Caducaron los derechos de uno de los más importantes autores latinoamericanos

El 25 de enero pasado, el escritor y traductor Elvio Gandolfo publicó un artículo en Clarín a propósito de la liberación de los derechos de Felisberto Hernández, uno de los más singulares escritores uruguayos de todos los tiempos. Como señala la bajada, “A 50 años de su muerte, según la ley uruguaya la obra de Felisberto Hernández quedó disponible para ser difundida”.  

Felisberto liberado

El 13 de enero de 1964 fallecía en Montevideo el autor de Por los tiempos de Clemente Colling y Nadie encendía las lámparas. Como en Uruguay los derechos de autor duran 50 años, en 2014 sus textos quedaron libres de ser editados, reordenados, descubiertos o redescubiertos. En este caso el dato reviste especial importancia, porque una contienda espinosa entre sus dos hijas había dificultado bastante la difusión de su obra. Sobre todo en el Río de la Plata, donde editores argentinos aprovecharon una ley que permitía editarlo igual para dar a conocer hace pocos años selecciones de su obra.

Como era de preverse, hubo un desfile de nuevas ediciones. Las obras completas, que en términos generales siguieron el ordenamiento de la que compiló José Pedro Díaz en tres tomos para Arca, se multiplicaron al menos por tres, con sus correspondientes prólogos y notas. También hubo rápidas ediciones menores aprovechando el momento de textos dispersos o clásicos. Y sobre todo hubo una serie de actividades relacionadas con la música, el teatro y la “performance” en Montevideo. Felisberto fue primero un pianista delgado, de aspecto distante y elegante en las fotografías, pero sacrificado y cada vez más harto de sus circuitos por el interior uruguayo y argentino, mientras el interés por la literatura crecía hasta fagocitar la parte musical. Como en una película exagerada, el cambio se tradujo en lo físico, aumentando poco a poco de volumen al combinarse cierta quietud física con un apetito devorador.

Lo más notorio, sin embargo, fue el modo en que comenzaron a notarse los aportes académicos, críticos o recopiladores. A fines de 2015 se publicó el volumen Cartas, elegido, anotado y prologado por Daniel Morena. El sistema fue rápido y eficaz: recurrió a las compilaciones ya publicadas, la mayoría agotadas, e hizo su propia selección. A eso le agregó un conjunto de partituras musicales.

Los destinatarios fueron la familia (con una carta muy especial a la madre, como apertura), Lorenzo Destoc, Paulina Medeiros, Jules Supervielle, Reina Reyes y Ana María Fernández (hija). En todo caso agregó alguna carta puntual. No se puede exagerar el valor del volumen, a la espera de una edición completa de sus cartas, a cargo de Ignacio Bajter, que trabaja con los fondos de archivo recientemente aumentados de la Biblioteca Nacional uruguaya. No solo aparece un Felisberto de entrecasa en las acciones, sino un lenguaje relacionado en parte con el idioma propio inconfundible de sus textos, pero también más suelto y verbal: “Epa loco…”, se dice a sí mismo en el final de la carta a la madre. En el bloque dedicado a la familia son esenciales las cartas sobre el viaje que pudo hacer a París gracias a la ayuda de Jules Supervielle y una beca. El modo en que se le expandió el ánimo (después de años y años recorriendo el durísimo interior uruguayo) fue inmediato. En cuanto se instala, comienzan docenas de datos mínimos sobre alimentación, clima, lugares, y unos “cajones” que espera recibir de Montevideo, con objetos, yerba y alimentos. Además de la continua consideración sobre lo gastado y lo que le deben de sueldos sucesivos en la oficina donde trabajaba.

En las cartas a Destoc, un amigo que lo ayudó mucho a concretar sus giras en el interior de Uruguay y de Argentina (a quien llama “cuerudo Vasco”) se multiplican las esperanzas y desilusiones desde sitios como Chivilcoy, General Villegas o Bahía Blanca, hasta cartas más extensas desde Montevideo, ya regresado definitivamente en 1942. En ese sentido puede establecerse algún vínculo entre sus numerosos viajes por el interior (caminos poco recorridos por escritores o intelectuales más establecidos, que en todo caso visitaban las capitales de cada provincia o departamento) y los que hizo en su momento Witold Gombrowicz, un polaco que descubrió realidades que parecían insólitas tanto en Argentina como en Uruguay.

Las cartas a Paulina Medeiros, el tramo más extenso por lejos, establecen un recorrido complejo, desde el enamoramiento y la relación, pasando por la distancia y apuntando poco a poco las diferencias insalvables. La autora lo ayudó a establecer contactos con buena parte de los más variados representantes culturales argentinos. Después tuvo que tascar el freno una y otra vez, ante una resistencia elegante y al parecer desganada pero muy firme de Felisberto frente a sus presiones para que cambiara. En las cartas a Jules Supervielle hay una actitud no solo de agradecimiento sino también de dependencia hacia quien llama Gigante, mientras él se bautiza Conejo. Una y otra vez Supervielle trata de aplacarle el exceso laudatorio, que lo incomoda.

Por su parte la Biblioteca Nacional de Montevideo, donde descansa el archivo de Felisberto Hernández, respondió con dos macizos números de sus publicaciones periódicas: Revista de la Biblioteca Nacional, dirigida por Ana Inés Larre Borges, y Lo que los archivos cuentan, dirigida por Carina Blixen. La primera reunió en su décimo número 438 páginas de trabajos sobre Felisberto, más textos de él y, sobre todo, un material visual de primer nivel, con muchas imágenes inéditas. En el prólogo se menciona que el fondo Felisberto Hernández aún está disperso en “lugares de Uruguay y Francia”. Luego subraya algún desarrollo reciente, como su relación con “María Luisa (o África) de Las Heras”, que fue esposa de Felisberto y terminó revelada como espía soviética. El criterio del número es sesgado: “El Felisberto cultor del género fantástico, o aun el vanguardista, no tiene lugar en los estudios que aquí se proponen”. En cambio avanza a primer plano el memorialista, con su trilogía Por los tiempos de Clemente Colling, El caballo perdido y el póstumo Tierras de la memoria. Eso deja afuera al crucial volumen de cuentos Nadie encendía las lámparas. El enfoque es muy explícito en “Felisberto, in fine”, de Jean-Philippe Barbabé, que llega a sugerir una condición casi de títere por parte de Felisberto ante las indicaciones de su amigo Jules Supervielle, dejando de lado que el libro incluye varias de sus páginas más geniales.

El número rescata varias voces que escribieron sobre él, como Ida Vitale, Jesualdo Sosa o Lauro Ayestarán, donde le administra un detallado reto como pianista. También se reproducen tres de sus columnas anticomunistas publicadas en el diario batllista El Día, más unas “Máximas para mínimos” inéditas, donde se entretuvo en combinar una y otra vez las iniciales URSS con frases como “Un Rayo Sin Sol”, “Un Rústico Sistema Social”, “Un Resfrío Sin Sobretodo”, etc.

Laura Corona Martínez y María del Carmen González de León son dos aportes minuciosos al extremo. Se menciona, sobre todo por su posición vanguardista, sus contactos con otro escritor crucial de la época: Macedonio Fernández. En particular por el uso que ambos hicieron (lúdica, pero también estratégica y hasta metafísicamente) de elementos como los prólogos, o el diario privado falso.

Ignacio Bajter aporta una buena página sobre la biblioteca de Felisberto (donde llama la atención el gusto por la policial de Ellery Queen o Erle Stanley Gardner, también transitados más tarde por Mario Levrero). Y sobre todo un conjunto de “Cartas a Felisberto Hernández (1940-1963)”, que permite modificar ideas previas ante la cantidad de reacciones a su obra. Se destaca la extensa carta de Carlos Mastronardi, que fue reproducida como juicio sobre Por los tiempos de Clemente Colling en el diario El Plata. “No sólo están despojadas de todo romanticismo fácil esas páginas”, dice, “sino que, además, traslucen una suave ironía, un buen humor siempre afectuoso y aprobatorio del mundo”. También se incluyen cartas de León Benarós, Augusto Mario Delfino, Concepción Silva Bélinzon, Orfilia Bardesio, Ramón Gómez de la Serna, Roger Caillois, Carlos Maggi, Horacio Achával y otros. Bajter anota puntillosamente cada carta con datos sobre la época o los rasgos de los implicados en la correspondencia. En la zona visual hay materiales tan variados como fotos al aire libre con un grupo de amigos en pleno jolgorio ventoso, una foto cargada de sentido narrativo de dos hermanas de Felisberto en un bosque de Colón, otra donde Esther de Cáceres le lee con pasión mientras él apoya las manos en un piano, boletos de tren y buses y entradas a conciertos en Londres, más numerosos textos autógrafos, documentos de identidad y una foto final equilibrada entre el pianista y el escritor en su peso físico, donde él mismo apuntó: “Forma sonriente de la idiocia”. En conjunto, un verdadero tesoro iconográfico.

El número 4 de Lo que los archivos cuentan hace hincapié en la “crítica genética” y menciona en nota al pie la donación de materiales hechos en 2014 por Ana María Hernández y Jean-Philippe Barnabé. También es destacable el texto de Mariana Moraes, que reconstruye sus giras por el interior, entre el humor involuntario y la angustia extrema ante el modo en que se negaban tozudamente a convertirse en proveedoras económicas para la familia establecida con Amalia Nieto, a quien le narraba por carta sus intentos.

Es imposible saber qué pensaría Felisberto Hernández de la avalancha de visiones contrapuestas, ordenamientos de su obra y demás cuestiones desencadenadas por la propia liberación de frenos legales para su difusión. Uno de los temas es el de los inéditos. Casi siempre se hace una corta selección de estos. También en cada caso se reproducen los datos “legalizadores” de todo tipo. La seriedad total la reservaba el autor para escribir su propia obra. En lo demás era lúdico, juguetón, dedicado más a borrarse para seguir fascinado por lo que salía de su pluma o máquina de escribir que a batir su propio parche. Por eso tal vez sea bueno terminar este recorrido con un libro de título demasiado obvio, Felisberto Hernández Ilustrado. Tiene un formato más bien cuadrado, y un prólogo breve que da el origen de los textos: “consiste enteramente de anotaciones suyas que llevaban décadas durmiendo [en una carpeta] en la facultad de Humanidades”. Una nota editorial previa aclara que “son éditos e inéditos”.

En lo que ya mencionamos se habla de las “etapas” de Felisberto: la de los libros “sin tapa”, la de los “textos de la memoria”, la de los cuentos de Nadie encendía las lámparas. El que aparece aquí parece otro, menos disuelto que en algunos inéditos de publicación reciente, más literario, más afirmado en transmitir todo tipo de sensaciones. El más corto dice: “Llegué a un lugar donde había una laguna. Me parecía absurdo que sufriendo yo tanto hubiera una laguna tan quieta”. Los más extensos pueden hablar de mujeres, de personajes, de juguetes. El último habla de “fantasmas y obsesiones de la niñez de este personaje”. De caprichos, como poner “los pies en la pared” y tratar de dar algunos pasos. Este Felisberto, entre tantos otros, recuerda más de una vez a Kafka, con su sentido del humor, con su angustia, con su forma de ser que no es la de ningún otro, empezando, desde luego, por el propio Kafka.

Los dibujos lineales de Diego Bonilla en blanco y negro mantienen el equilibrio entre el tema del texto al que preceden y sucesivos rostros de Felisberto gesticulando, mirando de reojo, posando durito ante el piano para un afiche de concierto, o recorriendo una calle solitaria con árboles. La tapa, adecuadamente impresa en blanco y negro, muestra un rostro del autor formado, integrado solo por letras acomodadas más o menos juntas para mostrar un rostro. De algún modo, logra ser un nuevo “libro de Felisberto”, que tal vez mereciera un nombre propio, con el actual operando como subtítulo.

Elvio Gandolfo vuelve al Ulises

Elvio Gandolfo comentó la aparición de la nueva traducción del Ulises en su columna semanal de la revista Noticias.

Un clásico que está vivo

Pertenece a la media docena de libros fundamentales del siglo XX. Extenso, maciso, el Ulises es además un desafío para traducirlo. En castellano, la primera traducción fue de Borges, que con olfato y brevedad marketinera se encargó de un pedacito del monólogo final ya entonces famoso (de Molly Bloom) que lo cierra. Después estuvo el libro completo trasladado por José Salas Subirat, que durante décadas fue el que influyó directamente en incontables escritores de hablas españolas que allí lo absorbieron. Aún hoy esa versión se sigue publicando con regularidad. Desde España lo trasladaron José María Valverde (Lumen) y Francisco García Tortosa (Cátedra).

Leí el libro completo hace demasiados años, con la energía y la ambición de la adolescencia: como me había partido la cabeza, traté enseguida de escribir algo que incluso lo superara. Mucho después, releerlo me parecía casi una deuda, para ver cómo funcionaba en otra edad. Lo intenté más de una vez, pero fracasaba. Me parecía que la versión de Valverde normalizaba la monstruosidad múltiple del original (o de la traducción que yo había leído).

Al hacer esta crítica, llevó leídas 150 páginas. Tengo que reacomodar mis agendas para seguirlo y terminarlo. Me pasó lo mismo. No puedo creer (como me costó creerlo entonces) que alguien haya intentado comunicar todos los incontables niveles de lenguas, olores, información, religiones, funciones corporales y ruidos de la vida ciudadana y sus aledaños (baldíos, torres abandonadas) a pleno. Supongo que esta vez terminaré también agotado y satisfecho. Pero no correré a tratar de reescribirlo. Ya lo hizo demasiada gente.

En este caso ha sido una buena decisión no sobrecargar el libro con prólogos extensos. Otra, la anotación puntillosa. A veces resulta excesiva, aunque inevitable: por ejemplo, citar cada línea de una canción determinada mientras pasa por la cabeza de un personaje.

La mejor decisión, sin embargo, es material: publicarlo a la altura de su contenido. Es un libraco sólido, con márgenes generosos, y cuyo lomo resiste con hidalguía el trato y el maltrato. Lo que se merece un clásico vivo, para usar. Un alivio adicional es leer “Hace calor” en vez de “Vaya calor”.

Más sobre Paco Porrúa, por Elvio Gandolfo

Como para empezar bien el año, lo que publicó el escritor y traductor argentino Elvio Gandolfo, en el suplemento ADN, del diario porteño La Nación, el 26 de diciembre pasado, con motivo de la muerte del editor y traductor Paco Porrúa.

Una fuerza de la naturaleza

No pude evitarlo: me sorprendió la muerte de Paco Porrúa, aunque tuviera ya 92 años. Mi hermano Sergio, que vive en Barcelona, lo expresó bien en un mail: "¿Viste?, se murió Porrúa, no lo podía creer". Como otras fuerzas de la naturaleza, era algo que no se veía, pero esencial y eterno. El editor apasionado por su trabajo tiene algo cercano al traductor, en su invisibilidad para la masa de lectores, incluso para la "intellligentsia". Sobre todo si no se ha dedicado a batir su propio parche. Pasaba con Boris Spivacow en Eudeba y Centro Editor de América Latina, con Jorge Lafforgue en Losada o Legasa. A todos los conocí primero sin conocerlos, ni siquiera por el nombre, a través de los libros que editaron y que me alimentaban mi propia pasión de lector. Con todos terminé colaborando. La colaboración con Porrúa fue, por lejos, la más breve y, por un momento fugaz, la más traumática para mí.

A esas alturas ya sabía desde hacía tiempo que Porrúa editaba la mejor colección y revista de ciencia ficción en español, por leerla y coleccionarlas (aún tengo completa la primera época de la revista Minotauro). El contacto fue Marcial Souto, que también primero lo admiraba, y después colaboró (aunque él durante décadas), con Minotauro, primero con traducciones de J. G. Ballard, Ray Bradbury o Cordwainer Smith, después con tareas diversas, como la corrección de traducciones, y en su propia época dorada (la de El Péndulo) con una colección de autores argentinos y una segunda época de la revista, muy ilustrada y con mucha información.

Yo había traducido varios cuentos para distintas revistas, y para la colección en la que Marcial había publicado a Mario Levrero en Montevideo, antes de mudarse a Buenos Aires. Solíamos hablar de Porrúa. Un día me dijo algo que yo no pude creer: podía presentármelo y traducir un libro para Minotauro. Era el primer libro entero (y largo) que iba a traducir. El primer encuentro, cuando me dio el libro en inglés, fue tan breve que nunca pude recordarlo. Hice el trabajo dificultosamente, empezando a odiar al autor original (me daba la impresión de que escribía difícil solo para fastidiarme) y al fin lo entregué.

El segundo encuentro fue más largo y más terrible y por lo tanto inolvidable. Después de los saludos de rigor, me invitó a sentarme frente a él, sacó la traducción, y con total ecuanimidad, sin el menor subrayado, con una voz pragmática y sintética, me fue mostrando las primeras páginas. En cine la cámara habría avanzado sobre mi espalda y después el zoom mostraría en detalle que esas pocas páginas que Porrúa había corregido estaban cubiertas de errores marcados con birome roja, que las cubrían como una red. Quedé demudado, atónito. "Si corrigiera todo", pensé, "deben de ser como tres mil errores". Sin dejar de ser ecuánime, sin juzgar nada fuera del trabajo en sí, Porrúa me hizo notar que tenía que dársela a otro traductor, y por lo tanto me proponía no que me retirara de inmediato de su presencia, sino pagarme menos. Acepté de inmediato. Ya estaba a punto de irme, tal vez envuelto en un silencio sepulcral de su parte, cuando me dijo:

-Mire, los problemas que usted tiene son estos.

Habrá hablado durante media hora. La voz era tranquila, segura, otra vez ecuánime. Fue un curso relámpago que equivalía a varios años de curso formal, o simplemente a años y años de experiencia. Meses después traducía mucho mejor, y libros enteros con un poco menos de vergüenza, tarea que seguí ejerciendo hasta hoy.

Evité mencionar la relación de Porrúa con Cortázar y Rayuela, y con García Márquez y Cien años de soledad, por repetida hasta el hartazgo en estos días. Subrayé en cambio la colección Minotauro porque me acompañó siempre en el disfrute de la ciencia ficción, y lo sigue haciendo, ya convertida en otra cosa al desaparecer su demiurgo, hace ya unos cuantos años, cuando la vendió al sello Planeta.

Alguna vez tendría que escribir un relato largo que se llamara "Los Porrúa". Porque en un momento empecé a colaborar con una revista que sacaba en Mar del Plata una tal Ana Porrúa, de quien me hice amigo en seguida. Una vez le pregunté, y sí: era la hija de Jesús Porrúa, hermano de Paco. En una ocasión me invitó a ir a Mar del Plata (que yo no conocía) a la presentación de su revista con un nuevo nombre. Cuando llegó el fin de semana me dijo que el padre nos había invitado a comer un asado en su casa. Quedaba en El Tejado, un "paraje" de Camet, un pueblo pegado a Mar del Plata. Agregó dos ganchos: ese sitio boscoso tenía unas 250 variedades de árboles, y Jesús contaba con una biblioteca de ciencia ficción con rarezas especiales.

Recuerdo todo ese largo día con la misma claridad que la media hora de aprendizaje con el Porrúa editor. El sitio era increíble, como el clima: soleado y fresco, entre árboles que en algunas zonas parecían de un bosque encantado. El asado perfecto, el vino tinto muy bueno, la charla distendida. En un momento el hombre amable, sonriente y sereno con el que estaba hablando me invitó a ir a la casa. "A usted también le interesa la ciencia ficción. Venga que le muestro algo". Mientras caminábamos, me contaba que al principio, por un tiempo muy breve, él había formado parte de Minotauro. La biblioteca era más bien pequeña, prolija, y tenía libros muy buenos, muchos del sello. Extrajo uno. "A ver si sabe qué es esto", dijo. Le dije que sí: era la primera edición de Crónicas marcianas, la del prólogo de Borges. "Eso es", dijo. Y agregó: "Ábrala". Al verme vacilar un poco extrañado, agregó: "Ábrala, ábrala." La abrí. Tenía todas las páginas en blanco. Ahora él me miraba con una sonrisa de oreja a oreja. Gracias a mis años de imprenta yo sabía de qué se trataba, pero me lo explicó antes de que se lo dijera. "Es el ejemplar ficto que armamos para ver cómo encajaba el lomo." El resto del día fue redondo, perfecto. Hasta cierto punto me sentía como un hobbit pequeño y satisfecho, en pleno bienestar.

El grado extremo en que Paco Porrúa fue humilde (uno sospecha que, sobre todo, para trabajar tranquilo) está en que casi no se han publicado cartas de él. Pero queda un testimonio largo y prolijo, en que se deducen sus cartas por reflejo. Son los tomos de la correspondencia de Julio Cortázar. Sobre todo el segundo y el tercero, entre 1955 y 1968. Al principio Cortázar lo trata con un respetoso "usted". Después pasa al tuteo, y a partir de la aparición de Rayuela los dos caen en una vorágine de actividades cruzadas. En una carta de 1965 le pone los puntos sobre las íes (algo muy difícil de hacer con un amigo) cuando Porrúa (según se deduce) insiste en que acepte ser jurado de un concurso de novela para una revista argentina, pensando en "lo que ha hecho esta gente por tus libros".

Cortázar considera que no le debe nada a quienes se limitaron a cumplir con su deber. Y recuerda en contraposición el primer encuentro entre ellos: "Yo te estoy profundamente agradecido a vos por infinidad de motivos, que empiezan desde los tiempos en que fuiste capaz, con una generosidad e inteligencia muy grandes de guiar los siempre inseguros criterios editoriales de la calle Alsina. Tu dirección, tu manera casi secreta de decirme de pasada algunas cosas -en nuestra primera chala en el café de la esquina de Bolívar y la Plaza de Mayo-, tu colaboración incansable con alguien que, por andar tan lejos, representaba la fatiga de una correspondencia incesante. Vos no tenías nada que ganar con todo eso, vos lo hiciste porque mis libros te gustaron y los apoyaste." Que son las dos tareas esenciales de un gran editor.

Las traducciones literarias al español, un arte complejo

Publicado en el semanario uruguayo Búsqueda del 6 de diciembre pasado y con firma de Silvana Tanzi, el siguiente artículo se apoya en una serie de ideas debidas a traductores uruguayos, españoles y argentinos, que opinan sobre la traducción y las condiciones en que ésta se lleva a cabo.

Los libros de los otros

Con los traductores literarios sucede algo injusto: si su trabajo es de calidad, suelen pasar inadvertidos. En general los lectores y la crítica literaria reparan en ellos cuando la traducción está llena de tropiezos lingüísticos y se aleja de la naturalidad de la lengua a la que se traduce. Cargan además con el mote de “traidor” que instauró la expresión italiana “traduttoretraditore”, pero ellos no son traidores, aunque tampoco puedan ser totalmente fieles. Su trabajo lleva años de lecturas, de dominio de la lengua extranjera y de la propia, de investigación sobre el autor y su cultura. “No sé por qué siempre se piensa mal de los traductores y sin embargo todos estamos de acuerdo en que la literatura rusa es admirable”, contestó Jorge Luis Borges en una entrevista de 1985 con Jorge Cruz en La Nación. Borges ejercía la traducción como una labor creativa y de reescritura del original, por lo cual fue elogiado y también criticado.

Salvo excepciones, el traductor literario es poco reconocido por las editoriales y está mal remunerado, por lo que debe combinar esta tarea con la docencia o con la traducción técnica o científica, que muchas veces resulta menos gratificante. Para conocer su trabajo, Búsqueda consultó a seis profesionales con años de experiencia en la traducción de obras literarias al español.

Entre España y Suecia

Roberto Mascaró es uruguayo y desde hace más de treinta años vive en Suecia. Poeta, docente y traductor, su nombre está asociado al último premio Nobel de Literatura, el poeta sueco Tomas Tranströmer, de quien tradujo toda su poesía al español. Respondió a Búsqueda desde Colombia, adonde llegó en una gira personal que él llama “Retropoesía”. “Consiste en participar en festivales y dictar talleres de poesía. Comencé en El Salvador y luego seguí por Guatemala y Honduras”, dijo. Mascaró traduce obras del inglés, del sueco y del francés, y también investiga los dialectos del castellano en América latina. Para él, la traducción es un género literario y un producto creativo, y el mejor traductor de un poeta es otro poeta. “Hay que trabajar de una lengua a la otra el mensaje poético, algo difícil para quien no escribe poesía. Es cierto que ha habido muy buenos traductores que no son poetas, pero sí lo fueron en sus traducciones. Eso hace de la traducción un género literario, y del traductor un escritor”.

Su amistad con Tranströmer y su conocimiento de la sociedad sueca le allanaron el camino para traducir una poesía cargada de silencios, “como un bosque nórdico en otoño”, según había escrito en la traducción de El bosque en otoño, que apareció en Montevideo en 1989 publicada por Ediciones de Uno. “Tranströmer representa el carácter parco, introvertido y silencioso de los suecos. Él reconoce en sus propios poemas que necesita de la soledad para escribir”.

Mascaró no se sorprendió por el Nobel otorgado a Tranströmer: “Era un premio esperado, había estado propuesto año tras año por más de una década. Cuando empecé a trabajar con su obra, ya era un poeta traducido a treinta lenguas”.

Miguel Sáenz nació en 1932 en Larache, ciudad al noreste de Marruecos, y desde hace cuarenta años vive en Madrid. Ha traducido del alemán el teatro íntegro de Bertolt Brecht, casi toda la obra de Thomas Bernhard y varios trabajos de Günter Grass, además de otros autores como Goethe, Joseph Roth, Franz Kafka o Salman Rushdie. Se inició como traductor literario en 1976 con Carta breve para un largo adiós, de Meter Handke, y desde entonces ha obtenido varios premios y reconocimientos.

“Que la traducción es un género literario lo dijeron Ortega y Gasset y Octavio Paz, pero nunca he entendido qué querían decir: la traducción pertenece necesariamente al mismo género que el original. Y para mí es un producto creativo y artístico: no hay contradicción entre esos términos”, comentó Sáenz. El mayor desafío que encuentra en su tarea es “mantener la necesaria honradez. Una traducción necesita su tiempo y hay que dársela”. Un buen tiempo le llevó traducir El Rodaballo, de Günter Grass: dos años. Por ese trabajo recibió en 1981 el premio Fray Luis de León.

En una montaña de la isla de Ibiza, vive desde hace más de doce años el traductor madrileño Carlos Manzano. Comenzó en la profesión en 1970 y se dedicó durante muchos años a la traducción de “literatura gris” como medio de subsistencia: “Documentos espantosamente escritos de organismos internacionales, los del sistema de las Naciones Unidas y de la Unión Europea”. Pero el verdadero “placer de los dioses” se lo brindaron las traducciones literarias. Entre las obras que ha traducido al español se encuentran Viaje al fin de la noche, de Louis Ferdinand Céline, y todos los tomos de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust. Pero la lista de losautores que tradujo del francés, inglés, catalán, italiano e inglés es extensa. Manzano tiene una opinión diferente sobre la creatividad en la tarea del traductor: “La traducción en general –y la literaria en particular– no es una actividad creativa, sino todo lo contrario. Es más científica que artística, porque exige el mismo rigor metodológico que las ciencias exactas: se puede demostrar punto por punto en qué es incorrecta y cuál sería la versión correcta y sustitutiva. Pero, a diferencia de otras tareas científicas, presenta la excepcional particularidad de que su resultado sí es artístico. En eso consiste precisamente su rigor: en transmitir con precisión el carácter artístico del original”.

Sobre las dificultades de evitar los “españolismos” (como “jilipollez” o “capullo”) al traducir la jerga o el lenguaje coloquial de las novelas, Manzano responde: “Ni siquiera lo intento. En España disfrutamos mucho con las particularidades coloquiales y jergales de allende el mar. Lo mismo deberían hacer ustedes”. Para Manzano uno de los autores más difíciles de traducir, justamente por el empleo del lenguaje hablado y coloquial en sus obras, fue Céline, del que tradujo casi toda su narrativa y por el que siente una “identificación absoluta” y admira la “expresividad, la genialidad, del lenguaje hablado, popular y jergal” que utiliza en sus obras.

Para Patricia Willson, traductora y docente argentina, una de las dificultades mayores es traducir el habla popular o infantil. “No es fácil reproducir efectos de oralidad sin ridiculizar a los personajes”. Willson ha traducido del francés obras de Roland Barthes, Flaubert y Sartre, y del inglés las de Mary Shelley, Jack London y Mark Twain, entre otros. Para ejemplificar la falta de reconocimiento hacia

los traductores, Willson cuenta una anécdota: “En el suplemento cultural de un matutino porteño se publicó un avance de mi última traducción de Roland Barthes. En una nota se explicaban detalles de la edición en francés y en castellano, pero no se mencionaba el nombre de la traductora. Como si Barthes, post mortem, se hubiera traducido a sí mismo”.

Escritor, traductor y crítico literario, Elvio Gandolfo nació en Rosario, Argentina, pero reparte su tiempo entre Montevideo y Buenos Aires. Tiene más de cien libros traducidos y entre sus preferidos “por el resultado” están Las cosas que llevaban los hombres que lucharon, de Tim O’Brien, Las relaciones peligrosas, de Choderlos de Laclos y los diarios de Henry James. “No comparto cierta queja sistemática y gremial sobre, por ejemplo, por qué no se pone el nombre del traductor en los comentarios bibliográficos cortos. Por supuesto que tiene que figurar. Hago un paralelo con lo que antes se llamaba diagramación y ahora se llama diseño. De inmediato te creés más artístico y jorobás más si te llaman diagramador”.

Jorge Fondebrider integra el Club de Traductores de Buenos Aires que se creó hace tres años y tiene un blog en Internet con el mismo nombre. “Es una ‘revista’ diaria que se ocupa de traducción, del estado de la lengua y de las políticas que giran a su alrededor, también del mundo editorial”.

Fondebrider se dedica a la traducción literaria del inglés y del francés. Se ha especializado en literatura irlandesa y traduce poesía. En 1999 publicó con Gerardo Gambolini una gran antología de poesía irlandesa, y ahora está traduciendo a Joseph O’Connor, hermano de la cantante Sinéad O’Connor. “Me está costando mucho porque escribe usando argot de Dublín y de los irlandeses de Londres”.

Para Fondebrider la mayor complicación como traductor está en el trato con las editoriales. “No terminan de entender que sin la mediación de los traductores, los autores que contratan no existen. Luego burlan la ley con contratos malos, pagan tarde y mal y, en líneas generales, no valoran el trabajo de los traductores”. Sobre lo mal que ganan los traductores coinciden todos los entrevistados. En España cobran derechos de autor, pero en Argentina no, a los traductores les pagan por millar de palabras (más o menos dos páginas y media de un libro) entre $ 60 y $ 150 (entre 2 y 3 dólares). En España se paga entre 7 y 14 euros la página y en Chile casi 11 dólares. “Varias de las editoriales se pusieron de acuerdo en mantener los precios muy bajos. Las editoriales chicas pagan mejor y hacen contratos decentes. Saben que el valor agregado de una buena traducción es la diferencia entre comprar  un libro argentino y uno español”, comenta Fondebrider.

Muchos de los traductores literarios harían suya la frase del escritor Italo Calvino al referirse a su labor como editor: “La mayor parte del tiempo de mi vida la he dedicado a los libros de los otros. Y me alegro de ello”. Sería bueno registrar sus nombres cuando se compre el próximo libro.

El tópico de las malas-traducciones-sudamericanas vuelto a examinar

Tal vez la mejor manera de terminar el mes sea este nuevo texto de la argentina Marietta Gargatagli, escrito con verdadero arte, donde se trata un tema que suele crispar a algunos colegas españoles.

La traducción y la amarilidácea incompleta

Me parece que cada cierto tiempo cambiamos el modo de leer. Ahora leo de forma secuencial y no sé el motivo. Dentro de un tiempo esa modalidad será sustituida por otra, así que no vale la pena indagar las razones de hábitos destinados a desaparecer. Cuando digo secuencial me refiero a que un amigo me prestó las cartas de Manuel Puig (que no había leído) y, al terminarlas, me sumergí en La traición de Rita Hayworth (que había leído muchas veces) y después en Boquitas pintadas (que había leído muchas más) para terminar por descubrir, con inmensa alegría, que tenía la biografía que hizo Suzanne Jill Levine, que tradujo Elvio Gandolfo, que había leído una sola vez y mal porque no vi muchas de las cosas que me llaman la atención ahora.

El orden que refiero fue exacto: la descripción de la secuencia puede resultar engañosa. No fue un itinerario académico, fue emocional. Las cartas de Puig eran tan idénticas a las cartas a los padres de cualquier argentino prófugo (hasta la letra) que era necesario buscar el Puig que no era nosotros mismos. 

Así volví a la biografía de Suzanne Jill Levine, que años atrás recorrí por un interés un poco exclusivo en la oralidad, y recordé que se trataba de un libro apasionante. Las zonas más extraordinarias son los comentarios cinematográficos de las películas que le gustaban al biografiado, en cuya biblioteca de clásicos del séptimo arte podría colocarse este libro con toda naturalidad. Mérito superlativo si se piensa que el discurso sobre el cine es una de las pocas actividades de género marcadamente masculino. 

Debo decir también que leí con lupa todo lo referido a la literatura y a la sociedad argentinas y el único error que encontré es que Carlos Gardel murió en 1935 y no en 1937, como se dice en la página 201. Por lo demás, que es todo, se trata de una biografía excelente y es un ejemplo perfecto de cómo hacer una biografía. Y hago explícito el elogio y lo enfatizo porque la única reseña que encontré on line de este extraordinario estudio podría resumirse en una de sus frases: “El resultado es algo así como un ejemplar monotemático de ¡Hola! multiplicado ad nauseam.” 

Esas alabanzas, sobre las que volveré, no son el tema principal, sin embargo. Quiero hablar de Manuel Puig y la traducción. Como si se tratara de la planta herbácea bienal de la familia de las amarilidáceas, más conocida como cebolla, la cuestión tiene capas plurales, pero sólo podré ocuparme ahora de la superficie exterior que, en esta amarilidácea en particular, anticipa las láminas interiores: la traducción de la obra de Suzanne Jill Levine que hizo Elvio Gandolfo en 2002 para una edición argentina, que se publicó después en Barcelona en el 2003. 

Cuando, en estas páginas, meses atrás, se preguntaba qué es una buena traducción, mi respuesta hubiera podido ser: cualquiera que se parezca a esta traducción que firma Elvio Gandolfo. Alguien podría pensar que Manuel Puig y la mujer araña no representa los singulares desafíos verbales de la traducción de narrativa o de poesía. Es verdad. Sin embargo, la mayor parte de lo que lee una persona culta son libros como el de Suzanne Jill Levine y por su amplio número son los que terminan formando los hábitos de la lengua. Por eso importa que nos fijemos en el caso.

¿Y qué es lo que está bien en este texto? Me gusta que los habitantes de Manuel Puig y la mujer araña parezcan sensatos y sus costumbres lingüísticas también: nadie lanza estridencias ni vulgaridades, no hay frases que crujan, el texto avanza alegremente sobre el asunto sin que el lector tropiece con palabras raras o desagradables, no se grita ni se llena el escenario de circunloquios inútiles o de frases hechas, que en la lengua castellana moderna no existen aunque mucha gente cree que sí. La traducción (como las cartas) es una ficción y resulta buena o perfecta cuando la trama verbal de esa ficción es buena o perfecta. 

Dejaré estacionada esta cuestión en uno de los ángulos retóricos del texto y ahora vuelvo. 

La experiencia demuestra que muchos libros traducidos fueron escritos por personas que no tienen sensibilidad alguna para las infinitas reverberaciones de su propia lengua. Esa falta de sensibilidad puede deberse a muchas razones: al sentimiento de que se posee una lengua materna tan perfecta que no admite dudas, a la certidumbre de una tradición literaria, a los hábitos de la comunidad lingüística donde vive el traductor, a la idea de que la traducción es una tarea menor y no tiene relación alguna con el pasado o el futuro de la lengua. Tales defectos acechan también a los que comentan traducciones y con ello vuelvo a los encendidos elogios de arriba. Decía el reseñista: 

“En lo que se refiere a la edición española, esa sintaxis invertida, cursi –«giros de frase de bolero»– que Puig le pedía a su traductor francés, se lleva a cabo sin ningún problema en la traducción de su biografía, pero sólo por no saberse sacudir el corsé del original. Hay algún «sin embargo» (pág. 217) al final de una frase, en lugar de al principio, que parece un pastiche del estilo que emplea el impertérrito locutor de Les Luthiers. Y esto no sucede una sola vez, sino muchas: demasiadas. En cuanto al masacrante uso de las preposiciones, ya sea por mímesis («Hollywood sobre el Tíber» para referirse a Cinecittá [sic]) o por ignorancia de la correcta («agregó en lápiz»), peor es meneallo. Y para rematar este capítulo, algunos descarrilamientos como «arcano» por vetusto, «corte» por juzgado, «los árboles de tilo» por los tilos, «como así» por así como, «capullos de naranja» por flores de azahar, y un casi infinito etcétera, nos ponen los pelos de punta incluso a los calvos de solemnidad. Pasando a la cultura general, hay una página (95) donde se nos habla de «los años 60 postexistenciales» –los que siguen al existencialismo–, y que no se trata de un despiste nos lo confirma la página 128, donde el pobre Roberto Arlt es motejado de existencial. Y no quisiera dejar de mencionar un chiste involuntario, por posible desconocimiento de una expresión latina y lo que significa: en la página 292 se nos cuenta que al enterarse Manuel Puig de la noticia –que lo habían propuesto para el Nobel– «se la tomó con un grano de sal». Como si fuera un tequila, vamos.”

No parece necesario discutir lo obvio. Sartre publicó El existencialismo es un humanismo, en Buenos Aires, en Sur, en 1947, antes de que saliera la edición francesa; Vicente Fatone, el maestro de Julio Cortázar, escribió El existencialismo y la libertad creadora. Una crítica al existencialismo de Jean-Paul Sartre en 1948; la revista Contorno, unas de las lecturas más fieles del existencialismo y del primer estructuralismo (Lévi-Strauss, Barthes o el Foucault inicial) empezó a salir en 1953. Casi al mismo tiempo que se empezaban a traducir –en Buenos Aires– todas las obras relevantes, todas las polémicas y todas las secuelas de las polémicas que produjo la existencialismo que tuvo un influjo tan perdurable como para que la prosa de los mejores ensayistas argentinos conservara durante años los movimientos sintácticos de lo que había sido, en el mero plano de la escritura, una inmensa novedad. ¿Son estos los lectores y traductores que, después de haber leído la reseña, deberán sustituir la palabra postexistenciales por la larguísima postexistencialistas para ampliar su cultura general? ¿Son los mismos lectores y los mismos traductores que habrán de “motejar” al “pobre Roberto Arlt” con el calificativo futuro que indique el reseñista para poder salir de su ignorancia? 

La observaciones sobre la lengua castellana parecen más propias del asunto, aunque no me refiero a Elvio Gandolfo, que está todavía estacionado en aquel ángulo retórico, hablo del propio autor de la reseña: ¿de qué lengua podemos hablar con alguien que parece creer que las frases hechas y el refranero popular, de los que ya se había reído Cervantes, son el equivalente español del mot juste: “meterse este libro entre pecho y espalda”, “peor es meneallo”, “poner los pelos de punta”, “para rematar este capítulo”, “lo sé de buena tinta”, “categoría de plato combinado”, “calvos de solemnidad”, “behaviorismo de vía estrecha”, “escrito al alimón”, “habría tela cortada”, “a trancas y barrancas”, “tener los cojones”, “para más inri”, “claridad cristalina”, “a lo que sólo cabe añadir: Amén.”

Alguien que utiliza esos ripios religiosos, taurinos y orales no ha reflexionado sobre su propia lengua ni sobre la lengua del traductor y el nerviosismo con la traducción (o incluso con el original) se reduce a esto: no se está hablando de la propiedad (la corrección) del idioma: se está leyendo a un propietario (el dueño) del idioma que se dirige a otros propietarios del idioma a los que pretende contagiar su aspereza. 

¿Para decir qué exactamente? ¿Que un “sin embargo” está puesto al final de la oración? ¿Qué los usos normales del castellano de América lo incomodan? ¿Qué cree que Elvio Gandolfo no leyó a Plinio (ni a los existencialistas) y que la expresión “tomar con un grano de sal” no se usa en español? Demasiado lápiz rojo para un libro que tiene 392 páginas impecables. 

Entiendo que la tradición castellana no sólo es riquísima, también es útil. A lo largo de siglos, la lengua castellana fue hebraísta, arabizante, latinista, clásica, galicista y se convirtió en una lengua opulenta y dúctil incorporando perfecciones que copió del latín, inventando un resplandeciente estilo oral ya en el siglo XV, descubriendo formas inéditas de pliegues y despliegues de la intimidad —como revelan las llamadas crónicas de Indias—, mostrando y ocultando pluralidad de significados en el idioma del barroco. Multiplicada en muchos modelos verbales, entre ellos los que se imaginaron en América, llegó a nuestros días con su arsenal intemporal intacto. La idea de que la lengua castellana siempre fue la misma (y es una sola) transita, dando alaridos, por la senda del disparate. La percepción de que saber escribir no supone pensar en qué lengua (literaria) se está escribiendo, también. 

Sólo la sueñera mental, de la que hablaba Borges, conspira para que esa reflexión no se realice. La escritura es algo más que una redacción adocenada y doméstica. Como razonó Barthes, la escritura, es “un remanente obstinado, que viene de todas las escrituras precedentes y del propio pasado de mi escritura, y que cubre la voz presente de mis palabras.” (El grado cero de la escritura, 1953). Nada hay de inocente o traslúcido en las palabras, que siempre están diciendo otra cosa. Ese precipicio de incertidumbre, doble en el caso de la traducción, tiene bordes mayores y pequeños agujeritos. Se puede caer en los agujeritos —como le ocurrió al autor de esta reseña— y pensar que ya está seguro en alguna parte abrazado a su lápiz rojo, o mirar y ver el panorama escalofriante donde la inmensidad no contradice los esplendores. No hay una opción intermedia, lamento decirlo. O la lengua se piensa con su inquietante espesor o las fosas nos encerrarán en su siniestra, aburrida y estéril familiaridad. 

Y ahora vuelvo a lo que dejé apartado en aquel ángulo retórico del texto: los méritos de esta traducción. Basta abrir el libro en cualquier página para advertir algo: quien tradujo este libro tiene, detrás o debajo de la simplicidad lógica de esta prosa, reflexiones y elecciones anteriores sobre cómo escribir. Ejemplos: disponer los adjetivos (sobre todo si son únicos y no perturban el ritmo de la prosa) detrás de los sustantivos eliminado el halo rancio y subjetivo de la anteposición; sustituir los adjetivos por el efecto calificador de sustantivos y verbos; no utilizar los nexos sintácticos para vincular oraciones o frases que caracterizaron al castellano dieciochesco y que la lengua clásica (pensemos en Quevedo) había eliminado porque confiaba en la inteligencia del lector (por eso, un “sin embargo” puede aparecer al final de la oración); repetir palabras, sin que se note y sin función enfática, porque el lector no necesita que le arrojen a la cabeza el diccionario de sinónimos; elegir palabras y expresiones por su sonoridad agradable y desechar las horribles, como cañamazo o cojones; no renunciar a los extranjerismos: affaire, chic, shorts, sweater, camp, si esos extranjerismos forman parte de la expresión normal de los hablantes; no utilizar frases hechas salvo que esas expresiones fijas se hayan convertido en enunciados de la lengua general sin marcas específicas y no se los pueda sustituir por una palabra, lo que también se llama catacresis; escribir con la naturalidad de la lengua actual, siglo XXI, pero sin certidumbres, con la distancia irónica del que sabe que las palabras no siempre dicen lo que dicen ni dicen lo mismo para todos los lectores ni siquiera para uno mismo. 

Se podrá aducir que Elvio Gandolfo es escritor (y un gran escritor) y que ha practicado el periodismo toda su vida. Esas ventajas son, sin embargo, aparentes. Quizá haya ganado rapidez porque la profesionalización de la escritura enseña velocidad. Pero las preguntas sobre la lengua (¿en qué lengua voy a escribir?, ¿cómo decir lo que quiero decir?, ¿cómo decir mejor lo que quiero decir? no abandonan jamás al que tiene delante un universo estético (el arsenal intemporal intacto) y no rutinariamente gramatical. 

El debate transatlántico que nos ocupa planea sobre estas reflexiones. Los lectores españoles rechazaron (sobre todo críticos y periodistas) las traducciones “sudamericanas”, como suelen llamarse, con el conocido lápiz rojo. Aunque siguen reeditándose, firmadas otros nombres o, a veces, por el auténtico artífice, forman parte de un tejido editorial del pasado. El presente está del otro lado del Atlántico donde la cuestión tiene un resumen también incómodo: a los lectores argentinos y quizás uruguayos y quizá paraguayos y quizá chilenos las traducciones que vienen de España no les gustan. Parece un movimiento parecido: hay, sin embargo, dos razones que rompen la ilusoria simetría. 

La razón importante es la progresiva diferencia de los modelos de la lengua literaria: la prosa contemporánea del castellano de América –que no forma una unidad a pesar de que escritores y lectores lean lo mismo y lean poco, algo o bastante de lo que se escribe en otros países de América– nació de una ruptura común y eligió soluciones verbales diferentes, pero que no difieren en lo esencial: luchar a trompadas (como decía Strindberg) para que ese idioma, de algún modo, los represente y, al mismo tiempo, diga algo nuevo. La prosa contemporánea del castellano de España (que tiene otras tres lenguas nacionales: el catalán, el gallego y el euskera que son el vehículo de debates literarios muy semejantes a los de América) ha seguido un curso diferente. Las transformaciones de la lengua moderna fueron otras y, como la visibilidad editorial no tiene nada que ver con la visibilidad literaria, los lectores que se asoman a la lengua literaria española actual lo hacen a través de sus traducciones. Cuando alguien abre un libro traducido en Madrid o Barcelona no tiene referentes de ninguna clase para sentir interés o placer por la lectura, a menos, como ocurre a veces, que el propio libro los proporcione. 

La segunda razón, que no está exactamente relacionada con la primera, es una resistencia en el plano léxico que se extiende a la prosodia y a la melodía sintáctica. No por las diferencias naturales entre zonas lingüísticas; porque esa lengua parece una rutinaria repetición del habla del traductor o del corrector o del editor sin que se puedan vislumbrar por ninguna parte los horizontes literarios. El lector no sabe qué hacer ni para qué sirven esas rarezas. Daré un ejemplo de rarezas inútiles: 

Manuel Puig se rajó a Italia, bastante jaboneado aunque junaba que no era un cara de ángel, para abrirse cancha en el mundo del cine. Chapó un bulín en un periquete con unas javies que eran un plato aunque el rioba era medio fulero. Chamuyaba bastante bien el italiano y abarajó unas clases para hacer pendant con Cinecittà. De volada, los capos lo recibieron bien, pero los cumpas resultaron unos alacranes engunfiados, no le dieron calce y al final se estufaba de lo lindo. Pavada de cartas le escribía a la familia, meta bolazos para que estuvieran chochos y no lo escorcharan. ¡A la pelotita, a la pelotita!, gritaban en la casa cuando las recibían. 

Esta parodia no se dirige a un lector argentino. Postula a un individuo que hubiera vivido en una zona muy limitada del Río de la Plata entre 1959 y 1970 (hasta las seis de la tarde de cualquier día de julio) antes de que esas palabras —todas ellas existentes— fueron sustituidas por otras o simplemente se olvidaron y desaparecieran. Creo que eso reduce la cifra de los lectores modelo (los de Umberto Eco) a unas (exagerando) dos personas. 

La inmediatez de una lengua no tiene función estética y corteja el peligro de que la lengua literaria –a la que las traducciones contribuyen– tenga como modelo la oralidad directa, sin las mediaciones que convierten lo puramente oral en forma escrita, como ocurrió en la tradición clásica o, después, en la escritura de grandes narradores y poetas españoles y americanos. 

¿Traducían de este modo absurdo y excluyente los denostados traductores de los libros antaño exportados a España? No lo creo. Ni siquiera entonces los buenos y malos traductores depositaron sobre el lector de ninguna parte el argot contemporáneo, sobre todo porque entre esos muchos traductores había reputados y desconocidos españoles. Como también eran en gran parte españolas (cuando no totalmente), la gestión económica, la política editorial y hasta la propiedad de las empresas que exportaron, durante la edad de oro, como la llamó José Luis de Diego, varios cientos de millones de libros (también De Diego) a España y a otros países de América Latina. 

El tópico de las malas-traducciones-sudamericanas, como se las definió, resulta engañoso. Aquellos libros, que reflejaban lateralmente la voracidad cultural de la Argentina, se editaron, a menudo, de modo descuidado, quizás muy rápido, sin correcciones y con transparencias demasiado elocuentes de las lenguas originales. Lo que hace que, en algunos casos, esas traducciones parezcan deficientes no es el dialecto rioplatense: lo que nos hace formular juicios negativos es que, en muchos casos, se trataba de malas traducciones. Malestar idéntico, tengo que decir, al que pueden producir las traducciones que, por la misma época, se hacían directamente en España. Ese descuido generalizado (y los mismos defectos) los puede comprobar cualquier buen lector, si es que conservó en su biblioteca algunos de aquellos engendros, también de los años cincuenta o sesenta o setenta. 

Solicito a los leyentes que hagan ese doble escrutinio y después dirijan los agradecimientos a quienes obtuvieron grandes o frugales beneficios con la venta de esos libros. No a los traductores; tampoco a las editoriales argentinas. Aquella compulsión comercial no tuvo relación alguna con los proyectos culturales del Río de la Plata: se exportaba lo que se leía en el país, no lo que se escribía. 

Ese sucedáneo cultural ocultó –bajo la oscura lápida de las malas etcétera– las reflexiones argentinas sobre la traducción y las propias traducciones que habían sido el centro mismo de lo literario, porque la traducción –con argumentos que repetían los axiomas y la pulsión traductora de la Alemania clásica y romántica (Antoine Berman)– fue percibida como el instrumento esencial para la construcción de una lengua. Ese trabajo necesario con el idioma describe que la traducción se entendiera (y se entiende) como un desafío literario o intelectual y como una forma de reflexión sobre la propia escritura. 

Los charlas sobre traducciones, las comparaciones de versiones, las correcciones de esas versiones que apasionaron a Borges, a Bioy (léase Borges de Bioy) y a otros escritores argentinos trazaron un límite (y lo hicieron explícito) entre la lengua de la literatura argentina y la impersonalidad flaubertiana de las traducciones. Y también trazaron otro límite entre los textos canónicos (que siguieron su camino impersonal) y ciertos modelos narrativos o poéticos contemporáneos que, trasladados a una atmósfera argentina, podían convertirse (como ocurrió) en formas verbales del porvenir. 

Muchas de estas traducciones siguieron circulando en España hasta el presente, a veces con el nombre del traductor, a veces con el lamentable borramiento de un seudónimo. Contribuyeron a esa diseminación, el declive económico de los años setenta en la Argentina y el exilio o el traslado a Barcelona o a Madrid de numerosísimos actores del mundo editorial argentino: traductores, escritores, correctores, lectores, gestores, directores y, por supuesto, propietarios. Fondos enteros de lo que entonces eran novedades: narradores, dramaturgos y poetas contemporáneos, el género clásico policial y el subgénero de la novela negra, la ciencia ficción, ensayos en todos los campos y hasta manuales de autoayuda, fueron republicados en España, a partir de 1976, engrosando los catálogos editoriales de empresas que desaparecieron o se multiplicaron.

La contribución continúa, como es el caso del libro que nos ocupa: Manuel Puig y la mujer araña fue publicado por el Grupo Editorial Planeta/Seix Barral, en el 2002, con derechos exclusivos para Argentina, Chile y Uruguay, y volvió a editarse en el 2003, en Seix Barral Barcelona, con derechos exclusivos para España. Ignoro si la traducción de Elvio Gandolfo fue corregida o aumentada: es evidente, sin embargo, que fue recibida con el resoplido habitual. 

Los intercambios entre España y Argentina no son nuevos. Muchos intelectuales antifascistas españoles o pertenecientes a lo que ahora se llama “la tercera España” emigraron a la Argentina y encontraron trabajo en las editoriales que sus compatriotas habían comenzado a crear en los años veinte o en los comienzos de los años treinta y tuvieron intensos contactos con el mundo académico y literario. Esas contribuciones extraordinarias no fueron anónimas. Son reconocidas, recordadas y homenajeadas. Sobre todo en la Argentina.

Me parece que no deberían ser diluidos en la nada (y menos aún con un resoplido) los traductores rioplatenses que vertieron al castellano: ensayos, poesías, novelas y cuentos, literatura religiosa y profana, que directa o indirectamente se leen todavía en el ancho mundo hispánico: Leonor Acevedo (que hizo la primera versión de Las palmeras salvajes que después corrigió su hijo), Ramón Alcalde, Raúl Gustavo Aguirre, Horacio Armani, José Aricó, Aurora Bernárdez, José Bianco, Adolfo Bioy Casares, Roberto y Alberto Bixio, Jorge Luis Borges, Oberdán Caletti, Mario Calés (Kolesnicoff), Patricio y Estela Canto, Susana Constante, Julio Cortázar, Josefina Delgado, León Dujovne, José Luis Etcheverry, Vicente Fatone, Juan Forn, Juan Filloy, Arturo Fruttero, Marco Galmarini, Patricio Gannon, Alberto Girri, Ana Goldar, Eduardo Goligorsky, Carlos Grünberg, ¿Miguel de Hernani?, Matilde Horne (Matilde Zagalsky), Maggie Howard de Martínez, Néstor Ibarra, José Isaacson, Roberto Juarroz, Moisés Katznelson, Manasés y Moisés Konstantynowski, María Rosa Lida de Malkiel, Nydia Lamarque, Aníbal Leal, Alfredo Llanos, Alfredo Martínez Howard, Floreal Mazía, Manuel Mujica Láinez, Héctor Murena, Silvina Ocampo, Victoria Ocampo, Ezequiel de Olaso, María Rosa Oliver, Félix della Paolera, Eduardo Paz Leston, Aldo Pellegrini, Ulyses Petit de Murat, Manuel Peyrou, Enrique Pezzoni, Abraham Platkin, Francisco Porrúa (y sus seudónimos), Ricardo Potchar, Enrique Luis Revol, Jaime Rest, Abraham Rosenblum, Raúl Sciaretta, Pedro Scaron, José Salas Subirats, Juan Straubinger, Norberto Silvetti Paz, Kazuya Sakai, Alberto Vanasco, Pedro Juan Vignale, Carlos Viola Soto, David Vogelmann, Rodolfo Walsh, Rodolfo Wilcock, Enrique Zadoff. 

La lista es parcial pero suficiente. Si se buscan los libros que llevan estas firmas (o que todavía las llevan) es difícil que se pueda percibir en ellos ninguna voluntad de ser enfática o, incluso, tímidamente argentinos. Salvo, eso sí, en aquellos raros textos, en los que la forma buscaba (como decían los formalistas rusos) una nueva función: otra lengua, otra literatura. 

¿Tienen una finalidad parecida las traducciones enfáticamente españolas? Sería un alivio saberlo, para poder tirar, para siempre jamás, el conocido lápiz rojo al Atlántico.

¿Debe o no debe estar el nombre en la presentación del comentario bibliográfico?

En la reunión del lunes 7 estuvo el narrador, poeta, traductor y periodista cultural Elvio Gandolfo (foto: Guido BonFiglio), quien bajo la premisa “El nombre del traductor y otras cuestiones” se refirió, precisamente, a otras cuestiones, dejando para el final los problemas que giran alrededor del nombre del traductor. Todo eso y más puede ser visto y oído accediendo a http://www.ustream.tv/recorded/7509638

Elvio Gandolfo es narrador, poeta, traductor, editor y periodista. Codirigió con su padre Francisco la revista el lagrimal trifurca. Trabajó en las revistas El péndulo, Diario de Poesía, V de Vian y Punto y Aparte, en los semanarios Crónicas Económicas, Opinar, Jaque, La Razón, La Democracia y en los diarios La Opinión, Clarín y La Capital. En la actualidad, trabaja en el suplemento cultural del diario El País, de Montevideo, y en la revista La mujer de mi vida. Vivió más de veinte años en Rosario, donde con su padre Francisco Gandolfo, fundó la revista El lagrimal trifurca; actualmente, alterna entre Montevideo y Buenos Aires. Publicó los libros de cuentos La reina de las nieves (CEAL, 1982), Sin creer en nada (Puntosur, 1987), Dos mujeres (Alfaguara, 1992), Parece mentira (Fin de Siglo, 1993), Boomerang (Planeta, 1993), Ferrocarriles Argentinos (Alfaguara, 1994), Cuando Lidia vivía se quería morir (Perfil, 1998) y Ómnibus (Interzona, 2006). Ha traducido al español a Samuel Johnson, William Beckford, Richard Sheridan, Tennessee Williams, Jack London y H. P. Lovecraft, entre muchísimos otros autores.

Una encuesta para escritores (I) Gandolfo

Con el objeto de darle más actualidad a este blog, comienza hoy una encuesta realizada entre escritores de todos los géneros procedentes de todas las provincias de la lengua. Vale decir, en los próximos días habrá narradores, poetas, dramaturgos y ensayistas argentinos, mexicanos, españoles, colombianos, chilenos, etc. que responderán a un breve cuestionario igual para todos los entrevistados.

El primero en responder es el argentino Elvio E. Gandolfo (1947). Es narrador, poeta, traductor, editor y periodista. Codirigió con su padre Francisco la revista el lagrimal trifurca. Trabajó en las revistas El péndulo, Diario de poesía, V de Vian y Punto y Aparte, en los semanarios Crónicas Económicas, Opinar, Jaque, La Razón, La Democracia y la revista .y en los diarios La Opinión, Clarín y La Capital. En la actualidad, trabaja en el suplemento cultural del diario El País, de Montevideo, y en la revista La mujer de mi vida. Vivió más de veinte años en Rosario; actualmente, alterna entre Montevideo y Buenos Aires.

Publicó los libros de cuentos La reina de las nieves (CEAL, 1982), Sin creer en nada (Puntosur, 1987), Dos mujeres (Alfaguara, 1992), Parece mentira (Fin de Siglo, 1993), Boomerang (Planeta, 1993), Ferrocarriles Argentinos (Alfaguara, 1994), Cuando Lidia vivía se quería morir (Perfil, 1998), Ómnibus (Interzona, 2006). Ha traducido al español a Tennessee Williams, Jack London y H. P. Lovecraft, entre otros

Encuesta 

1) ¿En qué se reconoce una buena traducción? En otros términos, ¿cómo definiría una buena traducción?
–Como al mismo tiempo leo traducciones por placer y las hago como trabajo, para mi consumo interno llegué a deducir que una buena traducción es la que funciona como una constelación. El texto original funciona como una constelación tridimensional, no solo lineal, que mantiene una relación inextricablemente más compleja con la propia realidad que el mero lenguaje o lengua de origen con el de llegada (dándole una chance de trabajo decente a la crítica, para bucearla). De ese modo funciona una traducción buena: puede tener algún error de sentido, o comerse alguna línea, o cualquier cosa por el estilo. Pero suena tridimensionalmente como un conjunto o constelación parecido al original: tiene núcleos de gravedad en sitios más o menos semejantes, y tironean fuerzas del mismo tipo, grosso modo (siempre me asombra la minucia detallista para criticar una traducción literaria, o ensayística, cuando no hay campo más sometido al cambiante imperio del matiz, el más o menos, la diferencia mínima de criterio).


2) ¿Le molesta leer un libro traducido a otras especies del castellano? Si sí, ¿por qué?
–Todo el tema de “las otras especies del castellano” me suena confuso. El único castellano que a veces suena rarísimo es el peninsular o español, pero no siempre, desde luego. Hay una buena cantidad de traducciones castellanas que se entienden perfectamente, o son muy buenas. Por dar ejemplos: algunos amigos trinaron ante el uso del “vos” en la reciente traducción de El Corto Maltés que sacó Clarín, que a mí no me perturbó especialmente. A la vez, las traducciones de la colección de Piglia de la serie negra donde traducían Walsh y otros me hacían rechinar los dientes por el uso del lunfa porteño en Manhattan o California. Cuestión de gustos y sensibilidades distintas del epitelio hepático.


3) ¿Quiénes, en su opinión, han sido buenos traductores en su país? ¿De qué obras?
 –Muchos y muchas. Empezando por la del Ulises de Joyce por J. Salas Subirat. La del Orlando de Virginia Woolf y el “Bartleby” de Melville por Borges. La de “Secuestrado” de Stevenson y de Preparativos de viaje de M. John Harrison por Marcelo Cohen. Las de Chandler por Goligorsky. La del Ferdydurke de Gombrowicz por el “comité argentino” de bar presidido por Virgilio Piñera. Las de Bradbury, Ballard y Lovecraft por los distintos seudónimos de Paco Porrúa. Las de Raúl Gustavo Aguirre de poesía francesa (en particular Baudelaire). Las de ciencia ficción y fantasía por Marcial Souto en las revistas El Péndulo y la colección Minotauro. Las incontables damas y caballeros que tradujeron incontables libros (muchas veces con doble apellido) en sellos como Emecé (la vieja), Fabril (la de tapas con cubiertas blancas) o la colección “Los libros del Mirasol”. Las de Simenon en las perecederas páginas de Tor, mucho más fluidas que las de Molinos muchos años después, seguramente mejor pagas. Las de “beats” por Miguel Grinberg. Seguiría horas. Y cada vez me molestaría más la designación de “su país”. ¿Por qué no las de Thomas Bernhard o Salman Rushdie o Peter Handke por Miguel Sáenz, o las de Ginsberg por el mexicano Sergio Mondragón, o las de David Foster Wallace o Michel Chabon (¡dos tipos difíciles!) por Javier Calvo. (Después de todo hablamos justamente de traducciones y no de naciones). Etc. etc. etc. etc. etc. etc. etc. etc. etc. Con una salvedad: he leído y leído y leído, y tal vez muchos de los mejores textos que leí fueron traducidos por traductores de quienes he olvidado por completo el nombre. Como también escribo, no me sumo con demasiado entusiasmo a la reivindicación extrema del nombre del traductor (salvo en el libro mismo) tampoco en mi memoria. Acá me acordé de los que me acordé simplemente porque son famosos, los conocí, son amigos, o los leí hace poco.