Dos célebres traductores mexicanos en acción

 Ancira y Rivas (foto: Omar Portilla Palacios

En la entrada página de noticias de la Universidad Veracruzana, se reproduce la charla que el pasado 3 de marzo, mantuvieron los traductores mexicanos Selma Ancira y José Luis Rivas, invitados por la institución. A continuación, la crónica realizada por Claudia Peralta Vázquez.

“El traductor debe saber escuchar lo que el autor le sopla al oído”

Uno de los aprendizajes más importantes para el traductor literario es escuchar lo que le sopla el autor al oído”, expresó la traductora mexicana Selma Ancira, al compartir sus vivencias, experiencias y motivaciones dentro de esta profesión poco reconocida y valorada, según su punto de vista.

A invitación de la Dirección Editorial y de las Facultades de Letras Españolas e Idiomas de la Universidad Veracruzana (UV), Selma Ancira participó en la charla “El jardín exótico del traductor literario”, al lado de José Luis Rivas, escritor y poeta veracruzano.

En el Salón Azul de la Unidad de Humanidades, y ante un nutrido público conformado por estudiantes y docentes, señaló que la labor del traductor consiste en trasladar de un idioma a otro, y de una parte del mundo a otra, a sus autores más queridos.

A propósito del tema de la charla, Selma Ancira hizo una comparación metafórica al exponer que el traductor tiene alma de jardinero por su deambular por los jardines, vergeles y huertos de las literaturas extranjeras en las que se mueve con soltura.

De pronto, encuentra y descubre nuevos brotes, flores y árboles ya crecidos y ajenos a su cultura.

“Si con algunos de esos retoños el alma del traductor vibra, lo que se apodera de él son las ganas de traducirlos, de traerlo y que llegue a formar parte de la cultura en la que nació y habita.”

Manifestó que los traductores gustan de compartir la belleza y los hallazgos, son personas con una necesidad profunda de dar a conocer lo que por azares de la vida les tocó vivir.

Sin saber que algún día llegaría a ser traductora, precisamente, por azares de la vida es hablante del idioma ruso y griego, y ahora disfruta traer a los autores de esas culturas al español.

“Yo trasplanto y desarraigo esa planta exótica, la traigo y la siembro en este idioma que es el nuestro, pero no me tengo que conformar con trasplantarla, después tengo que cultivarla porque de lo contrario se muere.”

Por tanto, consideró que una parte muy importante del trabajo del traductor es cultivar lo que ha trasladado, propiciar que de esa pequeña planta devenga un árbol grande, frondoso, y pueda expandirse en el espacio lingüístico del traductor.

“Son varias las plantas exóticas que florecen en el jardín, producto de décadas, de paseos por mis huertos preferidos, el huerto de la literatura rusa y griega.”

Sin embargo, compartió con los estudiantes universitarios que se mantuvieron atentos a la charla, que hay dos plantas exóticas que no existían en el idioma español y que por azar las descubrió: Marina Tsvietáieva y María Iordanidu, escritora rusa y novelista griega, respectivamente.

Marina Tsvietáieva es su pasión, a ella le debe su vocación, le despertó sus ganas de traducir, compartir y darla a conocer. “Sin ella no sería lo que soy, quizá sería antropóloga o camarógrafa, otra de mis pasiones junto con el cine”.

Recuerda que un día, durante su época de estudiante en la Universidad Estatal de Moscú, a petición de su padre, quien es actor, acudió a la agencia de derechos de autor donde le entregarían una obra de teatro en idioma ruso.

Siendo amiga de unos colaboradores del lugar, éste le dio un paquete cerrado con la encomienda de no abrirlo hasta su llegada a la residencia estudiantil donde vivía y regresarlo al lunes siguiente.

Cuando llegó, de inmediato abrió el paquete y se encontró con unas cartas que Marina Tsvietáieva escribió con dedicatoria a Rainer Maria Rilke, poeta y novelista austriaco.

Sorprendida por el hallazgo y motivada por la profundidad de las palabras, gracias a eso sintió la necesidad de traducirlas y trasladarlas a su lengua. Al momento de hacerlo, la traducción literaria se volvió una práctica cotidiana y su razón de ser.

Pero su aprendizaje apenas comenzaba, dijo, había sentido el milagro de ver las imágenes que la conmovieron en una lengua extranjera, y tejerlas en español con los elementos y herramientas que le dio su propio idioma.

Poco a poco entendió que cada autor pide ser traducido de una forma distinta. Otro de los aprendizajes es saber leer lo que cada libro pide que leas.

En la charla moderada por Juan Pablo Rojas Texon, director de la Facultad, también estuvo el escritor José Luis Rivas, originario de Tuxpan, Veracruz, escritor de Un navío de amor y de Pájaros.

Es traductor de los poemas completos de Arthur Rimbaud y T.S. Eliot; autor de la versión y traslado al español de títulos medulares de las obras poéticas de William Shakespeare, Saint-John Perse, Jules Supervielle, Derek Walcott, Aimé Césaire, Joseph Brodsky, Georges Schéhadé, entre otros.

Lydia Vázquez Jiménes habla de Annie Ernaux

En la entrada del 7 de octubre de 2022 de este blog, publicamos un texto aparecido en la revista Letras Libres, de México, escrito por la española Lydia Vázquez Jiménez (foto), a propósito de su labor como traductora de Annie Ernaux. Ahora volvemos a la carga con otro texto de la misma autora y sobre el mismo tema, esta vez publicado por Campusa. Noticias de la Universidad del País Vasco.

Traducir la obra de Annie Ernaux

Comencé mi andadura como traductora literaria al mismo tiempo que me incorporé como docente e investigadora a la UPV/EHU, en el año 1989. Se celebraba el Bicentenario de la Revolución francesa y Alianza editorial pidió a Marta Lorente la edición crítica y a mí la traducción del Ensayo sobre los privilegios y Qué es el Tercer Estado del abate Sieyès, dos obras clave de aquel momento histórico. Desde entonces he compaginado mi labor como profesora de literatura francesa y de traducción literaria en los grados de Filología Francesa, Filología, Traducción e Interpretación, así como en los másteres de Traducción y de Estudios Literarios, con la de investigadora en literatura francesa del siglo XVIII, estudios de género y estudios animalistas, y con la de traductora.

Como traductora, me he acercado a escritoras y escritores de casi todas las épocas, desde el siglo XVII al siglo XXI, y he colaborado con diversas editoriales entre las más prestigiosas del Estado, como Random House, Planeta, ADE y, en particular, con Cabaret Voltaire, consagrada esencialmente a la publicación de libros en lengua francesa de los siglos XX y XXI.

Fue hace diez años cuando, en una conversación con los editores de Cabaret Voltaire, decidimos pedir los derechos de las obras aún no publicadas de Annie Ernaux, autora ya muy conocida en Francia, por haber recibido varios galardones y, entre ellos, el prestigioso premio Renaudot por El lugar, en 1984. Pero en España y en la América latina hispanohablante seguía siendo una desconocida. Apenas si algunas profesoras universitarias que abordábamos en clase obras de temática genérica la citábamos sobre todo por sus Armarios vacíos, su primer libro publicado (1974). A través de ese relato nos parecía asistir al nacimiento de un postfeminismo muy distinto del beauvariano y a una nueva forma literaria que se desmarcaba por su estilo, su lengua y sus contenidos de la "nueva novela" que aún marcaba la producción gala.

Así que acepté entusiasmada el desafío de su traducción, trabajo que llevo realizando con un promedio de algo más de un libro por año[1]. Y he de decir que puedo presumir de haber contribuido, si no a ese premio Nobel tan merecido, sí a divulgar su obra en el Estado y en América latina y a que hoy sea Annie Ernaux una de las escritoras actuales más leídas en castellano.

Al lanzarme a la primera de mis traducciones de las obras de Ernaux, La mujer helada (Cabaret Voltaire, 2015), enseguida me surgieron dudas de traducción, pues hay que decir que esa “lengua plana” en la que escribe la autora normanda supuso todo un desafío para la veterana traductora que era yo. Esa lengua aparentemente fácil puesto que perfectamente comprensible, carente de todo lirismo y de toda artificiosidad, me resultaba, al contrario, todo un reto a la hora de ‘trasladarla’ al castellano. Por su exactitud, matemática, o clínica. Cada palabra está escogida meticulosamente, cada coma está medida, los modismos, los regionalismos, los cambios de registro, todo está calculado concienzudamente. Y yo diría que ideológicamente. Por eso avanzaba despacio, muy despacio, con manos de plomo. Y, claro, tuve que recurrir a la autora, a quien envié correos electrónicos exponiéndole mis dudas. Enseguida me contestó, esclarecedora, amable, generosa, cercana. De forma que lo que comenzó como un intercambio “profesional” continuó como una relación de amistad que seguimos manteniendo hoy, tras viajar juntas a Formentor, para recibir el premio, a la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, para su homenaje, y después de reencontrarnos aquí y allá, también en su casa de Cergy. Y seguimos hablando de sus libros y mis traducciones, de mis dudas, a cada obra, pero también, y sobre todo, de la vida, de la suya, de la mía, de la de todos y todas, de política, del mundo, de viajes, de paisajes, de sus gatos, de mi gata… Y he de decir que el premio Nobel no la ha cambiado nada, no ha cambiado nada nuestra relación, al contrario. Sigue siendo la escritora genial y humilde, generosa y cercana que conocí.

Pero me gustaría volver a mi experiencia de la traducción de Annie Ernaux. En mi primer trabajo sobre su obra, avancé rápidamente. Su escritura, tildada de “blanca”, o de neutra, o de no literaria… esa escritura que ella misma comparaba a la que usaba para escribir una postal a sus padres, me parecía, si no fácil, sí "transparente", y en ese sentido, sin ambigüedades, sin esa confusión que a veces rodea un texto y que nos hace difícil su comprensión. Porque para leer un texto no hay por qué entenderlo todo, cada una de sus palabras, pero para traducirlo, sí. En ese sentido, yo entendía, salvo excepciones rarísimas, todo lo que esta escritora decía con cada una de sus palabras. De vez en cuando algún término normando me descolocaba’ pero afortunadamente existen diccionarios de normando-francés que me solucionaban el problema puntual.

Sin embargo, fui dándome cuenta, a medida que me adentré en el primer texto, y luego en el siguiente, y en el siguiente, y en el siguiente… de la dificultad de la escritura de Ernaux. Me di cuenta al releerme y ver que el español que estaba utilizando no se parecía en nada al que había usado hasta entonces, ni como escritora ni como traductora. Estaba inventando un español nuevo para un francés distinto. Encontraba a cada paso palabras conocidas, ciertamente, pero que, puestas ahí, me parecían no estar en su sitio. Iba entonces a verificar al diccionario francés, en general el Littré, que es el que más uso, aunque a veces también echo mano de los académicos o de otros, como los históricos o los etimológicos, y me daba cuenta de que esa palabra que yo creía conocer tenía otra acepción, en general más importante que la vulgarmente conocida, que era la que utilizaba la escritora. Así, poco a poco, fui enriqueciendo mi diccionario francés personal, no tanto con palabras nuevas, o raras, como con significados nuevos que daban un "espesor", una "densidad" a las palabras para mí desconocida hasta entonces.

También fueron apareciendo las dificultades de la traducción de la escritura autobiográfica, o socio-autobiográfica, como ella la denomina, pues, lejos de ser una escritura ombliguista, su preocupación reside, al contrario, en contar lo que tienen en común los dramas y aventuras de su vida con los nuestros. Y he de decir que acierta de lleno, tanto cuando habla de su condición de tránsfuga social, de su “vergüenza” social, como de su aborto clandestino, de su cáncer de pecho, del alzhéimer de su madre… O del siglo XX tal y como lo vivieron los suyos, las suyas, en Los años, su obra magna, para mí. Así pues, Annie Ernaux citaba constantemente, como parte del tejido autobiográfico, canciones, libros, películas, programas de radio, de televisión que, o yo desconocía, o si conocía, por mi tiempo vivido en Francia o por mis estudios, tenía que rememorar para poder incorporarlos como vivencias para poder traducir bien. Ni que decir tiene que la traducción se hizo más lenta, pues prácticamente en cada frase había una, dos o más puertas que tenía que abrir para ver lo que había dentro, antes de proseguir. Por suerte, Google nos ha facilitado mucho esa tarea a los traductores y las traductoras, pero, aunque todo pueda “encontrarse”, se pasa (que no “se pierde”) mucho tiempo leyendo los libros, escuchando las canciones, viendo las películas de Annie.

Además, está el problema de la adaptación. Con nuestra escritora no cabe sino adaptar porque por desgracia el lector y la lectora hispanohablantes no están familiarizados ni con el sistema educativo francés, ni con los anuncios de la tele gala, ni con toda esa cultura popular y general que comparten el lectorado del país vecino con la autora. En muchos casos basta con añadir el intérprete, o el autor, pero en otros casos hay que buscar el equivalente en España, y eso no siempre es fácil. Aunque puede convertirse en un juego, como cuando hay que encontrar un anuncio que tenga la misma sonoridad, el mismo ritmo o una rima similar. Tengo que reconocer que, aunque no siempre es fácil, suelo divertirme mucho buscando. En Los años (2008), por ejemplo, los jóvenes hablan al revés, en “verlan”’, es decir al “verrés”, para no ser entendidos por los adultos. Aunque no es una práctica tan extendida en España como en Francia, el fenómeno sí existió, al menos en mi niñez, y nos gustaba hablar al “verrés”, y nos contábamos el cuento de la “tacirupeca jarro” y nos reíamos de nuestra amiga que se llamaba “Sarro”. Así que decidí adoptar el verrés, aunque el lector pueda verse un poco sorprendido al principio, porque estoy segura de que va a entender el mecanismo, lo que le permitirá comprender mejor el fenómeno en Francia.

Así que cada vez me cuesta más traducir a Annie Ernaux. Porque he comprendido la gran dificultad de su escritura, una escritura donde cada palabra pesa un kilo, por lo menos, y está escogida a conciencia. Pero cada vez me gusta más. Quizá demasiado. Y con ello querría concluir reflexionando sobre lo que yo he bautizado como ‘la paradoja del traductor’, acordándome de Diderot, autor del que he traducido, entre otros textos, su maravillosa Paradoja del comediante.

Sabemos que Marthe Robert, la extraordinaria traductora de Kafka al francés, cayó hasta tal punto bajo la influencia del escritor, que durante muchos años no pudo escribir sus propios libros. Hasta que, como ella mismo afirmaba, pudo alejarse de él, pero no sin pena, porque, decía, “Kafka es un gran seductor”, “¡un espíritu tan fraternal!”.

Lo mismo me sucede a mí: Annie Ernaux posee todo lo necesario para seducirme, como docente, como escritora, como mujer de una misma época y lugares similares. Porque, como ella misma dice, pone palabras a experiencias y sentimientos que no había sido capaz de verbalizar antes. Y, sin embargo, intento desprenderme de ese papel de lectora y alejarme de Annie, porque pienso que el traductor es una especie de médium, como el comediante, y creo, con Diderot, que el mejor actor no es el que se identifica con el personaje, el que se confunde con él fundiéndose en él, porque su interpretación será irregular, dependiendo de su estado de ánimo de cada día. Para Diderot el buen comediante es, paradójicamente, el que nunca pierde de vista, en plena actuación, que él es él interpretando a un personaje, porque solo así, independientemente de su estado de ánimo, tendrá una interpretación regular, la buena.

Pues bien, como traductora me esmero en no identificarme con el escritor o la escritora que traduzco: solo así creo que traduzco de manera uniforme, con la sangre fría necesaria para decidir en cada momento la buena palabra, la expresión acertada. Pero si con otros autores a los que traduzco lo tengo fácil, he de reconocer que me cuesta mucho alejarme de Annie, porque me seduce, porque la siento como a una hermana.

[1] Lista de los libros de Annie Ernaux traducidos por mí y publicados por Cabaret Voltaire: https://www.cabaretvoltaire.es/annie-ernaux.

Lo de la censura y la cancelación no es chiste

El progresivo avance de todo tipo de censura en aras de la corrección política y la inclusividad tiene, como se ha visto en este blog, su arma más poderosa en los libros clásicos y contemporáneos dedicados al público infantil. El pasado 8 de marzo, el periodista Tammaso Koch publicó el siguiente artículo en El País, de Madrid. Allí se lee en la bajada: “Editores y autores de todo el mundo denuncian un aumento de la persecución de temáticas que puedan resultar polémicas”.

La censura de libros infantiles

Hay muchos pingüinos en el zoo de Central Park. Pero el favorito de Roy es Silo. Y viceversa. Se quieren, igual que quieren ser padres juntos, aunque ambos son machos. Su deseo, sin embargo, no choca sólo con la naturaleza: cientos de estadounidenses mostraron su rechazo contra el álbum ilustrado Con Tango son tres (Kalandraka) por retratar a una familia no tradicional. Hubo padres y madres que pidieron sacarlo de las escuelas.

O incluso de las estanterías. Y eso que está inspirado en una historia real. De hecho, los dos animales ganan su batalla, gracias a la ayuda de un cuidador. La pelea desatada en torno a este libro, en cambio, continúa, como relata Jon Anderson, presidente y editor de la división infantil de Simon & Schuster. “La censura de literatura para niños nunca ha sido peor en EE.UU.”, aseguraba este martes en la Feria del Libro Infantil y Juvenil de Bolonia, la mayor del sector en Europa.

Los ejemplos, en realidad, no se limitan a un país. Ni a una ideología. Hay presiones progresistas y conservadoras; libros cuestionados en Portugal o en Italia; y el foco de preocupación varía de la violencia a la tristeza, desde obras antiguas que hoy parecen ofensivas y poco inclusivas hasta el lado opuesto. La guerra, de Jose Jorge y André Letria (A fin de cuentos), fue prohibido en Rusia, ya que iba a publicarse poco antes de la invasión de Ucrania, igual que desapareció en China. Pero El maravilloso mini–peli–coso, de Beatrice Alemagna (Combel), sufrió cortes en mercados a priori más tolerantes: en algunas ediciones no se halla rastro del cuchillo manchado de sangre que dibujó la autora en el original.

Hay, pues, por todo el planeta, adultos buscando con lupa lo que los niños no pueden o deben ver en los libros. Un debate colosal que incluye dudas legítimas, excesos, discriminación, corrección política, libertad creativa y millones de euros. De ahí que la feria de Bolonia —a la que este diario ha sido invitado por la organización— dedicara este martes dos conferencias a la censura y la reescritura de clásicos infantiles. Pero las discusiones van mucho más allá: se renuevan cada día en hogares, escuelas, universidades, editoriales y hasta Gobiernos. Hasta el superventas español El monstruo de colores, de Anna Llenas (Flamboyant), fue puesto en duda en el encuentro de Bolonia, acusado de una narración encasillada de las emociones. Y eso que todavía supone un éxito global.

“Hace 10 años habría dicho que la mayoría de los problemas procedían de la izquierda, y eso sigue sucediendo. Pero, en los últimos dos años, la censura de la derecha ha irrumpido de una forma que nunca había visto. Además, en el pasado eran individuos específicos en ciertas comunidades. Ahora se organizan nacionalmente, van a por maestros, bibliotecarios, editores...”, agregó Anderson. Citó a Moms for Liberty, un grupo de familias que ataca las obras presuntamente capaces de destruir los valores tradicionales. Y, en la charla, se habló de más de 1.000 títulos vetados cada año en las escuelas estadounidenses. Tantos como para que David Levithan, autor de libros en el ojo del huracán como Dos chicos besándose (Nocturna), jurara haber viajado hasta Bolonia solo para lanzar la alarma: “La vida de ningún niño está en juego si Roald Dahl escribe ´gordo´ o ´enorme´. Eso es una distracción. Hay censuras mucho más importantes ahora mismo, conservadores que miran lo que hacen partidos parecidos en otro lado, para copiarlo. Y hay que combatirlo”.

Levithan se refería a los polémicos cambios de palabras y frases que la editorial Puffin Books, de acuerdo con Roald Dahl Story Company, la empresa que gestiona su legado, realizó en la última edición de al menos 10 novelas del célebre escritor, con la idea de hacerlas más respetuosas hacia todas las sensibilidades. Aunque, paradójicamente, generó tal indignación global que el sello terminó anunciando que la versión original también se seguirá editando.

“Creo que hay una vendibilidad tras esta obsesión por la corrección. Todo lo que suena algo distinto de lo que se entiende como ´apropiado para los niños´ suscita discrepancias. Lo que el mercado ofrece hoy a la infancia está esterilizado, confeccionado para pasar el filtro de los adultos, que son los mediadores fundamentales de las compras”, explica Giovanna Zoboli, escritora y editora de libros infantiles en Topipittori. También por eso Dora Batalim SottoMayor, coordinadora del curso de posgrado en literatura infantil de la Universidad Católica de Lisboa, señaló en la charla de Bolonia: “Todos somos de alguna manera censores”.

Entre los casos concretos que se escucharon, un editor reacio a publicar una historia con protagonistas gitanos, “porque no compran libros”; la autocensura de autores que prefieren no meterse en problemas o maestros que solo eligen textos convencionales; o la paradoja de protestas en EE UU contra Fahrenheit 451, novela de Ray Bradbury que precisamente describe una distopia donde se queman libros.

A fuerza de estudiar el tema, Lourdes Lorenzo, directora del Departamento de Traducción y Lingüística de la Universidad de Vigo, tiene decenas de anécdotas más. “Cuando el hispanista John Rutherford envió su traducción del Quijote a la todopoderosa editorial Penguin, se le pidió eliminar el episodio donde Sancho piensa cambiar a los negros que, según le han dicho, habitan en la ínsula Barataria por plata blanca. Él rebatió que, entonces, no entregaría su trabajo. Les explicó que hay que entender el episodio en el contexto del siglo XVII y que, además, Sancho es un personaje garrulo, zafio, del que es normal esperar un razonamiento así. Y la editorial aceptó”, aporta. Por su discurso, transitan la prohibición de ver un trasero en la versión árabe de Fray Perico, del recientemente fallecido Juan Muñoz Martín; el nada ejemplarizante comportamiento de Pedro Melenas y otros protagonistas de los clásicos de 1845 de Heinrich Hoffmann; una hermanastra que se corta un dedo del pie en Cenicienta o, cómo no, el lobo que devora a la abuela en Caperucita Roja, relatos ambos de los hermanos Grimm.

Rechazo a la reescritura de clásicos

Todos los expertos consultados estos días rechazan modernizar los clásicos. “Está claro que una versión de la Odisea de hace dos siglos se antoja imposible para estudiantes de hoy, pero se puede actualizar con respeto al texto original. Retocar o adaptar es distinto: prevé que alguien decida qué se puede escribir (y cómo) y qué no”, resume Zoboli. Frente a ello, los entrevistados abogan por contextualizar la lectura y aprovechar para explicar a los pequeños lectores que la humanidad tuvo un pasado y otras visiones, por molestas que nos resulten hoy.

“La cuestión central es: ¿se trata de un trabajo artístico?”, apuntó Doris Breitmoser, directora gerente de la asociación de literatura infantil de Alemania, quien discutió incluso sobre el propio foco del encuentro: “Más que censura, en las democracias hablaría de estandarización del discurso”. “Lo que le pediríamos a una obra para adultos es lo mismo que debemos exigirle a una infantil. Es literatura con mayúsculas”, agrega Elvira Cámara, profesora de Traducción en la Universidad de Granada e investigadora del sector. Es decir, que desborde calidad, atracción y atrevimiento, más que inclusión, mensajes positivos o, por supuesto, rechazo de la diversidad.

La versión oficial y la verdad ($) de la milanesa

“El director del Instituto Cervantes, de gira en México, habló con DW sobre el impulso que tiene la segunda lengua más hablada del mundo. Considera que necesita mayor reconocimiento en instituciones de la Unión Europea.” Eso dice la bajada de la nota de Itzel Zuñiga, publicada el pasado 18 de febrero por DW

Luis García Montero: el español debe “ganar posicionamiento geopolítico en la UE”

La relevancia del español es innegable. Cuenta con más de 500 millones de hispanohablantes nativos y otros 100 millones de personas lo han aprendido con dominio idiomático.

Ha ido ganando piso en el turismo, el cine y la música, que, desde hace algunos años, se escucha con más frecuencia en bares, estaciones de radio, discotecas o en dispositivos móviles en cualquier lugar del planeta.

“Poco a poco, el español va consolidándose como factor de extensión internacional. Por ejemplo, en Reino Unido la segunda lengua que se habla, como lengua extranjera es el español”, dice Luis García Montero, quien dirige el Instituto Cervantes, creado por España en 1991 para enseñarlo y difundir la cultura hispanoamericana. Hoy con sedes en 47 países.

“En la Unión Europea, 17 países lo tienen como la segunda lengua más estudiada, en tanto, en Estados Unidos, están censados más de 60 millones de hispanos, lo cual lo hace la segunda lengua y se puede aspirar a tener una presencia casi bilingüe en ese país”, prosigue el catedráti­co de Literatura Española en la Universidad de Granada, ciudad donde nació en 1958.

A partir de ello, también las traducciones y la presencia de la literatura hispanoamericana, a nivel internacional, están en boga.

El español, lengua oficial, pero no de trabajo en la UE

De visita en México para presentar su poemario “Un año y tres meses”, dedicado a su esposa, la escritora Almudena Grandes –fallecida en noviembre de 2021– y para recibir el reconocimiento “Poeta de América”, García Montero comenta que al español “le falta ganar mayor posicionamiento geopolítico”.

Si bien “en Europa está considerada una lengua oficial, no es realmente una lengua de trabajo”, lamenta, sentado en la biblioteca del Centro Cultural de España (CCEMx), de Ciudad de México.

Como muestra, menciona al Tribunal de Justicia de la Unión Europea, cuyas lenguas oficiales y de trabajo son el francés y el inglés, pero no el español.

“Creo que, en muchas instituciones, empezando por la comunidad y el Parlamento europeos, deberíamos hacer una fuerza conjunta para delimitar el ámbito social de la cultura y la economía del español”.

En su opinión, en plena era de revoluciones digitales e inteligencia artificial, otros aspectos donde se requiere apuntalar esta lengua son la ciencia y la tecnología, ante el avance del inglés. No con la intención de competir con él, sino con el fin de tener repositorios, máquinas e instrucciones para hispanohablantes.

La importancia económica del español

De acuerdo con el Real Instituto El Cano, de España, como otras lenguas internacionales, el español tiene también una dimensión económica. Es el idioma de un vasto mercado de renta media para las industrias culturales y de la comunicación, las finanzas o la educación.

García Montero, poeta, narrador y ensayista, explica: “los estudios económicos dicen que cuando se cierran negocios entre territorios que comparten una lengua se multiplican por ocho las posibilidades, y las inversiones, hasta por veinte, de manera que compartir lenguas parecidas posibilita el desarrollo económico y comercial”.

Esto puede suceder dentro de la comunidad iberoamericana, si se suman a los 500 millones de hispanohablantes los 300 millones de hablantes del portugués en Brasil y Portugal, ambas lenguas romances y similares.

“La divulgación cultural y la promoción de la lengua invitan al turismo, el cual hoy en el mundo globalizado es una importante fuente de ingresos. Tomar conciencia de las repercusiones económicas de una lengua es una necesidad”, añade el experto en autores como Gustavo Adolfo Bécquer, Rosalía de Castro, Rafael Alberti, Federico García Lorca o José Emilio Pacheco.

China, hoy una potencia comercial, lo sabe de sobra, por esa razón muestra gran interés por fomentar el aprendizaje del español.

“Porque detrás está no solo España, sino la gran comunidad latinoamericana con la que quieren hacer negocios, además de que el que España esté en Europa les abre muchos puentes económicos en América Latina y Europa. Nuestra obligación es cultivar esos puentes”.

Un triunfo del panhispanismo

Cuando el escritor mexicano Carlos Fuentes recibió, en 1987, el Premio Cervantes de Literatura hizo referencia a una fortaleza de Hispanoamérica: “Nos une la lengua común; el factor esencial de unidad es la lengua española”.

García Montero atribuye que “históricamente el español ha mantenido su unidad porque muy pronto aprendió a respetar su diversidad e integrarla en sus lenguas maternas”, pues no se habla igual en México, Panamá o Venezuela.

Tampoco en Estados Unidos, con sus casi 63 millones de latinos, donde además de oírse las diversas variantes de la lengua española de cada país, ha surgido la mezcla de español e inglés, llamada spanglish.

Y esto es así, considera el director del Instituto Cervantes –con seis centros en ese país– porque “nadie es dueño del idioma, solo los hablantes en su relación con su historia materna”.

Lo dice, antes de participar en la mesa redonda “Triangulación cultural: raíces latinas compartidas entre España, México y Estados Unidos”, organizada la tarde del miércoles en el CCEMx para analizar la cultura sincrética en muchos ámbitos, desde el lingüístico hasta el artístico.

Miguel Petrecca no es Matías Battistón

“Una conversación con Miguel Ángel Petrecca, traductor argentino que reside en París. Presenta la nueva edición ampliada de Un país mental, su gran recopilación de poesía china contemporánea.” Eso dice la nota de Mario Nosotti, publicada en la revista Ñ, del diario Clarín, el pasado 10 de marzo, ilustrada en la edición digital con una foto de Matías Battistón en la Martello Tower de Dublín porque, según parece, da lo mismo que Petrecca en la Muralla China.

¿Quién no entiende a un poeta chino?

Poeta, editor, traductor y ensayista que vive actualmente en París, donde lleva adelante la librería Cien fuegos, especializada en literatura hispanoamericana, Miguel Ángel Petrecca es además un estudioso de la literatura china. Desde su incipiente fascinación por los caracteres y la lectura de Ezra Pound hasta sus trabajos de traducción posteriores (Después de Mao. Narrativa China de hoy, la novela El invisible de Ge Fei, ambos publicados por Adriana Hidalgo, la traducción al chino de "La gran salina", de Ricardo Zelarayán, o su estudio sobre el Juan L. Ortiz traductor de poetas chinos, incluido en la reciente edición de En el aura del sauce, entre otros), su interés por dicha lengua lo llevó a vivir y estudiar en Pekín en 2008, y a recorrer parte del país conociendo personalmente a algunos de los poetas de un panorama tan diverso como inabarcable.

Un país mental es una edición ampliada de la publicada originalmente en Buenos Aires por Gog y Magog en 2011, que suma cincuenta poemas e incorpora a figuras representativas de las últimas décadas. En esta entrevista, Petrecca da cuenta de distintos aspectos de su trabajo en el libro que acaba de publicarse.

 

–¿Cómo se dio tu interés por la lengua y la cultura chinas, y cómo surgió la idea de este libro?

–El interés surgió a partir de la lectura de la poesía clásica, que incluso en un momento desembocó en un fallido experimento de traducción. Más tarde fue sobre todo el interés por la lengua y la escritura, y ahí apareció también una curiosidad hacia las escrituras contemporáneas. Después en 2008, tuve la posibilidad de vivir un año allá, viajé bastante, conocí a varios de los poetas y empecé a pensar en la antología que salió en 2011. Fue un viaje transformador para mí. Más tarde, tuve la posibilidad de volver varias veces.

 

–¿Qué implica el concepto de “poemas contemporáneos”, el recorte que rige la antología?

–“Poesía contemporánea” tiene acá un significado bastante específico, abarca el período que se abre en China a partir de la muerte de Mao y el comienzo del proceso de apertura y reforma, hasta la actualidad. Desde el punto de vista de la poesía está marcado por la aparición de un espacio de producción y distribución autónomos, es decir, alternativos con respecto a lo que sería el espacio oficial, aunque estos espacios no son siempre o no del todo excluyentes. La primera referencia en ese sentido son los llamados “Poetas oscuros”, que se nuclean a fines de la década del 70 en torno a la revista Jintian (Hoy) y que generan toda una revolución en China por la introducción de un lenguaje y estilos totalmente nuevos. En la historiografía china, en cambio, el concepto de “poesía contemporánea” está asociado a la fundación de la República Popular, es lo que viene después de 1949.

 

–Los lectores no iniciados de estas latitudes tenemos una visión un poco estereotipada de la poesía china, ligada sobre todo a la imaginería de los poetas de la dinastía Tang. ¿En qué medida pensás que el panorama que presenta tu libro se aleja o coincide con dicho estereotipo?

–Sin duda a primera vista, a primera lectura, para un lector acostumbrado a la poesía clásica, lo que resaltan son las diferencias. En China misma es así, la poesía clásica forma parte de la instrucción desde chicos, todos saben algunos poemas de la época Tang de memoria, y esto hace que mucho de la poesía moderna o contemporánea pueda resultar de difícil acceso, o que incluso haya cierto rechazo. No es algo tan diferente a lo que ocurriría con alguien que se enfrentara a la poesía latinoamericana contemporánea o de vanguardia a partir de un bagaje de lecturas más tradicional.

 

–Hay en tus traducciones una plasticidad que hace que el lector se sienta interpelado, cercano a la voz poética, y que logra a la vez conservar la diferencia, la opacidad de ese otro mundo. Trabajás una vertiente rioplatense lo suficientemente abierta como para sostener esa distancia.

–Un poeta chino del siglo XX que me gusta mucho tiene un poema llamado “La organización de la distancia”, que creo que responde en cierta forma a esto que planteás. La gradación de la distancia. Que también, en otro sentido, es un problemática que atraviesa la poesía china del siglo XX: cómo organizar la distancia, tanto con la propia tradición como respecto de las tradiciones de afuera. Dicho esto, y yendo a la cuestión del rioplatense, diría en todo caso que es un rioplatense imaginario.

–A pesar de los diferentes estilos y momentos escriturales por momentos tuve la sensación de estar leyendo el libro de un solo (y múltiple) poeta. Lo menciono como algo positivo. Una poesía abierta a lo exterior, coloquial, donde la interioridad se traduce a los objetos, los movimientos. También cierta morosidad, aún en el ajetreo de la vida de las grandes ciudades.

–Yo me formé con una idea de la traducción, con una tradición digamos, la de los poetas-traductores, dentro de la cual tiene un sentido positivo que te digan que el libro se lee como un solo libro múltiple. No reniego de esa tradición, aunque no me interesan algunos lugares a los que lleva o puede llevar, es decir, a una cierta saturación de la figura del traductor. No es a lo que apunto en todo caso, y creo que, en comparación con la edición anterior, se han incorporado muchos poetas, algunos de generaciones más jóvenes, que amplían mucho el abanico de voces. Por otro lado, en toda selección opera obviamente un gusto y una mirada. Además, a favor de lo que decís, es cierto que esos rasgos que mencionás están presentes en gran parte de la poesía china contemporánea.

–¿Por qué “un país mental”?

–Mantengo el nombre que le puse a esta antología en su momento, hace más de 10 años. Creo que en ese entonces, en mi fuero interno, hacía alusión a la idea de China como algo deseado, leído, imaginado. Imaginado desde mucho antes de viajar, pero también después, en el sentido de que ese imaginario seguía actuando y moldeando la experiencia.

Borges, traductor y censor de Virginia Woolf

“Orlando, una biografía, escrito por Virginia Woolf en 1927, es una sátira al género de biografías, una crítica social a la sociedad inglesa y al machismo imperante. El protagonista, Orlando, vive por 500 años una vida de aristócrata y diplomático, pero de un día para otro se vuelve una mujer. Mientras a él le parece un fenómeno normal, sufre los prejuicios de género. Borges tradujo el texto nueve años después de ser publicado, pero decidió cambiar frases, pronombres e incluso omitió frases completas.” Esto dice la bajada de la nota publicada por la periodista chilena Lissette Fossa, el pasado 28 de febrero, en el periódico digital Interferencia.

Otra polémica traducción literaria: Cuando Borges tocó el 'Orlando' de Virginia Woolf

Debates y hasta reacciones de otros escritores es lo que ha generado el anuncio de la editorial inglesa Puffin Books (sello infantil de Penguin) de modificar algunas palabras- como “gordo”, “feo” y el género de algunos personajes- en los libros de Ronald Dahl, autor fallecido de clásicos infantiles como Charly y la Fábrica de Chocolates y Matilda, entre otros.

El anuncio generó una gran controversia en Reino Unido, donde muchos se quejaron de que esta acción estaba alterando la intención original del autor, que sería una forma de censura y que eliminar ciertas palabras no cambiará la intención original del autor. Finalmente, la editorial tuvo que recular y anunciar que editará y lanzará al mercado la versión original de los libros de Dahl y la versión con las alteraciones.

La editorial que edita los libros del autor en español, Santillana, salió de inmediato descartar aplicar el mismo criterio y aclaró que mantendrá las traducciones como están.

Sin embargo, no es primera vez que la traducción y los cambios en los procesos de edición de un libro generan controversia.

Ya hace unos días, en redes sociales la booktoker mexicana @nenamounstro recordaba una de las traducciones más polémicas del inglés al español de un escritor que sólo en los últimos años los académicos se han atrevido a criticar: la traducción de Orlando, una biografía de la autora Virginia Woolf, realizada por Jorge Luis Borges.

Y aunque se ha hablado en medios de comunicación de que Dahl sería víctima de una extrema “corrección política” frente a términos que en el tiempo en que fueron escritos no parecían ser ofensivos, lo de Borges pecaría de lo contrario. El estilo conservador y los prejuicios machistas y homofóbicos del autor- propios también de su época-, habrían terminado modificando el sentido de una de las obras más importantes de Woolf.

La traducción de Orlando a Borges fue encargada por la escritora e intelectual Victoria Ocampo y fue realizada por el escritor en 1937, nueve años después de haber sido publicada originalmente.

El libro trata de Orlando y de su vida de más de 500 años, y es una crítica y parodia de la autora a los formatos de biografía, muy de moda por esos años, pero también a la sociedad inglesa y su historia. Al mismo tiempo, la obra fue transgresora por su temática de género y como uno de los títulos que se consideran de las primeras novelas feministas, e incluso, queer, al cuestionar todos los roles de géneros. Esto, porque Orlando no sólo pasa de un país a otro y busca desarrollar su ingenio literario, sino también porque pasa de ser hombre a mujer. Así, naturalmente, un día se despierta siendo una mujer y Orlando no parece impresionado en lo absoluto. Lo que sí lo impacta es que el trato hacia él cambia: ya no tendría derecho a tener propiedad y sus intereses románticos serían cuestionados, así como también su capacidad intelectual.

Woolf dedicó este libro a su amante, la aristocrática poeta Vita Sackville-West, quien habituaba a vestir como hombre y con quien tuvo una intensa relación.

Aunque hay estudios de inicios de los 90 que ya venían realizando esta crítica sobre la traducción de Orlando, quien la desarrolló con profundidad fue la académica Leah Leone, en un ensayo publicado por la revista Variaciones Borges, de la Universidad de Pittsburgh en 2008.

La autora del texto comienza explicando que la traducción de Borges fue esencial para impulsar la escena posterior de escritores latinoamericanos que adoptaron el realismo mágico y la narrativa fantástica. La traducción fue elogiada por años, ya que como el mismo Borges explicaba, llevaba mucho de la pluma de su traductor. Pero la autora afirma que la intención de Woolf de realizar una crítica a la sociedad patriarcal y a los roles de género, queda en segundo plano con la traducción de Borges.

“La popularidad de la traducción de Borges es inquietante ya que al analizar el proyecto se revela la neutralización o hasta el sabotaje, en varios niveles textuales, de precisamente estos elementos del género que han hecho de Orlando un texto fundamental de los estudios feministas y queer”, indica el ensayo.

Leone indica que Borges, por ejemplo, cambió pronombres personales y posesivos que estaban en femenino, para pasarlos al masculino, y que privilegió en el texto un narrador masculino, llegando incluso a omitir frases completas del libro.

“A lo largo de la traducción, hallamos el privilegio de lo masculino, la atenuación de pasajes chocantes y algunos cambios radicales que parecen manifestaciones concretas de la propia opinión de Borges”, comenta Leone.

Son varios los ejemplos de la ensayista: la comparación, en la traducción de las mujeres con los niños y no niñas; los cambios del pronombre “her” (suyo, en femenino), por el masculino ("his"), así también el "she" en inglés, que muchas veces pasa a omitirse o cambiarse por "he" (él, en español; además de omisiones de palabras y frases completas.

“En algunas instancias, las omisiones y cambios que Borges introdujo a la traducción formaron afirmaciones explícitamente contrarias a las de Woolf. Por ejemplo, cuando Orlando quiere deshacerse del Archiduque Enrique, ella divisa un juego con el que le pueda fastidiar. Cuando la aristócrata hace trampa, el Archiduque queda abismado: “To love a woman who cheated at play was, he said, impossible. Here he broke down completely. Happily, he said, recovering slightly, there were no witnesses. She was, after all, only a woman”. Enrique le tiene compasión, el hecho de que Orlando sea sólo una mujer atenúa su decepción. Como es nada más que una niña grande, uno no puede exigir que siga las reglas del juego. Con omitir una sola palabra, Borges cambia radicalmente la fuerza irónica de la concesión del Archiduque: “Imposible, dijo, amar una tramposa. Al llegar ahí se desarmó. Por suerte, dijo, recobrándose un poco, no había testigos. Al fin, ella era una mujer”. Con la traducción de Borges, se entiende que, por ser mujer, no es sorprendente que Orlando hiciera trampa, ya que se presume que todas las mujeres tienden a eso”, explica el ensayo.

Y Whitman

La autora, además, da ejemplos de que estos sesgos que muestra Borges en la traducción de Woolf vuelven a repetirse con respecto a los poemas que tradujo de Walt Whitman, quien escribió varios de sus poemas sobre sus relaciones con hombres. En varios casos, Borges simplemente no tradujo algunos poemas claramente homoeróticos.

“Cuando tradujo el poemario, Borges hizo una selección limitada de los poemas que quería incluir. Del libro Calamus —reconocido por sus poemas dedicados abiertamente al amor homosexual— Borges omite varios poemas de contenido homoerótico, por ejemplo Of the terrible doubt of appearances, City of orgies, We two boys together clinging o To a stranger. Como apunta Balderston, Borges no excluye a When I heard at the close of day (“Cuando supe al declinar el día”), un poema explícitamente homoerótico. Sin embargo, así como en la traducción de Orlando, el traductor se aprovecha de los pronombres sintéticos, esta vez para nunca escribir la palabra yo en asociación con el homoerotismo”, afirma Leone.

La autora concluye que lo mejor para la obra y el lector de Woolf, sería aplicar a la traducción de Borges aclaraciones a pie de página que muestren el texto original o una traducción alternativa, más acotada a una más textual.

En un artículo de Página 12, el medio argentino destacó el análisis de Leone que se hace a la traducción de Borges, relevando el impulso feminista de Woolf en su obra Orlando.

En 2011 los académicos de la Universidad de Córdoba, Guillermo Badenes y Josefina Coisson reafirmaron la crítica de Leone en un artículo titulado ‘Borges y Orlando. La manipulación antes del manipulacionismo’.

“No es extraño que al leer a Borges traductor se lea en muchas ocasiones sólo a Borges. En el caso de su traducción de la novela Orlando, el lector hispanohablante a veces no logra acceder a la autora del original. Por su estilo, por su personalidad, por su persona, se podría afirmar que poco hizo Borges para trasuntar a Woolf. Sus logros son infinitos, como así también el carácter personal que le imprimió a la apropiación de su obra traducida, reescrituras sesgadas por su visión del mundo que lo rodeaba”, consigna el artículo.

“Para que la estandarización no se convierta en la principal manera de silenciar, la traducción debe erigirse como un puente por el cual puedan cruzar nuestras ideas y no como un arma para acallar las propias ideas que debe transmitir”, concluyen en el texto

 

 

 

La intención es buena, pero Olguín se equivoca

El pasado 11 de marzo, el escritor Sergio Olguín publicó una contratapa en el diario Página 12, de Buenos Aires, donde analiza la centura editorial, apoyándose en casos recientes como los de Roal Dahl e Ian Flemming, entre otros. En su afán por profundizar en este flagelo bien actual, señala varios casos de lo que él considera censura ejercida por los traductores. Acaso en esta página bien escrita hay un error que valdría la pena considerar: no son los traductores los que tienen la última palabra sobre lo que traducen. Quizás habría que tener en cuenta cuál es el papel de los editores y correctores en las intervenciones señaladas por Oguin, ya que, a diferencia de los traductores, nunca firman lo que hacen en los libros traducidos.

 La censura llegó hace rato

Entre mis lecturas de infancia se cuentan muchos libros de Julio Verne, Las aventuras de Huckleberry Finn de Mark Twain, La Iliada, La Odisea, las Mil y una noches, entre muchos otros. Leía sobre todo libros publicados en la Colección Roja de Billiken. Muchos años después descubrí que realmente no había leído esos libros sino versiones resumidas y editadas de esas obras. No solo eran versiones más cortas, sino que también habían perdido en el camino las escenas de sexo (Las mil y una noches), las de violencia explícita (las de Homero), el lenguaje brusco (Mark Twain), etc. Debo reconocer que cuando lo supe me sentí estafado y que al día de hoy me queda un poco de resentimiento en contra de los editores que adaptaban y censuraban a la vez.

Es muy probable que muchos supongan que eso está bien. No hay por qué entregarle a un chico un libro que no se ajuste a la educación que le quieren dar sus padres, que seguramente quieren evitar escenas fuertes. Cuando mis hijos eran pequeños les adelantaba y omitía el comienzo de Buscando a Nemo para que no sufrieran con la muerte de la madre y sus hermanitos. Lo habría seguido haciendo hasta los veinte años, pero aprendieron a manejar el reproductor de DVD mucho antes y me dejaron afuera de las películas que veían o de sus videojuegos (intenté retrasar la llegada del GTA todo lo que pude).

Tal vez por todo esto, no me sorprendió el anuncio de que se iba a “suavizar” la obra de Roald Dahl para mantenerla en el mercado de libros infantiles. Expresiones que no nos preocupaban a nosotros o a nuestros padres hoy resultan molestas, hacen ruido a padres jóvenes. Las reacciones negativas a esta censura vinieron de lectores que analizaban la situación desde la edad adulta: “cómo nos van a censurar a Roald Dahl”. Tal vez si a esas mismas personas les preguntaran qué les dan a leer o ver a sus hijos, sabríamos que en otros casos la censura no les preocupa tanto como creen.

No es mi intención defender los cambios a los libros infantiles de Roald Dahl. Muy por el contrario, me parece una estupidez que se edite a un autor para aggionarlo a la infancia actual. Si a los padres no les gusta cómo escribe Dahl, que no sean perezosos y busquen a otros escritores más acordes con sus intereses. No arruinen la literatura, ni siquiera por una buena causa.

Más preocupante es la ridícula propuesta de quitar referencias que puedan resultar molestas para las almas de cristal contemporáneas en la obra de Ian Fleming, el creador de James Bond. A ver si se entiende: en esas novelas de espionaje, lo que resulta inquietante o disruptivo es alguna expresión de tipo racista, pero no que el protagonista tenga licencia para matar a los enemigos del imperio británico. La propuesta no es que ahora James Bond recurra a la Corte de La Haya para resolver sus problemitas con otros espías, sino que antes de matar no vaya a decirle negro a su víctima. Este mundo de pavos es el que propone la cultura de la corrección. El camino del infierno está lleno de buenas intenciones editoriales.

Las bellas historias de Dahl y las aventuras de muy moderado erotismo del polifacético James Bond, a punto de ser censurada por sus editores, hicieron mucho ruido. Pero sería muy inocente pensar que se trata de dos casos aislados. Vivimos en un mundo en el que la censura es la norma, como en los tiempos de Torquemada y su simpático equipo de inquisidores. Es cierto, antes a los artistas se los sometía a tormentos físicos y se los quemaba, hoy se los acosa por redes sociales, se los cancela, se les quita la posibilidad de seguir mostrando y difundiendo sus obras. Nada más. Indudablemente, hay una mejora en el humanismo de los millennials y centennials con respecto a la sociedad medieval.

En un terreno donde la censura y la sobreprotección del público adulto las hemos asumido y tomado con toda naturalidad es en las traducciones. Entren a una película de Netflix, o de Amazon. No solo les van a avisar si hay escenas de “tabaquismo” para que preparen su espíritu antitabaco, sino que los subtitulados van a cuidar de no ofenderlos. Si un personaje insulta fuerte en su idioma, se van a encontrar con que el subtitulado suaviza sus palabras con un esfuerzo que hubiera emocionado a Miguel Paulino Tato. Las plataformas nos cuidan del lenguaje malsonante.

Pero esto ocurre incluso en la traducción de literatura contemporánea. Tomemos un ejemplo, ente muchos otros posibles: la novela El país de los otros (Le pays des autres), de la franco marroquí LeÏla Slimani (aprovecho y les digo: lean todo lo que puedan de Slimani, una autora joven brillante y muy lúcida). “En cierto modo era como una hija”, dice la narradora sobre un personaje femenino, pero la traductora decide quitar la línea siguiente (ni siquiera la traduce, la hace volar), que simplemente decía “porque la había visto salir de la vagina de la madre” (elle l´avait vue sortir du vagin de sa mère). Por lo visto, la traductora Malika Embarek López nos quiso evitar una imagen tan elocuente. Más adelante, un guía varón delante de un grupo de chicas tiene las manos “cruzadas sobre el bajo vientre”. Habría que discutir hasta donde llega el bajo vientre porque Slimani escribió que tenía las manos “delante de su sexo” (devant son sexe). La traductora podría alivianar la obra de Roald Dahl. Haría bien el trabajo.

Un artículo de Ernesto Hernández Busto en Letras libres cuenta en detalle cómo se suavizaron las expresiones y escenas sexuales de Lolita de Vladimir Nabokov en la traducción de Enrique Pezzoni. El libro y su traducción son clásicos indiscutibles.

¿A quiénes creemos cuidar cuando el mundo editorial o audiovisual hace estos desastres? ¿Por qué pensamos que al público adulto hay que tratarlo como a chicos? ¿Realmente alguien piensa que hay que dejar de pasar canciones que sean agresivas contra algún colectivo o grupo social? ¿Tenemos que dejar de leer libros que cuenten historias que se dan de culo con la corrección política, tanto de derecha como de izquierda?

Lo más grave no es que le cambien las palabras a la obra infantil de Dahl, o se metan con las historias de Fleming. Ellos ya escribieron los libros como quisieron y van a sobrevivir a los intentos de censura. Lo grave es que con esto alimentan (editores y lectores) un mundo de censura previa. Les dicen a los escritores “ojo con lo que escriben, porque les vamos a caer si no comparten nuestro pensamiento”. Nos enojamos por lo de Dahl porque es correcto hacerlo, pero nos callamos cuando los censurados son tipos desagradables, que escriben libros o canciones indefendibles desde el código penal o hacen películas alejadas de nuestra ideología. Y pretendemos entender la cultura desde nuestra mirada, que consideramos siempre la correcta. Los escritores tienen el desafío de volar más alto que el dedo acusador de las redes sociales y del temor de los editores. Pero el lector/espectador tiene un desafío más difícil: dejar de ser parte de la trama censora.

Corrección política: el turno de Enid Blyton

 

“La autora de títulos infantiles, fallecida en 1968, se ha visto inmersa en medio de una nueva polémica; su obra ya había sido sometida a revisión en el 2021 con el fin de borrar contenidos considerados racistas y hasta xenófobos de sus cuentos.” Esto dice la bajada de la nota publicada sin firma en InfoBAE Leamos el pasado 28 de febrero. Otra víctima más de la cruzada moralizadora de los países que poco hacen para evitar el cambio climático, fabrican armas y hambrean al resto del mundo.

 Enid Blyton, otro blanco de la corrección política y cómo fue reeditada para evitar contenido ofensivo

La obra de la escritora británica Enid Blyton (1897-1968) ha sido objeto de la misma sentencia que su compatriota, el novelista Roald Dahl, foco de pesquisas en busca de contenido sensible o lenguaje que pudiera ofender o vulnerar. La autora, considerada una de las grandes figuras de la literatura infantil, gracias a series de libros como Noddy, Los Cinco, Misterio o Torres de Malory, ahora es revisada y evaluada según las nuevas reglas de la corrección.

 

Blyton publicó más de 700 libros, los cuales han resistido el paso del tiempo, pero que ahora están siendo revisados para evitar expresiones ofensivas. La decisión de evaluar la obra de la escritora se anunció tan solo una semana después de que la obra del creador de Charlie y la fábrica de chocolate sufriera cambios, como el de los Oompa Loompas, que ahora son descritos como “personas pequeñas” en lugar de “hombres pequeños”.

 

Las obras de Dahl fueron revisadas por el colectivo Inclusive Minds para evitar expresiones racistas e introducir referencias feministas. Ahora, Daily Mail ha informado que las obras de Blyton están también en revisión y han sido eliminadas palabras como “queer”, como sinónimo de raro, pero que en el inglés moderno también los es de homosexual; “gay”, cuyo significado arcaico era alegre, o el adjetivo “brown”, para describir una persona de piel oscura.

 

A lo largo de su obra, Enid Blyton incluyó referencias a los azotes y castigos corporales a niños, conductas comunes en la Gran Bretaña de la época que le tocó vivir, pero que no corresponden con el acontecer histórico actual, por lo que dicha acción se cambió con conceptos como “tener charlas”. Así mismo, se han eliminado descripciones físicas como “morena” y “gorda”, y expresiones como “trabajar como una esclava” por “trabajar duro”.

 

Esta no es la primera vez que surgen cuestionamientos a la obra de Blyton, realidades de racismo, homofobia, machismo y xenofobia han impregnado sus ideas y pensamientos a lo largo de su obra. En 2021, la obra de Blyton durante una revisión a cargo de la organización benéfica The English Heritage, fue señalada de incluir lenguaje poco adecuado en un tiempo sensible para la sociedad, ya que en ese momento se desató el movimiento Black Lives Matter.

Enid Blyton nació el 11 de agosto de 1897 en East Dulwich (Londres), fue creadora de historias en las que niños buscaban aventuras en los paisajes ingleses. Relatos en que se hacen evidentes los arquetipos, con los que la escritora construyó gran parte de sus personajes, descripciones y prejuicios sobre características en las que los villanos de sus relatos siempre eran extranjeros o de color.

Con poco más de 600 millones de copias vendidas, Enid Blyton logró establecer un imperio en la literatura infantil que la colocó al lado de escritores sinónimo de superventas como William Shakespeare, Agatha Christie o Barbara Cartland. La escritora infantil siempre se ha mantenido en el ojo del huracán, en 1989 Imogen Pollok, su hija, publicó A Childhood at Green Hedges, un texto que no dejaba bien parada a Blyton como madre.

 

En este libro, Pollok, expuso a su madre como un ser lleno de arrogancia, pretensiosa y con carencia de sentido maternal, una mujer ensimismada en su propia fama. Su hija con esta obra no solo buscó evidenciar sus problemas de crianza, sino también desenmarañar los traumas de su progenitora, y ahondar en el propio trauma de Enid ante el abandono que sufrió de parte de su padre.

 

Blyton público de 1930 a 1960 un poco más de 700 obras hechas para un público infantil, dichos escritos fueron traducidos a 40 idiomas, la británica consiguió el éxito. Algo que llamó mucho la atención era la rápida producción de contenidos, en una ocasión fue acusada incluso de contar con el apoyo de escritores fantasma, encargados de darle cuerpo a los libros que ella más tarde firmaría, un hecho que jamás pudo ser corroborado.