El SPET se despide de 2021 con Andrea Pagni

En el último encuentro del año, que tendrá lugar el lunes 6 de diciembre a las 17 (hora argentina), nuestra invitada Andrea Pagni expondrá sobre “ Itinerarios de Heine en América Latina”.

Andrea Pagni es profesora emérita de literatura y cultura latinoamericanas en la Universidad de Erlangen-Nürnberg. Sobre temas vinculados a la historia de la traducción en América Latina ha publicado América Latina, espacio de traducciones (ed. 2004 y 2005), Traducciones y traductores en la historia cultural de América Latina (ed. con Gertrudis Payàs y Patricia Willson, 2011), Refracciones/Réfractions: Traducción y género en las literaturas románicas/Traduction et genre dans les littératures romanes (ed. con Annette Keilhauer, 2017). Sobre diversos aspectos de las relaciones culturales transatlánticas en los siglos XIX y XX escribió Post/Koloniale Reisen (1999) y editó El exilio republicano español en México y Argentina (2011). También ha traducido al castellano obras de E.T.A. Hoffmann, Franz Kafka, Heinrich von Kleist y Rainer Maria Rilke.

Lecturas sugeridas:

--Theodor W. Adorno: “La herida Heine”, en: Notas de literatura. Traducción de Manuel Sacristán. Barcelona: Ariel, 1962, pp. 101-107.

--Alexandra Assis Rosa, Hanna Pięta y Rita Bueno Maia: “Theoretical, methodological and terminological issues regarding indirect translation: An overview”, en Translation Studies, 10, 2 (2017), pp. 113-132.

Aviso

La sesión se realizará como videoconferencia. Quienes quieran participar pueden enviarnos un mail con el asunto SPET 143 hasta el 6/12 a las 13.00. La dirección de mail será utilizada para hacerles llegar el código que servirá como entrada a la videoconferencia y las lecturas sugeridas. Por favor, revisen el micrófono y la cámara de sus dispositivos antes de la sesión. Si quieren desinscribirse, les pedimos que nos manden un mail con el asunto SPET 143 DESINSCRIPCIÓN.

La prueba de fuego de la interpretación simultánea

El pasado 21 de octubre, sin firma, BBC Mundo publicó la siguiente nota a propósito del desarrollo que hubo en la interpretación simultánea a partir de los juicios de Nuremberg, finalizada la Segunda Guerra mundial.

Cómo los juicios de Nuremberg revolucionaron y dieron origen a la traducción simultánea como la conocemos hoy

Es el 20 de noviembre de 1945 y los acusados se sientan en el banquillo.

Son 22 importantes líderes nazis.

Estamos en el inicio de los juicios de Núremberg, que se establecieron para castigar a los responsables de engendrar la maquinaria de destrucción y exterminio del nazismo.

Pero sin traducción simultánea, los juicios serán inviables.

¿Están listos los intérpretes? ¿Podrán con unas 100 palabras por minuto? Esto nunca se ha hecho antes.

Es la primera vez en que se hará una traducción simultánea de cada palabra hablada en al menos otros tres idiomas y en un recinto judicial.

Algunos dijeron que no se podía hacer.

Pero se logró y marcó el gran inicio de la interpretación simultánea.

“Los intérpretes y traductores fueron los héroes tácitos de los juicios de Nuremberg”, escribió Kimberly Guise, subdirectora de servicios de curaduría en el Museo de la Segunda Guerra Mundial en Estados Unidos.

Su trabajo en Nuremberg fue un avance revolucionario en la interpretación simultánea”, indicó en el artículo Translating and Interpreting the Nuremberg Trials (“Traducción e interpretación de los juicios de Nuremberg”).

Tras el fin de la Segunda Guerra mundial, no había un consenso entre los aliados sobre qué hacer con los líderes nazis capturados.

Y, aunque hubo quienes plantearon ejecuciones sumarias, se decidió organizar un proceso judicial que fuese justo, pero también rápido. Urgía hacerlo.

Por eso, explica la autora, era necesario que los juicios se llevaran a cabo “simultáneamente en inglés, ruso, alemán y francés para los jueces y fiscales estadounidenses, británicos, rusos y franceses, y también para los acusados alemanes y sus abogados defensores”.

Los juicios terminaron el 1 de octubre de 1946, hace 75 años.

Si se hubiese hecho una interpretación consecutiva de los juicios, en cuatro idiomas, “todo el proceso habría tardado cuatro veces más”, le dice a BBC Mundo Philip Wiedemann, profesor de traducción e interpretación de la Universidad Europea de Valencia.

De haber usado ese método, cuando una persona hablaba, por ejemplo en alemán, los intérpretes de los otros idiomas tomaban notas. Cuando el individuo terminaba, era el turno de los traductores: el de francés hacía su interpretación, después el de ruso y seguidamente el de inglés.

“Iba a resultar imposible”, indica el docente.

La tecnología de la época

Jesús Baigorri-Jalón, autor del libro “La interpretación de conferencias: el nacimiento de una profesión. De París a Nuremberg” señala que el proceso de Nuremberg fue el hito que le dio “una nueva cartografía” del fenómeno de la interpretación.

“Al ponerse el foco sobre la modalidad de la interpretación simultánea que se empleó durante los procesos, se produciría un avance en el sentido de cambio de paradigma y, en cierta medida, de revolución técnica, aunque la simultánea se había empezado a emplear casi veinte años antes”, escribió en el artículo “La interpretación, entre oficio y profesión”.

A inicios de los años 20, el empresario estadounidense Edward Filene y el ingeniero británico Gordon Finley concibieron un traductor simultáneo.

Ese invento sirvió de base para que, en 1927, IBM desarrollara su primer sistema de traducción.

Y es que el fundador de esa compañía, Thomas Watson Sr., había experimentado los problemas propios de las barreras idiomáticas en sus primeros trabajos con la Cámara de Comercio Internacional.

El sistema consistía en “una configuración de audio de auriculares y diales” que le permitía a los usuarios escuchar a personas que “traducían discursos en tiempo real”, señala IBM en su página web.

Se instaló y se usó por primera vez en la Liga de las Naciones en 1931.

Los asistentes escogían su idioma y escuchaban los discursos, que habían sido traducidos previamente, y que eran leídos simultáneamente en los actos.

“El IBM Filene-Finlay Translator fue posteriormente modificado y utilizado para traducciones simultáneas en los juicios por crímenes de guerra de Nuremberg después de la Segunda Guerra Mundial y en las Naciones Unidas”.

Los intérpretes

Aunque previamente en el ámbito diplomático se usó la llamada “interpretación susurrada”, cuando alguien le traducía a otra persona en el oído lo que su interlocutor le decía, Wiedemann resalta que los juicios de Nuremberg representaron “un gran experimento porque no había interpretes formados en la traducción simultánea”, indica Wiedemann.

Y es que, como apunta Guise, la primera escuela de intérpretes, con sede en Ginebra, Suiza, no abrió hasta 1941.

“Los intérpretes que participaron se formaron en pocas semanas o meses, iban aprendiendo sobre la marcha. Se hicieron unos juicios de prácticas para comprobar que todo iba a funcionar”, dice Wiedeman.

Y en esos ensayos se usó un sistema provisional.

En la actualidad, los profesionales de la interpretación simultánea se suelen sentar en cabinas especialmente acondicionadas para aislarlos del ruido exterior.

“Si vamos a una conferencia, encontramos unas cabinas que están integradas a la sala. A veces, se montan el día anterior o el mismo día y se desmontan al final”.

En Nuremberg, los traductores se sentaron en una mesa, uno al lado del otro, cada uno con un micrófono y audifonos, y con una especie de lámina de cristal al frente.

“Por encima no tenían nada”, así es que realmente podían escuchar todo lo que ocurría en la sala.

Por ejemplo, explica Guise, si un acusado hablaba en alemán, entonces el intérprete de alemán permanecería en silencio y los traductores de alemán al francés, de alemán al inglés y de alemán al francés hacían sus interpretaciones por los micrófonos al mismo tiempo.

“Hoy en día, si vemos, por ejemplo, en la Comisión Europea o en el Parlamento Europeo, hay unas salas con 20 cabinas o más que están muy bien aisladas”, indica el profesor.

Y además cuentan con tecnología inalámbrica. En esa época el sistema funcionaba con cables.

La mesa con los traductores de ruso e inglés estaba al frente y detrás estaba la de los intérpretes de alemán y francés.

Guise explica que estaban situados “en un ángulo con respecto a los acusados” para que pudieran ver los rostros de los que hablaban.

“Debido a la necesidad de escuchar y también grabar las palabras de los que hablaban, cualquiera que hablaba tenía que usar el micrófono, esperar su turno y hablar despacio”.

Cinco canales

El sistema que se estableció en Núremberg contaba con cinco canales de traducción sin guión.

“Un canal enviaba las palabras exactas del hablante; los otros canales transmitían las traducciones inmediatas en inglés, ruso, francés y alemán”, explica la cadena PBS en el artículo Simultaneous Interpretation at Nuremberg.

Los participantes escuchaban con auriculares y elegían su idioma entre los canales del dispositivo.

Se instalaron seis micrófonos, uno para cada uno de los cuatro jueces, otro para el estrado de los testigos y uno en el podio.

“Para cada idioma había un equipo de seis intérpretes, doce traductores y nueve taquígrafos. Todo el grupo de 108 personas trabajó bajo la dirección de dos estadounidenses, el coronel Leon Dostert y el comandante Alfred Steer”.

De acuerdo con el Museo Estadounidense Conmemorativo del Holocausto, en total se formaron cuatro equipos de intérpretes.

“Dos equipos se turnaban en la sala de tribunal, mientras el tercer equipo de reserva se sentaba en otra habitación y escuchaba los procedimientos”.

Un cuatro equipo estaba formado por traductores auxiliares para idiomas como el polaco y el yidis y dos intérpretes se sentaban detrás de los jueces.

De acuerdo con Guise, los equipos se rotaban en el transcurso del día y de la semana.

Los juicios comenzaban a las 10 de la mañana y terminaban a las 5 de la tarde, con una hora para almorzar y dos descansos de 15 minutos.

“Cada equipo de interpretación trabajó turnos de 85 minutos en el micrófono (los turnos de interpretación de hoy son típicamente de 30 minutos)”, señala la investigadora.

Se fijó que se tradujeran 60 palabras por minuto y una luz amarilla destellaba en un monitor para avisarle a quien hablaba que iba muy rápido y una roja resplandecía para notificarle que tenía que detenerse y repetir lo que estaba diciendo.

El legado

IBM proporcionó la tecnología sin costo alguno para los juicios y envió técnicos para su instalación. Sólo pidió que el gobierno de Estados Unidos pagara por el envío y la instalación, señala el museo.

“El éxito y el buen funcionamiento de esta prueba se debe en gran medida al sistema de interpretación y la alta calidad de los intérpretes que se han reunido para operarlo”, dijo el juez Robert Jackson, quien fue nombrado por el presidente Harry S. Truman como fiscal jefe de Estados Unidos en los juicios contra los criminales de guerra nazis.

Tras esa experiencia en Nuremberg, la Asamblea General de las Naciones Unidas adoptó la interpretación simultánea.

En otras instancias, como el Consejo de Seguridad, se usa tanto la simultánea como la consecutiva.

Miguel Balaguer y Valentina Rebasa hablan de los treinta años de la editorial Bajo la Luna

El pasado 21 de noviembre, Valeria Tentoni entrevistó para el blog de Eterna Cadencia a los dueños y editores de Bajo la Luna, editorial argentina que acaba de cumplir 30 años de existencia. En la bajada se lee: “Fundada en Rosario en los años 90 por Mirta Rosenberg, Bajo la Luna cumple por estos días tres décadas dedicada a la poesía, la traducción y la ficción. Conversamos con sus editores actuales, Valentina Rebasa y Miguel Balaguer: ‘Poesía siempre fue nuestro mascarón de proa o nuestro experimento fundamental’.

Treinta años bajo la luna

A finales del año 1991, en la ciudad de Rosario, un grupo comandado por la poeta Mirta Rosenberg fundó la editorial Bajo la Luna, que en algún momento pasó a llamarse Bajo la luna nueva y hace unos años volvió al nombre original. En 2002 el sello mudó su sede a Buenos Aires, y en 2005 su hijo Miguel Balaguer y Valentina Rebasa, compañera de Miguel, decidieron continuarla. Rosenberg, quien falleció en 2019, continuó publicando en Bajo la luna sus traducciones y libros de poesía, títulos como Cuaderno de oficio, El árbol de palabras o El paisaje interior.

Este año, Bajo la Luna cumple tres décadas publicando y libros de poesía y ficción, antologías y traducciones. Los editores decidieron celebrarlo con diferentes reediciones, entre ellas obras de Irene Gruss o regresos al catálogo de versiones de Katherine Mansfield (con selección, traducción y prólogo de Rosenberg y Daniel Samoilovich).

A continuación, entrevistamos a Miguel y a Valentina para celebrar este aniversario.

– Bajo la Luna comenzó en Rosario a principios de los 90, ¿cómo fueron esos inicios?

–Miguel Balaguer: A los inicios sólo los viví como hijo. Yo no participaba en el grupo fundador que reunió mi madre en Rosario. Le pusieron bajo la luna porque las primeras reuniones de la editorial se dieron en la librería El hijo pródigo, un espacio exquisito que llevaban adelante Armando Vites (hoy un gran librero anticuario) y Fernando Tolosa (quien fue parte del grupo fundador) que quedaba debajo de un boliche –muy de reviente– que se llamaba La luna. Más tarde alquilaron para la editorial un espacio al lado de la librería, literalmente “bajo la luna”. Los miembros originales eran cuatro amigxs que, después de publicar los tres primeros libros, se pelearon un poco escandalosamente. En ese momento, mi madre nos pidió a mi hermano (Juan Balaguer) y a mí, que trabajábamos en diseño mientras estudiábamos en la universidad, que le diéramos una mano para poder seguir con la editorial. Ahí pasó a llamarse Bajo la luna nueva hasta que en 2001 le devolvimos el nombre original. Recuerdo que diagramamos El jardín, de Diana Bellessi, a la noche, en un estudio de publicidad de Rosario donde yo trabajaba y que nos prestaba las máquinas en el horario en que no se usaban, también me acuerdo de la tapa de El diario de la hepatitis de César Aira que garabateamos con mi hermano en la mesa de roble de la casa de la calle Entre Ríos. Después de eso, compramos unas máquinas de imprenta, una guillotina y directamente nos pusimos a hacer los libros artesanalmente en el living de esa casa. Más tarde, la casa se vendió y mi hermano, con mucho más criterio que yo, se enfocó en su carrera como director de arte y artista, mientras Valentina y yo nos mudamos a Buenos Aires.

–¿Qué editoras había alrededor cuando nació el sello? ¿A qué mundo llegó Bajolaluna? ¿Cómo se distribuía, hasta dónde llegaba?

–MB: Bajo la Luna nació el mismo año en que nacieron, por ejemplo, Beatriz Viterbo y Paradiso, un momento en que las editoriales literarias argentinas empezaban a pasar a manos de grupos multinacionales y había poco espacio para que una literatura que no fuera estrictamente comercial encontrara espacios. Estas editoriales de principios de los 90 vinieron a ocupar ese espacio que empezaba a quedar vacante y a ser una vidriera para encontrar una nueva circulación para la poesía y también para una narrativa más experimental, que empezaba a distanciarse de aquel realismo social que caracterizó a la literatura de la posdictadura. Esos años eran los de la poesía en los recitales y ciclos, los Libros de Tierra Firme o Último Reino circulando de mano en mano entre los poetas, el murmullo secreto de algunos nombres –sobre todo de mujeres– que se iban afianzando, el momento de las revistas como Babel, Diario de Poesía, Cerdos & Peces, Con V de Vian, entre otras. En ese sentido Bajo la Luna, y estas otras editoriales, fueron un claro producto de los primeros efectos de la década del 90.

Los primeros libros intentaron una distribución nacional a través de Catálogos, una distribuidora independiente de aquella época que estaba enfocada (cómo no estarlo) en psicoanálisis y ciencias sociales. Recuerdo que, a pesar de que los libros eran muy comentados, reseñados y reconocidos, no se alcanzaba el nivel de ventas que permitiera sostener la editorial. Ojo, no estoy hablando de sueldos ni de pago de regalías, me refiero a conseguir el dinero para pagar el costo industrial del próximo título.

–En los 2000 el sello se traslada a CABA, ¿cómo fue ese movimiento, qué cosas cambiaron?

–Valentina Rebasa: Ese movimiento tuvo que ver con nosotros, fue producto de nuestra propia mudanza a Buenos Aires en 2002 y nuestra entrada de lleno en la conducción de la editorial. Con algo de ironía o humor malicioso solíamos decir que Rosenberg la había fundado en los primeros 90 y que para finales de los 90 ya la había fundido. Era un chiste familiar. Lo cierto es que con la crisis del 2001 no teníamos mucho para hacer en Rosario. Miguel había terminado su carrera y yo ya había empezado a estudiar fotografía aquí en Buenos Aires. La crisis nos había puesto en situación de tener que elegir entre probar suerte afuera o intentar algo aquí, después de varias discusiones, terminamos optando por lo segundo, y por enfocarnos en reconstruir la editorial. En ese momento decidimos separar claramente las colecciones, darle una forma más dura a la gráfica, al diseño y a la producción e intentamos encontrar una vía de comercialización que fuera sustentable.

–¿Cuál fue y cuál es, ahora en ausencia física, el lugar de Mirta Rosenberg en el sello?

–VR: Durante toda la primera década de existencia del sello ella fue el alma mater, literalmente. Todas las decisiones pasaban por su órbita, la selección, la lectura, la edición. Nosotros nos ocupábamos en ese momento del diseño y la producción, trabajo que hacíamos desde Rosario para varias editoriales. A partir de 2003, cuando nos rearmamos, pasamos poco a poco a hacernos cargo de casi todo. Aunque siempre conversábamos mucho sobre los libros, los informes que nos hacíamos, las contratapas y los proyectos que andaban dando vuelta. Eran largas sobremesas de domingo, cuando almorzábamos en su casa, hablando de libros, de lo que habíamos leído en la semana, qué andaba dando vueltas, las próximas presentaciones; esas charlas las extraño muchísimo. Diría que esos encuentros eran una especie de taller permanente, por definirlo de alguna manera.

–Narrativa, ensayo y poesía: ¿cuál dirían es la búsqueda de cada uno de estos catálogos dentro del sello?

–MB: Ensayo es un catálogo trunco, los libros que salieron en esta serie son, más bien, complementos naturales de las otras: publicamos 4 tomos sobre la filosofía Zen, que eran una consecuencia de El libro del haiku; publicamos dos libros sobre cultura coreana, que eran complementarios de la serie de literatura coreana que hicimos entre 2010 y 2015; y varios libros sobre la lectura y la traducción de poesía, que dialogaban claramente con la colección de poesía. Pero nunca fue para nosotrxs una colección pensada más allá de esta complementariedad.

Poesía, siempre fue nuestro mascarón de proa o nuestro experimento fundamental. Desde ese momento difuso en el que empezamos a dirigir la editorial, tuvimos la ambición de que nuestros libros se salieran de la lógica del circuito de mano en mano en las lecturas de poesía; nuestra intención era que nuestros libros pudieran romper el círculo endogámico de lxs poetas y que, a partir de ser objetos deseados más allá de ese ámbito, se pudieran hacer un lugar en las librerías, en el circuito comercial en un circuito cultural ampliado. Apuntábamos inicialmente a músicos, fotografxs, artistas visuales, dramaturgxs, etc, lectores abiertos a ampliar la base de lecturas.

Por último, la colección de narrativa es las más joven de las tres. Si bien desde el principio hubo libros de narrativa en el catálogo de Bajo la Luna a partir de 2007 le dimos características de serie.

–¿Cómo se piensan en el entramado de editoriales independientes argentino? ¿Qué cosas cambiaron en ese sentido desde los 90 hasta hoy?

–MB: Desde los 90 hasta ahora cambió todo… todo el tiempo. Está cambiando ahora, es evidente. Creo que pensar el entramado de editoriales independientes hoy es más un desafío para los investigadores, funcionarios y gestores culturales que para nosotros que estamos muy involucrados y desde hace mucho. Hoy estamos más enfocados en pensarnos hacia adentro que en una visión de conjunto. Y en reformularnos y cuestionar, una vez más, los modos de presentar los contenidos.

–El diseño de los libros fue mutando, ¿cuál es la búsqueda en ese sentido y qué importancia le dan?

–VR: A partir de 2003 pensamos el diseño como una estrategia cuasi comercial, pero fundamentalmente identitaria. En principio buscamos diferenciar los libros por color. Siempre me acuerdo de una cita de Duchamp que encontré en La ópera fantasma, un libro de Mercedes Roffé, que decía: "El título es un color más". A partir de ahí pensé los libros como artefactos sensibles: la cartulina de tapa, sin plastificar y con textura, el diseño tipográfico que emulaba los tipos móviles gastados e incompletos y un color distinto para cada libro. En ese momento, el proyecto de sustitución de importaciones del gobierno de Kirchner, nos permitía conseguir, a muy buen precio, una cartulina que se usaba para empaques de perfumería que elegimos como marca de identidad para las tapas. Con el paso del tiempo esa cartulina se encareció muchísimo y para peor empezó a escasear porque se exportaba mucho así que el artefacto sensible mutó un poco y, bajo el pretexto de la renovación, cambiamos el diseño y dejamos un poco de lado ese artefacto sensible (muchos lectorxs nos lo reprochan hasta el día de hoy, haciendo el gesto de circular con la yema del dedo por encima de las tapas, donde hubo, alguna vez, una cosquilla) para entrar de lleno en un minimalismo industrial, con el color como protagonista. Hoy las dos colecciones las pensamos desde la sustentabilidad. Siempre usamos papel proveniente de reforestación y de fuentes responsables, en las tiradas en offset no usamos laminados para que el libro sea ciento por ciento reciclable (la intención es que lxs lectores quieran leerlos, subrayarlos, guardarlos y atesorarlos) pero también hay que considerar la posibilidad de que puedan volver a ser papel si algo falla. En el caso de algunos libros de baja tirada, en los que no se puede evitar el laminado, producimos bajo demanda, en tiradas controladas, para evitar cualquier desperdicio.

–Siguen apostando a las antologías, ¿cómo piensan este tipo de libros?

–VR: Sí, nos gustan las antologías. Para nosotros es un formato creativo, lúdico que nos permite desarrollar ideas. Las antologías siempre son un corte intencionado, permiten presentar zonas de la obra de algún poeta, cortes temporales, temáticos, regionales... También, en algún punto, proponen metodologías y hasta didácticas de lecturas y recorridos. De alguna manera, nos acercan a los lectorxs, establecen una complicidad y una relación de confianza con ellxs.

–Pasaron 30 años, algunas preguntas numéricas. ¿Cuál fue el libro más vendido?

–VR: El más vendido: No estoy segura pero posiblemente haya sido El libro del Haiku. Se sostuvo durante mucho tiempo, siempre con mucha demanda y ahora acabamos de reeditarlo para celebrar los 30 años.

–¿Cuál fue el primero?

–Apuntamientos en el Ashram, de Hugo Padeletti en noviembre de 1991.

–¿Cuál fue el último?

–Bueno, no le digamos “el último” porque me da un poco de escalofríos…! El más reciente es la nueva edición de Una letra familiar, la única obra en prosa de Irene Gruss.

–¿Qué viene de ahora en más y con qué equipo?

–VR: Ahora estamos trabajando en La felicidad de los animales la obra poética reunida de Sonia Scarabelli que nos tiene deslumbrados desde siempre y muy entusiasmados desde que empezamos a editarla. Nos encantaría que con este libro muchxs lectorxs puedan descubrir esta enorme poeta de las cosas chiquitas.

Y en narrativa venimos dándole vueltas a la idea de una colección, con más preguntas que respuestas. Estamos leyendo mucho, editando y tratando de entender cómo se sistematiza un programa que pueda tener hitos individuales y, a la vez, una lectura de conjunto y un corte temporal.

En lo formal, Bajo la Luna, hoy somos tres personas, Miguel Balaguer (el histórico, jaja), Daniel Lipara (que se sumó en 2018) y yo, Valentina Rebasa (que ya comparto más de dos tercios de esta aventura). Pero Bajo la Luna, es además, un proyecto compartido con muchxs amigxs, campañerxs de ruta con los que formamos una red y con los que nos gusta tramar ideas; sin ir más lejos, por ejemplo, ahora tenemos proyectos en marcha con Elisa Boland, Yaki Setton y Eduardo Stupía.

–Última: ¿cuál de todos sus libros recomendarían para alguien que se inicia en la lectura de poesía?

–Animal de invierno de José Watanabe.

Los diálogos de Borges y Ferrari, ahora en japonés

Borges y Ferrari en 1984

El 23 de noviembre pasado, sin firma, Cultura InfobaBAE publicó el siguiente cable de la agencia TELAM, a propósito de la publicación en un solo volumen de los tres libros de diálogos entre el periodista Osvaldo Ferrari y Jorge Luis Borges en traducción al japonés.

 

Publican en Japón un volumen que reúne 118 diálogos entre Borges y Osvaldo Ferrari

 

Un volumen que compila los diálogos que Jorge Luis Borges mantuvo con el periodista Osvaldo Ferrari, quien lo entrevistó reiteradamente desde marzo de 1984 hasta poco antes de su muerte en junio de 1986, se acaban de editar en Japón en una singular edición que incluye un mapa de la Argentina con sus provincias en versión japonesa y hasta una genealogía de la familia de autor de Ficciones.

 

Las conversaciones entre ambos, que originalmente fueron emitidas semanalmente por Radio Municipal y publicadas también por el diario Tiempo Argentino, habían sido publicadas en tres volúmenes –Borges en diálogo, Libro de diálogos y Diálogos últimos– y durante diez años enfrentaron a Ferrari con la viuda del escritor, María Kodama, quien reclamaba para sí los derechos sobre los diálogos en su calidad de “heredera universal” de la obra de Borges. Finalmente, tras varios años de litigio en 1997 la causa judicial llegó a la Corte Suprema, que terminó dándole la razón al periodista y validó la publicación de los textos que acaban de llegar a Japón, país que fascinaba al autor de “El Aleph” y que visitó en dos oportunidades, en 1979 y 1984, atraído por sus jardines, templos y representaciones de arte tradicional japonés, que recorrió a través del sonido y el tacto debido a su ceguera.

 

La admiración de Borges por Japón comenzó con los cuentos sobre ese país que le leía su abuela, continuó con clásicos de la literatura nipona como el Genji Monogatari y desembocó en esos dos viajes en los que pudo conocer la espiritualidad y amor por la estética de la cultura nipona. Según Ferrari, en estos diálogos que entablaron desde marzo de 1984 hasta el 21 de octubre de 1985, el escritor se extendió con naturalidad en temas como la religión, la política, la cultura y la actualidad, “pero siempre desde la literatura, que era aquello a lo que dedicó su vida”.

 

La consigna fundante que guió estas charlas radiofónicas que Borges mantuvo semanalmente con el periodista fue que los temas no fueran acordados antes, sino al iniciarse el programa, de tal manera que el diálogo fuera espontáneo. A partir de esta condición, el escritor se dejó llevar por el flujo de las palabras y habló sobre los más diversos tópicos y asuntos, algunos de ellos inevitablemente “borgeanos”, como los tigres, los laberintos y las armas, la identidad de los argentinos, la literatura, el amor, el grupo Florida, el grupo Boedo y la revista Sur, la mitologías y el budismo, entre otros. También intercambiaron sobre el I Ching, el humor, Estados Unidos, Quevedo, Macedonio Fernández, Victoria Ocampo, Melville, Pedro Henríquez Ureña, Edgar Allan Poe, la causalidad, el desierto, la luna, la política, el tiempo, Jesucristo, la ciencia ficción.

 

Ya traducidos los diálogos al inglés, italiano, francés, alemán, portugués, polaco, ruso y chino, la edición japonesa estuvo a cargo del sello Kokusho Kankokai, que presenta, entre otras particularidades, el mapa de la Argentina con sus provincias en versión japonesa, y hasta una genealogía de la familia Borges en ese idioma. La flamante edición, en cuya original tapa aparece la imagen de un cofre donde en el centro hay una biblioteca, reúne por primera vez los tres libros originales en un solo volumen de tapa dura, lo que totaliza 118 diálogos entre Borges y Ferrari.

 

Ferrari nació en Buenos Aires en 1948. Poeta y ensayista, publicó tres libros de poesía: Poemas de vida (1974), Poemas autobiográficos (1981) y Poemas existenciales  (2012). Sus ensayos han sido publicados por diarios y revistas literarias del país y del exterior.

"Yo reparé en que la mayor parte de los libros que leía habían sido traducidos por alguien casi tan tardíamente como en que las películas tenían un director"

Lo que sigue es una columna que el escritor español Antonio Muñoz Molina (Úbeda, 1956) publicó en el diario El País, de Madrid, el 28 de septiembre de 2021. Pese al tiempo transcurrido, sigue teniendo interés y vale la pena su relectura.

Los traductores

Lo fundamental tiende a ser o a volverse invisible. Porque son fundamentales y porque su trabajo está en todas partes los traductores tienden a desvanecerse en la invisibilidad, y también porque cuando mejor hacen su oficio menos huellas quedan de él, hasta el punto de que parece que no hayan intervenido. Notamos que una traducción “nos chirría” de una manera parecida a como notamos el chirrido en los cambios de marchas que hace un conductor atacado o inexperto. Salta una palabra rara, un giro que visiblemente pertenece a otra lengua, y solo en ese momento recapacitamos de verdad en el hecho de estar leyendo una traducción. Que pensemos casi exclusivamente en el traductor cuando intuimos que se ha equivocado es una prueba simultánea del valor de ese trabajo y del poco reconocimiento que suele recibir, más todavía en unos tiempos en los que los textos circulan por Internet sin la menor constancia de su origen y en los que algunas personas imaginan que no hay mucha diferencia entre un traductor automático y un corrector automático de ortografía.

Pero quizás siempre ha sido así. Yo reparé en que la mayor parte de los libros que leía habían sido traducidos por alguien casi tan tardíamente como en que las películas tenían un director. Llevo toda la vida agradeciendo el efecto que tuvieron sobre mi imaginación y mi vocación las novelas de Julio Verne —no me acostumbro a escribir Jules—, pero nunca he pensado en las personas casi siempre anónimas que las traducían, seguramente con muy escaso beneficio, para las editoriales Bruguera, Sopena o Molino. La primera vez que supe el nombre de uno de los traductores de Verne fue cuando en los años de avaricia lectora de la universidad encontré las nuevas traducciones de algunas de sus mejores novelas que Alianza encargó a Miguel Salabert, que también tradujo de nuevo por aquellos años La educación sentimental y Madame Bovary. Pero quién habría traducido para mí sin que yo lo supiera El conde de Montecristo, o el Diario de Daniel o Papillon o Sinuhé el egipcio, por no ponernos exquisitos en el recuento de lecturas, o aquellas páginas de La peste que me parecía adecuado llenar de frases subrayadas, quizás con la esperanza de que alguien (del sexo femenino preferiblemente) tomara nota admirativa de mi agudeza intelectual.

Un amigo editor y poeta muy querido y monstruosamente sabio me aseguraba hace poco que ha decidido dejar de leer traducciones, porque ha llegado a la convicción de que le compensa más concentrarse en las literaturas de lenguas que ya conoce. Como en su caso éstas incluyen, que yo sepa, el castellano, el catalán, el francés, el alemán, el italiano, el latín y el inglés, tengo la impresión de que mi amigo no es muy representativo. Los demás, en mayor o menor medida, necesitamos la mediación continua de los traductores, y es un indicio de nuestra creciente penuria intelectual que en estos tiempos de abaratamientos y recortes se note tanto la baja consideración del oficio, la poca recompensa que obtienen los mejores y la prisa o el descuido con que se dejan pasar traducciones mediocres o directamente inaceptables. Curiosamente, también la mala traducción tiene sus admiradores, y su influencia literaria: cada vez más encuentra uno artículos de periódico e incluso páginas de novelas que están escritos como si fueran traducciones inexpertas del inglés, o incluso atroces doblajes de películas. Se ve que por los caminos de la ignorancia y el papanatismo estamos volviendo a los tiempos de mi adolescencia, cuando las estrellas del pop autóctono no tenían idea de inglés pero afectaban un acento americano al cantar en español.

Quien más depende del traductor, claro, es el escritor mismo. Eres en otra lengua exactamente lo que tu traductor haga de ti. En la mayor parte de los casos, y salvo ese amigo mío políglota que bien puede saber más lenguas de las que yo creo, o haber aprendido alguna más desde la última vez que hablé con él por teléfono (quizás tenga todavía más capacidad de hablar por teléfono que de aprender idiomas), uno está entregado de pies y manos: un día recibes un libro que debe de ser tuyo porque está tu nombre en la portada, y quizás tu foto en la solapa, pero eso que seguramente se parecerá mucho a lo que tú escribiste hace tiempo es del todo indescifrable, a veces tanto como si estuviera escrito en los caracteres de una antigua lengua extinguida. Hace falta un acto de fe: si uno sabe cuántas veces ha disfrutado, ha aprendido, se ha emocionado, leyendo traducciones del ruso o del japonés, o del hebreo, o del griego, cabe perfectamente la posibilidad de que ahora suceda el efecto inverso. Gracias al traductor ocurrirá un prodigio: lo que tú has escrito resonará en la conciencia de alguien en una lengua del todo ajena a ti, en lugares del mundo en los que no vas a estar nunca. Personas que te parecen tan ajenas como habitantes de la Luna resulta que son casi exactamente como tú. Puedo atestiguar que casi cada día, por ejemplo, Elvira Lindo recibe desde Irán cartas de lectores adolescentes y jóvenes que se han vuelto adictos a las aventuras de Manolito Gafotas en farsi. Lo más singular, sin dejar de serlo, resulta ser inteligible en casi cualquier parte. Algo se pierde siempre hasta en la mejor traducción, pero también se gana algo, o se fortalece algo, quizás el núcleo de universalidad que hay siempre en la literatura.

Durante un par de días, en Ámsterdam, he convivido con un grupo de traductores de mis libros: al holandés, al francés, al alemán. Algunos, de tanto trabajar conmigo durante años, ya eran amigos míos: Philippe Bataillon, Willi Zurbrüggen; a los demás los he ido conociendo estos días: Jacqueline Hulst, Ester van Buuren, Adri Boon, Erik Coenen, Frieda Kleinjan-van Braam, Tineke Hillegers-Zijlmans. Un mismo libro se vuelve otro ligeramente distinto en la imaginación de cada lector: pero esa multiplicación, esa metamorfosis, es más acentuada aún en el caso de cada traductor. El traductor es el lector máximo, el lector tan completo que acaba escribiendo palabra por palabra el libro que lee. Él o ella es quien detecta los errores y los descuidos que el autor no vio y los editores no corrigieron. Él se ve forzado a medir el peso y el sentido de cada palabra con mucho más escrúpulo que el novelista mismo. Willi Zurbrüggen utilizó un término musical para hablar de su trabajo: lo que más se parece a una traducción, sobre todo entre lenguas tan distintas como el español y el alemán, es la transcripción de una pieza musical.

Escuchaba hablar a estas personas, tan distintas entre sí, tan iguales en su devoción por el trabajo que hacen, y sentía gratitud y algo de remordimiento: una palabra que yo elegí por azar o instinto, una frase a la que dediqué tal vez unos minutos, les han podido causar horas o días de desvelo. Aprender sobre los límites de lo que puede ser traducido lo hace a uno más consciente de que también hay límites a lo que las palabras mismas pueden decir.

“Estamos todo el tiempo aguantando los ‘jolines’, los ‘coños’ y las ‘leches’"

El 27 de agosto de este año, Verónica Santamarina publicó el siguiente artículo sobre Perla Ediciones, una editorial que se rebela contra las traducciones españolas y reivindica las mexicanas. La nota incluye una entrevista con Wendolin Perla (foto), la directora de esa editorial, para la cual ella misma tradujo algunas de las obras que luego publicó. El texto que aquí reproducimos puede leerse en la revista Animal MX, de México.

Literatura fantástica traducida para el público latino: el reto de esta editorial que nación en pandemia

Si vives en México u otro país en Latinoamérica seguramente has leído libros clásicos traducidos al español de España y, por lo tanto, llenos de expresiones que te son ajenas. Esta razón motivó a Perla Ediciones –una editorial independiente que nació durante la pandemia– a traducir obras de literatura fantástica a un lenguaje más mexicano y latinoamericano para que el público de esta región pueda disfrutarlas al máximo.

“Estamos todo el tiempo aguantando los ‘jolines’, los ‘coños’ y las ‘leches’. No pensé que fuera a ser tan pionero ni tan sonado, pero es verdad que hoy en día nos reconocen por el trabajo que hemos hecho al neutralizar esas traducciones, hacerlas desde cero, con traductores mexicanos de cara al mercado latinoamericano, pero sobre todo, mexicano”, cuenta la directora de esta editorial, Wendolín Perla, a Animal MX.

De acuerdo con Wendolín Perla, esta es una manera de descolonizar la literatura y fomentar que se hagan libros de calidad para el público mexicano. “Es hora de poner en práctica lo que hemos aprendido de los grandes sellos”, dice la editora, quien trabajó durante 12 años en Penguin Random House, donde aprendió el oficio.

Hasta el momento, Perla Ediciones ya tiene traducciones de Los mejores relatos de crimen y suspenso de Albert Hitchcock, La casa de nuestra madre de Julian Golag, Nuevas noches árabes de Robert Louis Stevenson y más obras clásicas.

¿Y cómo fue empezar esta tarea titánica en plena pandemia?

Perla Ediciones cumple un año en agosto. La apuesta por traducir historias inmersas en el mundo de lo fantástico y la mitología surgió en 2017, cuando Wendolín Perla renunció a Penguin Random House y comenzó sus primeras traducciones, por amor al arte, de dos títulos: La hija del Rey del País de los Elfos de Lord Dunsany y Rey Mono de Wú Chéng’ēn, en la versión de Arthur Waley.

Con ayuda de sus amigas, Wendolín –periodista, traductora, intérprete, fiel amante de los libros, los gatos y el vino– se aventuró a financiar Perla Ediciones, dedicada a traducir los clásicos de la literatura fantástica de la mano de traductores mexicanos, para mexicanos, y ahora, con la mirada en Latinoamérica.

Y la pandemia no detuvo el proyecto. Al igual que otros gremios, en México y el mundo la industria editorial registró caídas significativas en la venta de libros, tanto en librerías independientes como de cadena.

Datos presentados por la Cámara Nacional de la Industria Editorial (CANIEM) revelan que abril de 2020 fue el peor mes de la pandemia. En la semana del 6 al 12 de abril solo se tuvo el 36% de las ventas, el registro más bajo de venta de libros en ese año, según el análisis de la agencia Nielsen BookScan.

En México, la recuperación de la industria editorial ha sido lenta respecto a las cifras presentadas por Brasil y España, pero esto no ha detenido a Perla Ediciones.

Además de Wendolín, el equipo de esta editorial resiliente está conformado por Ana Paula Dávila en la edición de arte, Natalia Herrero en el cuidado de la edición, Mauricio Núñez y Ximena Yáñez del sello imaginativo y Zorba y Janis, un par de gatitos que se encargan de la dirección general. Sí, así como lo lees.

Perla Ediciones también se ha propuesto reivindicar el trabajo de las y los traductores en México, pues además de ser mal pagado, la traducción está monopolizada por los grandes sellos españoles, explica a Animal MX.

Para Wendolín Perla, traducir un libro implica convertirse en esa obra, ya que la traducción no se limita solo a la traducción de un lugar a otro. Es una apropiación, es interpretación y es un diálogo constante con el texto, saber qué es lo que le viene mejor y cómo respetar el tono y la voz del autor sin sacrificar la experiencia de lectura.

“Traducir es algo que requiere mucho más reconocimiento del que hoy día tiene. Hay muchas cosas que se pueden hacer de forma mecánica, pero el traductor requiere, forzosamente, mimetizarse con el texto para que el resultado sea lo suficientemente digno en función del original. Por ejemplo, traducir a Lord Dunsany fue trabajo de tiempo completo, de unas 6 u 8 semanas y El rey mono, unas 16 semanas. Son libros muy difíciles con un vocabulario superrico y de muchas consultas en diferentes diccionarios para traducir”, describe la editora.

El festejo por el primer aniversario de Perla Ediciones viene con una gran noticia: las traducciones de esta editorial llegarán a Chile a través de Big Sur Chile y también esperan llegar a Argentina.

Aunque no cuenta con un espacio físico en México, los títulos de Perla Ediciones se encuentran en las librerías independientes y de cadena por todo el país, pero también puedes comprarlos en su sitio web.

Los tirajes que manejan en Perla Ediciones van de los 1,000 a los 2,000 ejemplares. Hasta ahora, ya tienen agotado el libro Mitología de Edith Hamilton y están a días de agotar el libro Los mejores relatos de crimen y suspenso de Albert Hitchcock.

Para continuar con los festejos, Perla Ediciones abrió la convocatoria para inscribirse al club de lectura que inicia el próximo 1 de septiembre a las 20:00 horas. Es gratuito y solo tienes que enviar un correo electrónico a: contacto@perlaediciones.com para conversar sobre La casa de nuestra madre de Julian Gloag, “un thriller psicológico increíble, alucinante y fantástico”, según Wendolín Perla.

El traductor de Netflix no entiende a los andaluces

Es sabido que en la versión andaluza del castellano (como también ocurre en otras áreas de la lengua donde los andaluces han dejado una fuerte impronta) suelen confundirse las consonantes llamadas “líquidas”, lo que lleva a los hablantes intercambiar la “l” por la “r”. Este rasgo, que muchas veces es motivo de burla –sobre todo en España, que sistemáticamente ha despreciado a Andalucía, acaso por envidia de su riqueza cultural–, por supuesto que lleva a los extranjeros a muchas confusiones. Lo que se cuenta a continuación, corresponde a un artículo publicado sin firma, por diario asturiano El Comercio, el 31 de octubre de este año.

Netflix la lía con el deje andaluz: traduce la expresión “mi arma” como una pistola

Las traducciones no son siempre fieles a lo que se quiere transmitir. Netflix ya es un sospechoso habitual de cometer errores traduciendo y poniendo subtítulos a sus series.

Ahora le ha tocado el turno a “Luis Miguel, la serie”. Un profesor murciano ha compartido en Twitter cómo se ha traducido al inglés la expresión andaluza “mi arma”. El resultado no puede ser más literal y erróneo.

En los subtítulos se traduce “mi arma” como “my weapon”, que literalmente significa arma, como objeto con capacidad de matar. Sin embargo, la expresión hace referencia a mi alma. Por lo tanto, este error cambia completamente el significado de la conversación.

Se trata del capítulo seis de la segunda temporada. En él, dos personajes se encuentran hablando y en los subtítulos en inglés aparece traducida la frase «Lo siento mucho, mi arma» como «I”m sorry, this is my weapon».

Es decir, la traducción al español sería «Lo siento, esta es mi arma». Podría quedar como una anécdota simpática si no fuera por todo lo que conlleva. De hecho, el usuario que ha viralizado esta captura la ha usado para mostrar el motivo por el que le pide a sus alumnos que usen el diccionario y no el traductor.

El aumento de traducciones robotizadas en detrimento del uso de traductores profesionales ha provocado las quejas de la Asociación de Traducción y Adaptación Audiovisual de España (ATRAE). En un comunicado, esta organización se posiciona en contra de la posedición e insta a las grandes plataformas audiovisuales a que destierren estas prácticas y dejen de perjudicar a un sector ya demasiado precarizado.

Por su parte, Netflix ya ha corregido el error de la traducción y lo ha sustituido por «I”m sorry, my darling», que se ajusta mucho más a la esencia de la expresión.

Una reseña de Osvaldo Aguirre sobre la Emily Dickinson de Silvina Ocampo que merece releerse

El 10 de septiembre de 2008, el poeta, narrador y ensayista argentino Osvaldo Aguirre escribió una reseña en Radar Libros, del diario Página 12, a propósito de la entonces reedición de los poemas de Emily Dickinson, traducidos por Silvina Ocampo y publicados por la editorial Tusquets. Desde entonces, ha habido muchas otras versiones (cfr. en este blog, la entrada del 17 de junio de 2014 o la versión a tres manos de los chilenos Verónica Zondek, Enrique Winter y Rodrigo Olavarría, publicada por la Editorial Universitaria de Valparaíso, entre otras), pero la de Ocampo sigue siendo significativa y Aguirre explica por qué. De ahí la pertinencia de traer este texto a colación.

 

Tomándoselo muy a pecho

 

Entre las obras de Silvina Ocampo, la traducción de Poemas de Emily Dickinson parece ocupar un lugar central. Si bien hizo versiones de otros escritores de lengua inglesa, francesa y latina, a ninguno le dedicó tanto tiempo como a la enigmática y retraída norteamericana: tradujo 596 de los 1775 textos que se hallaron a su muerte. La reciente reedición de la obra (en Tusquets) no incluye el breve pero significativo prólogo de Jorge Luis Borges que presentó la primera, en 1985. En ese texto Borges aludió a la discusión sobre las maneras de traducir que aparece en varios de sus ensayos y que puede condensarse en sus citas de la polémica Newman-Arnold (1861-1862) y la disyuntiva de “traducir el espíritu” o “traducir la letra”. Cada método, sostuvo en principio, ofrece sus ventajas, pero en definitiva se manifestó contra la literalidad y sobre todo en poesía, cuya traducción, apuntó por ejemplo en una encuesta publicada en 1975, “es posible porque se puede recrear la obra, tomar el texto como pretexto”. Lo curioso consiste en que en el caso de Silvina Ocampo pareció valorar precisamente lo contrario: Emily Dickinson, dijo, le inspiró a Ocampo un respeto similar al que sentían los fieles “que no se atrevían a cambiar una palabra dictada por el Espíritu”. La versión en castellano “casi siempre” sigue el mismo orden sintáctico del original. Si “la cadencia, la entonación” se preservan intactas es en razón de “una suerte de venturosa transmigración”.

 

Esa observación de Borges no es un simple elogio, si se piensa que la recurrencia del alma como presencia y como misterio constituye uno de los ejes de la poesía de Dickinson. Al comparar las biografías (o la ausencia de biografía) de ambas escritoras surgen algunas características comunes, ya que fueron solitarias y hurañas, concibieron sus obras al margen de las corrientes de su época, se encerraron en la intimidad. “Mis mejores amistades son aquellas/ con quienes no he emitido palabras”: Ocampo debe haber aprobado esos versos de Dickinson, dada su fobia a la sociabilidad. Pero esas coincidencias no alcanzan para explicar la singularidad de sus versiones. Si bien dejó pocos datos sobre las diversas circunstancias de su escritura, mientras traducía los Poemas sostuvo una serie de diálogos con Noemí Ulla (Encuentros con Silvina Ocampo, 1982; reeditado en 2003), donde de manera lateral quedaron algunas pistas al respecto. La soledad de Emily Dickinson, se lee allí, no le parecía una desgraciada anécdota sino el efecto de una convicción que compartía: “Todos los que se dedican a un arte, deben renunciar a vivir”. Y en la extrañeza formal de sus poemas –visible en el recurso de los guiones como signo de puntuación, que a diferencia de otros traductores supo mantener– encontraba el mismo deseo de liberarse de las limitaciones de la sintaxis, una búsqueda de sentido en conflicto con las normas de la gramática.

 

Para Silvina Ocampo traducir significaba no sólo asumir otra lengua sino también, y sobre todo, otro sujeto. Había que “meterse en el otro”, y esa condición se radicalizó en el caso de Dickinson: “Traduje a otros poetas, pero no tienen ese juego con las frases y las ideas que se van trenzando y que uno tiene que descifrar”, dijo. Y al mismo tiempo que la revelación dio forma a un secreto, el de una comunión en torno de lo pequeño y aparentemente insignificante, donde transcurre, desconocida para los demás, una experiencia cargada de intensidad.

Presentación de un libro de Daniel Balderston sobre Borges

De acuerdo con la gacetilla ad hoc enviada por la editorial Ampersand, el archivo de Borges está disperso; es necesario construirlo. El crítico estadounidense Daniel Balderston abordó esta tarea con vocación borgeana: su minucioso análisis de las notas, marginalia, cuadernos, caligrafía y variaciones del maestro alimenta la proliferación de sentidos de una obra que siempre desconfió del carácter definitivo de la literatura. El método Borges desarma y rearma un singular mecanismo para producir ficciones: la lectura como forma de escritura. Y, además de una reflexión profunda sobre el arte literario, Balderston consigue generar la ilusión milagrosa de que volvemos a leer a Borges por primera vez.

Ampersand convoca a la presentación de El método Borges que se realizará en la Biblioteca Nacional Mariano Moreno (Agüero 2502, CABA - Sala Juan L. Ortiz) el viernes 26 de noviembre a las 18.30 h.

Junto con el autor, presentarán el libro la Doctora en Literaturas Comparadas Magdalena Cámpora, y los investigadores de la Biblioteca Nacional Germán Álvarez y Laura Rosato.

 

Primer llamado de 2022, para ayuda a la publicación de libros franceses en Argentina

Como sucede dos veces todos los años, está abierta la inscripción para el programa de ayuda a la publicación, del Instituto Francés de Argentina. La información, correspondiente a la primera sesión de 2022, que nos hizo llegar Mateo Schapire, encargado de la promoción y difusión del libro francés, puede consultarse abajo.

Programa de Ayuda a la Publicación Victoria Ocampo

El Institut Français d’Argentine tiene el agrado de informarles que se encuentra abierta la convocatoria para la primera sesión de 2022 del Programa de Ayuda a la Publicación Victoria Ocampo.

Este programa del Institut Français d’Argentine está dirigido a editoriales argentinas que deseen traducir y publicar a autores franceses o de expresión francesa en Argentina. Los proyectos pueden pertenecer a diversos ámbitos literarios: ficción, ensayo, poesía, teatro, humanidades, ciencias sociales, historieta, libro juvenil, como también publicaciones académicas, científicas y artísticas. Se recibirán proyectos hasta el 20 de diciembre de 2021. Los resultados se comunicarán a mediados de marzo de 2022.

Pueden descargar la totalidad de los documentos en esta dirección, en la que también encontrarán una explicación detallada del programa.

TELAM habló con Juan Sasturain, sobre la Biblioteca Nacional "Mariano Moreno"

El pasado 13 de noviembre, Dolores Pruneda Paz entrevistó, para la agencia TELAM, a Juan Sasturain a propósito de la Biblioteca Nacional. La nota, publicada por Infobae Cultura tiene esta bajada: “El director de la Biblioteca Nacional repasa la gestión durante la pandemia, anuncia la primera muestra presencial en mucho tiempo y habla de futuras publicaciones y de una serie que emitirá la TV Pública”.

 

“Los libros y bienes culturales sólo existen en tanto alguien les da sentido con el uso”

 

Con el desafío de “recuperar la disponibilidad plena” y la mira puesta en la federalización de su acervo y en la producción propia –desde libros, pasando por programas de TV, hasta ciclos culturales–, la Biblioteca Nacional (BN) despide el 2021 con El mito gaucho, la primera muestra presencial e indoor en mucho tiempo, “la reactivación” y “rediseño” de su editorial y la publicación de una docena de títulos, explica su director, Juan Sasturain, en tanto se prepara para lanzar una serie que emitirá la TV Pública, La otra aventura, totalmente autogestionada.

 

”Si durante la pandemia aprendimos saludablemente a optimizar nuestro trabajo en modo virtual, hoy nuestro compromiso ineludible es el servicio. La Biblio debe ser de nuevo ese lugar público donde la gente entra a leer, a pasear o a estudiar”, dice Sasturain, durante una entrevista en la que repasó el año y medio de gestión durante la pandemia dura y en la que adelantó las novedades que llevará adelante el organismo que aspira a instalarse como nave insignia de todas las bibliotecas del país. ”Ahora todos nuestros gestos tienen que estar en función de la apertura y la disponibilidad plena, que la Biblioteca cumpla su tarea primera de poner los libros, las publicaciones y los documentos al servicio del público en general y los investigadores, sin salirnos de las pautas que nos propone el Estado –insiste–, porque los libros y los bienes culturales sólo existen en tanto y en cuanto alguien les da sentido con el uso”.

 

En febrero de 2020 el escritor Juan Sasturain (Buenos Aires, 1945) asumió al frente de la Biblioteca Nacional con la idea de avanzar en la digitalización de su acervo y la intención de recuperar el intenso movimiento cultural que caracterizó los 11 años de gestión del intelectual Horacio González, entre 2005 y 2015, debilitada en los siguientes cuatro años por recortes macristas, pero a un mes de ocupar el cargo los decretos de aislamiento ante la emergencia sanitaria mundial por el virus de covid obligaron a posponer planes y trabajar en modo virtual.

 

A un año y ocho meses de aquel momento, la BN avanza en un apertura progresiva que aspira a “cambiar el chip”. “Si durante la pandemia aprendimos saludablemente a optimizar nuestro trabajo en modo virtual, hoy nuestro compromiso ineludible es el servicio”, asegura Sasturain. El tránsito fue arduo, pero la pandemia también llevó cambios a la Biblioteca que persistirán. Dice Sasturain: ”Para compensar el abandono de las puertas cerradas activamos al máximo nuestro sitio web y en pocos meses multiplicó mil por ciento las visitas. Y generamos contenidos audiovisuales que fueron un boom, un cambio cualitativo que llegó para quedarse. Así como la instrumentación virtual de la histórica Escuela Nacional de Bibliotecarios, fundada en 1956, a la que se inscribieron más de tres mil aspirantes de todas las provincias y del exterior, una cifra que nos excedió larguísimamente”.

 

”Pero recién ahora podemos aspirar a acercarnos lentamente a nuestros números habituales, de 1.500 a 2.000 visitantes diarios –subraya–. El primer lunes de septiembre se habilitó el edificio con protocolos y saludables pies de plomo para los usuarios, el 20 de octubre abrimos sin turnos y funcionó bien, sin cuellos de botella, en noviembre recuperamos nuestras 12 horas, de 9 a 21, y podremos decir que volveremos, como todo el país, a la ansiada normalidad”. ”A lo largo del año y pico de pandemia rigurosa vino mucha gente a trabajar, a poner el cuerpo regularmente –añade–. Este espacio físico estuvo cuidado, protegido y funcionando en una especie de estado latente”, que ahora recupera su vitalidad.

A días de haber recuperado la Feria de Editoriales en el playón de Agüero y Las Heras –que llegó luego de una prueba piloto con la muestra Hijxs en la planta baja del edificio–, Sasturain anticipa la recuperación competa de la presencialidad con la muestra El mito gaucho, que se inaugurará entre fines de este mes y principios de diciembre en la Sala Leopoldo Marechal, del primer piso, y estará abierta hasta el próximo otoño. Esta primera exposición indoor cuenta con un catálogo ilustrado de más de cien páginas, que reúne una decena de artículos escritos por críticos y especialistas de la gauchesca como Guillermo David o Jorge Dubatti, “ese es el tipo de muestras que tenemos la intención de hacer circular por nuestras sedes a partir de 2022″, enfatiza.

 

Por otra parte, “en estos días terminarán de seleccionar a los finalistas del concurso que concibió la directora del Museo del Libro y de la Lengua, María Moreno, y recogió el Ministerio de Cultura: el Premio Nacional de Cuentos de Amor Silvina Ocampo ‘Me enamoré 18 veces pero recuerdo sólo tres’. Llegaron más de tres mil cuentos. El veredicto se dará en diciembre y se editarán los ganadores el año que viene”. Además, “estamos en vísperas de tener nuestro propio programa en la TV pública, un viejo anhelo –asegura–. Se llamará La otra aventura, un título que le pedimos prestado (o le afanamos) a Bioy… ‘La otra aventura –dice Bioy Casares, citando no sabe a quién en el prólogo a su propia obra– son los libros’. Terminamos de editar el primero de una primera serie de cuatro programas, sobre un total de 12, que tendrán formato de una hora. Seguramente serán para el año que viene”.

 

“Sacando el título, es todo absolutamente nuestro: idea, guión, dirección, producción y medios técnicos –enumera el autor de El último Hammett–. Serán entregas temáticas que incluyen elementos ficcionales, entrevistas y testimonios: “Futuro y Fantasmas de la Biblio”, las primeras. La idea es trabajar con nuestro patrimonio y enfatizar su sentido federal, representativo de la totalidad cultural del país y memoria viva de la nación”. Cuando en febrero de 2020 Sasturain asumió, nombró a María Moreno al frente del Museo que reabrió sus puertas el 29 de septiembre del año siguiente, su décimo aniversario, con un lúcido texto donde la escritora explicaba la paradoja de tener dislexia –una secuela del ACV que sufrió en julio último– y dirigir un Museo de la Lengua.

 

Cuando asumió el día 12 restituyó a González al frente del sistema de publicaciones que había ideado siendo rector de la Biblioteca. Hubo tiempo para un solo rescate editorial, virtual, de Alberto Szpunberg, en junio de 2020. Un año después, junio de 2021, González falleció, consecuencia del covid. El área quedó a cargo de Sebastián Scolnik. ”En la Biblio se ha vuelto a poner en funcionamiento la editorial que había sido desactivada en la gestión anterior, pero también hicimos dos monumentales entregas virtuales de la revista La Biblioteca con la impronta de Horacio que contienen algunas de las mejores cosas que se han publicado sobre la pandemia en pandemia”, detalla Sasturain. Y se explaya: “Horacio tuvo tiempo para proponer los primeros títulos de una colección de narrativa argentina muy accesible de textos breves, ‘De par en par’: dos cuentos de diferentes autores (a veces muy lejanos entre sí) unidos por el tema o el tratamiento o algún factor común, presentados por los escritores que los propusieron. Hay varios títulos en carpeta, el primer volumen estará compuesto por La lluvia de fuego, de Leopoldo Lugones, y La luna roja, de Roberto Arlt, con introducción de Horacio, acaso su último trabajo como editor. Sale ahora, antes de fin de año, con el regreso de nuestra actividad editorial”.

 

Esto es: “la Biblioteca vuelve a papel después de seis años, con una docena de títulos que están haciendo fila para salir antes de fin de año. Veremos con cuántos llegamos, no es fácil recuperar la fluidez que requiere la producción editorial, siempre compleja desde un organismo oficial que piensa en hacer libros buenos, lindos objetos, necesarios (pero que otros no hacen), baratos y que no se queden en los estantes sino que circulen, se vendan, que sean saludablemente comerciales, capaces de atraer al público no sólo por la excelencia de su contendido sino por el atractivo y la belleza de su apariencia. Ese es el desafío de acá en más”.

 

A “De par en par” la seguirán las obras completas de León Rozitchner con los inéditos Memorias de la ciencia y Hacia la escritura arcaica; tres títulos de los Cuadernos de Lenguas Vivas curados por Moreno: Babel del odio, Antología degenerada y Winkul Mapu; la antología Gauchesca y peronismo; la primera entrega de una serie de entrevistas hechas por Guillermo Saavedra a escritores y personalidades de la cultura bajo el título El Banquete; la versión definitiva y en papel de Los guardianes de Piatock, que es la obra de Szpunberg comentada; y la poesía completa de Luis Luchi, a 100 años de su nacimiento, en dos voluminosos tomos. También “es importante el lanzamiento de la colección “Papel de Kiosco”, dedicada a la historieta y el humor gráfico, donde vamos a dar a conocer obras y autores del acervo de la Biblioteca que no pasaron por librerías porque usaron como soporte revistas y diarios”, cierra Sasturain. El primer título será “Las Aventuras del Negro Raúl”, de Raúl Lanteri, primer autor argentino de una historieta con personaje fijo, que apareció en 1916 en la revista El Hogar. Están en carpeta títulos de la dupla Oski-César Bruto y la obra del gran Roberto Battaglia. “Pero eso el año que viene, como tantas otras cosas”.

  

No hay nada malo en un libro autopublicado, que es tan libro como el que publica una multinacional.

El pasado 13 de noviembre, Gabriela Mayer publicó la siguiente nota sobre los autores que se autopublican. En su bajada se lee: “Según la Agencia de ISBN, el 33% de los libros editados en el último año responden a esta categoría. No es una práctica nueva: Borges, Marcel Proust, Margo Glantz y Margaret Atwood, entre otros, se iniciaron costeando sus obras. Infobae Cultura dialogó con escritores y expertos en el tema”.

Autopublicación: auge de un viejo fenómeno y claves del pico histórico de los libros editados por los propios autores

Antes de convertirse en nombres consagrados, diversos escritores y escritoras se decidieron por ediciones de autor para concretar el sueño del libro propio. Como Pablo De Santis, quien considera “completamente legítimo querer ver lo que uno escribió en forma de libro. A pesar de que se puede difundir literatura de otra manera, el libro sigue teniendo un fuerte poder simbólico”.

 

“Parte de su encanto consiste en su carácter inmodificable: cada libro queda así, con sus aciertos y errores, y eso define su naturaleza”, apunta a Infobae Cultura el autor de El calígrafo de Voltaire y La hija del criptógrafo, que lleva publicadas entretanto más de 30 obras y fue traducido a una veintena de lenguas.

 

Su colega Ricardo Romero se muestra convencido de que “lo importante son los textos. Hay muchas novelas y libros de cuentos que han salido de la autoedición y son grandes libros, y hay muchos libros que han sido publicados con todo el recorrido editorial profesional, en sellos reconocidos, y son libros apurados y ansiosos”.

 

El autor de Big Rip puntualiza a Infobae Cultura: “Más allá de eso, creo que el rol de editor siempre es importante. Una mirada externa, que al mismo tiempo pueda pensar en la naturaleza del texto y tenga una mirada panorámica del mundo en que ese texto se va a insertar”.

 

Actualmente la autoedición convoca principalmente a un amplio abanico de autores y autoras que, lejos de un afán económico o de reconocimiento masivo, aspiran a poder mostrar sus libros plasmados en papel. Justamente el nicho de este sector son las tiradas chicas, con un promedio de entre 300 y 500 ejemplares.

 

El fenómeno de la autopublicación continúa en crecimiento, “llegando a su pico histórico de 33% de los registros realizados en la Agencia de ISBN”, según indicaba el informe anual de producción del libro argentino 2020 en su capítulo dedicado a la autoedición y a las empresas de servicios editoriales.

 

ara profundizar en el fenómeno de la autopublicación en nuestro país, Infobae habló también con los creadores de los sellos líderes Dunken y De Los Cuatro Vientos, Guillermo De Urquiza y Pablo Albornoz, y con el presidente de la Cámara Argentina del Libro, Martín Gremmelspacher.

 

Autoedición, ¿bajo el mando del estigma o del prejuicio?

No se trata de un fenómeno reciente: las editoriales siempre rechazaron incontables manuscritos. Entonces, cuando los autores y autoras se cansan de golpear estas puertas, ¿resulta una buena alternativa apostar a la autoedición? ¿La autopublicación carga con un estigma o más bien se ve envuelta en un manto de prejuicios?

 

Romero, quien asimismo se desempeñó como editor en Gárgola Ediciones, responde sin dudar: “No lo considero un estigma”. Y agrega: “Muchos empezamos así, puede haber a quien no le guste contarlo. Por mi parte, creo que lo único que verdaderamente importa son los textos y el compromiso que uno tiene con la escritura”.

 

Por su parte, De Santis tampoco lo considera un estigma. “No, en absoluto. Me parece muy bien que los autores editen sus propios libros, mientras esperan otra oportunidad. Lo importante es que los libros estén cuidados, que se los corrija, que la ilustración de portada haya sido elegida con algún criterio gráfico, que tengan un título decente, que el texto de contratapa esté escrito con alguna sensatez”.

 

De Santis –con nueva novela por estos días, Academia Belladonna– cuenta cómo fue su propia incursión en el rubro: “En 1985, cuando tenía 22 años, publiqué un libro de pocas páginas que llevaba este título impreciso: Espacio puro de tormenta. Eran cuentos muy breves. No fue a librerías, sólo a amigos y a la familia. Salió con el sello Ediciones de la Serpiente, vinculado a la revista Último reino”.

 

El miembro de número de la Academia Argentina de Letras rememora que Pablo Alabarces y el poeta Víctor Redondo se ocupaban de este sello. “Cuando fui a buscar los ejemplares de mi librito a un local del centro, estaba allí Emeterio Cerro, que también había ido a buscar sus libros (una edición lindísima, en formato grande), y conversamos un poco. Creo que fueron los dos únicos libros de Ediciones de la Serpiente”.

 

Romero publicó su novela debut, Ninguna parte, a través de De Los Cuatro Vientos. “Fiel a esos tiempos post 2001, lo pagué con especias: empecé a trabajar para la editorial corrigiendo otros libros. No hacía mucho que había llegado a Buenos Aires, no conocía mucha gente, y fue una buena manera de empezar”.

 

Actualmente el escritor nacido en Paraná, Entre Ríos, recuerda que “todavía no había tantas editoriales independientes publicando autores y autoras contemporáneos como hay hoy, las posibilidades eran más reducidas. Y fue una muy buena experiencia”.

 

Tanto De Santis como Romero se detienen a mencionar gestos por parte de colegas en esa época. “Sergio Chejfec, a quien yo no conocía, hizo una crítica generosa y compasiva de Espacio puro de tormenta en Punto de vista”, destaca el ganador del Premio Planeta-Casa de América 2007 por El enigma de París.

 

“Hubo mucha gente generosa como Tom Lupo y Pablo Ramos, que leyeron la novela y me dieron una mano para moverla”, evoca Romero, traducido a cinco lenguas y autor entre otros de Historia de Roque Rey, La habitación del Presidente y El conserje y la eternidad.

 

Romero asegura que su desdoblamiento como escritor y editor le resultó enriquecedor. “Con la edición, pensando en textos ajenos, aprendí mucho sobre mi propia escritura. Y creo que mi propia escritura, al mismo tiempo, me entrenó para entender la delicada diferencia entre respetar y potenciar la naturaleza de un texto y forzarla a ser otra cosa”.

La aventura de mostrarse, la hazaña del gran salto

 

¿Pero… es posible dar el gran salto? En algún momento, probablemente esta pregunta atraviese a muchos de los que se deciden a publicar su libro por cuenta propia. ¿Podría ser este apenas el comienzo de un recorrido más largo? ¿O se trata de una verdadera hazaña reservada para unos pocos?

 

“Hay autores a los que les ha ido muy bien, que han publicado en ediciones independientes” y después fueron fichados por las editoriales tradicionales, señala De Urquiza, que acota que sin embargo en ficción cuesta más, “porque el nombre del autor es lo que más pesa. Es más fácil en humanidades”.

 

Albornoz, quien asimismo lleva adelante Gárgola Ediciones, con un catálogo de autores argentinos reconocidos, complementa: “A veces nos pasa esto de que hace un segundo paso la obra y eso es lo más lindo”.

 

Gremmelspacher, por su parte, sostiene que la autoedición, facilitada por las nuevas tecnologías, puede ser “el cultivo o el inicio de la creación de algún futuro autor que sí pueda dar el salto y entrar al sector comercial”.

 

“La realidad es que también en estos años ha habido muchos clubes de lectura o talleres literarios, lo que genera la necesidad en el autor de escribir”, manifiesta el presidente de la CAL. Y, como para los escritores a veces resulta difícil entrar a las editoriales, “este es un primer camino para mostrarse”.

 

De Urquiza cree que “la edición independiente es una expresión de lo que hoy es el futuro. La gente decide qué quiere mostrar, la comunicación lo permite, los costos de impresión son más bajos, y lo que hace es poner en marcha algo. De última el lector es el que decide si le interesa o no le interesa lo que publica”.

 

Y explica la modalidad de trabajo de Dunken, con más de 23.000 títulos publicados desde su creación en 1995: “Miramos todo el material que nos mandan, lo canalizamos, no hacemos un juicio de valor de lo que se publica. No solo es ficción, cuento, poesía, novela, sino que también es humanidades”.

 

Para Albornoz, con más de 20 años de experiencia en el sector, autoeditarse “es la manera de dar el puntapié, de empezar, de tener la obra para mostrarla a los mismos amigos, parientes, conocidos, sacarla a la luz, a la calle. Si no hacés el libro, no tenés nada. Tenés hojas impresas registradas en Derecho de Autor. ¿Cómo iniciás esa aventura si no lo publicás?”

 

De Los Cuatro Vientos lleva editados unos 3.000 títulos. “Hemos rechazado libros también, que no queremos por distintas razones. Puede ser el tema, que no nos interesó mucho, o si en la parte literaria no dejan tocarlo ni corregirlo. Tratamos de no bastardear la marca por más que sea autoedición. Hay un cuidado suave, menor, pero lo hay”, aclara.

 

Y Albornoz trae a colación una anécdota familiar para graficar el abaratamiento de los costos: su mamá escribe poesía y, antes, para poder publicar un libro, no le quedaba más opción que vender su auto. “Salía mucha plata. El mundo va cambiando. Hoy no sale esa plata hacer un libro”.

 

“Publish or perish”

Jorge Luis Borges publicó su primer poemario, Fervor de Buenos Aires, en una edición de autor, con páginas sin numerar y un grabado de su hermana Norah en tapa. “En aquellos tiempos publicar un libro era una especie de aventura privada. Nunca pensé en mandar ejemplares a los libreros ni a los críticos”, recordaba el autor que, además, innovó en los métodos de distribución.

 

Porque Borges había notado que muchos de los que iban a las oficinas de la prestigiosa revista literaria Nosotros colgaban sus sobretodos en el guardarropa, y le llevó unos 50 ejemplares a uno de sus directores, Alfredo Bianchi. “Me miró asombrado y dijo: ‘¿Esperás que te venda todos esos libros?’ ‘No –le respondí–. Aunque escribí este libro, no estoy loco. Pensé que podía pedirle que los metiera en los bolsillos de esos sobretodos que están allí colgados’. Generosamente, Bianchi lo hizo”, señalaba Borges en su Autobiografía, para mencionar que así se ganó “una modesta reputación de poeta”.

 

Una obra cumbre de la literatura universal, En busca del tiempo perdido, también se gestó de esta manera. El novelista francés Marcel Proust costeó en 1913 la edición del primer volumen, Por el camino de Swann. Los seis tomos siguientes fueron publicados por Gallimard.

 

“Publish or perish” (publica o muere) solía citar Juan Filloy este refrán inglés para explicar su interés por ver sus textos plasmados en el papel. Porque el escritor y juez cordobés se inició autopublicando sus crónicas de viaje Periplo, al igual que lo haría con otras obras que siguieron, como ¡Estafen!, Op Oloop y Caterva.

 

La mexicana Margo Glantz, en tanto, se costeó sus dos primeros títulos, Las mil y una calorías, novela dietética y Doscientas ballenas azules. En entrevista este año con Infobae Cultura, recordó el periplo con su libro debut: “Lo llevaba de editorial en editorial y nadie me lo quiso publicar. Hasta que decidí publicarlo por mi cuenta, hacer una subasta, y acabé pagando la edición. El segundo libro que escribí de ficción se llamó Doscientas ballenas azules y lo publiqué también a cuenta de autor en una editorial muy pequeña que se llamaba La máquina de escribir. Y luego ya empezaron a considerarme como que podía funcionar como escritora de ficción”.

 

Asimismo siguieron este camino, entre otras autoras, tanto la argentina Aurora Venturini como la uruguaya Marosa di Giorgio, quienes se encargaron de publicar en ediciones de autor sus primeros poemarios: Versos al recuerdo, en la ciudad de La Plata, y Poemas, en Salto.

 

Y Margaret Atwood autoeditó su primer libro, el poemario Doble Perséfone. Ya hace años, la escritora canadiense defendió la plataforma de autopublicaciones Wattpad, mientras recordaba los escasos recursos con los que contaba su propia generación: “Hacíamos pequeños cuadernillos con nuestros textos –escritos a mano– para un público lector de dos personas: nuestros padres”.

 

El universo actual de la autoedición

Actualmente una de las características del universo de la autoedición es la diversificación. A la vez, privilegia ampliamente el libro impreso sobre el e-book. Pero, ¿logran los autores recuperar el dinero invertido? ¿Y a través de qué canales se realizan las ventas?

 

Según indica el informe anual de la CAL, el papel sigue siendo el soporte de preferencia, aunque el electrónico tuvo un crecimiento de 19 puntos porcentuales entre los autores que editan sus propias obras y de ocho puntos entre las empresas que les brindan este servicio.

 

De acuerdo con el director de De Los Cuatros Vientos, las autoediciones apuntan principalmente al libro físico y el e-book resulta útil para evitar los elevados costos de enviar un libro al exterior. También Dunken produce e-books, pero solamente de textos que tuvieron previamente una versión impresa. Y De Urquiza agrega que “el autor independiente necesita el libro, que tiene otra mística que el e-book”.

 

¿Cómo se desarrollan las ventas? “El éxito del autor que hace autoedición es lograr recuperar el costo de lo que le salió imprimir el libro, para satisfacción propia y para recupero de capital. Y muchos reinvierten, hacen otra obra distinta, y así tienen cuatro o cinco libros publicados”, afirma Albornoz.

 

De Urquiza recalca: “Algo muy interesante para destacar es que los autores en general no quieren vender libros, quieren ser leídos y compartir lo que hacen. No es su mayor interés vender o tener grandes ventas, sino la lectura de su libro”.

 

Asimismo, el reporte de la CAL destacó en su momento que las publicaciones de autor y las empresas de servicios editoriales (ESE) tienen tiradas cortas, cuyo principal canal de distribución es la venta directa del autor al público. “Y, si bien la producción de las ESE comienza a observar un muy leve crecimento en el canal librero, el corazón de su negocio continúa siendo la venta directa”, analiza.

 

“Está sumamente diversificado, no hay una gran concentración”, apunta Gremmelspacher. “Lo que hay son empresas que se dedican a hacer la autoedición, que a veces se confunden con una editorial, pero claramente esto es más un trabajo artesanal que industrial”.

 

El presidente de la CAL no observa una competencia entre el campo editorial convencional y el rubro de autoedición, porque, según analiza, los libros del primero van al sector comercial y los del segundo, no. “Diría que estamos en lugares distintos y puede ser que creen nuevas tendencias estos libros de autoedición y que después el sector editorial los tome, como el de autoedición toma segmentos editoriales”.

 

Albornoz evoca los inicios del sector de las autopublicaciones en el país, cuando solo estaba activa Dunken, y los años siguientes, cuando se sumaron unas pocas editoriales, entre ellas De Los Cuatro Vientos. “Ahora hay veinte, gente que está en la casa, pero labura. Veo libros y están bien hechos, bien trabajados”. Pero, advierte, esas pequeñas iniciativas no están en condiciones de ofrecer una distribución adecuada.

 

De Urquiza, por su parte, destaca entre los servicios que prestan la calidad de la impresión, con libro cosido a hilo y tinta gráfica, así como la comercialización. “El libro lo mandamos a librerías y tenemos llegada a las cadenas como para poder ubicar determinados temas. No todos los libros se pueden ubicar, pero una gran parte de ellos sí, y hoy las librerías están mucho más permeables y más colaborativas con el autor independiente”.

 

El futuro de las ediciones de autor

Gremmelspacher se muestra convencido de que la autoedición tiene mucho futuro. “Porque las nuevas tecnologías permiten esto: hacer pequeñas tiradas, y eso es lo que favorece que el autor quiera hacer su libro con una tirada de 50, 100 ejemplares, cosa que hace diez años no se podía”.

 

El presidente de la CAL destaca que la autopublicación también fomenta la lectura. “En algún punto los públicos se mezclan y el que lee un libro, lee el otro. Y lo importante es que la lectura se siga propagando y que estos libros lleguen a mayor cantidad de consumidores. Eso va a hacer que la torta se agrande y haya más lectores”.

 

Por su parte, De Urquiza opina que el rubro hace algunos años “estaba un poco bastardeado y hoy es todo autopublicación. La gente se autogestiona en los medios. Cambió toda la manera de comunicar, es muy interesante, es una evolución cultural”.

 

“Para mí siempre va a existir, mientras haya gente que quiera escribir y mostrar lo que hace”, asegura Albornoz. Y compara a los autores con pintores: “algunos tienen que alquilar un lugar para meter las pinturas y otros tienen más suerte y consiguen un sponsor que les da un lugar gratis”.

 

De Fervor de Buenod Aires, Op Oloop y Por el camino de Swann a títulos que habitan bibliotecas de amistades y familiares… probablemente el abanico de la autoedición resulte gigantesco en su diversidad y verdaderamente inabarcable. Tal vez un denominador común sea la aspiración de que las páginas impresas se perpetúen en la memoria de quien las lea.

 

Como le ocurrió a De Santis: “Cuando tenía 15 años, una amiga de mi madre, médica como ella, María Elena Molina, le hizo llegar las pruebas de galera de su libro de poemas Autorretrato. Mi madre la ayudó a corregirlas. Era una edición de autor bajo el sello Colombo: poemas extraordinarios de una autora que ha permanecido desconocida”. Y el escritor agrega: “Cada vez que corrijo pruebas de galera me acuerdo de ese libro, que conservo”.