¿Formas fijas? ¿Con o sin rima? ¿De qué estamos hablando?

Louis MacNeice

La cuestión de que trata esta entrada no ha sido saldada y acaso nunca lo sea. Con todo, el autor de esta columna, que es también el Administrador de este blog, cree que vale la pena volver a ella, sobre todo cuando una nueva generación de poetas traductores la está considerando. 

Dos versiones de la poesía traducida 

En los últimos años, al menos en la Argentina, existe una polémica a propósito de la traducción de poesía que, con cierta insistencia se hace presente en distintos foros y que, por supuesto, también ocupó espacio en las páginas de este blog. Hay por lo menos dos posiciones: por un lado, están los que señalan que la poesía traducida cuyo original responde a formas fijas o a rima debe respetar tales marcas formales; por otro, están los que se limitan a llevar a cabo una traducción rítmica que abandone la compulsión a mantener una fidelidad formal respecto del original, concentrándose en el sentido. De más está decir que hay bibliotecas enteras que abonan una u otra tesis. Sin embargo, da la sensación que quienes sostienen la primera alternativa resultan más enfáticos y terminan haciendo de su credo un dogma que pretenden imponer sobre cualquier otra posición. ¿Por qué? Justamente porque sostienen que si el original tiene una forma y una música éstas también deben estar presente en la versión. Y poco importa si en ese tránsito, para lograr algo así como un equivalente haya que alterar el sentido del texto. Tampoco parece pasárseles por la cabeza considerar la imposibilidad de hacer que la música de una lengua pase a otra, tarea que acaso podría equipararse considerando el absurdo de hacer que tal o cual músico alemán de tal o cual época “traduzca” del italiano la composición de un contemporáneo.  

Lo cierto es que, más allá de esas polémicas (que mucho tienen que ver con ocupar supuestos espacios de poder, antes que de traducir poesía), hay lugar bajo el sol para todo el mundo y que, en muchas oportunidades, hay textos que parecen hechos a la medida de quienes los traducen –vale decir, existe una estructura de la personalidad afín, una cierta destreza formal que coincide con la del autor original (pienso, por ejemplo, en las traducciones de Marianne Moore de Hugo Padeletti y en el Gerald Manley Hopkins de Mirta Rosenberg)– y en ocasiones nada de esto importa. O lo que importa sea otra cosa que también sirva para presentar de un contexto lingüístico a otro y de una época a otra, una versión posible que, sin traicionar la naturaleza íntima de un original, dé noticia de él e incite a su lectura (y acá se me hace muy clara la opción que ofrece la traducción de Jorge Aulicino de la Divina Comedia).

Tal vez, para intentar pensar nuevamente en estas cuestiones, valga la pena recordar una vez más que, a principios del siglo XX, Ezra Pound definió la existencia de “tres géneros poéticos”: la Melopea, la Fanopea y la Logopea. Mientras que el segundo y el tercero se refieren a las imágenes visuales y al sentido, respectivamente, el primero considera a las palabras”cargadas además de su simple significado, con alguna propiedad musical, que dirige la tendencia u orientación de ese significado”. Según Pound, la Fanopea y la Logopea pueden pasar de un idioma a otro con pocas dificultades, mientras que la Melopea “puede ser apreciada por el extranjero de oído fino, aunque desconozca la lengua en que se escribió el poma”. Y concluye: “Es prácticamente imposible traducirla o transporatarla de una lengua a otra, salvo un accidente divino, y a razón de medio verso a la vez”.  

No hace mucho, en este mismo blog se colgó un fragmento de entrevista con Alberto Girri –para muchos, el auténtico villano de esta película– donde él decía: “En mi caso, trato de eludir lo que llamaríamos una traducción “personal”, una forma de interpretar el texto elegido, tan a menudo arbitraria, que puede llegar a convertir el original en su caricatura; y trato también de evitar la “recreación” o mera imitación poética. Mi criterio no es brillante pero sí honesto: traduzco sin exagerar la literalidad pero a la vez sin excesivo temor de lo literal. Ni caer en la ansiedad perfeccionista ni en la quimera de la versión definitiva, ambas desproporcionadas”.

Sumo ahora algo que escribió Louis MacNeice (1907-1963), uno de los mayores poetas irlandeses del siglo XX y acaso, uno de los más formalistas, traductor de The Agamemnon of Aeschylus  (London: Faber & Faber, 1936; New York: Harcourt, Brace, 1937) y Goethe's Faust, Parts I and II (London: Faber & Faber, 1951; New York: Oxford University Press, 1952), entre otros muchos textos.

MacNeice tuvo una fijación con Horacio, a quien tradujo a lo largo de toda su vida. No obstante tuvo la inteligencia de señalar: “Hay una intención consciente de sugerir ritmos horacianos (en inglés, como es natural, uno no puede sino sugerirlos) en combinación con una levísima reminiscencia de la sintaxis horaciana”. Sin embargo, algo después, y hablando de la poesía griega, MacNeice indica que “no hay que utilizar una métrica regular y sostenida en inglés, pues cuanto más regular y específica es la métrica, más obsesionará el oído del oyente y espantará la atmósfera griega de su mente”.

Dicho de otro modo, ni Eliot ni Auden, que recurrieron en muchas ocasiones a la forma fija y a la rima, escribieron como Machado, ni Montale como José Asunción Silva, por lo que no hay necesidad alguna en traducirlos haciendo que se parezcan. A las objeciones de Pound y de Girri entonces podrían sumársele también las de MacNeice: una música ajena no repone la música del original, sino que nos distrae del sentido, por lo tanto, acaso más pertinente sea limitarnos a una traducción rítmica.

Y para concluir planteando un ejemplo de lo dicho –y ojalá, para intentar fomentar algún debate–, la Oda 1.11 de Horacio, en su original, en versión de Louis MacNeice al inglés y en dos versiones castellanas de las muchas posibles

Horacio

Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi
finem di dederint, Leuconoe, nec Babylonios
tentaris numeros. ut melius, quidquid erit, pati!
seu plures hiemes seu tribuit Iuppiter ultimam,
quae nunc oppositis debilitat pumicibus mare
Tyrrhenum, sapias, vina liques, et spatio brevi
spem longam reseces. dum loquimur, fugerit invida
aetas: carpe diem quam minimum credula postero.

Louis MacNeice

Do not, Leúconoé, seek to inquire what is forbidden, what
End the gods have assigned to you or to me; nor do you meddle with
Astrological numbers. What shall arise count to your balance if
God marks down to you more winters—or perhaps this very one is the
Last which now on the rocks wears out the fierce Mediterranean
Sea; but be wise and have wine, wine on the board, prune to a minimum
Long-drawn hopes. While we chat, envious time threatens to give us the
Slip; so gather the day, never an inch trusting futurity.

Paz Díez Taboada

No pretendas saber —es peligroso—

qué fin, a mí y a ti, los dioses nos reservan,

ni consultes, Leucónoe, las tablas babilonias.

¡Será mejor sufrir lo que viniere!

Ya Júpiter te dé muchos inviernos

o el último sea éste, que fatiga

el mar Tirreno, ahora, entre las rocas,

ten sensatez, filtra tu vino y ciñe,

a este tan breve espacio, una larga esperanza.

Huye, mientras hablamos, envidiosa la edad:

agarra el día, no te fíes apenas del dudoso mañana

Amparo María Balleter López

No pretendas saber, pues no está permitido,
el fin que a mí y a ti, Leucónoe,
nos tienen asignados los dioses,
ni consultes los números babilónicos.
Mejor será aceptar lo que venga,
ya sean muchos los inviernos que Júpiter
te conceda, o sea éste el último,
el que ahora hace que el mar Tirreno
rompa contra los opuestos cantiles.
No seas loca, filtra tus vinos
y adapta al breve espacio de tu vida
una esperanza larga.
Mientras hablamos, huye el tiempo envidioso.
Vive el día de hoy. Captúralo.
No fíes del incierto mañana.

Literatura israelí en la Feria de Guadalajara

Ayer, Rodica Radian Gordon, la embajadora de Israel en México, publicó la siguiente columna en el periódico Excelsior, a propósito de la presentación que se hará en la próxima Feria Internacional del Libro de Guadalajara de una antología de narrativa israelí seleccionada por Esther Seligson (foto; 1941-2010).

Islas entre nosotros

Un homenaje a Esther Seligson

El lunes pasado, en el marco de la presentación que llevamos a cabo en Guadalajara del programa de la 27 edición de la Feria Internacional del Libro (FIL) 2013, tuve el privilegio de presentar el programa de Israel, que es el País Invitado de Honor. Pude afirmar, sin lugar a dudas, que la delegación artística, cultural y científica que nos representará es de gran nivel, la más amplia, numerosa y destacada que se ha presentado fuera del país en toda su historia. A su vez, el programa literario tiene como una de sus principales metas sostener un diálogo intercultural con América Latina, en general, y con México en particular.

Una de las mejores expresiones de este diálogo es la publicación de la antología Islas entre nosotros. Voces de la narrativa israelí contemporánea, una ambiciosa obra que finalmente logra ver la luz bajo el sello del Fondo de Cultura Económica (FCE), en colaboración con el Instituto para la Traducción de la Literatura Hebrea (ITLH).

Dicha antología nació hace algunos años, cuando la reconocida escritora mexicana Esther Seligson vivió en Israel. Su sueño fue acercar la obra literaria israelí contemporánea, en su sentido más amplio, al lector mexicano, a través de una antología que construya un rostro auténtico del acontecer cultural. Seligson seleccionó a escritores y poetas de diferentes generaciones, cada uno de ellos reflejando en su estilo propio un diálogo con los diferentes estratos de la lengua hebrea y con temas del pensamiento e identidad judíos.

El escritor, traductor y editor Ioram Melcer, quien conoció a Esther de cerca y la apoyó en este proyecto, dice que ella encarnó en su personalidad el “perfecto puente” entre Israel y México, siendo al mismo tiempo una escritora muy mexicana, pero también muy judía. Ella fue además la persona que estableció los primeros enlaces entre el FCE y el ITLH. Desafortunadamente, debido a su fallecimiento en febrero de 2010, la antología no se logró publicar.

Como un homenaje especial, y aprovechando que Israel es el invitado de honor, el FCE y el ITLH, en colaboración con Ioram Melcer, editor del proyecto, lograron terminar esta gran obra. La antología será presentada en el marco de la FIL en dos ocasiones, en las cuales contaremos con la presencia de algunos de los 34 escritores incluidos en ella, como David Grossmann, Nurit Zarhi, Etgar Keret, Savión Librecht,Yaron Avitov, además del mismo Ioram Melcer.

La contribución que ha hecho Melcer al desarrollo de dicho diálogo intercultural se mostrará también en otro evento dentro de la FIL. Aprovechando que este año se celebran los 50 años de la aparición de Rayuela de Julio Cortázar, y tomando en cuenta que Argentina será el próximo Invitado de Honor en la FIL, Melcer, quien acaba de lograr toda una hazaña, hacer la primera traducción al hebreo de Rayuela, tendrá la oportunidad de compartir con el público los grandes retos que la traducción implica; cuestiones como la elección de ciertas palabras que transmitan el auténtico sentido en otro idioma estarán, sin duda, en el centro de su plática.

De este modo, una vez más, las letras, la ciencia, el arte, en fin, el acto creativo, se afirma como territorio de encuentros de las sociedades y las culturas.

El SPET en octubre

A los amigos Griselda Mársico y  Uwe Schoor les es grato anunciar que, en el próximo encuentro del SPET, que tendrá lugar el viernes, 4 de octubre a las 18:30 en el Salón de Conferencias del IES en Lenguas Vivas (Carlos Pellegrini 1515), Roberto Bein presentará resultados de su tesis de doctorado “La política lingüística argentina con relación a las lenguas extranjeras”.

Roberto Bein es Profesor en Letras por la UBA y Doctor en Romanística por la Universidad de Viena. Es profesor de Sociología del Lenguaje y de Lingüística Interdisciplinaria en la FFyL-UBA y dirige actualmente el Profesorado en Alemán del I.E.S. en Lenguas Vivas “Juan R. Fernández”. Sus especialidades son la política lingüística y la traductología, temas sobre los cuales ha publicado y dictado seminarios en la Argentina y en otros países latinoamericanos y europeos.

Lecturas sugeridas

Roberto Bein: La situación de las lenguas extranjeras en Argentina

Roberto Bein: Leyes y concreciones en la política lingüística argentina

Georg Kremnitz: Acerca de los participantes de procesos político-lingüísticos y sus roles: Una aproximación y muchas cuestiones irresueltas.  

El material está disponible en la fotocopiadora del Lenguas Vivas (en el subsuelo, junto a la Biblioteca central). Quienes confirmen asistencia lo recibirán por e-mail.

Palabras mal sonantes y mal olientes

En diciembre de 2010, Gabriel Paz publicó en El Informador, de Guadalajara (Jalisco), la siguiente columna, que se reproduce a continuación.

El traductor

Acaban de regálame un libro de Gabriel García Márquez, La Mala Hora –traducido al francés–. ¡Qué sorpresa! Es tal la fama de este escritor que le traducirán todos sus libros a todos los idiomas. No cabe duda.

Pero yo me pregunto si a todos los lectores les interesara introducirse en los problemas de un pueblo lejano, colombiano, pobre, algo raro en cuyas líneas suele aparecer el nombre de Macondo, famoso en Cien años de soledad. Este de La Mala Hora ha de ser muy difícil de digerir para un francés.

Pero ahí lo tengo y me río de sus líos y raros personajes y hasta de sus palabras mal sonantes y mal olientes.

El trabajo de un buen traductor no es fácil, pues tiene que sentir, al hacer su tarea, como sintió el autor al contarnos su historia.

Lo primero que anoto es que al traductor le paguen bien. No sé cómo andará hoy esto de los pagos.

En mis primeros días de vivir en México también le di al trabajo de traducir del inglés y del francés, pero, ¡qué mal pagaban!

Ahora tengo una nieta inglesa que en Londres ha estudiado la carrera de traducción, allí esto es muy serio, varios años y uno de práctica en un país de habla española, puesto que ella habla español e inglés perfectamente y, entre sus largas tareas tradujo uno de mis libros mis libros- ¡Que honor! Un amigo portugués me tradujo otro a su idioma. Lo curioso es que cuando abro las páginas de estos libros y me encuentro con mis personajes hablando otra lengua, tardo en reconocerlos. Me parecen otros.

Cuentan que las primeras líneas de El Quijote ("En un lugar de la Mancha...) tiene varias traducciones en inglés, con distintas palabras aunque digan lo mismo.

Y seguro es que la misma aventura sucede al pasar esta obra maestra a otras lenguas. O sea que el traductor ha de empaparse muy bien de lo que el autor desea decir.

Cuentan también que una obra de Salvador de Madariaga fue traducida al inglés y así llego a la Argentina. Un editor vio el libro en inglés y decidió que lo tradujeran al español.

Tal traducción llegó a manos del autor y trató de leerla y en seguida dijo… “Esto no lo he escrito yo”.

No sé si este libro de La Mala Hora de García Márquez estará traducido con propiedad, el caso es que me resulta un tanto aburrido.

Ignoro cuanto le habrán pagado al traductor por su trabajo, lo cual es muy importante. 

No todo lo que se escribe es correcto, y punto.

Marcelo Bellucci publicó la siguiente nota en el diario Clarín del 22 de septiembre pasado. Aquí se habla de los problemas que plantean los signos de puntuación a los usuarios de nuestra lengua. En la bajada puede leerse: “Se los usa cada vez más en celulares y redes sociales. Explican cómo emplearlos bien”.

Puntos suspensivos, los reyes de la nueva comunicación

La era digital está en la avanzada del lenguaje. Es un mundo dominado por los celulares que no reconoce ni respeta las reglas tradicionales de ortografía. El emblema de este caos gramatical son los puntos suspensivos, que se utilizan indiscriminadamente para evitar detalles y reemplazar los signos de puntuación.

Los puntos suspensivos se representan por tres puntos alineados horizontalmente. Según los expertos, uno de los errores frecuentes en las conversaciones informales es tipear un número indeterminado de puntos, con la clara intención de reemplazar sonidos y gestos que supondrían una pausa en una conversación. Sobre el abuso de este recurso, Nicolás Elebi, profesor de la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación de la UADE, explica que “el error más frecuente es creer que los puntos suspensivos se pueden multiplicar al infinito. Uno de los usos correctos es generar suspenso. Aunque su propagación ilimitada no extiende esta sensación”.

Para los expertos en lingüística, el inconveniente principal es que a los adolescentes, y también a muchos adultos, les cuesta emplear los signos de puntuación. Para ocultar esta carencia, intercalan los puntos suspensivos en la oración. Y esto les permite a la vez, cerrar una idea de manera resolutiva.

“El punto cierra la frase y clausura la palabra. Los dos puntos, gráficamente, se constituyen en un enchufe sintáctico con lo que le sigue. Los suspensivos –solo tres y no más que tres–, se alzan como pilotes de un puente que se insinúa más allá del texto, ofreciéndose a la colaboración del lector con su potencia sugestiva de lo no dicho: ‘Y desde entonces, ya no leímos más…’ dice la historia de Lanzatote y la reina Ginebra, y se calla el amante. ‘Agua, amo…’, dice el mono al final de Yzur, de Lugones y se abre la posibilidad de que el mono sea un hombre degenerado” indica Pedro Barcia, Presidente de la Academia Nacional de Educación y ex presidente de la Academia Argentina de Letras.

En las charlas por WhatsApp se establece un código de entendimiento entre partes. “El problema es cuando perdemos el control. Si se lo utiliza únicamente en estas circunstancias no habría inconvenientes, ya que como el chat es inmediato, si no se entiende se puede volver a preguntar. El problema es cuando alguien lo traslada a otros ámbitos, como el profesional y no existe la chance de corrección”, indica Elebi.

Los puntos suspensivos son una suerte de comodín. “Pueden ser iniciales, indicando que hay un historia previa. Pueden ser intermedios, y suponen una suspensión en mitad de la perplejidad o el temor; o bien, si van entre corchetes o paréntesis, indica que se ha suprimido texto; o si se dan en un diálogo, sustituyen al silencio de uno de los interlocutores. Si son finales pueden sugerir una dirección abierta de asociaciones infinitas; o hacer las veces del etcétera” revela Barcia.

Para muchos estudiosos del lenguaje, la publicidad puede difundir errores. En los afiches o avisos que aparecen en la vía pública se duplican signos y se acumulan puntos para enfatizar una idea. “El problema es que muchas personas no entienden que se trata de una licencia de diseño y al verlo así escrito, piensan que es lo correcto”, asegura Elebi.

Entre los tironeos del mercado y las zonas grises

“Fue George Steiner quien sostuvo que traducir literatura es pagar una deuda afectiva. Por ello, explorar los vericuetos de la traslación del sentido es algo”, dice la bajada de la nota publicada ayer, 22 de septiembre, en el diario Perfil, por Omar Genovese. Se la transcribe a continuación con los dos recuadros con que salió.

Amar en lengua extranjera

El fenómeno cultural que significa la llegada de voces ajenas a nuestra lengua (traducción) es tan relevante como la partida de voces de nuestra humilde llanura a otras regiones (extraducción): en el intercambio, que sigue siendo desigual, existe un efecto de enriquecimiento, de amplitud en la diversidad, tanto para el lector como para los escritores. Los traductores parecen invisibles, a la sombra de una obra reconocida o de un movimiento abrumador del mercado editorial, pero son parte responsable y fundamental: sin ellos el mecanismo dejaría de funcionar. Esto tampoco es ajeno a la tecnología; se están desarrollando programas de traducción automática a la par de los de escritura (Gonzalo León planteó semejante desafío en este suplemento el 17 de abril pasado, en su nota “La revolución de los libros escritos por computadoras”). Pero hay algo ahí, en la actividad del traductor, que le es propio, que subraya la imposibilidad de reducir y sistematizar la percepción humana.

¿Cuáles son las dificultades más recurrentes en la traducción literaria? Para Mariano Dupont (traduce del francés, inglés e italiano): “...lograr transponer a la lengua destino lo que el texto original le hace a la lengua fuente”. En el mismo tono, Gonzalo Aguilar (traductor del portugués), advierte: “...hay una cercanía entre los idiomas que puede resultar engañosa. A la vez, la sintaxis es muy diferente y eso plantea una gran dificultad. Para mí, un buen traductor debe ser, antes que nada, un buen escritor; si no, por más que sepa de idiomas, nunca podrá hacer una buena traducción”. Mientras que para Carla Imbrogno, quien traduce del alemán, “se trata de sentir el pulso del autor, escucharlo respirar e imaginar lo que él veía mientras escribía el original en cuestión: leer. Y después, reescribir”. Escritores velados en el pasaje de las lenguas, una tarea meticulosa que requiere del sutil manejo de la crítica, del pulso en la lectura de una obra, para superar la trampa de transferir significados. Vayamos a lo concreto en este oficio que enfrenta tantas dificultades: ¿qué escritor o texto resultó el más complejo al traducir? Para Laura Wittner, que traduce del inglés, “fue particularmente arduo traducir la novela Hermosos perdedores de Leonard Cohen, porque es una especie de canción, poema, rezo intrincadísimo hecho de las más disímiles referencias, donde se funden citas sin declarar con citas propias pero modificadas, inalcanzables subjetividades con datos históricos inverosímiles pero documentados, personajes perfectamente desarrollados con apariciones desconcertantes aunque siempre pertinentes”. Aguilar agrega su experiencia: “El año pasado, Damián Tabarovsky me pidió que tradujera A trombeta do anjo vingador para Mardulce. Aunque no soy un traductor profesional, después de Guimarães creí que ningún autor en portugués me estaba vedado. Pero fue un error, porque en Guimarães contaba con una abundante bibliografía crítica y hasta hay un Léxico de Guimarães hecho por Nilce Sant’Anna Martins que contiene casi ocho mil palabras. Con Trevisan estaba en el aire. Su arte de la elipsis es tan sofisticado que a medida que traducía pensaba: ‘Van a decir que el traductor tiene la culpa de que el texto sea ilegible’. Ahí estaba una de las peores tentaciones del traductor: hacer el texto comprensible, explicarlo, glosarlo”. Para Oliverio Coelho, que cotraduce del coreano: “Trabajo con algunos traductores coreanos nativos, a quienes les falta conocer el interior del idioma hacia el cual traducen. Esto se debe a que son muy pocos los hispanohablantes que se dedican a traducir. Y mi función, entendiendo un poco de coreano, es interpretar el castellano de los traductores y religarlo con el original. Una tarea hermenéutica, se parece también a la tarea de editor”. Pero eso no lo exime de los problemas, como con El hombre gris de Choi In-hun. “Llevamos más de dos años y cada capítulo insume meses de revisiones. Hay que reponer, por intuición, el tono y la poética del autor, desentumecer el idioma y la gramática, porque la traducción fue redactada por alguien para quien el español no es su lengua materna”. Para Dupont, lo complejo pasó por Céline y su Conversaciones con el profesor Y: “Plantea este desafío: ¿cómo trasponer la profundidad y la riqueza estilísticas del original (la música) sin recurrir a la traducción “de jerga a jerga”? Porque si traducís de jerga a jerga (algo que hace la mayoría de los traductores), lo que terminás haciendo es empobrecer, reducir, restringir y acotar la traducción. Entonces la cosa pasa por abrir el abanico lingüístico, no cerrarlo, y darle profundidad al texto desde la sintaxis, desde la velocidad... Pero sin hacer una traducción complaciente, que busca ‘clientela’, como dice Henri Meschonnic.”

¿Qué libros o autores perdieron su carga estilística y lingüística en la traducción? Señala Imbrogno: “El alemán ofrece la maravillosa posibilidad de unir muchas palabras en una sola. Y esta característica fomenta un vicio del traductor, que es una suerte de pretendida justicia poética: querer dar cuenta en la traducción de todas las imágenes contenidas en una sola del original. Pierde de vista el traductor que el significado de una palabra se modifica inmediatamente por el solo contacto con las otras (como pasa con las personas). La consecuencia es que a veces la traducción termina sobrecargada y hay que desentrañar el sentido de una frase en una jungla de atributos (que en el original sólo son partes de un nombre). Sin ir más lejos, se pueden encontrar ejemplos de esto en algunas traducciones de Nietzsche, Freud o Marx. Pero no digo que sea fácil traducir a estos grandes pensadores”. Recuerdo un planteamiento del psicoanalista y cineasta Mario Levin, discípulo de Masotta, que encontraba serias diferencias entre las traducciones del francés de los textos de Jacques Lacan porque contenían referencias a la traducción de un Freud que no existía en Buenos Aires, dando lugar a extraños malentendidos y conclusiones. Lecturas de lecturas de lecturas, cada una en su entorno musical. Esto remite a una comparación con las traducciones realizadas en España y a las diferencias con las realizadas en el resto del habla hispana; por caso, Wittner sostiene: “No creo que ‘las traducciones que se realizan en España’ se puedan juzgar en bloque. La dificultad más grande con las traducciones españolas suele estar en la tendencia a usar españolismos, que en la mayoría de los casos son evitables y a los lectores latinoamericanos nos condicionan la percepción del texto. Un ejemplo: las traductoras del hebreo Raquel García Lozano, Ana María Bejarano y Sonia de Pedro, que me han hecho tan disfrutable la lectura de Amos Oz, David Grossman y Abraham Yehoshúa. Bromeo cuando digo que no se les nota la nacionalidad, pero sí afirmo que son muy respetuosas de todos sus posibles lectores”. Para Dupont, el problema de Céline es todo un caso testigo: “En su mayoría, sus traducciones (salvo la de Néstor Sánchez de Muerte a crédito y alguna otra) no se pueden leer. Justamente por esto que digo: están traducidos de jerga a jerga. Y generalmente olvidando el oído”.

Ya es histórica la añoranza por la “época de oro de la traducción argentina” (¿1945-1975?), y no estamos lejos de un resurgir del prestigio de la profesión (ver recuadro “Maestros y notables del oficio”). La crisis en España, la diferencia de tipo de cambio, los planes de fomento de las traducciones de los cuerpos diplomáticos (Alemania, Brasil, Francia), parecen inclinar la demanda hacia nuestro país. Pero no migremos al problema editorial de la elección y la compra de derechos, salvo aclarar que es una “unidad de negocios” que avanza entre los grandes sellos editoriales y los agentes literarios, aumentando el volumen de trabajo pero no mejorando la situación de los traductores respecto del reconocimiento y los derechos de traducción. Según Dupont, “es un trabajo que, por lo general, requiere una especialización enorme, y las tarifas están muy lejos de acercarse a valores más o menos razonables”. Para Imbrogno, existe una leve mejoría: “Creo que hace diez años la situación era mucho peor que ahora. En lo personal advierto interés y reconocimiento crecientes en la tarea de traducir por parte de los editores argentinos.

Fue a fuerza de machacar: uno que machaca mucho es Jorge Fondebrider desde el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires” (ver recuadro). En cambio, Wittner plantea: “Me parece que es valorada por algunos, aunque a un nivel inadmisiblemente simbólico. Que el traductor no tenga derechos sobre su traducción es ya una señal bastante ominosa”. Como corolario está la formación profesional, en palabras de Aguilar: “En la Argentina hay un descuido muy grande en la formación de traductores porque el acento se pone en los idiomas, y lo que define a un buen traductor es que sepa escribir en la lengua de llegada”. Allí es donde aparecen actividades específicas, como “Traducir la imaginación - 1º Taller sobre traducción y edición de literatura infantil y juvenil”, organizado por la Fundación TyPA y la Fundación El Libro, llevado a cabo durante la última Feria del Libro Infantil y Juvenil de Buenos Aires. Y que contó con el apoyo de la Fundación Avina, el Goethe-Institut, la Embajada de Francia, el Programa Opción Libros del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y la Casa de Traductores Looren de Suiza.

Es evidente: la profesión sufre los tironeos del mercado y las zonas grises de la legislación vigente. Los traductores literarios están precarizados y, tomando distancia, casi como operadores de telemarketing en otras lenguas, se les valora por la productividad, siendo que su producido depende de una formación intelectual que incluye lecturas literarias, teóricas, críticas, biográficas, históricas, lingüísticas y lexicales, que forman un caudal de conocimientos muy superior al aprendizaje y la asimilación fonética de un idioma. El presente texto abre una serie de inquietudes, como que la circulación de las lenguas no es motivo de xenofobia o nacionalismo pacato (o meramente imbécil); entonces, ¿por qué doblar los filmes? ¿Acaso el sonido original de un diálogo recibirá el mismo énfasis y la misma entonación con un locutor nativo? ¿Reducirán los sueldos de los actores extranjeros porque perderán el derecho sobre su voz en Argentina? ¿George Clooney hablará musitando para facilitar la sincronía del doblaje? Esto es síntoma de cierta decadencia cultural recurrente. Y a pesar de todo, los traductores traducen, escuchan esas voces que en otras expresiones del arte nos son vedadas, y se preocupan para que lleguen nítidas. Hay que preservarlos o agonizamos a oscuras.

Primer recuadro

El Club de Traductores Literarios de Buenos Aires

Hace cinco años, Julia Benseñor me pasó el dato de una traducción que ella no podía hacer para una editorial llena de pretensiones. Al cabo de la entrevista, me enteré de la suma miserable que pagaban y de las pésimas condiciones en las que había que realizar el trabajo y volví a Julia. Lleno de indignación le propuse que hiciéramos un Club de Traductores Literarios de Buenos Aires, como paso previo a algún tipo de asociación que defendiera nuestros intereses. Comenzamos así una serie de reuniones que, con la excusa de discutir problemas de índole técnica, nos permitieran aglutinar a todos aquellos traductores no contenidos ni por el Colegio Público de Traductores ni por la AATI, las dos asociaciones existentes que sólo muy parcialmente tienen que ver con la traducción literaria. Tratándose de una profesión solitaria, lo primero fue descubrir que éramos muchos los mal informados sobre nuestras obligaciones y derechos y que, por puro desamparo, aceptábamos trabajar en los peores términos. Ricardo Ramón nos acogió en el Centro Cultural de España, donde casi desde el inicio nos ofreció la posibilidad de hacer venir traductores de España y de otras partes de Latinoamérica (con quienes ya realizamos tres simposios) y de grabar nuestras reuniones. Eso redundó en la necesidad de un blog diariamente alimentado, donde, además de muchas informaciones y servicios, puede verse cada uno de esos eventos. Por allí pasó todo el mundo: traductores, escritores, científicos, historiadores, críticos, editores y, sobre todo, mucho público joven que hoy sabe cuáles son las tarifas posibles, la necesidad que hay de firmar un contrato que se ajuste a la legislación existente y cómo proceder cuando esas condiciones no se cumplen. A su vez, muchos editores nos consultan sobre contratos y tarifas, lo que ha redundado en mutuo beneficio. Hoy sabemos que nos necesitamos unos a otros. También, quién incumple sus obligaciones y quién estúpidamente no advierte que sin traductores no hay traducciones y, por lo tanto, tampoco libros.

*Jorge Fondebrider, 

http://clubdetraductoresliterariosdebaires.blogspot.com.ar

Segundo recuadro

Maestros y notables del oficio

“Cada libro traducido por Marcelo Cohen es una pieza perfecta. Encuentra el castellano ideal para el lector latinoamericano.” Oliverio Coelho

“De los nuestros actuales, me gusta mucho cómo traduce Mirta Rosenberg. De antes y de ahora, admiro y anhelo la audacia de Alberto Girri y Ezequiel Zaidenwerg. Y supongo que la primera que despertó mi admiración y mi curiosidad por el oficio fue Elizabeth Azcona Cranwell con su traducción de los poemas de Dylan Thomas.” Laura Wittner

“En la Argentina hay muy buenos traductores, pero un ejemplo que siempre me deslumbró fue el de Jaime Rest traduciendo En su tinta, de John Lennon. Un ejemplo de audacia, invención, lectura transgresora y divertimento. No entiendo cómo nadie reeditó esa joyita. Tampoco puedo dejar de mencionar a Marcelo Cohen, no sólo por la cantidad de diferentes idiomas de los que traduce sino porque traduce cosas muy buenas.” Gonzalo Aguilar

“De los clásicos, José Bianco, Aurora Bernárdez, Enrique Pezzoni, Patricio y Estela Canto... Y de los que están traduciendo ahora, Hugo Savino, Marcelo Cohen, Martín Adadía, Carlos Gardini, Laura Wittner, Pablo Gianera, Gabriela Adamo, Silvio Mattoni, las traducciones de Guillermo Piro y Florian Von Hoyer de Arno Schmidt.” Mariano Dupont

“El argentino Pablo Gianera me ha deslumbrado por muchas cosas, entre otras, como traductor.” Carla Imbrogno

Alberto Girri: "Ni la ansiedad perfeccionista, ni la quimera de la versión definitiva"

En el blog de Javier Barreiro hay una entrevista realizada con el poeta Alberto Girri durante el verano austral de 1988. Originariamente, fue publicada en el número 2 de la revista El Bosque, correspondiente a los meses mayo-agosto de 1992. Si bien no es específicamente sobre traducción, hay ahí un párrafo que obra como poética y que vale la pena rescatar. Se transcribe a continuación.

Alberto Girri: un fragmento de entrevista

Traducir es, aproximadamente, intentar una casi inapresable equivalencia del tipo de lenguaje, imágenes, detalles específicos del original, su forma mentis. En mi caso, trato de eludir lo que llamaríamos una traducción “personal”, una forma de interpretar el texto elegido, tan a menudo arbitraria, que puede llegar a convertir el original en su caricatura; y trato también de evitar la “recreación” o mera imitación poética. Mi criterio no es brillante pero sí honesto: traduzco sin exagerar la literalidad pero a la vez sin excesivo temor de lo literal. Ni caer en la ansiedad perfeccionista ni en la quimera de la versión definitiva, ambas desproporcionadas.

"Para mí, los poetas eslovenos son increíblemente buenos"

En el número correspondiente a septiembre-octubre del blog Bazar Americano, el poeta, crítico y traductor Santiago Venturini entrevista a Julia Sarachu (La Plata, 1976). Escritora, editora y traductora, dirige, junto con Laura Lobov, Miguel Ángel Petrecca y Vanina Colagiovanni la editorial Gog y Magog, que se inició en Buenos Aires hace una década y cuenta con un catálogo orientado casi exclusivamente a la poesía. Julia es autora de Transformaciones  (2004), Cuatro ojos ven más que dos (2005), Las bellezas del lobo (2007) y Muñequitas rusas (2009). Como traductora de esloveno, ha traducido a Simon Gregorčič, Edvard Kocbek, Alojzij Gradnik y Svetlana Makarovič. Administra el blog “Los poetas en off”.

"Mis traducciones son parte de mi obra"

Los orígenes

--Mi primera pregunta tiene que ver con el surgimiento de Gog y Magog y su recorrido hasta la actualidad. Hay un consenso en señalar que desde finales de los ’90 y principios del 2000 surgieron un conjunto de “editoriales independientes” o “pequeñas editoriales literarias” –la denominación es discutible­– que tuvieron un rol centrar para la poesía. Me interesaba saber cuál es tu visión sobre este proceso y cómo entra en ese panorama Gog y Magog.

--Conocí a Laura (Lobov) y a Miguel Ángel (Petrecca) en el año 2000. Los tres habíamos escrito nuestros primeros libros, queríamos publicarlos y no teníamos dónde hacerlo. A esto se sumó la crisis de 2001 en Argentina. Ante semejante crisis económica nos dimos cuenta de que no podíamos esperar subsidios de un Estado en ruinas, ni apoyo de ningún particular para financiar la publicación, por lo que decidimos juntarnos y hacerlo por nuestra cuenta. Atravesábamos, por un lado, un momento de mucha creatividad, una explosión general de creatividad. Había muchísima producción en la escena literaria: ciclos de lectura de poemas, talleres, discusiones fervientes –no sólo literarias sino también políticas– e incluso peleas (risas). Había un clima de mucha efervescencia y debido a la crisis no había canales materiales para poder concretar las publicaciones. Eso fue lo que marcó el surgimiento de Gog y Magog. Que coincidió además con la masificación del uso de las computadoras, yo tuve mi primera computadora en el año 2000; teníamos tecnología disponible que hacía más barata la fabricación de libros en medio de una crisis tremenda en la que no podíamos esperar que nadie nos ayudara. Al principio nos juntábamos en una casa que alquilaba Miguel Ángel con unos amigos en el barrio de Montserrat, una casa antigua y gélida. Me acuerdo que pasamos todo el invierno de 2003, congelados, intercalando las páginas de la primera serie de libros.

--¿Cuáles fueron los primeros títulos que publicaron?

 --Los primeros fueron nuestros libros (Transformaciones, Julia Sarachu; El gran furcio, Miguel Ángel Petrecca y Las cosas a descansar, Laura Lobov). Teníamos la idea no sólo de publicar lo nuestro sino de difundir los libros de otros autores que nos gustaban y que leíamos en ese momento. Además, la idea era difundir no sólo la poesía de Buenos Aires sino también la del interior, por eso en la primera colección salió un libro de Francisco Garamona (Pequeñas urnas), que en ese momento vivía en Rosario, y un libro de Lucía Bianco (Preinsectario), que es de Bahía Blanca. Esos fueron los primeros cinco títulos. Tardamos mucho en poder terminarlos: empezamos a principios de 2003 e hicimos la presentación en octubre de 2004.

--¿Tuvieron algún modelo en el momento de proyectar el diseño de los libros?

--Nos gustaban mucho los libros de Ediciones Del Dock. Quizás esa predilección haya influido en los primeros libros de Gog y Magog, con la tapa de cartulina rústica sin imágenes. En cuanto al diseño, estábamos un poco perdidos y tuvimos la ayuda de Pablo Font, un muy buen diseñador. Queríamos que los libros expresaran su pertenencia a una colección pero que al mismo tiempo fueran diferentes. Y a Pablo se le ocurrió la idea de hacerlos muy simples pero utilizando diferentes colores en la guarda. Posteriormente, en 2007, Vanina (Colagiovanni) se incorporó al grupo y como su marido, Akira Patiño, es fotógrafo,  decidimos  incorporar imágenes en la tapa de los libros. En este momento cada tapa exhibe una obra de un fotógrafo contemporáneo diferente. Akira realiza la selección, digamos que es el curador, pues la colección se ha transformado en una serie de obras de fotografía. Deberíamos hacer una muestra solo con las tapas, porque la verdad es que son increíbles, muy hermosas. Este cambio en el diseño nos permitió también solucionar un problema que teníamos con el papel rústico de las primeras ediciones, el tema de las devoluciones: las librerías nos devolvían los libros muy deteriorados. Hoy en día las tapas son plastificadas, lo que les da mayor durabilidad.  

Poesía traducida

 --El catálogo de Gog y Magog tiene una colección interesante de traducciones. ¿Qué importancia le dan a la traducción desde la editorial y por qué consideran que es importante publicar poesía traducida?

--Primero, porque es difícil conseguir traducciones de algunas obras y de determinados autores. La poesía no es muy rentable, no representa un gran negocio para las editoriales y se consiguen casi exclusivamente traducciones de clásicos de poesía, muy poco de poesía contemporánea. Nuestra idea fue volver accesible una cantidad de material –de autores y de textos­– que son difíciles de conseguir. Pero además, la idea es enriquecer la propia lengua y la poesía contemporánea argentina a través de la incorporación de otras poéticas, del contacto con otras poéticas.

--Más allá de las traducciones de poesía que vienen publicando desde hace tiempo algunas editoriales argentinas, muchos poetas extranjeros circulan en nuestro país en traducciones españolas que, además de ser caras, están escritas en una variedad de lengua que no es la nuestra. Esta cuestión, que en principio no tiene por qué ser negativa –al fin y al cabo es como leer la literatura escrita en otros países hispanohablantes– genera, no obstante, en muchos lectores, cierto distanciamiento en el momento de la lectura. ¿Qué posición tienen con respecto a esta cuestión?

--Nosotros decidimos que todas las traducciones sean al español rioplatense, porque tomamos la traducción como una reescritura: en mi caso, cuando traduzco a los poetas eslovenos realmente siento que estoy escribiendo un libro y considero a las traducciones como parte de mi obra poética. Esta decisión también plantea algunos problemas. Hace un tiempo atrás vino alguien que compraba libros para México: le encantaron nuestras traducciones pero nos dijo que en México no podían venderse traducciones hechas al rioplatense. Ahora nos pidieron los derechos para publicar en Chile nuestras antologías de poesía eslovena (Poesía eslovena contemporánea, 2006) y de poesía china (Un país mental: 100 poemas chinos contemporáneos, 2011). Se los dimos, pero en mi caso tuve que modificar y corregir la antología –eliminando el “vos”, por ejemplo– para que puedan ser publicadas en ese país. O sea, la elección impone algunas limitaciones. De todas maneras fue bueno tener que corregirla, porque al final incorporé nuevas traducciones, cambié algunos autores y poemas, escribí un prólogo, de modo que será una antología diferente después de todo, pensada exclusivamente para Chile, y eso me gusta, me parece bueno. Pero en general creo que la mejor calidad literaria, sobre todo en poesía, se logra con la reescritura. Y cuando reescribís lo hacés desde vos, es como si estuvieras escribiendo tu propia poesía: es un poco forzado aspirar a una lengua neutra. Eso no tiene marca personal, no tiene mucha poesía, en mi opinión.

--Más allá de la poesía eslovena –que es un caso especial dentro del catálogo de Gog y Magog– me interesaba saber cómo funciona la inclusión de los autores: ­ pienso en Pasolini, Larkin, Schuyler y tantos otros. ¿Son ustedes los que buscan los autores o son los traductores los que los ofrecen?

--Nosotros trabajamos con un grupo de poetas traductores amigos. Elegimos a los autores pero solo hasta cierto punto: es más que nada la relación personal con los traductores la que nos lleva a los poetas.

--¿No encargan traducciones?

 --He encargado traducciones de poesía eslovena, las que a mí me interesan –para mi investigación de doctorado, por ejemplo–, o de los autores eslovenos que más me gustan. Como no puedo traducir todo, estoy obligada a encargarlas.

--¿Y la elección de los títulos siempre se somete a la opinión de todos los miembros de la editorial?

--Sí, tenemos que llegar a un acuerdo: es una bolsa de gatos, nos peleamos todo el tiempo porque es difícil llegar a un acuerdo total para publicar a alguien. Además está el hecho de que contamos con pocos recursos. Nunca ganamos un centavo con la editorial, es más, muchas veces ponemos dinero de nuestro bolsillo, o tiempo y trabajo, que es lo mismo. Es mucho el material y no tenemos dinero suficiente para editarlo, por lo tanto tenemos que ponernos de acuerdo y elegir solo una parte de todo lo que nos envían.

La preferencia eslovena

--Sos traductora de esloveno y tradujiste algunos de los títulos de poetas en esta lengua que aparecen en el catálogo de la editorial (El imán del poeta, de SimonGregorčič; Poesía en holograma, Edvard Kocbek; La tierra desolada, Alojzij Gradnik; Mujer ajenjo de Svetlana Makarovic). ¿Cuál es la principal apuesta de Gog y Magog al traducir poesía eslovena? ¿Tiene que ver sólo con tu interés personal o hay algo más?

--Para mí los poetas eslovenos son increíblemente buenos. Creo que pasa, en general, con los eslavos: los eslavos tienen una poesía muy potente. La cultura eslava es una cultura lejana para nosotros y todavía no ha llegado a su clímax de plenitud, es una cultura que está en desarrollo, algo que también le pasa a la cultura latinoamericana. En ese sentido, tenemos muchas similitudes y por eso me parece interesante poner en comunicación esos dos mundos. Tanto Latinoamérica como los países de Europa del Este tienen una historia parecida con respecto a los países centrales –una historia de sometimiento, de colonización, una historia de subdesarrollo, en cierta medida– y no son culturas muertas que ya han tenido su epifanía, su auge y han desaparecido (como la cultura griega o la romana, o como la cultura anglosajona, que ha llegado a su plenitud y ahora inicia su etapa de declinación, desde hace bastante tiempo el paradigma anglosajón está comenzando a resquebrajarse). Me parece que es interesante entrar en contacto con poéticas en crecimiento.

--Imagino que el panorama de la poesía en ese país debe ser heterogéneo. ¿Hay ciertos criterios que influyan en la selección de los autores? ¿Hay una determinada línea de la poesía eslovena que Gog y Magog intenta promocionar o difundir a expensas de otras?

--Sí. Los eslovenos tienen una importante tradición poética. Al haber estado dominados durante tantos siglos por otros imperios –se independizaron recién en los ‘90–, mantuvieron su cultura oral prácticamente hasta el siglo XX. Y como no constituían una nación-estado, para ellos la lengua fue su patria. Por eso la poesía es muy fuerte, es mucho más importante la poesía para los eslovenos que para nosotros. Todos los héroes nacionales eslovenos son poetas. Su tradición poética es impresionante. Además, como es un país que se encuentra casi en el centro de Europa, desde fines del siglo XIX y casi hasta la actualidad Eslovenia estuvo muy marcada por el conflicto entre el capitalismo y el comunismo. Durante la Segunda Guerra Mundial atravesaron una guerra civil, entre partisanos y colaboracionistas del nazismo. Esta cuestión generó dos líneas dentro de la poesía: una, más cercana a los países nórdicos y anglosajones –poetas que escriben una poesía más formal, conservadora, clásica– y otra, relacionada con poetas como Brane Mozetič. Mozetič, que tiene un vínculo muy fuerte con lo latino y con poetas africanos francoparlantes, es uno de los principales representantes de una corriente literaria más relacionada con la experiencia personal, con la expresión de la subjetividad, una poesía menos retórica y formal, con mayor expresión de los sentimientos, la subjetividad. Svetlana Makarovič  es otra de las representantes de esta línea. Makarovič es la poeta eslovena viva más importante de la actualidad, una poeta que no se define ni comunista ni tampoco de derecha, simplemente “ultra” individualista: está en contra de todas las instituciones sociales y políticas tradicionales, contra todo lo que atente contra la individualidad (desde un matrimonio hasta un partido político). Pero esto no hay que entenderlo como apología del egoísmo, justamente eso es lo raro de la poesía eslava: la subjetividad es un fondo oscuro del que brota el nosotros, que no es partidista sino colectivista y humanista, una mezcla aún desconocida en la poesía anglosajona. Gog y Magog, o al menos yo, me siento más cerca de estos poetas que de los otros.

--¿Qué recepción crees que tuvo y tienen los autores eslovenos entre los lectores de poesía de nuestro país, teniendo en cuenta que ya llevan publicados varios títulos?

--Pienso que los críticos y los especialistas en literatura, por ahora, no le han dado mucha bola a los poetas eslovenos, aunque se publicaron algunas reseñas (que se pueden encontrar en gogymagog.com). Pero la gente común, sí: lectores que no se especializan en poesía, o especialistas en poesía que no forman parte de la “elite  crítica”. Todo el tiempo pasan cosas que me sorprenden en relación con las traducciones eslovenas. Miguel Ángel, por ejemplo, viajó a Bahía Blanca para presentar su antología de poesía china y se acercaron tres chicas a preguntarle si no tenía algo nuevo de Brane Mozetič, porque habían leído Metulji (Mariposas, 2006) y les había copado. Con Makarovič me  pasa  que  todas  las personas que la leen –poetas mujeres, en su mayoría– me escriben para decirme que están fascinadas porque es un tipo de voz poética que acá no existe. Paula Peyseré por ejemplo me dijo que musicalizó unos poemas de Makarovič que le  gustaron. También un artista plástico me pidió la traducción de Kocbek (Poesía en holograma, 2011) para integrarla al montaje de una instalación. Creo que a la gente le gustan los poetas eslovenos. Pero pienso que hay un prejuicio: los ambientes intelectuales siempre son conservadores, se rehúsan a aceptar algo que no forma parte de su horizonte mental, es más difícil que les guste algo nuevo. Los grupos de intelectuales son siempre los últimos en aceptar lo diferente y los que más tarde modifican su punto de vista, hasta que no tienen la revolución en la puerta de su casa… no se enteran. Pero ya se van a enterar. En algún momento se van a redescubrir las traducciones de poesía eslovena que publicamos. Por otro lado, creo que hay otro prejuicio que sostiene que la práctica de la traducción es en sí misma un poco extranjerizante, que hay que prestar atención a lo que pasa acá en Argentina y en Latinoamérica, porque seguir mirando a Europa es como seguir siendo dependiente de una posición colonial. Creo que eso es una estupidez. Primero, porque con la experiencia de internet a veces nos pasa que estamos más cerca de gente que vive a 20.000 kilómetros de distancia que de alguien que está acá a la vuelta de casa. Nos guste o no, la globalización económica y la interpenetración cultural son hechos consumados. Y segundo, porque no veo en la traducción ninguna amenaza; al contrario, se trata de enriquecer, de democratizar la poesía para, de alguna manera, presentar más opciones.

--Todos los volúmenes que publicaron de poesía eslovena hacen mención a un subsidio que recibieron de algunos organismos oficiales, como por ejemplo la Fundación Trubar. Como la cuestión del mecenazgo es muy importante para pensar la traducción, me interesaba preguntarte si este subsidio implicó o implica algún condicionamiento en la elección de los títulos o simplemente es una ayuda.

--Nada, ningún condicionamiento. Ellos prefieren publicar poesía contemporánea, antes que poetas muertos. Los europeos tienen esa política de promover a los vivos. Y sin embargo a mí se me ocurrió traducir a poetas del siglo XIX como Gregorčič (1844), Alojzij Gradnik (1882) o traducir a Edvard Kocbek (1904-1981), que es un poeta muerto de mediados del siglo XX. Jamás me exigieron nada o me condicionaron de algún modo, al contrario. Primero conseguimos la financiación de la traducción y luego cuando ya está otorgada pedimos la beca para la publicación. Eso se dio con todos los autores menos con Simon Gregorčič, al que lo traduje a pulmón, sin ningún tipo de subsidio.

--A esta altura de la entrevista es una obviedad preguntarte si considerás que la poesía eslovena tuvo y tiene un impacto en tu propia escritura, pero de todos modos lo hago.

--Sí, totalmente, ni hablar. Gregorčič influyó mucho en mi escritura de Las bellezas del lobo (2007) y Makarovič me cambió la cabeza, directamente, porque es un tipo de escritura femenina, una voz de mujer que en nuestro país no existe. Acá la poesía de mujeres está mucho más marcada por el género. Makarovič, en cambio, escribe desde un yo-espíritu que incluye al género, pero va más allá del género, e interpela a un otro-nosotros que es el pueblo esloveno.  El otro en la poesía contemporánea argentina en general es un vos individualizado, un individuo particular, no se da esa fluctuación yo-ustedes-nosotros entre individuo y comunidad. Eso me resulta interesante.

Soñar con la categoría de coautor

El 29 de agosto de 2013, Olga Sánchez Guevara publicó en Cuba Literaria el siguiente artículo sobre traducciones de textos poéticos del alemán al castellano. Lo reproducimos a  continuación

Algunas consideraciones sobre la traducción de textos poéticos*

La traducción es una empresa difícil. Me pregunto si no es más difícil que escribir literatura y ser original. Escribir versos o prosa se le da a uno, o no se le da; la traducción es un escrutinio constante y un cacheo pesado de los conocimientos, de la imaginación y de la honradez intelectual. (…)

Sería fácil multiplicar los ejemplos e insistir en las dificultades con que se enfrenta cualquier traductor. Sólo señalaré dos problemas comunes y fáciles de comprender. Las traducciones de versos tropiezan con el escollo, a veces insalvable, de la fidelidad a la forma métrica del original, acrecentado con otro escollo mayor, que es la fidelidad a la rima. Esta doble dificultad desespera a todos los poetas, incluso a los que escriben en su propia lengua, de modo que me parece inútil insistir. (…)

Afortunadamente, hay muchos grandes traductores. Los grandes traductores son siempre los que ejecutan un trabajo que les ha prendado y sueñan con llegar a la categoría de coautores.¹

He citado in extenso a Alejandro Cioranescu —quien, además de investigador y especialista en literatura comparada, fue traductor y profesor universitario en España— porque sus palabras honran a quienes compartimos este mester de mediación intercultural que es la traducción, y sirven para introducir el tema particular de la traducción de poesía.

Por sus peculiares características y las dificultades que surgen en el proceso de su realización, la traducción de textos poéticos requiere una cierta flexibilidad metódica; ello significa, entre otras cosas, que en esta modalidad traduccional se pueden permitir determinadas libertades, como, por ejemplo, la neutralización u omisión de palabras, así como la adición de palabras que permitan mantener el ritmo o la rima, todo ello, procurando apegarse lo más posible al texto de partida. La sola creatividad no basta: es necesaria la intuición de un lector profundo y comprometido, la experiencia de un profesional competente que sepa decidir lo más conveniente en cada caso.

Para traducir poesía

Ante todo, el traductor deberá poseer conocimientos sobre las formas y peculiaridades de la escritura poética en ambos idiomas, el de partida y el de llegada. Además, es importante tomar en cuenta lo siguiente:

Realizar un análisis profundo y detallado del texto de partida: se debe analizar el poema desde diferentes puntos de vista, leerlo varias veces para poder entenderlo e interpretarlo.

Identificar expresiones que pueden conducir a problemas específicos de traducción: hay que atender a todas las sutilezas lingüísticas, alusiones culturales, formas de expresión, etc. En el análisis del contenido se debe prestar atención a las palabras claves.

Atender a la forma (estructura, división en versos y estrofas, esquema métrico, ritmo, sonoridad): en el análisis formal, se debe tratar de abarcar todas las características formales del poema.

Como antes de toda traducción de literatura, debe ubicarse el poema en tiempo y espacio, buscar datos biográficos del autor: solo dentro de su contexto histórico-cultural, se podrá traducir correctamente un texto literario.

Problemas relacionados con recursos literarios, rima y ritmo

Las metáforas

Uno de los recursos más usados en la poesía es la metáfora. Para algunos autores, las metáforas son símiles abreviados (el símil sin el como). María Moliner plantea que la metáfora «consiste en usar las palabras con sentido distinto del que tienen propiamente, pero que guarda con éste una relación descubierta por la imaginación: perlas de rocío, la primavera de la vida».²

El teórico literario Rolf Kloepfer³ afirma que las metáforas se pueden traducir sin mayores complicaciones: «Mientras más audaz y libre, mientras más original sea una metáfora, más fácilmente se puede repetir en otras lenguas». Por supuesto, esto puede ser cierto cuando en el poema aparecen metáforas que tienen una equivalencia directa en la lengua de llegada y «se dejan traducir» fácilmente. Pero hay metáforas muy problemáticas, porque no aparece para ellas una equivalencia correcta en la lengua de llegada: se sirven de imágenes con distintos significados en las culturas de partida y de llegada, y comportan el riesgo de conducir a errores o malentendidos.

Los símbolos

María Moliner define el símbolo como una «cosa que representa a otra convencionalmente», y cita como ejemplos: «La azucena es símbolo de la pureza, la rama de olivo es símbolo de la paz».⁴ En concordancia con su significado originario, un símbolo como signo consta de dos partes: la primera es una imagen, algo visible o imaginable (digamos, la azucena, la paloma). Esa imagen adquiere su sentido o significación porque está referida a una segunda cosa que puede ser una idea, un concepto abstracto, una afirmación o algo que es imposible expresar y que es «sensorializado» por la imagen (la pureza, la paz).

La inadecuada traducción de un símbolo puede conducir a un malentendido del poema (u otro texto) en otras culturas, pues los símbolos se pueden interpretar de múltiples formas. Los hay que son comprensibles para todos, porque son parte de un acervo común: por ejemplo, la simbología de los colores, el negro para el luto, el verde para la esperanza. Esto es común a las culturas occidentales; sin embargo, para los chinos el negro no es un color luctuoso y sí lo es el blanco. Es importante tomar en cuenta que un mismo símbolo puede tener diversas interpretaciones en distintas culturas.

Rima y ritmo.

Según algunos teóricos, si en un poema rimado no se traduce la rima, se traiciona el texto original y se engaña al receptor que no conoce la lengua de partida. Sin suscribir tales extremos —cualquiera que haya traducido poesía alguna vez sabe que, en ocasiones, hay que llegar a un «compromiso» entre el contenido y la forma del poema—, diremos que el traductor debe intentar reproducir, en el texto de llegada, al menos un ritmo semejante al del original, en caso de que no sea posible mantener la estructura rimada. Para esto hay que apoyarse en el conocimiento y la aplicación de la métrica y otros recursos poéticos. A continuación traemos dos ejemplos de poemas rimados traducidos, en los cuales se han empleado diferentes vías para solucionar las dificultades mencionadas.

Imitación y traducción

En el siglo XIX se les llamó imitaciones a aquellas versiones en las que el traductor, como vía para resolver los problemas planteados por la traducción poética, optaba por recrear muy libremente el poema original. Veamos la que realizara el intelectual cubano Enrique José Varona sobre un poema de Goethe:⁵

Gefunden (Ich ging im Walde)

Ich ging im Walde
So für mich hin,
Um nichts zu suchen,
Das war mein Sinn.

Im Schatten sah´ich
Ein Blümchen stehn,
Wie Sterne leuchtend,
Wie Äuglein schön.

Ich wollt´es brechen,
Da sagt´es fein:
“Soll ich zum Welken.
Gebrochen sein?”

Ich grub´s mit allem
Den Würzlein aus,
Zum Garten trug ich´s
Am hübschen Haus.

Und pflanzt es wieder
Am stillen Ort;
Nun zweigt es immer
Und blüht so fort.

Ich ging im Walde

Fuime a la selva,
No sé por qué:
Nada buscaba,
Mucho encontré.

En un boscaje
Hallé una flor
Que me miraba
Con luz de amor.

Quise arrancarla;
Díjome así:
“¿Mustia me quieres?
Déjame aquí”.

Toda la planta 
Desarraigué,
Junto a mis rejas
La coloqué.

Como en la calma
De esta mansión, 
Crece y perfuma
Mi corazón.

El esquema de rima del poema en alemán es abcb y la cantidad de sílabas es 5/4/5/4. El traductor cubano se propuso reproducir el mismo esquema de la rima del texto original. En el texto de llegada, la cantidad de sílabas por estrofa es como sigue: primera estrofa, 6/5/5/5; segunda, 4/5/5/5; y en las tres últimas, 5/5/5/5. La estructura del texto de llegada es muy similar a la del de partida, aunque algunas palabras del poema en español sean más largas que en alemán.En cuanto a la forma, la traducción de Varona procura mantener la medida del original en sus versos, de arte menor, distribuidos en cuartetas con rima consonante, donde el segundo verso rima con el cuarto.

«Ich ging im Walde / So für mich hin, / Um nichts zu suchen, / Das war mein Sinn». «Wald»: ¿selva o bosque? El sentido del último verso de esta primera estrofa no es transmitido por la traducción; la variante «Mucho encontré» ha sido añadida; pero, de ese modo, se logra mantener la rima y no varía el sentido del poema en su totalidad.

En español, se sustituye «Im Schatten» por «En un boscaje», mientras que los últimos dos versos: «Wie Sterne leuchtend / Wie Äuglein schön» se vierten en «Que me miraba / Con luz de amor». En ambos casos, el traductor ha recurrido a aproximaciones muy libres y creativas que mantienen rima y ritmo semejantes a los del original.

Las equivalencias para la estrofa «Ich wollt’ es brechen, / Da sagt’ es fein: / “Soll ich zum Welken / Gebrochen sein?”» se acercan más al texto de partida: «Quise arrancarla; / Díjome así: / “¿Mustia me quieres? / Déjame aquí”». «Ich grub’s mit allen / Den Würzlein aus, /Zum Garten trug ich’s / Am hübschen Haus».

El traductor elige el verbo «desarraigar», que le permite prescindir del sustantivo «Würzlein» (raicilla), mientras que «Zum Garten trug ich´s / Am hübschen Haus» se sustituye en por «Junto a mis rejas / La coloqué», otra aproximación en que se relacionan rejas y jardín (imaginando el jardín rodeado por una verja).

«Und pflanzt es wieder / Am stillen Ort; / Nun zweigt es immer / Und blüht so fort». Aquí desaparecen los verbos «pflanzen», «zweigen» y «blühen», cuyo sentido es resumido en «Crece y perfuma», y «Ort» se concreta en «mansión», añadiéndose «Mi corazón», por razones de ritmo y rima.

La traducción es tan libre que puede ser considerada como una imitación o un nuevo poema («Nachdichtung», se dice acertadamente en alemán) inspirado en la idea de Goethe, pero que no deja de reflejar el sentido profundo del original, manteniendo, además, una estructura poética muy similar a la de aquel.

Por su parte, el poeta y traductor español Federico Bermúdez-Cañete realiza una versión del «Liebes-Lied» de Rilke:

Liebes-lied⁶

Wie soll ich meine Seele halten, dass
sie nicht an deine rührt? Wie soll ich sie
hinheben über dich zu andern Dingen?
Ach gerne möcht ich sie bei irgendwas
verlorenem im Dunkel unterbringen
in einer fremden stillen Stelle, die
nicht weiterschwingt, wenn deine Tiefen schwingen.
Doch alles, was uns anrührt, dich und mich,
nimmt uns zusammen wie ein Bogenstrich,
der aus zwei Saiten eine Stimme zieht.
Auf welches Instrument sind wir gespannt?
Und welcher Geiger hat uns in der Hand?
O süsses Lied.

Canción de amor

¿Cómo he de sujetar el alma, para
que no roce la tuya? ¿Cómo alzarla
por encima de ti, hacia otras cosas?
Ay, quisiera ocultarla cerca de algo
perdido por lo oscuro, en un extraño
paraje silencioso, que no vibre
cuando tu hondura vibra.
Pero cuanto nos roza, a ti y a mí,
nos arrastra a los dos, igual que un golpe de arco
sacando de dos cuerdas una nota.
¿En qué instrumento se nos ha tensado?
¿Cuál es el violinista que nos pulsa?
Oh dulce canción.

En su versión, Bermúdez-Cañete opta por trasladar con un máximo de fidelidad el contenido del poema original. Alterna endecasílabos con heptasílabos, y renuncia a la rima pero conserva el ritmo; para ello, en los versos (5-6-7) mueve de uno a otro verso la forma verbal «vibre» y los adjetivos «extraño» y «silencioso», mientras evita la reiteración del «que» en dos versos seguidos, al introducir con acierto en (10) el gerundio «sacando». Solo en (11), al traducir «Und welcher Geiger hat uns in der Hand?» por «¿Cuál es el violinista que nos pulsa?», creo que se aleja innecesariamente del original; sería más exacto: «¿Qué violinista nos tiene en su mano?», y seguiría manteniéndose el ritmo del poema, cuya versión considero muy bien lograda, a pesar del detalle señalado.

Notas:
* Mi agradecimiento a la Lic. Eilyn Perdomo por permitirme utilizar fragmentos de su trabajo de curso del 4º año de la licenciatura en Lengua Alemana.

1- Alejandro Cioranescu, en: httpdescargas.cervantesvirtual.

2- María Moliner: Diccionario de uso del español, Editorial Gredos, Madrid, 1987.

3- Rolf Klöpfer: Die Theorie der literarischen Übersetzung. Romanisch-deutscher Sprachbereich, Fink Verlag, Munich, 1967.

4- María Moliner: : ob. cit.

5- Tomado de Francisco Díaz Solar: Las letras alemanas en el siglo XIX cubano, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2004.

6- El poema y su traducción fueron tomados de Rainer Maria Rilke: Poesía amorosa (edición bilingüe con selección, traducción, prólogo y notas de Federico Bermúdez-Cañete), Ediciones Hiperión, Madrid, 2000.