Instrucciones de uso

Apenas dos palabras para informar a los lectores que:

1- En la entrada correspondiente a la novena reunión del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires, se está desarrollando un interesante intercambio sobre traducción de poesía. Para quienes no estén familiarizados con el funcionamiento del blog, cuando una entrada desaparece de la pantalla por la acumulación de nuevas entradas, puede rastrearse ya sea buscando en "entradas antiguas" o yendo al final de la columna de la derecha, donde todas las entradas aparecen alfabéticamente por nombre propio o por tema. Pero lo que importa retener acá es que las entradas anteriores no se borran, sino que quedan en estado de latencia hasta que alguien las vuelve a activar.

2- Por una cuestión de orden, las discusiones que tienen lugar en el blog están directamente ligadas con el tema de la entrada en que aparecen, y si bien éste puede derivar, depende del interés de quienes estén discutiendo. Dicho de otro modo, si bien no se excluye ningún tema, éste no es un foro general, sino uno acotado al tema que se debate en cada oportunidad.

Cordialmente,

El administrador

Máxima fidelidad de la traducción a las constantes estilísticas del autor

El peruano Juan José del Solar es traductor de autores de lengua alemana, entre los que destacan Franz Kafka, Ingeborg Bachmann, Hermann Hesse y, fundamentalmente, Elias Canetti (quien lo nombró su traductor oficial al castellano). Por el conjunto de su obra, en 2004 recibió el Premio Nacional de Traducción, concedido por el Ministerio de Cultura de España, galardón que compartió con el argentino Mario Merlino, por su traducción Auto de los condenados, de Antonio Lobo Antunes. La siguiente entrevista, con Julio Zavala Vega (en la foto con el autor, sostiendo un libro), tuvo lugar este año.

Una charla en Miraflores

En una conversación que siempre regresa a los gratos recuerdos de una vida llena de viajes a Europa, Juan José del Solar, considerado por muchos como uno de los mejores traductores en lengua alemana al castellano, nos recibe en su modesta casa de Miraflores. A pesar de su hemiplejía, producto de un ataque cerebral que sufriera hace algunos años, el diligente traductor nos recibe con gran entusiasmo y sencillez.

–Háblanos de los inicios de tu interés por la traducción, al parecer vinculado al mundo de la música.
–Pues sí, curiosamente, el primer texto que tuve ganas y curiosidad de traducir fue un libreto de ópera, La flauta mágica de Mozart. Cuando mi madre me regaló los discos quedé tan fascinado por la música que me entraron muchas ganas de comprender el libreto, pero entonces mis conocimientos del alemán eran casi inexistentes. Debido a esto tuve que contentarme con la traducción aproximada de algunas arias que me hizo una amiga muy querida, ya fallecida, cuya lengua materna era el alemán. Sin embargo, de alguna manera, la musicalidad de la lengua ha seguido siendo siempre una preocupación central en mis traducciones, y tal vez por eso he recibido tantos elogios y comentarios favorables.

–A propósito de la metamorfosis como categoría canettiana, tal como lo señalas en tu prólogo a Masa y Poder, ¿no crees que el traductor también se metamorfosea en el autor de la obra traducida? ¿Consideras que el traductor debe pasar inadvertido o debe aparecer?
–Mucho se ha escrito y discutido sobre este tema de la invisibilidad del traductor. Sin llegar al extremo de definir, como Goethe, a los traductores como “solícitos proxenetas que nos elogian a una verdad semivelada afirmando que es de todo punto entrañable, despertando así una irresistible atracción por el original”, me atrevería a postular, dentro de lo posible, la máxima fidelidad de la traducción a las constantes estilísticas del autor en el original. De lo contrario, se perdería gran parte del interés y la especificidad de la escritura de novelistas como, por ejemplo, Proust o Thomas Mann, con sus “frases-río”, o, por citar casos opuestos, el valor de la elipsis y la economía verbal en grandes escritores como Canetti y Kafka. Yo mismo me asombro y me pregunto cómo he conseguido acercarme tanto al lenguaje tan sumamente elíptico de los relatos de Kafka como en “Un médico rural”, por citar un ejemplo concreto, ya que el castellano carece de las posibilidades que el alemán ofrece a sus usuarios de lujo, los escritores, para crear y aglutinar nuevas palabras a partir de la composición verbal. Pero “mi” Kafka en español está ahí como prueba de que a veces es posible hacerlo. El mismo Elias Canetti, cuya lengua madre era el ladino, el español hablado por sus antepasados, los judíos sefardíes expulsados de España en 1492, me agradeció y felicitó varias veces en sus cartas, que conservo como un auténtico tesoro, por mi fidelidad a su práctica de la elipsis, particularmente en sus colecciones de Apuntes. Siempre me decía que en la traducción se tiene que “explicar” el pensamiento aforístico, pues esto supondría aniquilarlo. Lo que es críptico para un lector alemán debería serlo también para un lector en lengua española.

–¿Cómo defines el equilibrio entre una vida llena de viajes y experiencias, como la tuya, y el método de trabajo de un traductor?
–La traducción literaria ha adolecido siempre, en el ámbito hispanohablante, de una falta de remuneración económica digna, que se condiga con las enormes dificultades del trabajo, incluyendo las tareas de investigación paralela que el texto original exige muchas veces. Aparte de esto, el traductor sólo tiene que cumplir con entregar su trabajo en un plazo previamente acordado con el editor, pero es dueño del resto de su tiempo, y puede emplearlo como mejor le parezca. En mi caso, y como amante infatigable de los viajes, trataba de recorrer al máximo la geografía europea dentro de lo que me permitían mis magros recursos, y no me arrepiento de haberlo hecho. Fruto de esas correrías, por ejemplo, fue el aprendizaje del italiano y del griego moderno, por mi propia cuenta, y movido por el cariño y el interés que me inspiraban ambos países, su cultura y sus gentes. Y menos mal que lo hice cuando aún podía hacerlo, pues, mírame ahora, en mi condición de discapacitado físico desde hace ya diez años. Solo puedo “viajar” al parque de al lado de mi casa, que es muy bonito, por cierto.

–En el mundo de habla hispánica tus trabajos se conocen mucho; además, has merecido muchos premios de renombre. ¿Consideras que el Perú te debe algo por acercar una cultura tan importante como la escrita en lengua alemana a nuestro idioma?
–En efecto, he recibido el premio Nacional de Traducción del Ministerio de Cultura de España en sus dos modalidades: el otorgado a la mejor obra traducida durante un año, en 1995, por mi traducción del Libro popular del Doctor Fausto, de autor anónimo del siglo XVI, y, más tarde, en el 2004, el Premio Nacional a la obra de un traductor. Ese mismo año me concedieron en Alemania el premio de la Calwer Hermann Hesse Stiftung por mis traducciones de obras de Hermann Hesse al español, y al terminar el milenio anterior, el año 1999, el Ministerio de Cultura de Austria me concedió el Premio Nacional austriaco por mis traducciones de obras de autores austriacos al español como Franz Kafka (La metamorfosis, entre otros textos) y Elias Canetti (Masa y poder), entre otros importantes. El Perú, mi país de nacimiento, es el único que aún no me ha hecho llegar ningún reconocimiento por haber acercado a nuestro idioma más de ochenta obras escritas en lengua alemana, de escritores alemanes, austriacos y suizos, aunque dicen que más vale tarde que nunca. Ojalá alguna autoridad se acuerde de mí.

Con llegar al Mundial de Sudáfrica es probable que alcance y sobre

Con la firma de Maximiliano Tomas, director del suplemento cultural del diario Perfil, de Buenos Aires, se publica hoy un artículo en que se enumera lo que tanto el gobierno nacional como el gobierno de la ciudad, políticamente enfrentados, están proyectando para la Feria de Frankfurt de este año, de cara al 2010, cuando la Argentina sea la invitada especial.

Los dos proyectos de Frankfurt

Y llegó Frankfurt, nomás. La feria del libro más grande del mundo se realizará entre el 14 y el 18 de octubre, y el Gobierno nacional y el porteño terminaron de definir sus actividades de cara a 2010, cuando a la Argentina le toque ser el país invitado de honor. Y pese a lo que algunos vaticinaban, no hubo conciliación, y cada uno irá por su lado, con stand propio y agenda propia, es decir, con ideas antagónicas. ¿Habrá que decirlo una vez más? La feria de Frankfurt no tiene nada que ver con la de Buenos Aires. La Argentina tiene en su centro de interés al lector (o al consumidor de libros); la alemana es la cita anual donde editores y agentes definen y negocian sus futuros planes de edición: es decir, se trata de un lugar donde se ofertan, se venden y se compran derechos de publicación desde y hacia todo el mundo. El lector importa poco, y salvo los dos o tres autores importantes (Günter Grass, Gao Xingjian) que suelen viajar y actúan como conferencistas, los escritores terminan perdidos, dando vueltas alrededor de pabellones desmesurados, buscando algún interlocutor.

Luego del pequeño escándalo desatado en vistas a 2010 (sobre la utilización de las imágenes de Gardel, Maradona, el Che Guevara, Evita, Borges y Cortázar como representaciones mentales de lo argentino en el mundo, idea que sigue en pie para ocupar el pabellón argentino del año que viene), el Gobierno nacional, a través del comité organizador, definió su serie de actividades, para lo cual convocó a un extenso plantel de escritores y periodistas (casi en su totalidad afines a sus intereses ideológicos): José Pablo Feinmann, Mempo Giardinelli, María Rosa Lojo, Osvaldo Bayer, Mario Goloboff, Guillermo Martínez, Claudia Piñeiro y cronistas de diversos medios, de Télam a Clarín, que moderarán mesas sobre la relación entre la literatura y el teatro, o la política, o con temas como “civilización y barbarie”. Y ofreció su stand para que 45 editores –los verdaderos protagonistas del encuentro–, buena parte de ellos invitados por el Instituto Goethe (Luis Chitarroni, Damián Tabarovsky y Leonora Djament, entre otros) lleven a cabo sus reuniones. “Este año invitamos a escritores para hablar del país y nuestra historia, con Mempo Giardinelli, elegido por nuestra presidenta, como figura principal. Pero el que viene tendremos otros 60 invitados”, adelantó por teléfono Magdalena Faillace, la responsable del comité organizador para Frankfurt del Gobierno nacional.

Del otro lado del pasillo (justo enfrente, a decir verdad) estará el Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad, con Hernán Lombardi como responsable. El Gobierno porteño tiene también su agenda propia, e intereses contrapuestos: un poco más orientado al oficio de editar, hará también presentaciones de libros pero se centrará en mesas sobre la Ciudad, las librerías, los sellos y la venta de derechos de autor, esto último a través del intenso trabajo de Gabriela Adamo, de la fundación TYPA, que es la que se encargó de crear un panorama actual de obras y autores argentinos disponibles para ser traducidos al alemán. Lombardi tiene, además, un as en la manga: prepara una lista de diez escritores argentinos (ninguno de los elegidos por Faillace) que viajarán entre diciembre de 2009 y octubre de 2010 a Alemania y Austria a presentar sus obras y, sobre todo, aprovechará Frankfurt para difundir el programa de Buenos Aires Capital Mundial del Libro 2011, que es lo que en verdad le interesa. Dos planes, dos ideas, dos maneras de entender la cultura. ¿Cuál saldrá mejor?

Un panorama desde Tenerife

El 24 de agosto pasado, La Opinión de Tenerife publicó una entrevista de Antonio G. González con la traductora del alemán Belén Santana (Las Palmas de Gran Canaria, 1975), quien además se desempeña como profesora de Traducción de la Universidad de Salamanca.

"El buen escritor se traduce solo;

traducir a uno malo es horrible"

-Poniendo como referencia al mercado editorial y al mundo literario alemán, que sería el nivel europeo más alto y que usted, además, conoce perfectamente, ¿qué opinión tiene de la presencia de la literatura europea en España?
-El mercado literario está bastante globalizado, pero en Alemania, si usamos esa referencia, se traduce mucha más literatura europea, sobre todo de lenguas minoritarias. Ellos tiene ahora un claro enfoque dirigido a los países del Este, todo lo que son las repúblicas bálticas, Polonia, por relaciones históricas. Por otra parte, en Alemania hay muchas ayudas públicas a la traducción, hay una política de promoción de la traducción de todas las lenguas, incluso exóticas. Y ya de por sí existe una gran tradición de traducción literaria. En España la presencia de las literaturas minoritarias e incluso exóticas es menor, aunque cada vez más editoriales pequeñas españolas se atreven con nuevos autores. Pero, en cualquier caso, en ambos países el mercado sigue estando dominado por la literatura en inglés.

-¿Y eso se corresponde con un criterio literario o el inglés domina solamente porque lo hace en términos de mercado?
-En términos de mercado. Y, además, al revés sucede lo contrario. Por ejemplo, en Estados Unidos el porcentaje de traducciones de otras lenguas es mínimo, es un mercado totalmente anglocéntrico.

-¿Y, por ejemplo, las literaturas hispánicas y, en concreto, la latinoamericana en Estados Unidos cómo van funcionando?
-Funcionan mejor. Ciertamente hablamos de literatura en español cuando hay que distinguir entre muchos españoles. Tanto en el mundo anglosajón como en Europa el acento está en la literatura latinoamericana, en nuevos autores de Argentina, Méjico, Colombia, etcétera... En la próxima feria del libro de Frankfurt el país invitado, de hecho, es Argentina. Eso da una idea del peso. E incluso en el mercado español muchas de las nuevas voces vienen de Latinoamérica, no tanto de España.

-De modo que la literatura europea en España es hoy en día mucho mas estándar, por decirlo así.
-Siendo un fenómeno global, insisto, el mercado español está mucho más estandarizado respecto de la presencia de literaturas extranjeras. Sus editoriales se mueven básicamente por los premios literarios, cifras de ventas (que avalan a los libros en el país de origen) y ya está.

-¿Cómo ve la creación literaria en España?
-En estos momentos, en fin, está el tópico de que en España se publica mucho y se lee poco... En este país casi cualquier puede publicar un libro, pero en cuanto a la calidad de los autores más conocidos, creo que no estamos en un gran momento. Y, por otra parte, el mercado español está muy afectado por la concentración de los grupos editoriales, en manos de los grandes medios de comunicación, lo que hace que se polarice muchísimo el panorama. Hay grandes autores que son completos desconocidos; dentro de la mal o bien llamada literatura de género -policiaca, histórica...- hay grandes nombres que apenas llegan porque no tiene a los grupos mediáticos que los apoyen. Eso hace unas décadas no era tan así. En la época de la Transición, con nuevas editoriales como fueron Tusquets o Seix Barral, eso no pasaba tanto. Ahora son poquitas las que se mantienen realmente independientes. En otros países europeos obviamente también se da esta concentración de grupos editoriales, pero los autores y las editoriales de calidad mantienen su presencia, ahí se está en un nivel superior a España.

-¿Y qué cabría decir de la presencia de escritores españoles en el mercado europeo?
-En Alemania hay autores españoles muy conocidos, y en algunos casos más conocidos que en España. Javier Marías no nos valdría como ejemplo, porque es muy conocido en España también, pero sí serían los casos de Rafael Chirbes o Javier Tomeo, que en Alemania tienen bastante repercusión. No obstante, el foco del mercado editorial alemán -que influye en toda Centro Europa- para los autores extranjeros, más allá de lo anglosajón, está puesto, como le digo, en los países del Este y Latinoamérica. Los editores alemanes son muy listos y, además, siempre ha habido un gran interés por lo ajeno.

-¿Qué le parecen la crítica que se hace en los suplementos literarios españoles?
-Personalmente creo que deja mucho que desear. Es más, a veces ni siquiera se le puede llamar crítica puesto que en la mayoría de los casos se trata de una reseña literaria en la que el crítico se limita a dar cuenta de la publicación de la obra, explica su contenido y está influido por el grupo editorial al que pertenezca el medio. En otros países la aparición de un libro de un clásico contemporáneo genera auténticos debates y polémicas. Sin ir más lejos hace poco en Alemania hubo un amplísimo debate sobre una nueva traducción de Moby Dick.

-No suele haber en la crítica española inserción de la obra reseñada en el movimiento de la literatura, es mera autoreferencia.
-Exacto, es una autoreferencia. Hombre, mejor eso que nada, pero cuando uno busca un poco más en una crítica literaria raras veces lo encuentra. Por no hablar de la traducción, que ya ni se menciona.

-¿Cuál es el estado de la traducción literaria en España?
-Yo pertenezco a una generación intermedia de traductores españoles y, por lo que cuentan los mayores, la situación de la traducción ha mejorado mucho en los últimos diez años. Hasta hace poco el nombre de los traductores ni siquiera aparecía; ahora no sólo está por ley en los crédito sino que hay editoriales que lo colocan incluso en portada, lo que en países como Japón es lo habitual. Una de las razones de la mejora ha sido el movimiento asociativo de los traductores literarios, que ha sido muy activo, aunque queda mucho por hacer respecto de derechos de autor, tarifas, contratos a terceros, en fin...

-¿Y las editoriales saben distinguir al buen traductor, aciertan con sus criterios de valoración?
-Ésa es la pregunta del millón. Como en todo, funcionan mucho los contactos. Es frecuente que si un editor de mesa cambia de editorial se lleve a sus traductores con él. Yo he tenido todo tipo de experiencias. Con el último libro que traduje (La mujer del mediodía, de Julia Franck, gran revelación de la literatura alemana, Tusquets, 2009) tuve la suerte de que el editor sabía alemán, con lo que pudimos conversar sobre todo tipo de matices. No es ésa la norma y, aunque las cosas hayan mejorado, tengo un compañero que dice algo crudo: que si las editoriales pudieran eliminarnos, lo harían.

-Pues sin la traducción no existiría la literatura universal.
-Sin duda. No la habría.

-Bien, sitúenos a Julia Franck, última autora que ha traducido.
-Pues es una autora muy joven, nacida en 1970. Y, a pesar de ello, tiene una trayectoria bastante larga. Empezó con relatos, y fue encuadrada en la mal llamada literatura femenina, con las críticas que eso conlleva. Con el salto a la novela se ha atrevido a abordar grandes temas del pasado y el presente de Alemania. Ha escrito sobre las dos alemanias, las migraciones internas tras la reunificación, cómo sigue habiendo un muro interno entre los alemanes, lo que es desconocido incluso para muchos alemanes; y en su ultimo libro Franck aborda el pasado nazi. Algunos críticos la sitúan como la sucesora de Günter Grass. Quizás sea exagerado pero está claro que es una de las grandes voces actuales, y más a raíz de otorgársele en 2007 el premio de los editores y libreros alemanes, que es un premio reciente pero que tiene gran proyección.

-¿Cuál es el esbozo básico de la literatura alemana actual?
-Bueno, Julia Franck, por ejemplo, forma parte de una nueva generación, con Uwe Tellkamp, Ingo Schulze o Daniel Kehlmann, que convive con clásicos como Grass, Martin Walser o Monica Maron, pero que tratan de desmarcarse un poco de esa imagen de la literatura alemana como algo denso, duro, incluso negro, tanto en el tema como en la forma, aunque tampoco es que sean grandes humoristas (risas) y, desde luego, sin dejar por ello de abordar cuestiones mayores, lo que resulta muy interesante. La literatura alemana está en un gran momento, aunque se insiste en que sigue pendiente la gran obra sobre la reunificación del país... Y, por último, otra dimensión de ésta serían aquellos autores, más bien jóvenes, que son hijos de inmigrantes, sobre todo de países como Turquía, como la escritora Emine Segvi Özdamar, recién traducida por Miguel Sáenz además, pero también hay una autora como Terezia Mora, que es húngara pero escribe en alemán, en fin, es un fenómeno apasionante el de la segunda cultura o la biculturalidad.

-Usted ha traducido ya varios libros de Franck. ¿Qué tal es ella?
-Es encantadora, mucho menos oscura que lo que escribe (risas). No es poco importante la relación entre autor y traductor, es un asunto incluso planteado en teoría de la traducción analizar cómo se traduce, por ejemplo, a un autor al que no se soporta, pero con el que uno debe relacionarse... claro está que yo soy un caso singular en tanto en cuanto, como no me dedico exclusivamente a la traducción literaria, tengo la suerte de que más o menos puedo elegir lo que traduzco, lo que no siempre es el caso. Es una decisión, si se quiere, de corte profesional y existencial, que tomé en su momento: tener mi fuente de ingresos en otra disciplina para que la traducción literaria sea un hobby de lujo, me gusta definirla así. En todo caso, el buen escritor se traduce sólo en el sentido de que fluye, mientras que traducir a un mal escritor es horrible, pues el traductor es el que mira detrás del escenario, accede a la tramoya del libro y ve cómo está. Se trata de un doble movimiento: hay que ver cómo está construida la ficción para luego volver a construirla. En la traducción se pierde un poco la inocencia respecto de cada obra.

-¿Y a qué otros autores ha disfrutado más usted traduciendo?
-Casi diría que a todos a los que he traducido, aunque también he tenido suerte, porque las editoriales me han respetado. Yo citaría, por ejemplo, un libro de no ficción, de un periodista, Sebastian Haffner (Memorias de un alemán, Destino, 2006), que me resultó apasionante. Son sus recuerdos personales entre 1914 y 1933, hasta la llegada de Hitler al poder. Es de los que más orgullosa estoy, sin ser literatura propiamente y sin que el autor sea un gran estilista, aunque a veces se las quiera dar de ello, como imagino que pasa con otros periodistas. Aprendí muchísimo, sobre todo de la lucidez y la clarividencia de Haffner respecto a lo que se avecinaba en Alemania entonces. No los quiso publicar en vida y murió un año antes de que yo lo tradujera. Luego, por ejemplo, La señorita Stark (Tropismos, 2005), del escritor suizo Thomas Hürlimann, fue un ejercicio de barroquismo lingüístico total y absoluto, el autor lo reconoce, un ejercicio de estilo en el que el escritor se recrea en las palabras y en la sintaxis partiendo de una historia pequeña, pero bonita. Me interesó mucho también 33 momentos de felicidad (Destino, 2008), de Ingo Schulze; y, por supuesto, el otro libro de Julia Franck que he traducido, Zona de Tránsito (Tusquets, 2007), que de libro en libro es una escritora totalmente distinta.

Ezra Pound, de vuelta en la Argentina

Con un título más bien ramplón, el diario Crítica, de Buenos Aires, publicó el 26 de septiembre de este año una nota de Jimena Repetto a propósito de la publicación de Argentarium, la antología de poemas breves de Ezra Pound, editada recientemente por Jorge Aulicino, para Ediciones En Danza, donde se recopilan versiones de los poemas del autor de Personae, debidas a poetas argentinos.

Un hombre indigno, un poeta inigualable

Dicen que Ezra L. Pound (Estados Unidos, 1885 - Italia, 1972) aconsejaba a los jóvenes poetas entrenar su oído en la traducción. Siguiendo el legado de uno de los mayores renovadores de la poesía de habla inglesa del siglo XX, Ediciones en Danza presenta Argentarium, edición bilingüe con traducciones de Pound a cargo de poetas argentinos.

Jorge Aulicino fue el encargado de recopilar y seleccionar los poemas cortos que se presentan. La selección arranca con la traducción de Alfredo Weiss de “La tumba de Akr Çaar”, originalmente publicada en 1944, seguida de “La primavera”, a cargo de Rodolfo Wilcock. El recorrido incluye una recopilación de traducciones publicadas entre fines de los sesentas y los ochentas, realizadas por Carlos Viola Soto, Marcelo Covián, E. L. Revol, Jorge Santiago Perednik y Gerardo Gambolini.

A éstas se suman las más recientes a cargo de Jorge Fondebrider, Javier Cófreceres-Matías Mercuri, Jonio González, Ezequiel Zaidenwerg, Silvia Camerotto y el mismo Aulicino. En este sentido, considerando la utilización del lenguaje en los poemas de Pound –y sus combinaciones entre lo clásico y lo coloquial– es interesante leer cómo varía en las traducciones argentinas a lo largo del tiempo la utilización del castellano rioplatense.

Excéntrico, de una erudición y curiosidad literaria envidiables, Ezra se construyó como poeta, crítico y traductor, le dio un sacudón a las bibliotecas de su tiempo y llevó el estandarte del modernismo anglosajón. En 1908, se instaló en Londres y, un año después, publicó uno de sus libros de poesía más famosos: Personae. Su obra es vastísima y, entre ella, se destaca Los cantos, que empezó a escribir en 1915 y le llevó gran parte de su vida. Con ideas precisas y un proyecto estético claro, releyó la historia de la poesía, seleccionó a sus padres literarios y se lanzó a traducir del chino, el provenzal, el griego y el latín, sin prestarle tanta atención a la rigurosidad de la traducción, como a la apropiación creativa en el proceso.

Fue un lector agudo y perspicaz que ayudó a promover escritores como James Joyce, Robert Frost, Marianne Morre, D. H. Lawrence, Charles Olson, Louis Zukofsky y Wyndham Lewis. Entre sus amigos se sumaban T. S. Eliot –a quien le corrigió su famoso poema “La tierra baldía”–, William Carlos Williams, Ernest Hemingway –quien alguna vez le dio clases de boxeo– y el gran William Butler Yeats, a quien consideraba el mayor poeta vivo de habla inglesa.

Pound fijó nuevos preceptos estéticos para la escritura, tal vez el más radical sea su voluntad de hacer entender que la poesía no es pura expresión de un yo, sino que se constituye de un lenguaje que se condensa y entra en juego en imágenes. Fue así como, junto a Hilda Doolittle y Richard Aldington, fundó el movimiento Imaginista, en alusión al empleo de la imagen en el poema, y estableció preceptos que incluían la búsqueda de la palabra precisa, la utilización de un lenguaje cotidiano despejado de aires solemnes y un ritmo acorde al fraseo musical.

Para dar cierre a Argentarium, la edición incluye un dossier de fotos que opera como un pequeño apéndice biográfico.

Se pueden ver diversos retratos –entre ellos, uno a cargo de Man Ray– y portadas de las primeras ediciones de algunos libros. Además, las fotografías presentan espacios que recuerdan los momentos más críticos y polémicos de la vida de Pound: se lo ve en el estudio de Radio Roma, donde se transmitía el programa por el que fue acusado de traidor a la patria por realizar declaraciones “antinorteamericanas” y apoyar a Mussolini; las jaulas de encierro del Centro Disciplinario de las Fuerzas Armadas Norteamericanas, en Pisa, donde estuvo detenido en 1945; el hospital psiquiátrico Saint Elizabeth’s, en Washington D.C., en el que fue recluido durante doce años luego de ser declarado insano para esquivar el juicio por traición; y sus últimos días en Venecia.

De influencia innegable y controvertido como pocos, Pound marcó una huella en la tradición literaria. Argentarium es una buena ocasión para ver cómo fue leído y traducido por poetas de nuestros pagos.

Langostino no es cangrejo

La traductora cubana Dolores M. Koch (La Habana, 1928-Nueva York, 2009)emigró a los Estados Unidos en 1961. Posteriormente, completó su Maestría y Doctorado en Literatura Hispanoamericana en la City University of New York (1986), dedicándose a la docencia en escuelas secundarias y universidades por muchos años.
El texto que aquí se reproduce fue originariamente publicado en la revista El Ateje (Año IV No. 12, febrero 2005 - mayo 2005 "Traductores, traducciones").

Algunas ideas acerca de la traducción

En un cóctel después de la presentación reciente de uno de sus libros, Isabel Allende contó que conoció a un dentista que le dijo: "Ah, usted es escritora! Yo voy a escribir una novela cuando me retire". A lo que rápidamente ella le contestó: "Cuando yo me retire, voy a dedicarme a canalizar raíces dentales". La analogía es perfecta. Escribir es un arte y, por lo tanto, requiere preparación. Igual sucede con la traducción: cualquier persona que es bilingüe cree que puede traducir. Pero traducir es como escribir, es un arte. Es escribir, en realidad, sin tener que buscar un tema. Traducir es adaptar ideas y acontecimientos de una cultura a otra, preferiblemente sin notas al pie. En la diferencia de culturas no se encuentra a veces un equivalente que el lector pueda asimilar. Y no me refiero aquí al vocabulario, que en sí presenta problemas intrínsecos. Por ejemplo, en esta anécdota de Allende, que ella contó en inglés, aparecía la expresión “root canal”. En ninguno de mis cuatro sendos diccionarios bilingües aparece esta expresión, tan común en inglés. Y a veces aparecen palabras nada comunes, o regionalismos ininteligibles para personas de otras regiones. Si hay algo que no entendemos bien, sería conveniente preguntarle al autor. En una ocasión, traduciendo El portero, de Reinaldo Arenas, en un párrafo surrealista que yo no entendía muy bien, aparecía la palabra "cangrejo". Le pregunté a Reinaldo, "¿No pudiera cambiarla por “langostino"? Me resulta más poética." Y Rey me dijo, "No, no, tiene que ser cangrejo. Es Cáncer, mi signo del Zodíaco," subrayando una vez más que hay que seguir las intenciones del escritor. Claro que eso es muy arriesgado cuando éstas no son evidentes. Es que es sumamente importante encontrar el "tono" del autor. Las palabras tienen “ecos" diferentes en cada escritor. Y cada uno tiene un modo muy personal de usar el lenguaje. En otra ocasión, un amigo escritor que piensa que todos los traductores son traidores, me envió un párrafo muy enrevesado como un reto, diciendo, "Anda, tradúceme esto". Inmediatamente le envié varias posibles traducciones, donde el narrator variaba de edad, de época y de lugar, con la aclaración de que él no me había dicho quién hablaba, cuándo, y dónde. Es importante también conocer la obra del autor particular, y qué ecos tienen sus palabras. Esto aplica a la lectura también. Cuando Lezama Lima dice en un poema, "la toronja escampa", se entiende que escasea en la libreta de racionamientos de la Cuba revolucionaria. Y, ¿qué hacer cuando se encuentra un modismo que no tiene equivalente? ¿Buscar uno de metáfora muy diferente pero que se usaría en el mismo caso en la otra cultura? Lo usaría el narrador en ese momento si hablara en el otro idioma? No creo que un traductor pueda crear lo suficiente para reponer lo que se pierde del idioma original. En Letters to a Young Novelist, de Mario Vargas Llosa, por ejemplo, "una hormigueante curiosidad" se ha convertido en "a lively curiosity". No se puede negar que ha habido una pérdida. La traducción literal (y es grande la tentación de usar fáciles cognados) generalmente no rinde el espíritu de la obra. Como tampoco tratar de lograr un texto más idiomático usando clichés, cuando quizá el autor ha hecho lo imposible por evitarlos. Aunque una traducción literal fuera válida, no debe usarse si en la otra cultura resultase más natural usar otra frase de igual significado. Eso es quizá difícil, pero ha de intentarse. No hace falta decir que habrá que hacer una revisión para asegurarse que nada se ha omitido por descuido u olvido. En la mencionada obra de Vargas Llosa, por ejemplo, se omite un interesante detalle que el autor incluyó: Las mil y una noches fue traducido del francés por el famoso escritor español Blasco Ibáñez, autor de dos novelas que Hollywood llevó al celuloide. Y cuando se menciona otra obra, no basta con traducir el título: hay que buscar el título con que la obra fue publicada. Cuando Carlos Fuentes se refiere a Cárcel de amor (1492), en su ensayo que aparece en el reciente El Quijote: Una mirada americana, fue necesario averiguar que esta obra se publicó en inglés bajo el título de Castle of Love, o sea, "castillo" en lugar de "cárcel".
En resumen, traducir es un reto, con demandas provenientes de muchos diferentes aspectos, y no importa cuánto nos esforcemos, hay que recordar, con el Corán, que sólo Dios es perfecto, y que cualquier traducción a la que se aplica una lupa minuciosa, ha de mostrar numerosas imperfecciones, como las obras mismas que traducimos, secretos sólo conocidos por el traductor, que es el único que "sabe". Por eso es tan importante mantener el espíritu de la palabra del autor. Traducir es, en fin de cuentas, una labor de amor.

Una charla con Ricardo Silva Santisteban

También de la revista virtual peruana El hablador, una entrevista de José Carlos Picón con Ricardo Silva Santisteban, catedrático, poeta, traductor y editor

"Acá se piensa que los lectores
tienen mentes minusválidas"

–¿Qué significado tiene la traducción poética para usted?

–La traducción es una ampliación, una extensión del lenguaje poético. Si bien las he realizado, también he traducido prosistas: James Joyce, Mallarmé en el caso del conjunto Divagaciones; en este momento lo estoy haciendo con unos relatos de Gerard de Nerval, que es un prosista singular, narrador muy “sui generis”. Pero también la traducción que más me interesa es la poética; traducir poetas y traducirlos en verso. Si son en verso medido hacerlo en verso medido.

–¿Realiza esta tarea a la luz de alguna concepción teórica?

–A mí la verdad que la teoría no me interesa mucho en nada. Por ejemplo, para traducir una novela no se necesita una teoría. Más bien de lo que hablaría es de una poética como cuando se escribe poesía y que es una suerte de sustento teórico. He fijado mi propia poética. Un poeta que escribe en verso libre no va a ser traducido en verso medido ni viceversa. Trato de buscar aproximaciones tanto en la métrica como en el verso libre.

–¿Cuáles son, en ese sentido, los poetas que más le han exigido?

–El más exigente y difícil ha sido Mallarmé.

–¿Por qué?

–Cuando era colegial ya leía poesía en traducciones. Recuerdo que leí Las Flores del Mal (Baudelaire) porque le pedí a mi hermano el volumen. Asimismo, leí a muchos otros como los poetas griegos, gracias a que encontraba sus nombres en libros de historia de la Literatura. Pero en el caso de Mallarmé no había traducciones. Llegué a Mallarmé por un fragmento en una antología de Enrique Diez-Canedo que se llama Del Romanticismo al Superrealismo, y me gustó mucho, era un libro al que acudía siempre. Mi búsqueda de libros de Mallarmé a raíz del hallazgo fue infructuosa. Mi primera idea fue entonces, mientras iba familiarizándome con el idioma francés, traducir lo no traducido de Mallarmé. Comencé por los poemas más difíciles porque no estaban en castellano.

–Por una necesidad…

–Casi siempre traducía poetas de los que no encontraba traducciones o cuyas traducciones no me satisfacían.

–¿Cómo hace, quien traduce, para transferir al castellano un poema sin quitarle la intensidad o disminuirla?

–Cuando uno traduce sabe desde el comienzo que algo se va a perder. Lo que se hace es procurar que se pierda lo menos posible. Por ejemplo, y creo que la comparación es pertinente, cuando uno tiene que pasar un líquido de un envase a otro, y el orificio es muy pequeño, sabemos que algo se va a caer. Porque en realidad la traducción es un transvase. Eso hay que tenerlo presente ya que es imposible mejorar un poema. Una traducción no puede ser superior al original. Si en el proceso creativo el escritor no puede verter todo lo que tiene en la mente o siente en el papel, en la traducción ocurre algo similar.

–Entonces ¿se puede hablar de la traducción como un acto creativo? ¿Hay un aporte del traductor?

–Claro, tiene que haber un aporte. Por ejemplo, hay varias traducciones de un mismo poema. Algunas deparan un gusto tremendo, sin embargo otras dan la sensación, al leerla de que estamos quedando medio empantanados. Sucede con Divina Comedia por ejemplo. Hay algunas en las que no fluyes. En otras el lector se siente más cómodo. Muchas traducciones se realizan por un asunto económico. Hay editoriales que quieren publicar a determinado autor y encargan una traducción que les va a costar dinero, y estas se realizan por ese ánimo lucrativo. Por ejemplo, en estas colecciones de clásicos; todo el mundo tiene su Ilíada, su Hamlet. Pero hay algunas que no compiten con otras. Lo que pasa es que estas traducciones se realizan por encargo. Cuántas versiones de Hamlet se han hecho, incluso unas muy modernas. Cátedra, Norma, Espasa Calpe tienen traducciones de Shakespeare pero hay unas que están hechas con mayor rigurosidad, inspiración.

–¿Cuál es la primera decisión que toma un traductor frente a una obra para ser traducida?

–Esta decisión es muy variada. Por ejemplo, si yo viviera en España me encargarían algunas traducciones. Pero estando aquí en el Perú, donde no tenemos editoriales, tomando en cuenta que es un país en el que publicamos precariamente y muy pocos ejemplares, la cuestión es más difícil. A veces me llaman del extranjero y me han pedido una traducción. Una vez me llamaron para traducir Antonio y Cleopatra de Shakespeare, una de las más largas del genio inglés, pero me ponían un plazo que era muy breve, año y medio; justo en ese momento estaba con mucho trabajo editando el Teatro Peruano. No pude aceptar. Yo no pienso en el dinero en lo que a traducciones se refiere mas sí en el texto y en la oportunidad de que se publique en el algún momento.

–¿Y frente al texto?

–Si no es un autor que no haya frecuentado mucho, o que no conozca, simplemente no lo acepto. Pero hay autores u obras que, pienso, deben traducirse. Con Mallarmé terminé con la obra poética, luego comencé a trabajar con los poemas en prosa; y cuando me dieron una beca en Francia para traducirlo por invitación de la embajada, no dudé. Viajé a Francia y traduje Divagaciones y otras prosas, y la segunda vez que me dieron la beca traduje la Correspondencia que es tan interesante desde el punto de vista de la teoría poética. En otros casos optaba por textos que no estaban traducidos al castellano como Prometeo libertado de Shelley. Asimismo, uno opta por poemas que lee y quiere traducir; y por otro lado, también he traducido pensando en clases que tengo que brindar. De esta manera fui traduciendo una serie de prosas de los románticos franceses que no estaban traducidos aún.

–¿Cómo afronta la traducción frente a concepciones metafísicas o estímulos plásticos particulares de determinado autor? ¿Cómo se afrontan los localismos, por ejemplo?

–Para eso están los diccionarios. Además cada autor tiene dificultades diferentes. En el caso de Mallarmé la gran dificultad fue la sintaxis. Cohon, un gran crítico norteamericano tradujo a Mallarmé y decía que lo había leído durante 50 años, sin embargo “no lograba entenderlo”. En ocasiones acudía a traducciones en otras lenguas. Por ejemplo, en Mallarmé acudí a una traducción al inglés de Cohon, él explicaba el contexto. Consultaba y cotejaba con su versión. Para Prometeo libertado de Shelley consulté la versión francesa. Uno consulta con el objeto de verificar, sobre todo porque pueden haber elementos muy complejos. A veces puede haber problemas de palabras. Ahora, traduciendo a Nerval, una obra llamada La mano encantada, que transcurre en el siglo XVII me encuentro con que el autor utiliza palabras del argot francés, e incluso a veces utiliza términos antiguos que datan de la escritura de Rabelais. Los nombres de las personas los dejo en el idioma original. Sin embargo, en el caso de los juegos de palabras busco aproximaciones, trato de acercarme al juego fonético. Trato de mantener los juegos si es que se puede. En el caso de Joyce sufrí mucho puesto que había deformaciones de palabras y neologismos.

–¿Ha traducido poesía con métrica y rima?

–Lo hice con El barco ebrio de Rimbaud, por ejemplo. Una vez por pedido, la Embajada de Brasil, me invitó a traducir a los poetas coloniales de ese país. Debía conservar la rima. Hay palabras difíciles, en estos casos, pero el traductor debe buscar formas, recursos.

–¿Hay tradición de traductores en el Perú?

–Al castellano se han traducido muchos poetas. En el Perú hay varios traductores que sin embargo no han traducido libros completos. En otros países la traducción está mucho más fuerte, está más arraigado este trabajo. Pero hay escritores que se han dedicado a traducir mucho, por ejemplo, Javier Sologuren. Yo recuerdo una vez que Javier y yo nos despedimos un sábado y me contaba que estaba traduciendo un libro de poetas árabes. Los traducía del francés. Javier tenía muchos libros de potas extranjeros traducidos al francés. Uno que tenía de poetas persas me ayudó a traducir el Rubaiyat. Definitivamente, la rigurosidad de Javier hacía que logre comprimir las lenguas para llegar a los endecasílabos o alejandrinos de la lengua original. Se supone que la traducción en verso debe ser perfecta porque a la hora de la lectura si tiene menos o más versos suena mal. Javier se preocupaba mucho por esto.

–¿Cuál sería el grado de desarrollo de la traducción literaria en el Perú?

–Hay personas que han traducido mucho. Sologuren es uno de estos casos, otro por ejemplo, es Renato Sandoval. Lo que falta es la invitación para hacer algunas traducciones. Me acuerdo de un profesor de la Universidad de Ricardo Palma que tradujo El robo del bucle de Alexander Pope, y previamente me había regalado un librito suyo con una serie de traducciones que leí con mucha atención dándome cuenta de que mantenía los versos, desplegaba una traducción muy cuidada. Lo invite a que tradujera a este poeta del siglo XVIII. Se demoró, pero lo hizo. Es que no todo el mundo se pone a traducir para después buscar editor. Hay una predisposición, a veces el que escribe un poema lo hace por una necesidad íntima, y en el caso de la traducción es parecido, en ocasiones. Un problema actual para la traducción literaria y para la creación en general es que no hay espacios adecuados. Ahora no hay revistas o periódicos en el que uno pueda publicar sus trabajos. Son muy contados los casos. Por ejemplo, cuando murió Ezra Pound llamé a José Miguel Oviedo diciéndole que tenía los últimos Cantares para ser publicados. En una época, en lo que a espacios para la creación se refiere, El Dominical de El Comercio tenía una página Poetas del Perú de hoy en la que se editaban textos de escritores actuales. Ahora incluso para las reseñas de libros los diarios son recelosos. Parece que la gente quiere leer menos. En España y en Argentina hay suplementos especializados. Aquí se piensa que los lectores o las audiencias —en el caso de la radio y la TV— son de mentes minusválidas.

–¿Cabe hablar de una profesionalización de la traducción literaria?

–En la actualidad hay escuelas universitarias de traducción en la Unifé y la Universidad Ricardo Palma. Están orientadas al uso comercial. Pero si los estudiantes tuvieran posibilidades de optar por un magíster o doctorado, se podría despejar la condición huérfana de la traducción literaria. Y ese es el defecto, porque en estas escuelas se aprenden técnicas de traducción. Gente interesada hay, yo lo he visto. Sin embargo, en las currícula y/o sílabus no hay nada sobre traducción literaria, peor aún si se trata de traducir en verso. Y esto es penoso. Podría haber una especialización. Por ejemplo, conocí en la Ricardo Palma muchachos que admiraban mucho a Joyce. Quizás implementar seminarios en los que los chicos traduzcan textos literarios que les interesen sería una salida. Incluso podrían ser hasta sus trabajos de titulación. Una vez fui a un congreso de traductores en México y me sorprendió de los jóvenes su conocimiento sobre versificación. Eso aquí nos hace mucha falta.

Novena reunión del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires

El lunes 21 de septiembre, a sala llena, tuvo lugar la novena reunión del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires. En la oportunidad, Pablo Anadón (foto: Guido Bonfiglio) leyó unas “Aproximaciones a la traducción de poesía en la Argentina”. Posteriormente hubo un muy interesante debate, en el que participaron Mirta Rosenberg, Daniel Samoilovich, Jaime Arrambide, Alejandro Beckes y Jorge Aulicino, entre otros poetas que son también traductores.

La filmación completa del encuentro puede consultarse en http://www.ustream.tv/recorded/2204786


Pablo Anadón (Villa Dolores, Córdoba, 1963). Ha publicado, en poesía: Poemas (1979); Estaciones del árbol / Stagioni dell’albero (1990, traducción al italiano de Oreste Macrì); Cuaderno florentino y otros poemas italianos (1994), Lo que trae y lleva el mar – Poesía 1978-2003 (1994), La mesa de café y otros poemas ( 2004) y El trabajo de las horas – Poesía 1994-2004 (2006). Es autor de las antologías críticas Poetesse argentine (1994), El astro disperso. Últimas transformaciones de la poesía en Italia. 1971-2001 (2001) y Señales de la nueva poesía argentina (2004). Ha publicado versiones de Dante Alighieri, Giuseppe Ungaretti (1994, en colaboración con Esteban Nicotra), Vittorio Sereni, Alfonso Gatto, Mario Luzi, Giorgio Caproni, Wallace Stevens, Robert Frost, W. S. Merwin, etc., así como la traducción del libro A las puertas de Italia, de Edmondo De Amicis (2009). Ha fundado y dirige desde 1997 la revista de poesía y crítica Fénix y la colección de libros del mismo nombre. Doctor en Letras por la Universidad Nacional de Córdoba, fue becario en la Universidad de Florencia y docente en la Universidad de Calabria (1987-1994), y trabaja actualmente como profesor titular de Literatura Argentina y de Literatura Hispanoamericana en la enseñanza universitaria.

Cuarenta años reclamando casi lo mismo

En septiembre de 1969, la Comisión de Traducciones del P.E.N American Center redactó en Nueva York un “Manifiesto sobre la Traducción”, que se constituiría en el documento básico sobre el que se organizaron los debates de la Conferencia sobre Traducción Literaria, que tuvo lugar en esa misma ciudad un año después.
El fragmento que se reproduce a continuación –recogido en el número especial de la revista Sur (338-339, de enero-diciembre de 1976)–, seleccionado por su pertinencia y actualidad, habla a las claras de lo poco que se ha avanzado y lo mucho que se ha retrocedido en la discusión sobre los deberes y derechos de los traductores en el mundo entero a lo largo de los últimos cuarenta años.

Manifiesto sobre la Traducción

Un llamado a la acción
Ha llegado el momento de que los traductores asuman una posición y convengan en una vía de acción compartida. Por demasiado tiempo han sido los entenados en la mágica foresta de la literatura. Sus nombres son habitualmente olvidados, sustrabajos reciben una remuneración absurdamente insuficiente y sus servicios, por muy diestra que sea la ejecución, son considerados con el respeto un tanto distante y desdeñoso que anteriormente se reservaba para las criadas más jóvenes.

Nuestra cultura y, por cierto, toda cultura echan sus raíces plenamente en la traducción, y el traductor es el vehículo no reconocido por cuyo intermedio las civilizaciones se configuran. En los países de habla inglesa, no se hubiera podido tener la Biblia sin Tyndale, Proust sin Scout-Moncrieff, The Tale of Genji sin Arthur Waley. La mayoría de cuanto conocemos acerca del pasado llegó a nosotros a través de la traducción y gran parte de nuestro futuro dependerá inevitablemente de este mismo recurso. Somos herederos de todas las culturas del pasado exclusivamente porque los traductores las han hecho accesibles y sin el traductor, este entenado, nos sentiríamos perdidos.

Con demasiada frecuencia el traductor es desechado como si sólo fuera un artificio mecánico útil para convertir una lengua en otra. Puesto que a menudo es pobre, se supone que ingresó en su pobreza honorablemente; y su nombre, si acaso llega a difundirse, aparece habitualmente en tipografía pequeña, de acuerdo con su reputación de humildad. Los reseñadores rara vez dan noticia de su existencia. Los editores con poca frecuencia le otorgan en sus anuncios la más mínima atención. Puesto que el reseñador es la única guía de que dispone el pública acerca de la calidad que posee una traducción y puesto que el editor es el único que puede conferir prominencia al nombre del traductor, éste permanece generalmente en el anonimato y la calidad de su labor es ignorada. En consecuencia, el traductor se halla las más de las veces en una penumbrosa tierra de nadie en la que difícilmente es posible distinguirlo de las sombras.

¿Quién conoce el nombre de los traductores? ¿A quién le importa? No obstante, tales nombres merecen ser conocidos y es necesario que les prestemos atención. Es absurdo que queden relegados a su tierra de nadie propia y privada, sin ningún tribunal de apelaciones y sin ningún medio que los provea de los acostumbrados beneficios que se reservan para los autores. Son los proletarios de la literatura y nada pueden perder, salvo su condición dependiente.

Las obligaciones del traductor son bien conocidas. Desde la época en que aparecieron los primeros representantes de la profesión, siempre admitieron que su tarea era proveer de una versión fiel de las obras que traducían. Saben que no basta con trasladar puntualmente el contenido de estos originales: deben emplear todas sus dotes imaginativas y todos sus recursos para proporcionar versiones que reflejen los ritmos, los efectos sonoros, las estructuras y los rasgos estilísticos del original. Una oración japonesa, por ejemplo debe ser minuciosamente examinada, analizada en sus partes constitutivas y luego reelaborada, antes de que pueda ser enunciada en la lengua a que se traduce; y lo que corresponde a los textos japoneses es igualmente válido para todas las lenguas orientales y, en grado menor, para todas las lenguas europeas modernas. La traducción, por lo tanto, es reconstrucción y recreación, un acto creativo de inmensa dificultad y complejidad. Un traductor se puede pasar horas desentrañando y reelaborando un solo párrafo. Debe de algún modo sugerir el ritmo y la estructura del original y tiene que escribir en un estilo que comunique el estilo del texto en su propia lengua. Debe poseer un conocimiento profundo y vasto de ambas lenguas. El autor del original tiene mejor suerte: únicamente necesita conocer una sola lengua.

Lo ideal es solicitar que los mejores escritores hagan traducciones, y todo buen escritor en uno u otro modo debiera asumir la carga de traducir. Rilke tradujo a Paul Valéry, Baudelaire tradujo a Edgar Allan Poe, Dostoievski tradujo a Balzac; pero tan felices conjunciones son muy poco frecuentes. En nuestra época, grandes obras literarias fueron traducidas, las más de las veces, por escritores que carecían de un adecuado dominio de su propia lengua, pero en conjunto el nivel del as versiones ha sido más elevado del que hubiéramos tenido derecho a esperar en las condiciones imperantes. Es obvio que hay razones para que los buenos escritores a menudo rehusen embarcarse en esta tarea: las retribuciones son escasas, el trabajo es arduo, el tiempo puede ser aprovechado con mayor beneficio. No obstante, el término medio de las traducciones mejora de año en año y cada vez hay mayor número de traductores consagrados.

Los deberes de un traductor son bien conocidos, pero sus derechos nunca fueron enunciados convenientemente. La Comisión de Traducciones del P.E.N. American Center considera que ha llegado el momento de revertir la situación. La Carta de Derechos de los traductores ha quedado muy postergada y se proyecta convocar a una Conferencia sobre Traducción para establecer tales derechos, en la primavera de 1970.

Los derechos de los traductores
Entre los asuntos que se debatirán se cuentan los siguientes:

a)El traductor tiene el derecho de seguir percibiendo beneficios mientras la traducción siga en venta. Quien la realizó es parte inseparable de la traducción. Aunque la retribución sea muy escasa, pues alcanza apenas al 2%, tal convenio es necesario con el propósito de garantizar que el autor de la versión siga conservando sus derechos. (Esta retribución no debe deducrise de la que percibe el autor del original.) Sin este trato, el traductor se convierte en un mero peón del juego que es sacrificado tan pronto como ha cumplido a juicio del editor su obligación elemental. Un traductor no merece ser tratado como un mero peón.

b)Un contrato tipo en preparación, que convenga a editores, autores y traductores.

c)El nombre de los traductores debe aparecer siempre en la portada del libro y en el material de difusión distribuido por el editor. No es posible insistir en un determinado tamaño para el nombre del traductor incluido en la portada, pero en general debiera ser dos tercios del tamaño en que aparece el nombre del autor original. El nombre del traductor debe asimismo incluirse en la cubierta.

d)En general, el traductor debe conservar una escala de beneficios por su propio trabajo que sea proporcional a la que se asigna al autor original.

e)Adelantos a los traductores basados en retribuciones fijas por cada mil palabras (…) resultan claramente impracticables en el caso de obras imaginativas de ficción sumamente elaboradas, y una nueva base de estimación se requiere. Resultaría absurdo pagar a un traductor de Thomas Mann o de Paul Valéry la misma tarifa que al traductor de cualquier novela de éxito ocasional, pero de hecho los traductores son remunerados de acuerdo con el número de palabras y no de acuerdo con las dificultades inherentes a la tarea.

f)Los traductores afrontan continuamente la necesidad de adquirir diciconarios especializados, por lo que se sugiere que, además de los adelantos y beneficios, se les otorgue una retribución cubra el costo de tales diccionarios.

g)Las traducciones realizadas en Inglaterra (el lector podrá aquí poner América latina) se han publicado en los Estados Unidos (el lector podrá imaginar acá España) sólo al cabo de revisiones en gran escala, sin mencionar los nombres de los traductores responsables de las revisiones. Esto es implícitamente deshonesto con el lector, el cual no cuenta con información acerca de quién fue en definitiva responsable de la traducción.

Una síntesis peruana

Publicado en la revista virtual peruana El hablador (nº 16), el siguiente artículo de María Isabel Gómez Velarde ofrece un panorama de la traducción en Perú.

María Isabel Gómez Velarde es traductora e intérprete de alemán y del inglés. Actualmente es profesora de Traducción en el Área de Alemán de la Facultad de Humanidades y Lenguas Modernas en la Universidad Ricardo Palma. Asimismo, es Bachiller en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y ha hecho traducciones literarias tanto del alemán como del inglés.

La traducción literaria en Perú

La traducción en el Perú es una carrera que poco a poco ha ido haciéndose campo y renombre en nuestro medio. Es un tanto difícil de creer que este oficio, el cual es tal vez uno de los más antiguos desde que el hombre vio la necesidad de comunicarse con otros, tenga un Colegio de Traductores que recién esté cumpliendo doce años en el Perú.

Es así como esta opción laboral está cobrando cada vez más adeptos. Actualmente en el Perú existen solo dos universidades que ofrecen la carrera de traducción, la Universidad Ricardo Palma y la UNIFÉ, donde los idiomas con que se trabaja son el inglés, francés y alemán (éste último solo en la primera casa de estudios). A pesar de ello, es grato poder encontrar trabajos de traducciones literarias "made in Peru" en otras lenguas tan ajenas a la nuestra como lo son el latín, sánscrito, griego, chino, entre otras más.

Para comprender mejor el tema de la traducción literaria en el Perú es necesario comenzar por partes. En primer lugar, es preciso entender que la traducción no es una mera cuestión de mecanografía para ordenar las ideas de una lengua ajena para un público meta. La traducción va mucho más allá del estudio de la gramática de una lengua: es un sistema de comunicación en el que se involucra la historia, la idiosincrasia, la realidad de un pueblo que la usa; es decir, la cultura. La lengua va desarrollándose por medio de todos los individuos que la empleen, y decimos desarrollando pues mientras exista un pueblo que la hable, la lengua nunca dejará de cambiar. En los estudios de la carrera de traducción que existen en la Universidad Ricardo Palma se ofrecen cursos de humanidades para sensibilizar al alumno en relación a la lengua que ha escogido, como por ejemplo Vida y Cultura Inglesa/Alemana/Francesa o Literatura en las lenguas mencionadas. De esta forma podemos entender que la traducción es el acto de reverbalizar el mensaje de una lengua de partida a una lengua de llegada, teniendo en cuenta el gran trasfondo cultural, histórico, etc. que ello implique. Si bien esto ya no resulta tan simple como aparentaba, el reto se vuelve aún mucho más grande cuando a traducción literaria se refiere. En la traducción literaria el traductor ya no solo se enfrenta al acto de reverbalizar el mensaje, pues ahora debe tratar ser lo más fiel al estilo del escritor o poeta y así respetar su obra. Para ello es necesario estar familiarizado con el estilo, comprender a cabalidad el texto literario, qué es lo que denota y connota el texto, para luego “lanzarse” a la tarea de traducir el texto literario. Aunque no suene tan complicado, la tarea es sumamente ardua, pues el traductor tiene la responsabilidad de ser lo más fiel posible, y así poder contradecir esa infame frase italiana que reza «Traduttore, traditore» (Traductor, traidor). Todo buen traductor no se conformará con el primer término encontrado, ya que dará vueltas al significado hasta encontrar el término idóneo. Entonces, estaríamos hablando de una especie de forma de volver a escribir el texto literario, y para ello se necesita una gran habilidad y manejo tanto de la lengua de origen como de la lengua de llegada.

Si bien es cierto este artículo trata sobre la traducción literaria en el Perú, resulta pertinente hacer una brevísima descripción de la labor del traductor, pues muchos piensan que su labor es comparable a la de estudiantes de idiomas. Este desconocimiento de la profesión hace que la traducción aún no se valore como es debido en nuestro país, y más aún en el caso de la traducción literaria.

No obstante, otros agentes también están implicados en la poca ayuda, difusión o desarrollo de la traducción literaria en el país. Aquí son escasas las casas editoriales que hacen publicaciones con traducciones literarias peruanas. Ellos prefieren utilizar las traducciones de otros, o simplemente, no hacerlo, ya que ello implica mayores gastos. Esto tiene su razón en que además de los honorarios del traductor existen otros gastos aparte, como correctores de estilo (o de traducción), diseñadores y diagramadores. Asimismo, son pocas las entidades culturales que apoyan esta actividad. En España, en cambio, el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte desarrolla diversos programas que buscan fomentar la traducción literaria como el Premio Nacional de Traducción y el Premio Nacional a la Mejor Traducción. De este modo el gobierno se involucra en el fomento de la profesión y su actividad para así ayudar a la formación de futuros traductores.

No obstante, y a pesar de los baches a los que los traductores literarios deben enfrentarse en nuestro país, cabe resaltar que existen aquellos que por amor al arte deciden coger un libro y traducirlo para poder compartirlo con otros lectores más. Es así que traductores, escritores y poetas decidieron dar la espalda a los negativos pronósticos y enrumbarse en una odisea traductora. Ya desde tiempos lejanos existieron traductores literarios en nuestro país, los cuales surgieron por la necesidad de evangelizar a los indios, como fue el caso de las varias traducciones de la Biblia en tiempos coloniales, o como la traducción del castellano al quechua de algunos evangelios de San Lucas, San Juan o San Mateo por Clorinda Matto de Turner en el siglo XIX. Pero mucho tiempo ha transcurrido desde aquellas épocas, y es grato poder mencionar que muchos traductores literarios peruanos ya han dejado y están dejando huella en este territorio que tiene mucho por trabajar. Es necesario recalcar que traducciones literarias del quechua al español y viceversa son abundantes en nuestro país por razones obvias. Como escritor bilingüe de quechua y castellano, José María Arguedas realizó la tarea de traducción de textos en estos idiomas fue perfecta para él, y es por eso que le debemos textos de la lengua indígena al español como Katatay y Cantos y Cuentos Quechuas. No obstante, además de nuestra lengua vernácula, los peruanos también hemos incursionado en el desafío de traducir otras lenguas, tal es el caso de Dora Bazán, investigadora, ensayista y profesora universitaria, quien tradujo los poemas de Catulo del latín al español. Por su parte, el poeta arequipeño Mariano Melgar también se interesó en la madre de todas las lenguas, y tradujo El Arte de Olvidar de Ovidio y fragmentos del Libro IV de las Geórgicas de Virgilio.

Por otro lado, el profesor y además traductor Ricardo Silva-Santisteban también ha hecho grandes aportaciones a la traducción literaria peruana, con traducciones de Stéphane Mallarmé ("La siesta de un fauno") del francés al español, Últimos poemas de nuestro compatriota César Moro del francés al español, así como traducciones de lenguas que distan mucho de nuestra lengua materna, como la obra en persa Rubaiyat de Ornar Jayyam y el poemario El bosque de las plumas en chino del famoso poeta de la dinastía Tang, Li Tai Po.

De esta manera, no resulta extraño que los literatos, quienes conocen mejor que nadie el lenguaje poético y literario, también decidan traducir a poetas o escritores. Es necesario poseer una sensibilidad para poder reverbalizar este tipo de textos para que todo el mensaje poético no se pierda ni se desvíe en el canal de comunicación. Así tenemos al poeta Javier Sologuren, quien también tradujo poemas del francés al español de Apollinaire, Saint-John Perse, Henri Michaux, Breton, entre otros más; al igual que César Vallejo, también tradujo a nuestra lengua a los escritores franceses Marcel Aymé y Henri Barbusse.

Es obvio que no se han mencionado a todos los traductores literarios peruanos en esta pequeña muestra, pero existe un considerable número de traductores literarios en nuestro medio, y el nombrarlos a todos y cada una de sus obras resultaría una tarea sumamente ardua. Es así que a pesar de la situación no tan favorable, no faltan aquellos quienes deciden traducir un poema, novela o cuento sin tomar en cuenta los posibles beneficios económicos. Como en otros países, los traductores literarios se acercan al texto literario impulsados por un interés personal, casi un gusto, y es de esta forma que se obtienen las mejores traducciones literarias: cuando uno se aproxima al texto porque le interesa, y no por una obligación, algo muy habitual en el Perú.

Porcentajes

Nuevamente, gracias a la incansable Gabriela Adamo y siguiendo con las instituciones de habla inglesa que quieren modificar el status quo y hacer las cosas bien, se ofrece aquí información sobre Three Percent, un sitio cuyo nombre alude al porcentaje de materiales que provienen de otras lenguas, anualmente traducidos al inglés (lamentablemente, no es chiste) y que patrocina el intercambio de ideas entre la litetura de distintas lenguas y latitudes a través de la traducción.

Más datos en:
http://www.rochester.edu/College/translation/threepercent/index.php?s=about

About us

Three Percent launched in the summer of 2007 with the lofty goal of becoming a destination for readers, editors, and translators interested in finding out about modern and contemporary international literature.

The motivating force behind the website is the view that reading literature from other countries is vital to maintaining a vibrant book culture and to increasing the exchange of ideas among cultures. In this age of globalization, one of the best ways to preserve the uniqueness of cultures is through the translation and appreciation of international literary works. To remain among the world’s best educated readers, English speakers must have access to the world’s great literatures. It is a historical truism and will always remain the case that some of the best books ever written were written in a language other than English.

Unfortunately, only about 3% of all books published in the United States are works in translation. That is why we have chosen the name Three Percent for this site. And that 3% figure includes all books in translation—in terms of literary fiction and poetry, the number is actually closer to 0.7%. While that figure obviously represents more books than any one person could read in a year, it’s hardly an impressive number.

An even greater shame is that only a fraction of the titles that do make their way into English are covered by the mainstream media. So despite the quality of these books, most translations go virtually unnoticed and never find their audience.

The idealistic hope of Three Percent is to help change that—at least a little bit. By bringing readers information about goings-on in the world of international literature, and by providing reviews and samples of books in translation and those that have yet to be translated, we hope to serve as a resource for readers, students, translators, and editors interested in international literature.

Part of the University of Rochester's translation program and Open Letter, the university’s translation press, Three Percent is a place for students to present their translations and reviews, as well as a place to cultivate the next generation of literary enthusiasts.

Quejas recurrentes de los traducidos

El 7 de julio de 1999, Alicia Dujovne Ortiz (foto: Ricardo Pristupluk), escritora argentina radicada en Francia, publicó un artículo en el diario La Nación, donde comentaba las alternativas que se dan entre los autores y sus traductores, ofreciendo varios ejemplos personales.

Torturas del traducido

Hace unos cuantos años, no menos de veinte, Alastair Reid, traductor de Borges al inglés, me contaba la siguiente historia: él estaba en New York, traduciendo "La intrusa", cuando pasó a visitarlo el crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal, quien, al inclinarse a curiosear la página puesta en la máquina, sufrió un descomunal ataque de risa. Reid había traducido la frase de Borges "bailaban con poca luz" por algo equivalente a "la habitación se hallaba en penumbra". No bien logró articular una palabra, interrumpida por nuevas carcajadas, Rodríguez Monegal le explicó al desconcertado traductor que los personajes no bailaban con poca luz en la pieza, sino entre los cuerpos. La expresión significaba bailar apretaditos.

Es obvio que ni Reid, ni más de un argentino de nuestro tiempo, podía sospechar el sentido de la frase. Otras historias de traductores son menos justificables o, más bien, se explican a partir de dos criterios fundamentales que veinte años de ocuparme del tema, o de sufrirlo, me han permitido identificar. Me refiero, por supuesto, a mi experiencia como escritora argentina traducida en Francia. Sobre las traducciones al finlandés o al griego no me es dado opinar.

La primera actitud consiste en considerar que al lector francés hay que allanarle el camino. Ya bastante perdido está el pobre por el solo hecho de leernos. El no tiene por qué complicarse con rarezas surgidas en otras mentes ni con detalles correspondientes a otros lugares. Bioy Casares contaba que uno de sus traductores había decidido eliminar, en una sencilla frase sobre el lago de Palermo, el nombre de Palermo. En cambio de eso había puesto "el lago de la ciudad". "Es como si Buenos Aires fuera Ginebra", comentaba Bioy.

Mi propio anecdotario es vasto. Por ejemplo, siempre con intención de aclarar las cosas, el traductor de una de mis novelas no suprimió lugares sino imágenes. Un jovencito, casi un niño, hace el amor por primera vez. La frase, tal vez cuestionable, decía: "Se fue velozmente hacia un agudo gemido y un agüita pálida". Traducción irreprochable desde el punto de vista médico: "Tuvo una eyaculación precoz".

La segunda actitud del traductor francés consiste en tirar la esponja. Inútil romperse la cabeza: los latinoamericanos somos locos y no vale la pena buscar la lógica donde no la hay. Toda aclaración resulta imposible. Lo único que se puede hacer es seguirnos en nuestro delirio, palabra por palabra. Este segundo procedimiento puede conducir a resultados que no se le hubieran ocurrido ni a André Breton. Así, la poeta Luisa Futoransky, que en uno de sus poemas ponía los nombres propios en minúscula, se encontró con que Marguerite Duras se había convertido en "margaritas duras".

Como se ve, las dos actitudes tienen que ver con el tema de la racionalidad, a su vez conectada con el grosor. Así como nuestros gestos latinos son más amplios que los franceses, la lengua española también lo es. No entra, no cabe en el francés. Traducirla es adelgazarla. Contener sus desbordes implica comprimirla dentro del corsé de una estructura lógica que no le sienta. El resultado suele ser distinguido y fruncido. Es cierto que Francia ha tenido a Rabelais, a Proust o a Céline, escritores de frases largas, envolventes y redondas, que no se limitaban a la célebre "economía de medios" de la frase clásica. Hélas!, el traductor de un texto latinoamericano regordete debería, si no convertirse él mismo en otro Proust o en otro Céline, al menos sentir íntimamente estas simples premisas, a saber: que muchas de las frases castellanas no avanzan en línea recta, que se enrollan en espiral, que caminan al bies como camina el tango y que, como siguiendo los consejos de ese viejo filósofo llamado Plotino, dan vueltas alrededor del centro al que no debe nombrarse. Su lógica -y que la hay, la hay- no es lineal. Esta escritura ocupa el espacio de otro modo. No es un problema de vocabulario: un traductor siempre puede apelar al diccionario o a una aparición salvadora como la de Rodríguez Monegal. Es un problema de posición del cuerpo sobre la tierra o la página.

Poco antes de morir, una de las cumbres del barroco, el escritor cubano Severo Sarduy, me dijo tristemente: "los latinoamericanos somos intraducibles". No lo afirmaba sólo en sentido literario. "Aunque en apariencia comprendan lo que decimos -sostuvo aquella tarde- en realidad entienden otra cosa". Le pregunté si eso mismo no podía suscitar nuevos e insospechados sentidos, pero se encogió de hombros. No compartí su pesimismo: es verdad que nuestra literatura despierta sueños vagamente relacionados con lo que intentamos decir. Pero, ¿acaso un texto puede considerarse terminado antes de que los otros, al leerlo, no lo reescriban a su modo?

Por lo demás quiero rendir justicia a excelentes traductores como el desaparecido Antoine Berman -casado con la traductora argentina Isabelle Garma-, que sabía revelar los múltiples centros de la frase barroca, o como Jacques Tournier y las también desaparecidas Laure Bataillon y Anny Amberni que, al traducirme, me bombardeaban con preguntas sutiles y precisas, convirtiéndome en un diccionario vivo de sentidos concretos: ¿Qué significa esta palabra en la época y el lugar en que se la pronuncia y, sobre todo, qué significa para usted?" La barrera de lo exótico supuestamente ilógico desaparece por obra y gracia del sentido común y de esa rara y exquisita virtud, la buena voluntad.

No resisto a la tentación de concluir con otra perla de mi anecdotario. En otra de mis novelas, donde describía a los inmigrantes que llegaban a la Argentina diciendo que eran pequeños, chuecos, oscuros y cubiertos hasta los pies con sus abrigos largos, agregaba esta frase: "¡Alguien ha visto nunca a un inmigrante alto, esbelto, vestido de beige y con las piernas al aire como si no temiese la intemperie?" Sin duda distraído, el traductor no había puesto "jambes à l´air", que significa efectivamente "piernas descubiertas", sino "jambes en l´air", que significa, para decirlo en criollo, "patas pa´arriba".

Lo curioso es que nadie se dio cuenta. Como si todos encontraran de lo más natural que los inmigrantes europeos, al llegar al Hemisferio Sur donde, como todos sabemos, las cosas son al revés, caminaran tranquilamenta cabeza abajo.

La conexión Rosario-Barcelona

El escritorio de Étienne Dolet es el nombre del boletín que, varias veces al año, se edita dentro del programa TRADIA, convenio firmado entre la Universidad Autónoma de Barcelona y la Universidad Nacional de Rosario.

Su propósito es ofrecer periódicamente una selección de recursos digitales que pueden ser interesantes para personas interesadas en el ámbito de la traducción, tanto para traductores como para investigadores y estudiosos.

El boletín va acompañdo de un directorio permanante de enlaces organizado en secciones, que se revisa y actualiza periódicamente.

http://www.traduccionliteraria.org/dolet

La relectura, madre de la corrección

En el año 2003, la editorial El Taller de Mario Muchnik publicó en Madrid una nueva versión de Guerra y Paz, de Lev Tolstoi. Por ese entonces, Mario Muchnik (foto) quiso explicar sus razones y lo hizo en un escrito que publicó El Cultural del 30 de octubre de ese mismo año y que, un año más tarde, también levantó la revista El Malpensante, para su número 51.

Por qué una nueva traducción de Guerra y Paz

Desde hace más de cuatro años la gente me lo viene preguntando, al enterarse de que ando metido en proyecto tan desmesurado. La respuesta se divide en dos partes. Primero, porque así como ciertos editores colman sus aspiraciones profesionales editando la Biblia, editar Guerra y paz, una novela que leí a mis 14 años, que releí cinco veces más a lo largo de mi vida y que considero la mejor novela jamás escrita, colma mis propias aspiraciones de editor. Pero, en segundo lugar, porque, como lector, no logro hallar en librerías una edición completa y fiel al original. Suponía, con la mayor parte de mis amigos “asesores”, que la traducción de José Laín Entralgo y Francisco José Alcántara (Argos Vergara, 1979; reeditada por Planeta en 1998) era no sólo la mejor disponible sino una muy buena traducción.

Pero un día de mayo de 1999 me llamó mi traductora del ruso, Lydia Kúper, a quien había contratado como revisora, me invitó a su casa, me sirvió Vichy Catalán y me dijo algo así:
—La traducción de Laín se deja leer. Pero he encontrado algunos errores. Hay que corregirlos.
—Para eso hemos firmado un contrato —respondí—. Dame algún ejemplo.

Me miró con su sonrisa escéptica, se calzó las gafas, fue a la tercera página de la novela y me leyó la frase siguiente: “Inglaterra, con su espíritu comercial, no comprenderá ni podrá comprender nunca la pobreza de ánimo del emperador Alejandro”.

Alzó la mirada, se quitó las gafitas y me preguntó:
—¿Qué te parece?

Esperó mi opinión, pero yo no la tenía.

—¿Te parece posible? Es Anna Pávlovna la que habla.

Ante mi silencio añadió:
—Alejandro es el Zar. Me llamó la atención que una noble se refiera tan luego a la pobreza de ánimo de su Zar.
—¿Qué hiciste?
—Consulté el original ruso y comprobé que Tolstói no pone en su boca eso sino todo lo contrario: la sublime altura moral del emperador Alejandro, no la pobreza de ánimo.
—¿Qué dicen las otras traducciones?

Me refería a las traducciones italiana, francesa e inglesa, de las que había entregado a Lydia sendos ejemplares.

—La altura, la altura, las tres dicen la altura moral.
—Pero ¿por qué crees que Laín y Alcántara pusieron lo contrario?

Esta vez fue ella quien guardó silencio. Nos miramos y comenzamos a reírnos.

—¿Cuestiones políticas, crees? —le pregunté, pensando que en el Moscú soviético, donde Laín había trabajado, tal vez no cayera bien un elogio al Zar.
—No creo —dijo—. Pero no sé por qué puso la pobreza en vez de la altura moral. ¿Descuido?
—¿Hay más? —le pregunté luego.
—Mucho más, aunque hasta la tercera página esto es lo más llamativo. Y es inexplicable.

Las correcciones “gordas” fueron muchísimas más de lo que entonces preví. Y ello hasta la última página de la novela: al final de uno de los últimos párrafos del epílogo, antes del apéndice, la traducción de Laín y Alcántara dice: “Esa unidad, en la astronomía, era la inmovilidad de la tierra; en la historia es la independencia del universo, la libertad”; pero Tolstói dice: “en la historia es la independencia del individuo, la libertad”. ¿Por qué Laín y Alcántara ponen universo en lugar de individuo?

Y eso para no hablar de la cantidad de términos, frases y hasta párrafos lisa y llanamente desaparecidos. Ni de los contrasentidos que nacen de errores de sintaxis; ni de los títulos alterados sin la mínima justificación: príncipe por conde, general por coronel; ni de los po­-sesivos ambiguos, esos “su” que no se sabe si se refieren al sujeto o al predicado.

El trabajo de Lydia, auténtica nueva traducción del ruso, completa y fiel al original, se prolongó mucho —de hecho Lydia no puso punto final sino a fines de agosto de 2003—. Y ello después de haber hecho una segunda ronda de correcciones. Para ello me pidió autorización: la relectura, me dijo, le había permitido comprender que había sido demasiado indulgente, sobre todo al principio. Y sus segundas correcciones resultaron ser casi tantas como las primeras. De mayo de 1999 a agosto de 2003, son más de cuatro años, cuatro años durante los cuales Lydia y yo estuvimos sumergidos en el universo de Tolstói, reviviendo a la vez la narración y nuestras lecturas de la narración, descubriendo de ese modo detalles minúsculos del genio del autor: maravillándonos de su idioma robusto, audaz; estremeciéndonos ante su conocimiento del alma humana; hallando explicaciones recónditas pero explícitas de muchas actitudes, gestos y hasta sueños de muchos personajes, explicaciones que, en una lectura normal, pasan desapercibidas.

Consciente de esta calidad de la novela, quienes hemos trabajado en este proyecto (y quienes lo han hecho materialmente posible: el Ministerio de Cultura y un grupo de “amigos de Guerra y paz”) hemos hecho bastante más de lo habitual para lograr una edición capaz de sobrevivir muchos años. Como gusta decir Lydia Kúper: hemos puesto “toda el alma” en el trabajo.

Otorgan fondos para un estudio sobre la traducción literaria en el mundo anglosajón

La siguiente información fue enviada al blog del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires por Gabriela Adamo. Para quienes no cuenten con el dato, Dalkey Archive es una de las editoriales más progresistas del mundo editorial anglosajón.

Dalkey Archive Receives Grants
to Study Translation Internationally

September 10, 2009—Dalkey Archive Press has been awarded grants of £15,000 from Arts Council England (ACE) and $5,000 from the National Endowment for the Arts (NEA) in support of research into the state of literary translation throughout the English-speaking world. The research is part of phase one of the Global Translation Initiative, a joint venture of Arts Council England, Dalkey Archive, International PEN, and the Free Word Centre in London, working with arts councils in Anglophone countries to explore the barriers to English-language translation, promote good practices within the translation community, enlist the aid of international funders, and ultimately improve the availability of translated literature for readers.

The early stages of the project have already begun. In June 2009, Dalkey Archive conducted a series of surveys of over 250 individuals and organizations in England, Scotland, Ireland, the U.S., Canada, Australia, and New Zealand. The surveys—which include respondents from independent bookstores and online booksellers, university programs, major newspaper and review media, publishers, and translators in each country—aim to capture useful viewpoints, opinions, and suggestions that will take the growing amount of statistical data about translation to the next level of understanding.

Dalkey Archive's director John O'Brien said, "The situation with translation into English is particularly pressing, not only because so little is being done to support translations, but also because English serves as an important route to a wider readership for authors into all of the other languages. Improving the conditions for translation into English would be of benefit not only for Anglophone readers but also for writers and readers around the world."

When completed, the survey and subsequent study will serve as the basis for the creation of a published study viewing translations in the English-speaking world from various perspectives, and will be disseminated online and in written form throughout the world.

Kate Griffin, international literature officer for Arts Council England, said, “We are delighted to be working with Dalkey Archive Press on this survey. Unless barriers to translation are overcome, freedom of artistic expression suffers and many of the finest intellects—and greatest stories—are prevented from being heard around the world, and particularly in Anglophone countries. And that is our loss. An international literary environment is essential to enrich readers' lives, to keep writing dynamic and world-class, and to enable readers and writers to place contemporary literature in a global context.”

Over its 25-year history, Dalkey Archive Press has become one of the leading world publishers of contemporary literature, publishing both English-language and translated works. With offices in the U.S. and London, and with nearly 500 titles in print from over 35 countries, Dalkey Archive works to promote a vision of literature as an international art form with essential value to our modern world.

For more information on the Global Translation Initiative, contact Martin Riker at riker@dalkeyarchive.com.

* * *

www.dalkeyarchive.com

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Una cuestión de oído

Petra Strien-Bourmer y Christina Bischoff entrevistaron hace un año al poeta y traductor español Andrés Sánchez Robayna (Las Palmas de Gran Canaria, 1952), quien acababa de publicar en México su versión de la Poesía completa de Ramon Xirau (FCE-UNAM).

"Un buen traductor 'escucha' antes que nada

el poema de origen"

-¿Cómo te iniciaste en la traducción?
-En mi recuerdo, apenas hubo, en mi adolescencia, diferencia alguna entre mi descubrimiento de la poesía y mi interés por la traducción. Incluso en las clases escolares de francés o de latín las traducciones tenían para mí un sentido especial, no puramente lingüístico, o no exclusivamente ligado a la traslación del sentido. Recuerdo, por ejemplo, alguna traducción de Baudelaire y de Gide. Allí empezó todo, quizá. No he hecho más que ser fiel a aquella pasión.

-¿En qué puedes ver que una traducción es buena, aun sin tener conocimiento de la lengua de partida?
-En su tersura prosódica, sobre todo. En el caso de la poesía, sostengo desde hace tiempo que un poema traducido debe ser juzgado en primer lugar como poema, y en segundo lugar como poema traducido. ¿No es la intensidad o la tactilidad de un lenguaje lo que percibimos antes que nada en un poema, lo que podríamos llamar su "diseño" verbal, por muy tenue o invisible que éste pueda parecernos a primera vista? Es, una vez más, la "forma" -no temamos la vieja confusión que esta palabra suscita- lo que nos llega en un primer momento, y esa "forma" no es otra cosa que su textura verbal, su trama sintáctica y sonora. De ahí que, en efecto, en un texto literario traducido, antes que su calidad como traducción ha de percibirse su calidad literaria a secas. Una segunda fase, evidentemente, juzgará su relación, en un sentido amplio, con el texto o poema de partida. Y ahí entran ya en juego numerosos factores, que varían según el planteamiento de cada traductor: los hay que se acercan mucho al texto de origen, otros que se permiten tal o cual libertad, otros muchas libertades, grados, en fin, casos intermedios, etcétera. Yo diría que ninguna traducción debe ser juzgada como tal de manera apriorística: es su realidad estética, su validez literaria, en definitiva, lo que condiciona y determina su significado como traducción.

-¿Qué aspectos formales y lingüísticos del poema te parece imprescindible que no se pierdan: la métrica y la rima, o las asonancias y las aliteraciones?
-El poema es un todo, claro está, de elementos sonoros y semánticos. Los hechos rítmicos y sintácticos son esenciales. Corresponde a cada traductor, sin embargo, valorar qué rasgos sacrifica -son siempre numerosos los sacrificios en la traducción de poesía- y qué rasgos privilegia o preserva. Muchas veces es un proceso intuitivo, y con frecuencia no son cosas que el traductor pueda decidir de manera voluntaria, forzado como está a menudo por los rasgos que, por mucho que se desee, no pueden traducirse. Cada caso es distinto. No puede traducirse del mismo modo, por ejemplo, a Cavafis que a Ungaretti: los dos son poetas de una extraordinaria economía verbal, pero su fraseología, su textura sintáctica, es muy diferente. El primero hace uso a menudo de frases esencialmente enunciativas o narrativas (no hay que olvidar que se consideraba un "poeta-historiador"), mientras que el segundo tiene una sintaxis entrecortada, fundada en el escanciamiento fragmentarista de la palabra y de la sílaba (la famosa "técnica sillabata"). Podríamos recurrir aquí a las categorías que solía usar Ezra Pound para hablar de poesía: la melopéia, la logopéia, la fanopéia. En un poeta puede dominar la fanopéia, la fijación de lo visual, y en otro más bien la logopéia, la "danza del intelecto entre las palabras", y en otro, en fin, la melopéia, el imperio del ritmo o de la frase musical. Por supuesto, hay muchos poetas en los que se dan por igual los tres rasgos, o sólo dos, pero por lo general hay uno dominante. El buen traductor, a mi juicio -Pound, por ejemplo, tal vez el más grande traductor de la modernidad-, es aquel capaz de percibir y recrear ese rasgo dominante, hacerlo audible y visible en la lengua de llegada. Yo diría que un buen traductor escucha antes que nada el poema de origen, consigue luego rehacer creativamente sus valores y reinventar de un modo u otro -cosa siempre difícil- su entonación. Conozco muy pocos traductores que hayan tenido éxito en la reproducción de la rima. Es aconsejable, me parece, como norma general, no obsesionarse con la rima. Es preferible, a mi juicio, atender el ritmo, los ritmos, y sobre todo las aliteraciones, todo aquello que se llama la "forma de la expresión", dentro de la cual la rima no es siempre lo más importante.

-¿Qué libertad tiene el traductor para aportar a un poema algo que le pueda venir bien al original o incluso faltar desde la perspectiva de la nueva lengua?
-Soy muy poco partidario de tales libertades. Sólo contados traductores (especialmente poetas-traductores muy experimentados) se lo han permitido, y aun así se tiene en muchos casos la sensación de estar asistiendo a la creación de un poema ya distinto. Conviene, me parece, ser muy prudentes a la hora de aportar al texto algo que no esté presente en él. En este sentido, creo que los traductores que no se hacen demasiado visibles son los que consiguen hacer hablar más y mejor un texto en otra lengua. Por el contrario -sin que eso llegue a convertirse en una ley, claro está-, en las traducciones en las que el traductor se hace muy presente lo escuchamos sobre todo a él mismo.

-¿En qué medida vale para tu poesía lo que dices de la traducción, a saber: que es "dialogar, comunicar, asumir la alteridad, leer de manera idónea", y así entregar al texto "el amor minucioso que nos pide"?
-Cualquier escritura, cualquier texto literario, es ya una traducción: se traduce, se "traslada" hasta el presente la tradición literaria. Todo poema es, en ese sentido, una actualización de la tradición, lo mismo que el individuo es una actualización de la especie. Ahora bien, en el caso de la literatura, la tradición no se recibe o se hereda de manera automática; es preciso que el escritor, el poeta, la estudie y haga de ella su interpretación particular. Todo lo que en más de una ocasión he señalado como característico de la traducción literaria -entre otros elementos, ésos que tú mencionas, el diálogo, la comunicación, la asunción de la alteridad, etcétera- puede ser aplicado a la relación del poeta con la tradición. No debemos partir de una idea exclusivamente lingüística de la traducción. Traducir no es tan sólo pasar unas palabras de una lengua a otra. Tiene un sentido más amplio de traslación, de comunicación, de intercambio, entre dos dimensiones, dos lugares o dos elementos cualesquiera. Hay filósofos para los cuales el hecho de "pensar" es ya en sí mismo un fenómeno de traducción, porque trasladamos ciertas asociaciones o conexiones mentales al plano lingüístico. Sea como sea, y para volver a la idea de la traducción como traslación, hay traducción, por ejemplo, cuando determinadas realidades culturales pasan de un país a otro, de una cultura a otra, incluso dentro de una misma lengua. Los procesos migratorios dan muchos ejemplos de este hecho: en la cocina, en la vestimenta, en las costumbres, etcétera. Siempre me ha gustado mucho la idea del viejo Tesoro de Covarrubias respecto a las "significaciones analógicas" del traducir, que para el lexicógrafo de Toledo era ante todo "llevar de un lugar a otro alguna cosa o encaminarla". La traducción entre lenguas es sólo una parte de ese fenómeno. También el poeta está "traduciendo" al lenguaje, o en el interior del lenguaje, la experiencia del mundo.

-Vista esa poética de la traducción implícita en tu obra, ¿cuál es la importancia de la "información estética"?
-La importancia máxima. La "información estética" es la conformada por los elementos materiales, palpables, del lenguaje, que tienen un papel decisivo en la configuración del poema. Las aliteraciones y las asonancias son siempre determinantes, constituyen la carnalidad, la "forma significante" de la palabra poética. Como traductor, tiendo a una escucha atenta de esos elementos. Un ejemplo nos puede aquí servir más que todas las explicaciones que puedan ofrecerse sobre el particular. Al traducir el poema de Basil Bunting The Orotava Road, escrito a mediados de la década de 1930, me encontré con una textura verbal en la que Bunting, un poeta muy influido por la música (llegó a ser durante un tiempo crítico musical), elabora secuencias fuertemente aliteradas cuyo efecto era muy difícil de reproducir en español. Me hizo recordar enseguida la conocida reflexión de G. M. Hopkins sobre el verso como "un discurso que repite total o parcialmente la misma figura fónica". Pasar por alto esos elementos con el fin de no alterar la información semántica (procedimiento que es característico de la mala traducción) habría sido traicionar la esencia misma del poema. Una frase como "… He has no shoes and his hat has a hole in it" no podía conservar en español toda su fuerza sonora, el poder de su realidad fónica. Fue preciso compensar ese efecto en otras partes del poema, y donde Bunting escribe "Milkmaids, friendly girls" yo traduje "Lecheras, chicas dicharacheras". Es la técnica de compensación de la que habla el brasileño Haroldo de Campos, cuyas ideas sobre la traducción poética han tenido una gran influencia en mis trabajos de traducción. "Donde un efecto no puede ser exactamente obtenido, le cabe al traductor compensarlo con otro", escribió Haroldo de Campos en cierta ocasión. En la información estética entran también, por supuesto, el ritmo y las pausas. La información estética, en determinados textos, puede tener más importancia que la información semántica.

-Acaban de publicarse varias traducciones de libros tuyos al checo, al italiano, al árabe, al francés, al alemán… ¿Qué significado tiene, para un poeta, la traducción de sus libros?
-Un significado distinto del que tiene para el novelista, desde luego, porque la poesía no suele despertar tanto el interés de los editores. Interviene mucho el azar, y especialmente la pasión de un editor o la de un traductor-poeta. Ser traducido es siempre un honor pero creo que es la poesía misma, sobre todo, la que es honrada al ser traducida, contraviniendo intereses comerciales y una realidad sociocultural que tiende a vivir mayoritariamente de espaldas al fenómeno liberador o emancipador de la poesía.