por sus inquietudes de lector, la edición es algo que se aprende sobre la marcha. “A editar se aprende editando”, señala. Al respecto, el colombiano conversó con Infobae y reflexionó sobre lo que significa ser un editor de libros en un tiempo como el que vivimos.

 

–Hay una pregunta que interesa a todo aquel que quiere formar parte del mundo editorial: ¿Cómo se definen las líneas de una editorial? ¿Por qué se trabajan unos temas y no otros?

–En el caso de Sexto Piso, el planteamiento fue muy ingenuo. Existen dos caminos, en mi opinión, por los que se puede llegar a ser un editor. Uno es lanzándose sin saber absolutamente nada al respecto, y el otro es hacer cuando ya se ha obtenido algo de experiencia en el campo. Nosotros tomamos el primer camino e hicimos muchas cosas del modo contrario a como deberían haberse hecho. Nos acogimos al método de ensayo–error, con todo lo bueno y lo malo que eso conlleva. Ahora, revisándolo en perspectiva, es posible que mucho de lo que hemos logrado no se haya dado de la forma en que se dio si no hubiesemos empezado de esa manera. El proyecto se habría configurado de manera diferente. Todos los que estamos detrás de la editorial somos lectores. Yo, particularmente, soy un lector bastante heterogéneo. Me gusta pasar de un género literario a otro, ir de la novela al ensayo, o saltar de la poesía al libro ilustrado. Esas lecturas mías, junto a las de mis colegas en la editorial, fueron configurando las líneas que hoy tenemos, eso sumado a lo que necesariamente se tenía que publicar, pero evitando rechazar nuestra esencia. Eso, hoy en día, es más complicado de hacer, pienso yo. Cuanto más acotado, más reducido sea el tema del que uno se ocupa, más fácil será ganar visibilidad. Siento que esa es la senda que casi todo proyecto editorial nuevo decide recorrer. Nosotros contamos con la suerte de tener poco conocimiento pero mucho entusiasmo. Esa es una ecuación que se va nivelando. De alguna manera, cuanto más recorrido y experiencia se va teniendo, menor es el entusiasmo. La ley de la vida así lo dispone. No es que no se disfrute lo que se hace, pero de tanto hacerlo, se va tornando en algo mecánico. Nuestra apuesta fue, entonces, y lo sigue siendo, publicar libros con un alto valor cultural, más allá de la claridad del horizonte. A veces, lo que prevalece en el mundo editorial no es tanto la certeza, sino la capacidad de arriesgar.

–¿Cuál es el valor cultural que tiene el libro hoy ante las dinámicas de la inmediatez que acoge la industria editorial?

–Esa fue una idea que tuvimos clara desde el comienzo. Nuestro interés era meramente literario, y lo sigue siendo. En ese sentido, la búsqueda de contenidos siempre ha estado vinculada a la calidad. De ahí que, deliberadamente hayamos decidido quedarnos al margen de los temas coyunturales. Queríamos evitar lo pasajero. Eso nos permitió centrarnos en los rescates. Libros que, por algún motivo, habían dejado de estar disponibles para un lector y que ya tenían una legitimidad probada, aunque no necesariamente un recorrido comercial amplio. O libros de autores que tuviera esa legitimidad pero que no fueron publicados por alguna razón. Con esa idea iniciamos y con el tiempo la hemos fortalecido. Actualmente, existe una sobreoferta en todos los frentes. Las librerías están llenas y las ferias del libro exhiben títulos de los que se deja de hablar en uno o dos meses. Eso es una muestra de lo brutal del peso de la novedad. Los libros tienen un tiempo muy corto. Si no se vendieron en un mes, son devueltos a las editoriales porque, por supuesto, estos sitios necesitan abrirle espacio a lo que viene. Es muy difícil luchar contra esa lógica, pero en el caso de Sexto Piso, al no estar ligada a estos principios, lo importante está no tanto en el título sino en el fondo, y así mismo la editorial es valorada por los lectores y los libreros. Eso nos ha permitido mantenernos al margen de las dinámicas inmediatas que propone la dictadura de la novedad.

 

–¿Cómo el colegaje entre las editoriales aporta al crecimiento de los sellos?

–Sexto Piso hace parte del Grupo Contexto, que es una reunión de cinco editoriales independientes de España y México con intenciones similares y también propuestas editoriales muy afines. En el caso nuestro, seguramente, la acogida del sello por parte de los lectores no hubiese tenido el mismo alcance de no haber estado allí adentro. Lo que se conoce como “editoriales independientes” es el único eslabon de la cadena editorial que realmente garantiza la bibliodiversidad, la presencia de libros para diferentes tipos de lectores. Todo es menos uniformado, más heterogéneo. Esto es lo que nos hermana a las editoriales que trabajamos dentro del grupo. El colegaje entre editoriales es algo que se ve en todos los países. En México, en España, en Argentina, en Colombia, hay asociaciones, agremiaciones entre distintos sellos que buscan un mismo fin: generar alcance y visibilidad. Esto permite que el trabajo de las editoriales llegue a más lectores y tenga un impacto cultural más amplio. Al fin y al cabo, más allá de los intereses de cada editorial, todo gira en torno a la conversación.

 

–¿Qué posturas o estrategias debería adoptar la industria editorial ante la ausencia o escasez de los materiales que posibilitan la fabricación de un libro?

–Por el momento Sexto Piso ha podido cumplir con los calendarios establecidos de llegada de novedades a librerías y diferentes escenarios de difusión de libros. La escasez del papel es una realidad en todo el sector, a nivel global. Sin embargo, a nosotros no nos ha afectado considerablemente. Sí nos hemos anticipado a los tropiezos, entonces, ya no trabajamos con dos meses de anterioridad sino con tres y así garantizamos que los procesos de edición y producción no se vean afectados. El problema radica en que los costos de producción se han incrementado debido a que escasean los materiales. Ante ello, hay que subir los precios de los libros en los puntos de venta, pues es la única forma de recuperar lo invertido, pero en nuestro caso, porque sabemos que nuestros libros son costosos, decidimos mantener los precios y hacernos cargo de esa diferencia. Nuestra estrategia ha sido anticiparnos y acogernos a la situación.

 

–En lo personal, ¿qué se siente mirar atrás y ver lo que han conseguido como editorial?

–No nos imaginábamos nada de esto. Ya son 18 años los que llevamos trabajando. Cuando empezamos, no teníamos ni idea de nada, pero esa magia del desconocimiento, ligada a la confianza de que se pueden hacer las cosas, es lo que hoy nos tiene como estamos. Si las cosas se hubiesen dado de otro modo, Sexto Piso no sería lo mismo.

 

–Después de todos estos años, ¿qué significa editar un libro?

Me gusta decir que editar es buscar lectores que sean parecidos a lo que uno es. Esa es la definición más concreta que encuentro para el oficio de editor, aquel que busca lectores que se le parezcan.