A lo
largo de los últimos años, este blog se ha referido en repetidas oportunidades
a las diversas traducciones de la poesía completa de William Shakespeare, publicadas a uno y otro lado del Atlántico. En
cuanto a la Argentina, los nombres recurrentes han sido dos: el de Andrés Ehrenhaus y el de Miguel Ángel Montezanti. Uno y otro han
publicado sus respectivas versiones, lo cual se ha consignado sistemáticamente
aquí. En la oportunidad, Marina Alonso
Gómez realizó la siguiente
entrevista con Montezanti para Trans.
Revista de Traductología, N°22, que
publica la Universidad de Málaga, que se reproduce a continuación y en la que
el autor de Baladas inglesas y escocesas
se refiere también a otros temas vinculados a la traducción y el mundo
editorial.
Entrevista
con Miguel Ángel Montezanti,
profesor,
investigador y traductor
Miguel Ángel
Montezanti es doctor en Letras, Investigador de carrera del Consejo Nacional de
Investigaciones Científicas y Técnicas
de Argentina, traductor público nacional
de lengua inglesa y docente de la
Universidad Nacional de La Plata, donde ejerce como profesor titular de
Literatura inglesa y de Traducción
literaria y donde dirige el proyecto de
investigación «Kathleen Raine: poiesis y
visión profética. De W. Blake a W. B. Yeats». Sus principales áreas de interés
son la traducción literaria y la poesía
lírica ingle sa; es autor de varios trabajos sobre poesía anglosajona como El nudo
coronado. Estudio de cuatro cuartetos
(1994) y Seamus Heaney en sus textos. Identidades de un poeta moderno (2009) y coautor de otros como Extraño encuentro. La poesía de Wilfred Owen
(2002) y Visitas hospitalarias. La poesía
de Philip Larkin (2006), así como de diversos artículos en distintas publicaciones periódicas. En su faceta como
traductor literario, Montezanti ha traducido
el volumen Baladas inglesas y
escocesas (2016), los poemas no dramáticos de William Shakespeare “La fénix
y el tórtolo” (1989), “La violación de Lucrecia” (2012), “Venus y Adonis”
(2014) y “Quejas de una Enamorada” (2015), y la totalidad de los sonetos del
dramaturgo y poeta inglés en dos versiones, la primera de ellas (1987) premiada
por el Fondo Nacional de las Artes de Argentina y la segunda (2011) vertida al
castellano rioplatense. Además de profesor, investigador y traductor,
Montezanti también se desempeña como escritor y como poeta, y prueba de ello
son su volumen de relatos Huecuvú Mapu y
otros cuentos y sus poemarios Maleficios
de espejo (2007), Hablar las losas
(2010) y El Verbo de tus ojos (2013).
Montezanti visitó la Universidad de Málaga con motivo del Coloquio
Internacional «Los Clásicos y su Traducción Iberoamericana», celebrado los días
1 y 2 de febrero de 2018 y organizado por el proyecto de investigación «La
traducción de los clásicos en su marco editorial: una visión transatlántica»,
en el que presentó una ponencia titulada «Los poemas no dramáticos de
Shakespeare: mi traducción y autocrítica». Desde aquí quiero agradecerle una
vez más el haber encontrado tiempo para responder a las preguntas que se
refieren a continuación.
–¿Cómo se inició usted en el –mundo de la
traducción? ¿Cuál fue la primera obra que tradujo y en qué editorial se
publicó? ¿Se trató de un encargo o de un proyecto personal?
–En casi todos los
casos han sido proyectos personales. Puesto que mi actividad central es la
docencia, me he podido dar el gusto de traducir lo que yo quería, excepto en el
caso de algunos proyectos de investigación que he dirigido y que, además del
estudio de poetas específicos, como Phillip Larkin, Wilfred Owen, Stevie Smith,
Kathleen Raine o Seamus Heaney, incluían una antología de poemas traducidos, de
forma que la traducción de esos poemas constituía una responsabilidad implícita
en el proyecto. Pero en los demás casos, y ciertamente en éstos, lo que he
traducido lo he traducido por mi gusto. Por lo que respecta a la primera parte
de la pregunta, no recuerdo qué ejercicios míos de traducción fueron los
primeros, pero el más digno de mención es un libro que se llamó Baladas inglesas y escocesas, publicado
en 1980 en La Plata, por Editorial Mako, en una edición muy humilde que incluía
un par de ilustraciones. Se trataba de una selección de baladas tradicionales
inglesas y escocesas cuyo centro de referencia eran las baladas recogidas en
los cinco tomos o volúmenes de The
English and Scottish Popular Ballads, del investigador norteamericano Francis
Child, aunque no me limité a ellas, pues cada balada tiene muchísimas
variantes, al igual que sucede con los romances españoles (de hecho, el romance
español pertenece al género «baladístico»). Traduje una cincuentena de esos
poemas y los presenté en versión enfrentada, empleando un esquema que se parece
bastante al del romance español: una especie de cuarteta con rima asonante en
los versos pares. Me incliné por el verso rimado y ritmado porque los motivos
de estas baladas son más o menos conocidos: la mujer que no reconoce al marido
cuando vuelve de la guerra, el anillo que sirve para el reconocimiento, los
amantes que se transfiguran en arbustos y luego en pájaros y se unen en el
cielo... En 2017 la editorial de la Universidad Nacional de Mar del Plata volvió
a publicar este libro con muy pequeñas modificaciones; básicamente se trata del
mismo libro, pero en una edición más bonita, sin las ilustraciones, pero con un
apéndice musical y una portada más vistosa. Después, a caballo de mi tesis
doctoral, que versaba sobre el lenguaje lírico en Shakespeare, inicié la
traducción de sus sonetos, traducción que vio la luz por primera vez en 1987,
publicada por la Universidad Nacional de la Plata; en el año 2003 la editorial
Longseller la volvió a publicar, también con escasísimas modificaciones. Este
volumen incluye todos los sonetos de Shakespeare traducidos siguiendo el patrón
del soneto inglés; esto es, un soneto con tres cuartetos y un pareado, y
utilizando, por definirlo de alguna manera, el castellano que se suele emplear
cuando se traduce a un clásico. Completarla me llevó no menos de siete años.
–Tanto las baladas inglesas y escocesas como los
sonetos de Shakespeare que nos acaba de mencionar son obras en verso. ¿Por qué
su predilección por traducir poesía?
–Lo cierto es que,
como se suele decir (la frase está ya bastante remanida), pelear con la lengua
para encontrar maneras de formulación y de dicción que tuvieran cierto encanto
auditivo constituía un desafío. Para mí la poesía es música, por tanto, se trata
este de un elemento al que no podría renunciar. Además, la forma del soneto me
ha atraído siempre, también (y lo digo humildemente) como poeta, si es que me
puedo autodefinir de una manera tan solemne, y eso me inclinó hacia la poesía
en lugar de la prosa. Los estudiantes que asisten a las cátedras de literaturas
extranjeras suelen tener que enfrentarse a obras narrativas muy extensas, pero
no es habitual que estas materias incluyan la lírica, y un viejo proyecto mío
(que creo haber medianamente cumplido) consistía en facilitarles a los
estudiantes ediciones de textos enfrentados para que, aun no sabiendo inglés,
pudieran seguir el comentario del poema gracias a su versión castellana, pero
también echarle un vistazo al original con el ojo izquierdo, todo ello
acompañado además de notas, estudios preliminares, etc.
–Ha traducido usted tanto todos los sonetos de
Shakespeare como “A Lover’s Complaint”, “The Phoenix and the Turtle”, “The Rape
of Lucrece” y “Venus and Adonis”. ¿Cuáles son los principales problemas que ha
encontrado a la hora de traducir a este autor en concreto?
–Sin la menor
duda, los mayores problemas residieron en mis propias imposiciones a la hora de
traducir “The Rape of Lucrece”. En este poema Shakespeare emplea una séptima que no tiene nada que
ver con la séptima o seguidilla de la poesía tradicional española; una séptima
de pentámetros yámbicos que exige dos versos que rimen entre sí, otros dos
versos que rimen entre sí y otros tres versos que rimen entre sí. Si hallar un
par de rimas consonantes a veces cuesta trabajo,
hallar tres exige un esfuerzo realmente poderoso, pero es que además el poema
está constituido por unas doscientas setenta estrofas y más de mil ochocientos
versos. Fue un trabajo que llevé a cabo con esos sentimientos tan propios del
traductor, es decir, sufriendo y gozando a la vez con la expectativa de
culminar la estrofa que me había propuesto para ese día y con el luchar con las
palabras. Y le puedo decir que esos doscientos setenta días (fueron más, por
supuesto, porque después hubo que revisar, pero en un principio me impuse una
estrofa por día) fueron acaso uno de los periodos más lindos de mi vida: saber
que ese era el rato que me tenía que abocar a la traducción de la estrofa de
ese día suponía una expectativa muy especial. La estructura de “A Lover’s
Complaint” es también muy compleja, hasta el punto de que se ha llegado a
discutir la autoría de Shakespeare, tanto debido a esa complejidad como a otros
tecnicismos en los que no voy a entrar ahora. En cambio, el poema es mucho más
corto que “The Rape of Lucrece”: tiene algo más de trescientos versos,
aproximadamente la sexta parte del anterior. “Venus and Adonis” es un poema
precioso, lleno de erotismo y de sensualidad, como es lógico, dado que versa
sobre los amores míticos de la diosa de la belleza con este ejemplar de belleza
humana que es Adonis. Se trata de una especie de comedia que acaba en tragedia
cuando un jabalí mata a Adonis y Venus termina llorando junto al cadáver; es
decir, empieza como un juego amoroso y termina en un tono verdaderamente triste
y amargo. Las estrofas son un poco más sencillas, pues se trata de sextinas, es
decir, estrofas constituidas por tres pares de versos, y las exigencias de la
rima son un poco menos rigurosas. Mariano de Vedia y Mitre, un traductor
argentino, ha concretado hace años una traducción a mi modo de ver insuperable,
aunque tal vez algún pasaje de mi traducción pueda ponerse a la par de la suya,
sobre todo por los detalles de la captación de la atmósfera sensual de las
escenas.
–Precisamente al hilo
de esto último que usted comenta quería preguntarle qué considera usted que
aportan sus traducciones de Shakespeare frente a otras ya existentes.
–Excepto en un caso,
nunca me he propuesto hacer algo especialmente distinto ni novedoso. Fue más
bien una cuestión de satisfacción personal: cuando me enfrento a los poemas de
un poeta lírico, no siento que me haya compenetrado con ellos hasta tanto los
haya traducido. Como mi investigación ha estado siempre relacionada con la
poesía lírica inglesa, la traducción ha sido antes que nada una necesidad para
mí, no porque no entendiera los poemas en su versión original, sino porque creo
que las dificultades que comporta traducirlos completan esa comprensión. Entre
tantas otras paradojas que visitan al mundo de los traductores, hay quienes
dicen que el traductor conoce los poemas que traduce mejor que sus propios autores
y esta expresión, un tanto exagerada, tiene sin embargo su miga, pues los
traductores pelean con cada una de las palabras, las voces y los fraseos del
poema de un modo que acaso al poeta no le costó tanto trabajo,
porque es posible que su intuición poética lo llevara a formular de una sola
vez y magníficamente el verso, la estrofa o el poema. No digo con esto que los
poetas no trabajen y pulan sus versos, pero difícilmente un traductor consiga
traducir felizmente un poema en un primer intento; siempre tiene que volver
sobre su traducción, y esto haría (según algunos, insisto) que llegara a
conocer el poema más perfectamente que el propio autor. Como dice Walter
Benjamin, la traducción completa sentidos que estaban ocultos en el original;
se trata de la famosa metáfora de la vasija rota, donde los pedazos serían las
traducciones que completan ese ideal de la vasija entera, como si fueran
precisamente esos fragmentos (que para Benjamin son las diferentes traducciones
a distintas lenguas) los que aseguraran la perdurabilidad de la vasija. Es como
si cada lengua le sacara al poema un poco de una sustancia que ya estaba allí,
pero oculta, lo que es entendible dado que las lenguas, al ser diferentes
sistemas y modos de organizar la realidad, pueden explorar zonas del poema original
vedadas a otras.
–Una de sus
traducciones de Shakespeare consiste en una versión rioplatense de los sonetos
publicada en 2011. ¿Qué opinión le merece su recepción entre el público lector,
tanto argentino como de otros países hispanohablantes?
–Si me permite,
primero voy a explicar un poco la historia de esta traducción. En 2009 se
cumplieron cuatrocientos años de la publicación de los sonetos, y en Alemania surgió
unproyecto, llamado «Shakespeare’s Sonnets Global», cuyo objetivo era hacer que
conocedores de los sonetos de distintos países, culturas o lenguas elaboraran
una breve noticia de la historia o recepción de los sonetos en esa cultura y
proveyeran una antología de doce sonetos de elección completamente libre. A mí
me ofrecieron ocuparme de toda América Latina, pero esa tarea me habría
desbordado, así que me concentré en la Argentina. Tomé dos criterios:
traducciones completas y en verso, es decir, no tuve en cuenta traducciones en
prosa, antologías ni traducciones parciales. Detecté así cuatro colecciones o
publicaciones fundamentales que incluían los ciento cincuenta y cuatro sonetos
traducidos en verso (entre ellas, naturalmente, la mía, que había aparecido por
primera vez en 1987) y me di cuenta de que, por una razón u otra, los traductores
de estas publicaciones habían vuelto sobre esas traducciones y las habían
vuelto a publicar. Evidentemente todo traductor está disconforme con sus
propias traducciones; esta disconformidad forma parte de la esencia del arte de
traducir, y después de algún tiempo los traductores nos sentimos compelidos a
hacer otras pruebas. También yo sentí la tentación de volver sobre mi
traducción de los sonetos, pero con la ocurrencia de volcarlos a la forma
rioplatense. Quizá sea este adjetivo un poco abusivo, pues desconozco si los
uruguayos se sienten comprendidos en él, pero en cualquier caso el castellano
rioplatense no deja de ser un constructo personal, del que cada cual tiene su
imagen, aunque podríamos decir que su rasgo más importante desde el punto de
vista sintáctico es el voseo (es decir, el empleo del pronombre «vos» en lugar
de «tú», con los desplazamientos verbales que esto comporta) y, desde el punto
de vista fónico, el seseo (es decir, la igualación de los sonidos «s», «c» y
«z» en la sibilante «s») y el yeísmo (es decir, la igualación de
«ll» y de «y» en el sonido fricativo sonoro «y»), a los cuales, por supuesto,
se añaden una cantidad de elementos léxicos, tonales, estilísticos, etc.
Disfruté de esta traducción intensamente y me resultó muy sencilla: en un año
había terminado lo que antes me había llevado siete. No consulté, a propósito,
mi antigua traducción, pero permítame decirle, en un tono un tanto
confidencial, que a veces un verso que me podía traer una dificultad se me
dibujaba claramente en la mente como un viejo conocido, y ese viejo conocido era
el verso de la traducción anterior, es decir, que aunque hacía mucho tiempo que
no visitaba esa primera traducción, sus moldes, por así decirlo, regresaban a
mi mente. De esos versos de la traducción anterior tomaba distancia, porque precisamente
no quería reproducir lo que ya había hecho. Toda traducción llevada a una
especie de dialecto es paródica, porque toda desviación de lo que entendemos
por lengua estándar, aceptada, culta o literaria tiende a la parodia. Olvidé
decirle que el proyecto alemán para conmemorar los cuatrocientos años de los
sonetos de Shakespeare comprendía una antología en más de sesenta lenguas,
incluidas lenguas desconocidas o exóticas, entre ellas algunas a las que uno no
esperaría encontrarse los sonetos traducidos, como el esperanto o el volapuk.
El proyecto ponía además de manifiesto que los sonetos han asumido formas paródicas
en la larga historia de su recepción en algunas comunidades. La palabra
«parodia» tiene al menos dos significados: en el sentido habitual nos parece
una imitación grotesca, algo que mueve a risa, pero en la teoría sobre la
parodia de Linda Hutcheon se la considera una forma de reescritura. Yo soy
consciente de que la traducción rioplatense de algunos de los sonetos produce
un efecto humorístico, al tornar coloquial lo que entendemos que Shakespeare ha
formulado de manera retóricamente rica y, para nosotros (e incluso para los
lectores ingleses actuales), difícil, porque estamos bastante distantes de la
lengua que Shakespeare utilizaba. En cuanto a la recepción de la traducción rioplatense,
ha sido variada. En general ha sido entusiasta, pues ha sido celebrada por lectores
habituales y especialistas del ámbito académico, aunque hay lectores (creo yo
que influidos por la «bardolatría», es decir, por ese culto que hace de
Shakespeare una especie de deidad intangible) que han considerado irreverente
el volcar los sonetos a un patrón argentinizado. Ha habido gente joven que los han
recibido con entusiasmo y otros que no, y prácticamente lo mismo ha ocurrido
entre la gente mayor, o sea que no se pueden hacer comprobaciones etarias y
determinar que los jóvenes los aceptan y los mayores los rechazan o viceversa.
Cuando doy clase sobre los sonetos no recomiendo ninguna de mis dos traducciones,
porque no me parece apropiado hacer propaganda de la labor propia en la
cátedra; una vez que mis alumnos ya están familiarizados con los sonetos sí que
les digo que lean la versión rioplatense si se quierendivertir un poco, pero no
doy a conocer los sonetos por medio de esta recreación.Los sonetos incluidos en
el ciclo «Dark Lady», que son pocos en comparación con los del ciclo «Fair
Youth», describen situaciones escabrosas y procaces y son ricos en juegos y en
dobles sentidos; estos sonetos se prestan más al cambio de código o de dialecto
que los del ciclo «Fair Youth», entre los cuales hay sonetos de
una altura lírica imposible de reducir a un tono coloquial. Hay además palabras,
como «sol», que se repiten en la primera y en la segunda traducción, porque no
se pueden hacer más simples o coloquiales, aunque se podrían agrandar con
alguna de esas tontas metáforas que abundan en la literatura, como «la bola de
fuego». A mí mismo me ha sorprendido comprobar, al comparar mis dos versiones,
que, en algunos casos, la primera me parece, si no más coloquial, sí más accesible
que la segunda; por tanto, no siempre he logrado totalmente mi propósito. Quizá
lo más sorprendente de la recepción de la versión rioplatense ha sido que tres
personas distintas me han hecho llegar por cauces diferentes su impresión de
que se asemeja a las letras de los tangos. Esto por una parte me fascinó, pues jamás
me imaginé al realizarla que el resultado iba a parecerse al tango, y por otra
parte suscitó en mí la siguiente reflexión: si no será que, siempre que
hablamos de celos, ausencias, traiciones y toda esa gama de sentimientos anejos
a la pasión amorosa y lo formulamos en castellano rioplatense, nos adentramos
en el terreno de los tangos.
–En uno de sus
artículos acerca de las traducciones peninsulares y argentinas de Four Quartets de T. S. Eliot af irma que «se tiene la
sensación de que un poeta importante debe ser “escuchado” desde el uso
lingüístico cercano». ¿Fue ese uno de sus motivos para verter a Shakespeare a
la variedad rioplatense?
–Durante la sesión de
tarde de la jornada de ayer en el coloquio se discutió la definición de «clásico»;
quizás podríamos decir que los clásicos son aquellas obras que necesitan ser
retraducidas. Es evidente que los lectores tenemos la sensación de que las
traducciones envejecen y de tiempo en tiempo hay obras que necesitan ser
retraducidas o que vuelven a ser traducidas. De hecho, las retraducciones son
algo que caracteriza desde la antigüedad a los proyectos editoriales, aunque
habrá que tener en cuenta cómo influyen las cuestiones comerciales, de derechos
del traductor, de plagio, etc... No sé si pretendí acercar los sonetos a una
sensibilidad argentina. Si lee el prólogo de la versión rioplatense, creo que
las primeras palabras son «Esto es un experimento». La palabra «experimento»
puede ser un tanto cruel, porque puede referirse, claro está, a un experimento personal,
al gusto de hacer algo para ver qué sucede, pero en el terreno de la biología
se experimenta con una suerte de víctima, víctima que, en este caso y dicho con
un poco de humor, sería el lector. No ha sido mi propósito que quien no tuviera
acceso a los sonetos lo pudiera tener por medio de esta traducción, pero
observé que esto es lo que ocurrió, sobre todo en grupos no expertos: ha habido
gente que, sin estar metida en el mundo de la literatura ni saber inglés, ha
leído esta versión de los sonetos. De hecho, una de las personas que asistió a
la sesión de poesía de ayer y que sin la menor duda era española, tras oír el
soneto número noventa y cuatro en la versión antigua y en la rioplatense, me
dijo que había disfrutado más la segunda; un colega mexicano en cambio me
preguntó el significado de la palabra «yuyo», que al parecer no se conoce en
México. Hay por tanto quien se siente más cómodo con esta dicción más familiar
y más coloquial y hay incluso gente mayor y con un nivel de escolarización
bastante precario que me ha dicho que ha disfrutado y entendido los sonetos
gracias a esta traducción. Desconozco si esto es real o ficticio, pero lo
cierto es que me ha colmado de satisfacción, probablemente más que su
aceptación en el ámbito académico.
–¿Volvería usted a
emplear la variante rioplatense en la traducción de alguna otra obra?
–Esa es una pregunta
sumamente interesante. A medida que los textos se vayan haciendo familiares, es
posible que sí. Hoy en día ya existen versiones paródicas y recreaciones de todo
carácter de Hamlet o de Romeo y Julieta: hay por ejemplo un ballet
en el que Romeo y Julieta son la prima ballerina y su partenaire, llegan tarde
al ensayo y huyen en un avión... Al pertenecer a la tradición colectiva, los
directores pueden experimentar con esas obras. Quizá un caso interesante sea el
de Lucrecia, porque existen funciones tanto en España como en Argentina; yo no
he asistido al espectáculo de Núria Espert en Madrid, pero en Argentina sí he
visto una puesta en escena unipersonal en la que Mónica Maffía concentra los
tres personajes principales del drama. El episodio histórico que se narra en Lucrecia
dio pie a mucha discusión entre los teólogos y tratadistas cristianos acerca de
si la protagonistadebe suicidarse; la conclusión es que Lucrecia no ha cometido
adulterio y por tanto su suicidio obedece más bien a una cuestión de orgullo
personal, aunque lógicamente no podemos aplicar patrones cristianos a una
cultura precristiana. Esta discusión ha mudado hoy radicalmente su orientación
y se ha volcado hacia el lado de los derechos de la mujer. El espectáculo de
Mónica Maffía, que se ha representado en las casas culturales de las distintas
provincias argentinas, ha sido considerado un bastión de defensa o
reivindicación de género, esa cuestión tan candente y tan espinosa en nuestros días.
Yo no creo que estemos preparados para una versión coloquial, humorística o
paródica de Lucrecia: sería como jugar con fuego. Tal vez sí que lo estemos en
el caso de “Venus y Adonis”, donde se trata de una mujer experimentada y
bellísima, nada menos que la diosa Afrodita, quien se quiere vincular a un
joven al que le interesa mucho más cazar jabalíes, de manera que se trata de un
intento de seducción a la inversa, de un despliegue de retórica para convencer
a un joven que no está interesado en ella. El poema tiene evidentemente una
matriz cómica y en tiempos algo posteriores a Shakespeare fue mucho más leído por
mujeres que por hombres. Al final, como ya dije, la comedia se transforma en
tragedia cuando, pese a que Venus intenta persuadirle para que no salga a
cazar, Adonis se sale con la suya, el jabalí lo mata y de su cuerpo nace una
flor (según dice la tradición, la anémona) que Venus se pone en el seno antes
de volar a la Isla de Pafos. ¿Cuánto tiempo de luto guardará la diosa? No lo sabemos,
pero él era un humano y ella es una diosa, quizás tenga otras preocupaciones.
Tal vez podría hacerse una interpretación paródica de “Venus y Adonis” pero, al
menos en la Argentina, tanto este poema como Lucreciason muy poco conocidos. Quizá
algún día los veamos representados con visos más de comedia que de tragedia,
pero creo que los sonetos estaban más preparados para este tipo de
interpretación; aunque es imposible hacer futurología o, mejor dicho, es posible
hacerla, pero no deja de ser futurolgía, es decir, es imposible anticipar cuál
sería la recepción. De los sonetos ya ha habido al menos dos teatralizaciones
en la Argentina, lo que significa que el público ya empieza a
estar familiarizado con ellos y está preparado para acercarse a ellos a través
de mecanismos distintos de lectura. También he visto en Buenos Aires recitar
con sus correspondientes cambios de voces el poema de “Venus y Adonis” en la
versión de Vedia y Mitre. Me gustaría también apuntar que es posible que
Shakespeare tuviera mucho más interés en estos poemas de lo que ahora pensamos,
porque en su época la actividad teatral no estaba tan bien mirada. El propio
Shakespeare viene a decir en varios sonetos, como el ciento diez, el ciento
once o el ciento doce, que ha tenido que rebajarse al nivel de la plebe y satisfacer
sus gustos; el soneto ciento diez, por ejemplo, reza: «And made myself a motley
to the view», es decir, que se ha transformado en una especie de bufón y que el
teatro es lo que le da de comer. En cambio, la tradición de la poesía clásica
era muy respetada, y de hecho estos dos poemas, “Venus y Adonis” y “La
violación de Lucrecia”, son los únicos que están firmados por Shakespeare,
además de dedicados a un noble de la época, probablemente un mecenas. Puede por
tanto que con ellos Shakespeare pretendiera mostrarse más como poeta que como
autor de esas obras dramáticas por las que ahora es considerado el más grande
dramaturgo de todos los tiempos. Otra posible explicación es que los escribiera
porque los teatros de la época estaban cerrados a causa de la peste, pero a mí
me gusta más la primera explicación, es decir, que Shakespeare quiso
inscribirse entre los poetas que escribían epyllia,
esto es, pequeños epos (epos en el sentido de que se trata de poemas
narrativos, aunque no narran historias guerreras, como es el caso de “La
violación de Lucrecia” o de “Venus y Adonis”), como Christopher Marlowe con su Hero and Leander
–¿Qué opina usted del
debate en torno al empleo del español peninsular o latinoamericano en las traducciones?
–Lo absurdo sería que
una lengua con más de trescientos millones de hablantes fuera monocorde; cae de
maduro que, dada la dispersión geográfica del español, haya distintos acentos,
léxicos, etc. Toca usted un punto muy delicado; a los dos lados del Atlántico hay
quien acata los dictámenes o presuntos dictámenes de autoridades lingüísticas
como la Real Academia Española y el Instituto Cervantes y quien se insubordina
ante ellos. Entramos así en una especie de polémica que parece inacabable...
Según he leído, aunque no sé si es cierto, los hablantes del castellano peninsular
representan el quince por ciento de los hablantes de la lengua española en todo
el mundo. Pablo Neruda tiene un pasaje muy bonito que dice que los españoles se
llevaron muchas cosas de Latinoamérica, pero nos dejaron algo tan hermoso como
la lengua. A mí me parece que deberíamos practicar traducciones a uno y a otro
lado del Atlántico de acuerdo con nuestras idiosincrasias; no me refiero a
emplear los modismos coloquiales del castellano rioplatense, pero creo que se puede
dar un tono argentino a una traducción sin incurrir en algunas de las
expresiones que me he permitido yo usar en los sonetos. Por ejemplo, Jorge Luis
Borges usa en una de sus traducciones la palabra «bañado», que es una palabra
bastante argentina, pero cuyo contenido, creo yo, es fácilmente comprensible
incluso para quien no sea argentino. Por lo que yo me inclinaría
principalmente sería por la fluidez, por que a los argentinos les llegaran
traducciones españolas y viceversa, como si fuéramos juglares capaces de tomar distintos
instrumentos, con mayor perfección unos que otros, pero con versatilidad para
pulsarlos todos. A mí me parece muy bien que a los niños argentinos se les
enseñen las formas voseantes, porque las tuteantes en Argentina no se usan,
pero no enseñarles también las tuteantes me parece una mutilación espantosa, en
la medida en que se los priva de contacto con muchos textos bellísimos y
riquísimos de la literatura española, así como de millones de hablantes vivos
que siguen usándolas. Eso sí, como contrapartida me gustaría que los españoles
también les enseñaran las formas argentinas a sus chicos, para que puedan leer bien,
no tanto a Borges, pero sí a Julio Cortázar, a Roberto Arlt o a tantos otros
autores. E igualmente por lo que se refiere a los usos de Perú, México,
Guatemala o cualquier otro país.
–¿Cómo ve usted el
mundo editorial argentino en la actualidad?
–Pese a mi gusto por
la traducción, no soy especialista en el mundo editorial, pero veo conmucho
beneplácito que en la Argentina se hayan realizado en el término de muy pocos
años una nueva traducción de La divina comedia,
dos traducciones del Ulises, una traducción
completa del Finnegan’s Wake, una retraducción
de Dostoievski, otra de Madame Bovary...
Son signos que me hacen sentir muy satisfecho, porque la Argentina fue hace
años una potencia editorial de la cual emanaban libros que se difundían por el
resto de América e incluso por la península, es decir, un país vigoroso en ese
sentido (desconozco si las traducciones en sí eran buenas o malas, pero se pueden
consultar estudios al respecto). Después, inmensos pulpos editoriales
procedentes de España, del tipo Grupo Planeta, invadieron el mercado argentino
(y, supongo, el del resto de Latinoamérica), pero da la impresión de que estas
traducciones que empiezan a salir desde la Argentina implicaran un renovado, aunque
disminuido, vigor en el mundo de la traducción, tanto por lo que se refiere a
los clásicos como a otro tipo de obras. Además, los libros españoles suelen ser
muy caros. Una de las cosas que el doctor Juan Jesús Zaro y yo hemos podido
comprobar con sorpresa es que hay libros en Argentina o incluso en Chile que no
circulan en España y libros españoles que no circulan en Latinoamérica.
Deberíamos hacer todos un esfuerzo por conocernos como familia, ya que en caso contrario
reina un poco la endogamia, es decir, mantenemos cautivos en Latinoamérica
libros que podrían llegar a España y viceversa.
–Además de traductor,
es usted también investigador y profesor de literatura y de traducción literaria
en la Universidad Nacional de La Plata; ¿se considera a sí mismo más profesor
que traductor o al contrario?
–Habría que saber si
no son la misma cosa... Quizá lo sean, porque, al fin y al cabo, un profesor
traslada o traduce su saber y sus experiencias al mundo de los alumnos. Todos los
profesores, sean de la disciplina que sean, llevan a cabo esta operación por
medio de las palabras, pero en el caso de la literatura también el objeto de
estudio es el mundo de las palabras. Si hablamos en términos estrictamente
laborales, antes que nada soy profesor e investigador, porque de eso es de lo que se nutre mi sueldo. Nunca he traducido por encargo y me parece
que no lo aceptaría, a menos que el autor o la obra que me encomendaran
traducir me atrajeran muchísimo. Cuando no traduzco siento que algo me falta, pero
insisto en que lo hago por imperio de mi propio placer, no por necesidad
profesional. Debe ser muy difícil que a uno le pongan un plazo para acabar una
traducción, creo que yo no podría soportar esa presión. Hay cosas en la vida
que uno sabe que no podría hacer. En tono confidencial le diré que algo que
nunca podría haber sido es intérprete: esa capacidad de recibir un input en una lengua y producir un output en otra, esa especie de
intercomunicación entre hemisferios, me parece una maravilla, pero creo que yo
no la podría tener. Obviamente nunca he recibido el entrenamiento necesario y
usted podría preguntarme cómo sé que no podría tocar la guitarra si nunca he tenido
un profesor que intentara enseñarme. Sin embargo, me parece que nunca podría dominar
el instrumento de la interpretación; en cambio, el de la traducción, sí.
–Por último, me
gustaría preguntarle cuáles son sus proyectos de traducción futuros.
–Tengo un proyecto
largamente soñado y que ahora, al término de mi carrera y tras haber traducido
los poemas no dramáticos de Shakespeare, quisiera continuar. Cuando Shakespeare
publicó por primera vez los sonetos, en 1609, la moda de los sonetos, que tuvo su
punto álgido en torno a 1580 o 1590, ya había pasado. Existe polémica acerca de
si esa primera edición, que no estaba firmada, fue o no pirata, así como sobre
cuándo empezó Shakespeare a escribir los sonetos, pues podría haberlos iniciado
en 1590, junto a “Venus y Adonis”... En cualquier caso, hay toda una pléyade de
sonetistas (palabra que no suena nada bien en castellano, en inglés es sonneteer) que, siguiendo más o menos la
tradición petrarquesca, dedicaban sus poemas a su amada; se me vienen a la
cabeza, por ejemplo, Bartholomew Griffin, Michael Drayton, Edmund Spenser, Sir
Philip Sidney o Samuel Daniel, pero hay por lo menos una decena más.
Normalmente se dirigen a una mujer idealizada a la cual le dan un nombre dentro
de la antigua tradición, por ejemplo, la colección de sonetos de Drayton se
titula Idea; la de Griffin, Fidessa; hay una titulada Silvia, otra Diana,etc. Muchos de esos sonetos me parecen muy hermosos y no
tienen nada que envidiar a muchos de los de Shakespeare, que opacó al resto en
parte por ser Shakespeare y en parte por emplear una serie de recursos muy
típicos del autor, como crear triángulos amorosos, cambiar la famosa mujer
rubia estereotipada por una mujer morena, la donna angelicata de la tradición italiana por una mujer, digámoslo
así, de moralidad discutible, etc. Hay en estos otros sonetos, como decía, perlas
bellísimas. De hecho, ya terminé un borrador de la traducción de la Fidessa de Griffin, aunque aún hay que
someterla a un intenso pulido. Me gustaría también traducir los sonetos de
Drayton y los del resto o quizá hacer una antología de sonetistas ingleses de fines
del siglo dieciséis, siguiendo para ello las pautas que he cultivado
tradicionalmente, es decir, siguiendo la estructura del soneto inglés.
