"Una literatura indígena en sus propios términos"

“El camino que han seguido las lenguas indígenas, desde la tradición oral, para llegar a la escritura y de ahí a la literatura, ha sido arduo y complicado. Este artículo explora y documenta las fases principales de dicho recorrido, los trabajos de la etnografía, la antropología, la lingüística y los muchos esfuerzos editoriales que se han realizado para hacer frente a ‘la amenaza de muerte de muchas lenguas’.” Esto dice la bajada de la pormenorizada nota firmada por el escritor mexicano Hermann Bellinghausen, publicada el domingo 20 de marzo pasado, en La Jornada Semanal, de México.

Hitos y mitos: lenguas originarias y literatura indígena mexicana

La idea de que contar y cantar en lenguas originarias es literatura, es contemporánea. Hasta hace no mucho, la transmisión de historias y canciones se producía por la vía oral; en cada pueblo venía ocurriendo así hace siglos. Como respirar. Pueblos ágrafos en unas siete decenas de lenguas habladas en México inventaban, traducían, repetían, adaptaban mitos, rezos y trovas festivas sin alcanzar nunca la página. Ni cómo escribir en esos idiomas. Con la excepción notable de la lengua de los mexicas que enseguida de la conquista comenzó a ser transmitida en el alfabeto traído por los españoles, la mayoría se pudo escribir hasta finales del siglo XX.

Sin embargo, salvo cosillas y divertimentos de Sor Juana y momentos aislados en la obra de los cronistas e historiadores, la dignidad literaria del náhuatl no fue reivindicada sino hasta los años veinte o treinta del siglo pasado, por Ángel María Garibay Kintana y Pablo González Casanova padre (o más bien abuelo). Con formación clásica, Garibay hurgó en los manuscritos de los “antiguos” mexicanos y extrajo el primer corpus de “poesía” en náhuatl, trasladado por él mismo al castellano. Hay quien dice que “inventó” esa poesía desde el concepto occidental de la misma; Nezahualcóyotl como un vate, un Horacio o Virgilio.

“La emigración de los cuentos”

Otro pionero, más humilde en su aproximación a los cuentos indígenas, fue el malogrado Pablo González Casanova (Mérida, 1889-Ciudad de México, 1936). Filólogo ante todo, mostró temprana atención a las lenguas, y de sus treinta y seis textos recobrados sobre lingüística y folklore, el estudioso Carlos Martínez Marín destaca La lengua de Yucatán, Los indios popolocas y su clasificación, El tapachulteca, Un vocabulario chichimeca, El mexicano del Valle de Teotihuacán, Un cuento mexicano de origen francés, Un cuento griego en el folklore azteca, El orígen de los cuentos en el México indígena, entre otros.

Todo un catálogo para la época.

Su trabajo definitivo y más conocido, que no llegó a ver impreso, es Cuentos indígenas. Diez años después de su muerte lo editó la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM, 1946). En náhuatl y castellano transcribe y escribe catorce relatos de lo que llama “folklore náhuatl”, y lo hace en calidad de escritor. Los vuelve literatura. De manera temprana, es consciente de que la “pureza” autóctona no existe, que los cuentos son un río que recorre el mundo: “la emigración de los cuentos”.

En ese momento, hacia 1923, González Casanova explica: “la escasez del material reunido en lenguas indígenas, en cora y huichol, por el etnólogo alemán Konrad Theodor Preuss, y en mexicano, por el sabio antropólogo y lingüista doctor Franz Boas y por mí, no pone a mi disposición pruebas tan numerosas como sería indispensable” para dilucidar “definitivamente” si los cuentos son originales o no.

Va encontrando en ellos a los Grimm y a Scherezada, el Rig Veda y los folklores más diversos de los otros continentes. Mal que bien habían pasado cuatro siglos de la conquista y los sincretismos desatados por ella. La intuición de González Casanova y otros estudiosos ha sido confirmada por sus sucesores, destacadamente Elisa Ramírez Castañeda, como confirman tres colecciones publicadas en tiempos recientes: Tradición oral de México, en cuatro tomos (Pluralia, 2014), Del surco a la troje. Mitos y textos sobre el maíz (Pluralia-UNAM, 2020) y Mitos y cuentos indígenas de México, en dos tomos (Fondo de Cultura Económica, 2021).

El auge de la etnografía posterior a González Casanova enriqueció el acervo de cuentos, mitos e historias populares, como un producto colateral de los estudios antropológicos y lingüísticos, igual que en Preuss y Boas.

Al mismo tiempo progresa la transcripción directa de tradiciones, mitos y mentiras veras de los pueblos, conforme se fue posibilitando la escritura. Las instituciones académicas y educativas comenzaron a espulgar el folklor ya recabado, y se dieron también a la tarea de “recoger en campo” cualquier cantidad de relatos, parecidos o distintos, tema y variaciones, aportaciones autóctonas, errores de transcripción o traducción. Quizás nadie llegó más a fondo en esta danza de mitos, leyendas y recordaciones sincréticas que Alfredo López Austin.

En esta narrativa oral transcrita resulta menor el peso, al menos directo, del catecismo, la mitología cristiana y los protestantismos que conquistaron mentes y corazones indígenas traduciendo el Evangelio en lenguas, mediante el Instituto Lingüístico de Verano con matriz en Estados Unidos, sobre el caldo de cultivo de cuatro siglos de evangelización católica.

Hoy existe una literatura indígena en sus propios términos, moderna si se cree necesario decirlo así, en las lenguas más extendidas: náhuatl, zapoteco, maya peninsular, otomí, y otras incorporadas recientemente a la Galaxia Gutenberg (McLuhan dixit) como tzotzil, tzeltal y el universo “mixteco”. Puede ya establecerse el terreno propio de la tradición oral bilingüe en libros y revistas.

El eslabón perdido

La recolección de cantos, mitos y cuentos en México ha sido históricamente las más rica del continente amerindio, aún con sus censuras, manipulaciones e invenciones. Así lo reconoció el estudioso peruano Luis Millones al urdir con López Austin Los mitos y sus tiempos: creencias y narraciones de Mesoamérica y los Andes (Era, 2015). Pero había que entresacarla de las obras “serias” de los cronistas de Indias, los pedagogos liberales, los escritores indigenistas, los etnólogos y lingüistas. Pese al paternalismo postrevolucionario del Estado, no fue sino hasta 1978 que se inició la alfabetización en lengua materna “a los niños indígenas y se lanzó la difícil tarea de hacer cartillas y libros de lectura en distintos idiomas y variantes”, recuerda Elisa Ramírez Castañeda (Mitos y cuentos indígenas de México). Entonces pudo hablarse de una educación indígena bilingüe.

Aunque también sea vista como una práctica integracionista en detrimento de la cultura y la identidad de los indígenas, esta tarea de educación tuvo efectos importantes en la relación de los pueblos con su lengua y en una cierta conciencia en la sociedad mayoritaria de la diversidad lingüística nacional: nuestros muchos idiomas, que no “dialectos”.

Protagonista del proceso editorial que derivó de la creación de la Dirección de Educación Indígena dentro de la Secretaría de Educación Pública (SEP), Ramírez Castañeda refiere: “A mi entender, fue la primera vez que se grabaron, transcribieron, escribieron y difundieron textos orales que no obedecían a la lógica especializada de la etnografía o la lingüística, a pesar de que se usaban técnicas de trabajo propias de estas disciplinas para recopilarlos y traducirlos”.

Para 1988 dicha dirección había producido ochenta y ocho publicaciones en treinta y dos lenguas y setenta y cuatro variantes, y una docena de libros de lectura, ocho de los cuales conformaron la serie Tradición Oral Indígena, coordinada por Ramírez Castañeda. De ésta proceden los dos volúmenes que publica el Fondo de Cultura Económica, en muchos casos con versiones revisadas y mejoradas, tanto en castellano como en la lengua originaria del caso. Contiene narraciones en tzotzil (la noveleta El Indio Rey, narrada por José Hernández Nuj en Zinacantán, Chiapas), wixárika (huichol) nahua, ayuuk (mixe), chinanteco, ñañhú (otomí), tzeltal y tu’un savi (mixteco de Guerrero). Los textos en otomí del Valle del Mezquital son todos de Javier Salinas, precursor de la escritura en lenguas mexicanas con procedimientos modernos, en aquella misma época. Con su nueva presentación editorial, en forma de libro a dos lenguas, y la posibilidad de una distribución más amplia, estamos ante un evento cultural interesante.

Los relatos se organizan en “I. Mitos, reyes y dueños” más o menos autóctonos, y “II. Cuentos” que tienen cualquier origen y constituyen un palimpsesto de fabricaciones libres en las distintas lenguas mexicanas. La “originalidad” es lo de menos. Al fin la ficción es de todos, como le gustaba sugerir a Borges. No tiene dueño, sólo voces.

Escribir en lenguas amenazadas

Después de aquella empresa compilatoria, muchos de estos relatos han tenido otras vidas en revistas, libros infantiles ilustrados, materiales de lectura, antologías, emisiones radiales, cortos animados y redes sociales. Estamos acaso ante el eslabón perdido que explicaría, al menos parcialmente, el nacimiento en colectivo de una “literatura” en lenguas originarias que hemos visto en lo que va del siglo XXI. Hombres y mujeres que hoy publican, dan recitales, obtienen becas, premios y estímulos, ejercen un magisterio comunal para sus pueblos y honran en sus propios términos el trabajo intelectual y creativo, en su infancia seguramente accedieron a esa “educación indígena” y leyeron alguno de estos libros que, así fuera desordenadamente, la SEP incluyó en sus programas bilingües.

Para cuántos fue allí donde por primera vez se vieron en el espejo escrito del idioma materno. Y descubrieron las palabras, aunque incomprensibles, de otros idiomas como el suyo. Imaginemos lo fragmentario pero excepcional de la experiencia en las juventudes indígenas de fin de siglo. Bajo los fardos del racismo, la pobreza, la migración, la negación, el olvido y la vergüenza de hablar “indio” surgió una afirmación convincente. Una nueva dignidad.

Hoy escriben poetas en casi todas las lenguas nacionales y hay narradores profesionales que, en número creciente, redactan en o traducen a su primer idioma. Enfrentan un reto tremendo: la amenaza de muerte de muchas lenguas. Elisa Ramírez ha ironizado: “Cada día se escriben más y se hablan menos las lenguas indígenas”.

Tras el hito de los años ochenta, surgieron buenas series de narrativa oral, como la colección Letras Indígenas Contemporáneas (Dirección General de Culturas Populares), que entre 1994 y 2008 publicó antologías en totonaco, tzeltal, tzotzil, huichol y purépecha. Tan sólo en Chiapas la UNAM, el Centro Estatal de Lenguas Indígenas (CELALI) y otros organismos promovieron las series de libros Y el Bolom dice… y Cuentos y relatos indígenas.

Ya venía ocurriendo antes de 1994, pero luego del alzamiento zapatista, en los pueblos de Oaxaca, Guerrero, Puebla, Yucatán, Michoacán, Hidalgo y otras entidades, mucha gente se da a la búsqueda renovada de sus mitos y tradiciones en lengua originaria.

Todo esto pavimenta el nacimiento indiscutible, aunque de pronóstico reservado, de una literatura indígena mexicana. El proceso no tomó más de cuatro décadas. Para 2008 la asociación Escritores en Lenguas Indígenas estuvo en condiciones de reunir un tomo de narrativa (y uno de poesía): México: diversas lenguas, una sola nación.

¿Qué alcance han tenido estas publicaciones? Existen otros proyectos, quizás más importantes para los pueblos mismos, fuera de las instituciones y la lógica educativa, folclórica o editorial, como Gusanos de la Memoria en la Montaña de Guerrero o las actividades creativas y de difusión que se han dado en Guelatao, Yalalag y Juchitán. Quizá sean el modelo a seguir: los pueblos construyendo escritura, pensamiento y testimonio en sí y para sí. Allí podría residir una garantía de futuro y hasta florecimiento de tanta hermosa e irrepetible lengua amenazada.

Para los amantes de la bibliodiversidad el cuerno de la abundancia parece venir sólo de España

“Hace un mes, muchas distribuidoras se encontraron con la imposibilidad de traer al país los libros que tenían pensado exhibir en la esperada Feria del Libro. Aseguran que las actuales normativas atentan contra la bibliodiversidad.” Esto dice la bajada de la nota firmada por Luciano Sáliche, el 19 de marzo pasado, en Cultura InfoBAE. Lo interesante del caso es que la muletilla de la “bibliodiversidad” nunca aparece para decir que las editoriales cuyos libros se importan, al comprar desde España los derechos en exclusividad para toda la lengua, con precios astronómicos para el bolsillo local, también atentan contra la variedad. Y eso es incluso peor que las circunstanciales medidas que pueda adoptar un circunstancial gobierno.

Importación de libros: denuncian nuevas trabas y la falta de políticas públicas claras

 

¿Cómo llegan a las librerías argentinas los libros que se editan y se publican en el exterior? Mediante distribuidoras que los importan. En general traen pocos ejemplares, algunas decenas; suelen ser caros pero necesarios: de otra forma no se podrían conseguir. Todo los meses, en el sitio de AFIP, las empresas completan un formulario que se conoce como SIMI: sistema integral de monitoreo de importaciones. Allí se deja constancia de qué, cuánto y cómo es lo que se quiere importar; es la forma en que se oficializan licencias y pagos al exterior. Pero, desde hace un mes, una nueva disposición, una nueva normativa, complica la importación.

 

El 2 de febrero, cuando Jorge Waldhuter intentó subir una SIMI, no pudo: “Quedé bloqueado por incapacidad económica”. Hace 28 años, creó la Distribuidora Waldhuter que hoy lleva adelante junto a su familia y es una de las más importantes del país en lo que a libros respecta. Todos se preparan para el gran regreso del “acontecimiento cultural mas importante del año”, la Feria del Libro: del 28 de abril al 16 de mayo en La Rural, que no se pudo realizar los dos últimos años por la pandemia. Con el objetivo de ampliar su oferta, realizó el pedido para importar libros, pero el CEF (Capacidad Económica Financiera) se lo impidió. “La AFIP dice que nosotros no tenemos dinero ni para importar ni para pagar”, explica.

El mes pasado la AFIP introdujo nuevos parámetros y realizó ajustes. Ante la confusión, muchas empresas de distintos rubros se quejaron. Un mes atrás, en diálogo con Infobae, el presidente de la Cámara Argentina de Comercio Natalio Grinman dijo que “esta situación es especialmente gravosa para las nuevas empresas sin historial de pagos al exterior ni operaciones de comercio internacional” y pidió una mayor trazabilidad y mecanismos más flexibles para la conformación del CEF. El objetivo del Gobierno, se entiende, es controlar las divisas y que, ante la falta de reservas, los dólares se queden acá.

“Hay que pagar royalties (regalías por derechos) a los editores españoles y para ese tipo de pagos también estamos siendo bloqueados”, explica Jorge Waldhuter y agrega que finalmente sólo van a poder contar con el 20% de lo que pensaban importar para vender en la Feria del Libro. “Va a ser la Feria con menos contenido importado que se haya visto”, dice y explica: “Nosotros apostamos a la bibliodiversidad, traemos una enorme cantidad de libros pero no más de 10, 20, 30 ejemplares por título”. Si bien hay nuevas reglas, todos señalan que hay una política que viene desde hace tiempo. “La medida es una traba que se suma a las que ya venían desde 2012″, sostiene Waldhuter.

 

A las editoriales también les afecta en el pago de regalías y anticipos a autores extranjeros. Entre los sellos que consultó Infobae Cultura, algunos comentaron que tuvieron problemas con el SIME de febrero, pero ya para el de marzo no. La explicación no la tienen. “En enero inventaron el CEF, la capacidad para enfrentar una nueva importación. La AFIP te pone un valor tan bajo que complica importaciones que son mínimas y ciertos pagos”, dice Martín Gremmelspacher, presidente de la Cámara Argentina del Libro. “Son pocos ejemplares de cada libro y el objetivo es acompañar la bibliodiversidad. El problema es que ponen en la misma bolsa a los que importan por mil dólares, por 30 mil, que los que lo hacen con millones. Es un filtro difícil de pasar porque se renueva cada un mes. Es todo muy engorroso”, agrega.

 

“Cada libro tiene su propio registro de propiedad intelectual, con lo cual el derecho de autor está registrado. Lo que quiero decir con esto es que si uno no importa ese libro, ese libro no aparece. La CAL (Cámara Argentina del Libro) entiende el flujo de importaciones y exportaciones, abogar porque el libro argentino esté en todos lados, pero también entiende que hay un sector que necesita importar libros, eso acompaña la bibliodiversidad, es una necesidad, un complemento”, sostiene Gremmelspacher y asegura que han intentando hablar con las autoridades y que está abierto el diálogo, pero que “hasta ahora: cero respuesta”.

 

Horacio Brihet es contador, trabaja con empresas de distintos rubros y diversos calibres. Una de ellas es la Distribuidora del Futuro, que importa libros. “La AFIP determina la capacidad financiera, cuánto podés importar, y lo hace en base a una fórmula que es desconocida. En Del Futuro no hemos tenido problemas pero sabemos que se han equivocado con varias empresas; no sabemos si consciente o inconscientemente”, cuenta. Desde la Cámara Argentina de Publicaciones le dijeron a Infobae Cultura que las empresas que la integran no han tenido problemas con las importaciones.

 

“Lo que nos aprobaron para diciembre pasado no es lo que hubiéramos querido”, asegura Brihet, y agrega: “Siempre hay dificultades, pero van aprobando. Pese a las trabas de la burocracia, mal que mal las cosas salen, se pueden pagar, caminamos. Necesitaríamos más, pero funciona”. Para Jorge Waldhuter, sin embargo, hay que repensar todo el sistema: “Lo que vivimos desde 2012 no tiene nombre”, dice y enumera distintas trabas, como la Ley de Tintas, donde no se podía importar más de 499 ejemplares porque, si lo hacías, “tenías que someterte a hacerle un estudio al libro que demostrara que el volumen de plomo en tinta no era dañino a la salud: resultaba un insulto a la inteligencia”.

 

“Ahora, según la AFIP, carecemos de la capacidad de pagar. Cualquier gestión que quieras hacer en la AFIP es digital. Pedís un turno pero esto no está entre las opciones, o sea, no te atienden”, dice Waldhuter. Este inconveniente alumbra un problema estructural. Según pudo averiguar Infobae Cultura, muchas editoriales conformaron empresas de sociedad limitada en España o en Uruguay para operar sin dificultades. Hay distintos intereses en juego, pero todos los actores sostienen lo mismo: faltan políticas públicas en torno a la industria editorial, cada vez más castigada pese a su gran calidad y potencia.

Murió el editor argentino Mario Muchnik

El pasado 27 de marzo, Daniel Gigena publicó en el diario La Nación, de Buenos Aires, la noticia de la muerte del editor argentino, radicado en España, Mario Muchnik. En su bajada se lee: “Dio a conocer obras de autores notables del siglo XX como Elias Canetti, Julio Cortázar, Susan Sontag y Oliver Sacks; también escribió textos autobiográficos y manuales de edición; había dejado la Argentina a finales de los años cuarenta y desde 1978 vivía en España”. 

Murió a los 90 años Mario Muchnik, gran editor de una generación irrepetible

De un tiempo a esta parte, una generación de irrepetibles gestores culturales se despide. Hoy en Madrid, murió a los 90 años Mario Muchnik, el hombre detrás de la publicación de grandes obras de grandes autores: de Julio Cortázar al Nobel Elias Canetti, Primo Levi, Amos Oz y su entrañable amigo Oliver Sacks, de quien fue el primer editor en castellano. El editor, escritor y fotógrafo había nacido en Buenos Aires (más precisamente, en Ramos Mejía) el 21 de junio de 1931 en el seno de una familia de origen ruso. Residía en España desde 1978. Su padre, Jacobo Muchnik, fue un importante publicitario y editor, a cargo del sello Fabril Editora. Gracias a las actividades paternas, Muchnik pudo conocer a Jorge Luis Borges y Ernesto Sabato y al español Rafael Alberti, entre otros destacados autores.

Su familia emigró a Nueva York a finales de los años 1940, y Muchnik estudió y se licenció en Ciencias Físicas por la Universidad de Columbia. Luego se doctoró en Roma y participó en el descubrimiento de la antipartícula barión sigma. En esa ciudad italiana dio clases en los años 1960 en el Instituto de Física Nuclear y conoció a su pareja, Nicole Muchnik. En París, participó de las revueltas (y dejó testimonio fotográfico) del Mayo Francés.

“Tenía padres sobreprotectores y el mío viajó a Nueva York para reunirse con el astrónomo Harlow Shapley, para preguntarle si era viable que estudiara ahí –recordó en un diálogo con La Nación–. Me recibí y me quedé hasta que no pude tolerar el macartismo”. Muchnik nunca regresó a la Argentina y, según declaró, sus recuerdos de Buenos Aires se remontan a la “era” preperonista.

 

En 1973, con su pareja fundó Muchnik Editores (el primer libro publicado fue Y otros poemas, del español Jorge Guillén); mientras, trabajaba para la dirección de colecciones literarias del editor francés Robert Laffont, donde impulsó la publicación de escritores latinoamericanos. Llegó a Barcelona en 1978. Entre 1982 y 1983 se desempeñó como director literario de Ariel-Seix Barral y fue vicepresidente hasta 2012 de Difusora Internacional, la editorial fundada por su padre y Víctor y Joan Seix. De 1991 a 1997 trabajó en el sello Anaya-Mario Muchnik, especializado en obras de narrativa extranjera y contemporánea, nuevos escritores españoles y ensayo histórico. En 1998 creó el sello madrileño Taller de Mario Muchnik, donde se publicaron varios libros suyos, como A propósito: del recuerdo a la memoria, 1931-2005 y De cielo en cielo; otros de su padre, de Blas Matamoro, Carlos Sampayo y Héctor Yánover, y de autores extranjeros.

 

Muchnik fue editor de grandes autores del siglo XX, como Miguel Ángel Asturias, Italo Calvino, el Nobel de Literatura 1981 Elias Canetti (entre otros, Masa y poder y La lengua absuelta), Julio Cortázar (su Nicaragua tan violentamente dulce), Gilles Deleuze, Amos Oz, Carlos Fuentes, Ismail Kadaré, Primo Levi (del que publicó la trilogía Si esto es un hombre), André Malraux, Henry Miller, Augusto Monterroso, Juan Carlos Onetti, León Poliakov, Augusto Roa Bastos, Susan Sontag (el genial Estilos radicales), George Steiner y Gore Vidal. También tradujo obras de Calvino, Sontag y Canetti, de Guy Davenport y Arthur Miller. También publicó obras de Marcelo Cohen.

Descubridor de Oliver Sacks, su relación con el neurólogo y escritor, que murió en 2015, fue de una entrañable amistad. Muchnik editó, entre otros best sellers, Despertares, Veo una voz, Con una sola pierna y El hombre que confundió a su mujer con un sombrero.

Como se titula su libro de conversaciones con el periodista español Juan Cruz, Muchnik fue “un editor para toda la vida”. “Para leer una novela importante como Madame Bovary o los ensayos de Montaigne yo necesito el papel -afirmó-. Debe ser que crecí con el papel. Que mi padre me llevara a conocer la imprenta y tratara de descifrar mi nombre al revés fue algo que me quedó para toda la vida. Después, como editor, siempre me gustó ir a la imprenta”.

En 2021, el Ayuntamiento de Valladolid y el Instituto Castellano y Leonés de la Lengua realizaron la exposición Mario Muchnik, el fotógrafo, con las imágenes en blanco y negro que el editor y fotógrafo tomó durante más de medio siglo a escritores e intelectuales de todo el mundo.

“Cuando me metí con Nicole acababa de salir Rayuela y pensamos hacer algo que es imposible: unir fuerzas para traducirla al francés -contó-. Julio nos escuchaba con respeto. Luego nos hicimos muy amigos. En 1973, con el golpe de Estado en Chile, todos militábamos. Había setenta personas en casa y Julio estaba ahí. Su misión era hacer fotocopias. Luego conocí a Carol Dunlop [pareja de Cortázar y coautora de Los autonautas de la cosmopista, editada por Muchnik]. Estaba con Julio en un café y se empezaron a besar en plena luz del día. Eran tan tiernos”.

Como autor publicó varios libros, entre ellos Mundo judío. Crónica personal, Un bárbaro en París, Para mis amigos libreros, Banco de pruebas. Memorias de trabajo 1949-1999, Lo peor no son los autores: autobiografía editorial 1966-1997, El otro día: una infancia en Buenos Aires, 1931-1945 y Volverte a ver: Argentina, 1971. Además de textos autobiográficos, escribió manuales de edición, maquetación, tipografía y corrección de estilo. También dio a conocer fotolibros, como Miguel Ángel de cerca y Mayo 68: prohibido prohibir. Imágenes de mayo del 68.

 

 

"Nada que remita a la distancia y la extranjería"

Desde el pasado 16 de marzo hasta hoy, una serie de traductores ha expuesto sus puntos de vista a propósito de la utilización del tuteo y del voseo en sus traducciones al castellano. Hubo todo tipo de argumentos a favor y en contra, y como no puede ser de otra manera, una serie de interrogantes que quedan flotando a la espera de futuras respuestas. Participaron de la discusión los traductores argentinos Jorge Aulicino, Andrés Ehrenhaus, Alejandro González, Mariana Windingland, Inés Garland, Edgardo Scott y Jan de Jager, además del Administrador de este blog. Y hoy, González plantea un final abierto, que suma a lo dicho en su entrada anterior.

A modo de coda

Simplemente para agregar complejidad a algo ya de por sí complejo: si, en términos generales y con algunos matices, quienes hemos intervenido en este intercambio estamos de acuerdo respecto de las causas y los efectos estéticos del (no) uso del voseo y el tuteo en la literatura y el cine (con doblaje o subtítulos), no debemos perder de vista lo que sucede en el arte de al lado: el teatro. Según relevé en 2017 entre varios destacados y no tan destacados directores teatrales argentinos, en los escenarios de Buenos Aires hace mucho ya que los actores vosean cuando actúan piezas extranjeras. Mi sondeo fue parcial, de modo que ignoro cuán representativo sea. Como fuere, me parece un fenómeno notable: el espectador que el jueves no perdonaría el uso del “vos” en una película polacadoblada, ni el viernes en una serie coreanasubtitulada que sigue por Netflix; el lector que el sábado se incomoda por el uso del voseo en unos cuentos húngaros de principios del siglo XX; ambos, el domingo, se entregan gustosos al voseo en una representación teatral de una obra francesa en el centro de la ciudad. Acaso ni siquiera se den cuenta. ¿Será la dimensión performática del teatro, ese aquí y ahora, esa inigualable inmediatez que lo define? Después de todo, si estamos en Buenos Aires, los espectadores y los actores somos argentinos y nos hemos convocado aquí, no hay imágenes ni sonidos que remitan a la distancia y la extranjería (mujeres perfectamente blondas, multitudes de ojos rasgados, paisajes nevados, articulaciones imposibles, calles limpias y desconocidas),¿por qué no usaríamos el voseo?

Ahora bien: es muy probable —casi seguro— que la traducción del texto que el director lleva a escena sí haya utilizado el tuteo y no el voseo. Así pues, cuando el director adapta la pieza, no solo toma decisiones composicionales, sino también lingüísticas: una obra traducida aun castellano “ecuménico” (como piden los editores), si quiere ser creíble, deberá ser intervenida y sonar distinto (la voz la obliga) en los escenarios de Lima, Santiago, Bogotá, Barcelona, México, Málaga, Asunción.(Por suerte, los directores teatrales se toman todas las libertades del caso y descomprimen la tarea del traductor, tornando obsoletas las tribulaciones de este acerca de evitar cacofonías, tener en cuenta que lo que escribe será pronunciado en voz alta, etc.).

¿Será una localización per se del teatro la que explique este fenómeno? Si así fuera, ¿dónde orbitan el cine y la literatura?

"Hay una tendencia creciente a localizar las traducciones"

Escritor y traductor, Jan de Jager es argentino, de familia holandesa y vive en Bruselas. Traduce del neerlandés, el afrikaner y el inglés. También él establece contextos a la hora de emplear "tú" o "vos". Esto es lo que dice al respecto.

"Toda esta variedad puede presentar problemas, o bien puede ofrecer una riqueza de recursos"

Como decía Jack el Destripador: vamos por partes. En el mundo de habla hispana, el tema del uso de tú y vos está relacionado en primer lugar con los otros usos de la segunda persona: usted, ustedes, vosotros. Hablando en términos geográficos, podemos decir que vosotros en el uso cotidiano se circunscribe a la Península ibérica, y se utiliza para el trato informal y familiar. En América latina el uso de vosotros es arcaico, y en todo caso se utiliza en contextos litúrgicos o ceremoniales, sin referencia alguna al trato informal. En la mayor parte de América latina el pronombre de 2ª persona plural es normalmente ustedes. Y en el uso “traductoril” ha sido muy anterior el uso generalizado de ustedes, a la manera latinoamericana, en desmedro del vosotros/ustedes peninsular.

Ahora, el uso de tú y vos tiene una distribución diferente, tanto en lo geográfico como en lo social. Tú es mayoritario en España, México, Venezuela, y Perú. En el resto del mundo hispanohablante, coexisten ambas formas, siendo el voseo parte de la norma culta en el área del Río de la Plata: gran parte de Uruguay y gran parte de la Argentina. En cambio en el Paraguay, Bolivia, Colombia y América Central hay diferencias en la distribución geográfica, pero también en la distribución social del voseo: la norma culta tiende a preferir el uso de tú, y solo muy recientemente está perdiendo el voseo el estigma de ser considerado lengua popular o aun vulgar. En el castellano rioplatense, el voseo está presente en el uso literario desde hace más de un siglo. En cambio en otras áreas donde el voseo existe, la primera novela que yo haya leído en la cual vos no solo se utiliza para caracterizar a personajes populares, sino que está presente a todo nivel, es El país de las mujeres de la escritora nicaragüense Gioconda Belli, de 2010. (Probablemente haya algunas anteriores, pero no las conozco).

Aparte, usted a su vez se utiliza normalmente como tratamiento formal, pero en muchas regiones y en ciertos estamentos sociales también es utilizado para indicar cercanía e intimidad.

Para los traductores, toda esta variedad puede presentar problemas, o bien puede ofrecer una riqueza de recursos. Lo tradicional ha sido que se considerara el tuteo la opción natural, como formando parte de un famoso pero inexistente español neutro. Las películas, las series televisivas han sido tradicionalmente dobladas usando el pronombre tú, y todo el sistema verbal que lo acompaña. En Buenos Aires no es inusual oír a niños, que todos normalmente usan la forma de vos, pasar a usar la forma de tú y sus formas verbales cuando juegan a los superhéroes u otros personajes televisivos: vaqueros, animé, etc. “Ven, amigo, sígueme”.Esa misma diglosia es quizás la que hace que muchos traductores rioplatenses que son a su vez escritores con obra propia, utilicen vos en esa obra, y tú cuando traducen.

Sin embargo hay una tendencia creciente a localizar las traducciones. Esto depende de varios factores: a qué país está destinada la traducción, y si estuviera destinada a varios países, si la cantidad de ejemplares que se espera vender justifica la producción (y el gasto) de dos o más traducciones. El primer libro que fue publicado en dos versiones (una para España y otra para América Latina) fue Harry Potter. Pero en ninguna de las dos versiones se utilizaba el voseo. Las diferencias eran a nivel léxico y en el uso del par vosotros/ustedes en España, versus el uso exclusivo de ustedes en la versión para América latina.

Por otra parte, en la traducción de poesía y otros textos breves de publicación instantánea en medios sociales, se observa una tendencia cada vez mayor a las versiones “hiperlocalizadas”, incluyendo en esto un uso cada vez mayor del voseo.

Como traductor, en general uso el tú en las traducciones que están destinadas al mundo hispano en general. En traducciones que son estrictamente para el Río de la Plata, puedo usar con toda tranquilidad el vos. En algunos casos, para marcar un texto o un hablante de lengua “no estándar” muchos traductores usan el voseo. Esto tiene por supuesto el peligro de perpetuar la idea del uso de vos como algo inculto, vulgar. Pero también se puede tomar simplemente como un recurso estilístico más. Yo lo usé en las traducciones de algunos poemas de Cummings, donde el original está escrito en una jerga gangsteril propia del cine negro. Opté por reflejar esta jerga con el uso no sólo de voseo sino de términos lunfardescos propios del ámbito equivalente en Buenos Aires. Es obvio que esto no procura ser un trasvasamiento literal “slang de N. York y Chicago equivale a lunfardo rioplatense”, sino que en todo caso le señaliza al lector inteligente que hay un registro lingüístico diferente en el texto original.

Curiosamente, en el mundo de habla neerlandesa, geográficamente mucho más acotado, hay una diferenciación de la segunda persona singular informal que es bastante paralela a la de vos y tú. Se trata del uso de jij en los Países Bajos, y gij en Flandes. Jij es la forma más difundida y se considera la norma culta, y gij es percibido como regional o arcaizante. Ambos pronombres tienen a su vez una forma verbal diferente.  Una hipotética novela donde hubiese personajes holandeses y flamencos, unos usando jij y los otros usando gij quizás podría traducirse, si se quiere, lúdicamente, usando tú y vos, respectivamente…

 

"En el idioma de las traducciones y los doblajes"

Desde París, Edgardo Scott, escritor y traductor, envía su participación sobre la cuestión de los pronombres tú y vos. Se lee a continuación.

No sé tú

Sospecho que no debería haber ningún problema con el VOS si no fuera por dos motivos: nuestra longeva costumbre de leer, escuchar y ver cosas, justamente en el lenguaje de las “traducciones” sobre todo españolas y mexicanas, y por otro lado, la fatalidad del exceso o la distorsión regionalista que el VOS podría habilitar. Si no fuera por esas dos fuerzas –todavía muy fuertes–, nadie debería dudar a la hora de trasladar la coloquialidad del VOS cuando esa fuera la distancia lingüística entre dos personajes. Porque si no, por supuesto, está el USTED.

Respecto del peligro del exceso de regionalismo, ahí el VOS es como el emblema de la entrada a un vicio, algo así como lo que pasa en Argentina con el dólar o las tarjetas de crédito; se compra en mil cuotas un auto, pero también un televisor y al final un libro o un par de medias deportivas. De otro modo, yo nunca sentí que por usar el VOS en los tuteos de Joyce en Dublineses, estuviera transformando a Corley y Lenehan, los “Dos galanes” en dos compadritos de Evaristo Carriego –justo Carriego, que sin embargo todavía usaba el TÚ–.

Un amigo peruano citó hace algunos días el comienzo de El perseguidor. Para que creamos en esa runfla de gringos luminosos y negros y lumpenes en París, Cortázar hace que se traten de TU.

“Hace rato que no nos veíamos −le he dicho a Johnny−. Un mes por lo menos.

 −Tú no haces más que contar el tiempo −me ha contestado de mal humor−. El

primero, el dos, el tres, el veintiuno. A todo le pones un número, tú.”

¿Por qué no nos molesta ese uso del TÚ? O, ¿por qué no nos asombra, al menos? Porque estamos en la lengua, en el idioma de las traducciones y los doblajes. Y hemos visto centenares de películas con ese doblaje o subtitulado, y hemos leído infinidad de novelas y cuentos estadounidenses con ese lenguaje, entonces no solo nos hemos habituado, lo hemos naturalizado. En los niños se ve muy bien: El idioma Nickelodeon o Disney Channel. Ese idioma donde “nuestro” Homero Simpson es el actor mexicano y notable, Humberto Vélez. ¿Alguien se imagina a Homero con la voz de Rodolfo Ranni o, por supuesto, Ricardo Darín? Exacto: es inimaginable. Tal es el grado de adhesión al lenguaje de traducción a veces más neutro –ese eufemismo, ese síntoma–, a veces más mexicano, a veces más español (según sea con toque catalán o madrileño).

Argentina y en particular el Río de la Plata tienen una larga tradición portuaria. Ante todo hemos sido un puerto, y la ciudad y el país incluso se ha desarrollado a partir de aquel. Por eso nuestros oídos son más sensibles y tolerantes con cualquier acento y argot. También con el caudaloso idioma de las traducciones, que ha sido otro objeto de incesante importación cultural. No está ni bien ni mal, es así. O quizá sí, esté mal, pero es difícil cambiar eso. O, también, como se suelen postergar las discusiones sin solución a la vista: es mucho más complejo.

"Me parece casi lógico que el diablo hable de vos"

La escritora y traductora Inés Garland, que está al principio de la serie de entradas que diversos traductores argentinos escribieron sobre el uso de los pronombres tú o vos en sus traducciones, también opina. Lo hace en la columna que sigue.

Estamos en problemas

En el año 1989, hace una vida ya, conseguí un trabajo en una productora de contenidos para televisión, y mi trabajo consistía en revisar los guiones de la tira diaria “El árbol azul” para convertir los diálogos al género neutro. El proyecto era vender las latas de la tira a todo el mundo de habla hispana (no sé si consiguieron venderlo a TODO el mundo de habla hispana, pero circuló bastante). Acepté de puro kamikaze joven o joven kamikaze, un dúo de cualidades que ayuda mucho a hacer desastres con gran alegría. También acepté porque pensé que era posible.

En lugar de “¿querés un café?” yo decía cosas como “¿querrías un café?” o, no sé cuál es peor, “¿te gustaría tomar un café?”, obviando, entre otras, esa cuestión de la economía del lenguaje de la que aún no había oído hablar en mi más bien breve paso por la carrera de Letras (y si había oído hablar, ya lo había olvidado). También tenía que dejar de lado otros detalles como la naturalidad. Los guiones terminaron teniendoextraños diálogos tuteados acompañados de palabras como “policía” o “vereda” y ni se me ocurrió que eso podía ser un problema, aunque confieso que “policía” me ocupó un buen rato (¡¡rato!!, mi dios) porque sabía que en Chile se les decía “pacos” y sospeché de la inconsciencia de mi cometido. Cuento esto porque el mayor problema fue el tuteo vs el voseo y mi relación con los actores. Los actores eran niños. Y me odiaban. Yo era la que les hacía decir esas cosas que les costaba tanto aprender. Cuando iba al piso con el guion recién salido del horno, sentía las miradas resentidas (entre ellas las del ahora famoso conductor Guido Kaczka, con flequillito en ese entonces). Cada día, pasaba por lo de los guionistas y me llevaba a mi casa el tesoro de su creación para destrozarlo. El resultado era, en el piso de grabación, unos “vos, nene, querría un café”.

El voseo y el tuteo siguen siendo un problema para mí y las decisiones cargan con el recuerdo del resentimiento de los niños, como si cada vez yo viera la punta de un iceberg con complicaciones afectivas mucho mayores esperándome bajo el agua.

A veces cuando escribo y desde ya cuando traduzco, el voseo se me hace por momentos chabacano y hasta violento. Pero con el tú siento de repente que me convierto en Gustavo Adolfo y tampoco me convence, así que ahí estoy.

Me parece casi lógico que el diablo hable de vos, como propone Alejandro González, si será violento ese muchacho (el diablo, no González), y el diablo no es ruso, o sí, también, pero no puedo leer ese voseo con naturalidad en una novela de Dostoievsky. Me da por pensar que el que está hablando es Goyeneche.

Mi última traducción es de una memoir de Bette Howland que cuenta su experiencia en W3 (Ward 3), el pabellón psiquiátrico de un hospital universitario en (posiblemente) Chicago. Los diálogos entre los pacientes, la singularidad de las expresiones, eso que los escritores tan bien sabemos: que la manera de hablar es una de las maneras fundamentales con las que se construye un personaje, me gritaban por una temperatura que el “tú” enfriaba como un témpano. Y encima la mayoría de los pacientes eran negros (no, no lo traduje como personas de color —¿de qué color?, como dice Natalia Ginsburg—además, la memoir es de principios de los ’70). 

Ahora que lo pienso bien, no quiero hablar del tema porque me acuerdo del quebradero de cabeza y de haber llegado a un punto en el que probaba el voseo y el tuteo para tratar de medir el impacto que tenían las bestialidades que se dicen, las ternuras que se dicen, el dolor que cuentan, la desolación. Supongo que ahí está el tema. Debajo de las apariencias del voseo, el tuteo y la nacionalidad del diablo está el artilugio de que leamos y nos sintamos parte de algo más grande que nosotros mismos. Si esa pertenencia se rompe por un voseo o un tuteo, estamos en problemas. Tal vez esa sea la conclusión, que estamos en problemas porque nos la pasamos tratando de demostrar que nuestra manera es mejor que la ajena.

Pd: No recuerdo la discusión inconcluyente con Aulicino de la misma manera en que la recuerda él. Yo lo que le dije fue que starling, una palabra que mezcla pájaros con estrellas, era más bella que “estornino”, que mezcla pájaros con tornillos. Jamás metería un pájaro local (ni un río, ni una ciudad ni ninguna otra cosa) en una traducción donde aparece un pájaro desconocido  en estas latitudes Y confieso que uso la palabra niños en las traducciones y hasta, a veces, en el habla cotidiana, como si niños fueran pequeños y chicos los de doce para arriba. Si seremos arbitrarios.

"Algo que experimento prácticamente como sumisión"

Mariana Windingland es traductora del noruego al castellano. Sus problemas, no obstante, son comunes a lo que vienen expresando los diversos traductores que opinaron hasta ahora sobre el uso del tú y del vos en la traducción al castellano. Vale la pena leerla.

“Pronombres que dan identidad”

Días atrás me encontraba en un seminario de traductores literarios de noruego, una novedad que trajo la pandemia en formato virtual, y que vino, en cierto modo, a reemplazar las residencias de traducción que NORLA (Norwegian Literature Abroad) organizaba año tras año en Oslo. Mes a mes, participamos del encuentro unos diez a quince traductores de diversas lenguas y culturas, y hasta el momento he sido la única de habla hispana. Los encuentros son sumamente enriquecedores ya que propician debates que, años atrás, habría sido impensable sostener, salvo que se hubiera volado más de treinta horas hasta el país escandinavo.

En el último seminario, algunos colegas me consultaron sobre los aspectos que presentan mayor dificultad a la hora de traducir al español una de las dos lenguas oficiales de Noruega, el bokmål, hablada apenas por poco más de cuatro millones de habitantes. Sin dudas que surgió la cuestión de cómo mencionar aquello que no existe en la cultura de destino, como accidentes geográficos típicos de los fiordos, características de paisajes árticos o la misma aurora boreal, pero esto es un eterno problema de traducción común a todas las lenguas.

Como me consultaron acerca de este par de lenguas en particular, el noruego-español, rápidamente intenté ilustrar el estado de situación. Por un lado, la gran diferencia del español ibérico con el americano en sus numerosas variantes, cada una de ellas con su cadencia y su entonación. Luego hice mención sobre el tan requerido “neutro” ya sea por las editoriales como en la industria audiovisual. Por último, intenté retratar aquello que nos ocurre cuando recibimos un encargo de traducción: la decisión de la variante de español es de la editorial y la dicta el mercado, y esto en las lenguas periféricas simplemente no ocurre, o si sucede, lo es en mucho menor medida. Yo he tenido la dicha de traducir a español rioplatense, y sólo en esas ocasiones sentí haber logrado un trabajo medianamente aceptable. Pero en la mayoría de los casos he debido traducir a neutro, y aunque el tú se parezca tanto al du de las lenguas escandinavas, al you y al toi, si se quiere, creo que sólo traducimos mutilando el voseo por imposición histórica. Nunca llegaré a comprender por qué escritores rioplatenses conservan el vos, y quienes traducimos no, algo que experimento prácticamente como sumisión.

Quizás las nuevas generaciones traigan un poco de aire fresco a este panorama. No son pocos los largometrajes estadounidenses para público infantil que en sus doblajes incorporan distintas variantes del español para una mejor caracterización de los personajes, entonces hay un colombiano, un cubano, un mexicano, y un argentino dialogando sin necesidad de neutralizar la lengua, como sucede en la vida real y en las ciudades cosmopolitas. Comprendo que al traducir obras clásicas haya una búsqueda que redunde siempre en el tuteo, pero si traducimos literatura contemporánea, no veo por qué no podríamos emplear los pronombres que dan identidad a nuestra cultura.

"Aprovechar los intersticios donde el vos y el tú se confunden, se mezclan"

Metimos a Matías Battistón en la cuestión, si se nos perdona la rima, y él también tuvo cosas que decir sobre el problema del tuteo y el voseo. Son éstas.

Et vos, Brute?

Sobre el uso del voseo en traducción, como sobre muchos otros temas, tengo una opinión formada, pero yo no la comparto. Es decir, estoy de acuerdo, pero no conmigo mismo. Quizá esto se entienda más si vamos por partes. Para empezar, los argumentos a favor de traducir con voseo me parecen de lo más convincentes. ¿Por qué no vamos a usar nuestro registro coloquial para traducir el registro coloquial ajeno? ¿Por qué los millones de personas que hablan de vos en Argentina no justificarían una edición voseante? Por no hablar de las que viven en Costa Rica, Paraguay, Uruguay, Chile, Ecuador, Bolivia, Colombia, Venezuela, Guatemala, El Salvador, Honduras, Nicaragua… Es más, si el voseo efectivamente es minoritario dentro del mundo de habla castellana, ¿no valdría la pena defender a esa minoría que lo usa, y hacer lo posible para respaldar, fomentar y naturalizar esta variante en la traducción también?¿Por qué un inglés que habla como un argentino nos debería parecer menos verosímil que un canadiense que habla como un mexicano? Y en el caso de las obras que ya circulan traducidasde tú, ¿realmente no se justificaría que hubiera en paralelo traducciones nuevas con voseo, tanto de la literatura contemporánea como de los más sublimes y admirados bodrios de la literatura universal? En definitiva, traducir de vos me parece lógico, necesario.

Y sin embargo, en general no lo hago. Me pasa lo mismo cuando pienso en dejar de comer carne, en sacar la basura en un horariofijo o en contestar enseguida los mails. Los argumentos me convencen, pero no me influencian. En el caso de la traducción, se me ocurren al menos tres motivos de por qué esto es así. El primero y principal son las restricciones impuestas, porque casi siempre trabajo con editoriales que hacen del tuteo una política de la casa. El segundo es que comparto en gran medida lo que expresó de manera brillante Alejandro González, la idea de que usar el tú, más que una renuncia, también puede ser una dimensión adicional de nuestra idiosincrasia, una manera sutil y propia de marcar y acoger al mismo tiempo, lingüísticamente, la extranjería del otro, recursoanfibio típico y hasta cierto punto exclusivode las comunidades voseantes. Y el tercero, por último, es lo que me pide un texto o, para hacerme menos el sota, lo que yo siento o digo que me pide un texto. Por anacronismo, anatopismo o simple falta de costumbre, en los libros que me tocó o que elegí traducir, cuando hice la prueba de usar el vos, el resultado muchas veces no me convenció.

De más está decir que el resultado tampoco me convenció cuando usé el tú, claro. Pero era un fracaso menos confianzudo. Así y todo, creo más que posible que el día de mañana cambie y me convierta en un profeta del voseo, y prenda fuego a cualquier tibio traductor de tú que se me cruce por delante. Ganas no me faltan. Como dije más arriba, argumentos tampoco. Por el momento, hasta volverme Torquemada o bonzo, la solución que encontré, y que con frecuencia, sorprendentemente, funciona, es aprovechar los intersticios donde el vos y el tú se confunden, se mezclan y se vuelven no una sola cosa, sino dos cosas distintas para dos lectores distintos. Es decir, busco y prefiero, cuando el texto lo tolera y no hay forzamiento, las formas naturales que el lector voseante puede leer como voseo y el lector tuteante como tuteo, eso que en el campo de las ilusiones ópticas se llama percepción biestable, como en el cubo de Necker o la escalera de Schroeder. En lugar de “¿Qué piensas?”o “¿Qué pensás?”, optar por “¿Qué te parece?”. Es una forma de evasión, de escamoteo, de engaño, de paciencia y también, por qué no, de atletismo. “Traduzco novelas enteras esquivando la decisión entre el vos y el tú”, escribe Laura Wittner en su libro Se vive y se traduce. “Considero que es el único deporte en el que me destaco”.

¿Todo indica? ¿Seguro? ¿Vos decís?

El 10 de mayo y el 5 y 28 de junio de 2017, Alejandro González, traductor argentino del ruso, publicó sendas columnas en El Trujamán, la alicaída página dedicada a la traducción del Instituto Cervantes, las siguientes reflexiones sobre el voseo en la traducción. Aquí se presentan juntas, separadas apenas por números, y se suman a las entradas anteriores de Jorge Aulicino, el Administrador y Andrés Ehrenhaus, respectivamente.

Sobre el voseo en traducción

1

Del célebre diálogo entre Iván Karamázov y el diablo:

“—Escuchá —se levantó de pronto Iván Fiódorovich—. Me siento como en un delirio… eso es, en un delirio… mentí todo lo que quieras, ¡me da igual! No me pondrás frenético como la otra vez. Solo siento algo de vergüenza… Quiero caminar por la habitación… A veces no te veo y ni siquiera oigo tu voz, como la otra vez, pero siempre adivino los disparates que soltás, ¡porque soy yo, yo mismo quien habla, y no vos! Lo único que no sé es si la otra vez te vi en sueños o despierto. Mojaré una toalla y me la pondré sobre la cabeza, y a lo mejor desaparecés. […]

—Me gusta que directamente nos hayamos tratado de vos —dijo el visitante—.

—Imbécil —rio Iván—, ¿qué, te iba a tratar de usted? Ahora estoy alegre, solo me duele la sien… y aquí arriba… Pero, por favor, no te pongás a filosofar como la otra vez. Si no podés marcharte, inventá algo alegre. Contá chismes, ya que sos un parásito, contá chismes. ¡Qué tenaz esta pesadilla! Pero no te temo. Te venceré. ¡No me encerrarán en un manicomio!

—C’est charmant eso de «parásito». Y en efecto ese es mi aspecto. ¿Qué soy en la tierra sino un parásito? Por cierto, te escucho y en parte me asombro: a fe mía que ya empezás a tomarme un poquito por un ser real, y no solo por un producto de tu fantasía, como porfiabas la otra vez…

—¡Ni por un instante te tomo por una verdad real! —gritó Iván hasta con cierta ira—. ¡Sos una mentira, sos mi enfermedad, sos un fantasma!”

Todo indica que aún deberá pasar cierto tiempo hasta que los lectores argentinos y de otras áreas voseantes de América Latina leamos así este fragmento.

Los que traducimos para editoriales argentinas ya sabemos casi «por defecto» que la segunda persona del singular que deberemos emplear en nuestras traducciones será el «tú». Lo sabemos incluso a tal punto que solo en contadas ocasiones dicho criterio se hace explícito en el diálogo con el editor. La razón, a primera vista, parece obvia: este último quiere ejercer su legítimo derecho a ganar dinero con sus libros y a colocarlos en otros mercados, donde el «voseo» sería resistido. Por el mismo motivo, el uso del «ustedes» para la segunda del plural es otro criterio tácito; el «vosotros» solo se utiliza en la península, y además al oído latinoamericano suena ya anticuado, forzado, «bíblico» o, en el mejor y más neutro de los casos, simplemente eso, peninsular. En breve: con alguna excepción, un libro con «tú» (sin «vos») y con «ustedes» (sin «vosotros») caminará bien en cualquier país de habla hispana (los habitantes de zonas voseantes aceptaremos sin más el «tú» y en España difícilmente los lectores huyan espantados al no encontrar el «vosotros»).

Sin embargo, la cuestión no se agota en la mera estrategia comercial de las editoriales. En Argentina, zona voseante por excelencia, los lectores, al parecer, también nos mostramos reacios a admitir el voseo en literatura traducida, en especial si se trata de obras clásicas. Algo suena mal, algo molesta si los personajes de Flaubert, Henry James, Thomas Mann o Mijaíl Bulgákov se tratan de «vos», con los correspondientes cambios en las formas verbales. Es interesante plantearse qué motiva ese recelo. ¿Acaso el voseo sigue ocupando en nuestro subconsciente un sitio asociado con lo «no normativo», con el habla «no sancionada», con un registro coloquial por oposición a uno escrito, académico, «culto»? ¿O será el simple peso e inercia de la costumbre, y bastaría tan solo que una generación de voseantes leyera a los clásicos con «vos» para subsanar el asunto?

2

Quizás, en los pliegues de nuestro argentino inconsciente colectivo, el uso del voseo no seguirá siendo visto como algo no normativo. En 1925 Borges escandalizó con la traducción de un pequeño fragmento del Ulises en el que introdujo el voseo; en el contexto de la disputa por una «lengua nacional», aquel gesto era de una audacia sin precedentes.1 Sin embargo, el propio Borges no regresó jamás al voseo en su labor posterior como traductor. Cortázar hizo gala del voseo en su narrativa, pero no en sus traducciones. Sabemos que apenas en 1982 (¿coletazo de la Guerra de Malvinas?) la Academia Argentina de Letras «bendijo» el uso del voseo, «siempre y cuando se conserve dentro de los límites que impone el buen gusto, esto es, huir tanto de la afectación cuanto del vulgarismo». Así pues, la tradición no le juega a favor a esta forma.

Hoy pareciera haber una línea divisoria en el uso del voseo en literatura: los escritores argentinos pueden —y deben— vosear, de lo contrario suenan raros; una historia narrada por una joven de, pongamos, treinta y cuatro años, que transcurre en Buenos Aires, con personajes netamente porteños, no funciona con el «tú». Por su parte, una obra traducida, ambientada en Roma, Estambul o Helsinki, y poblada de personajes autóctonos, pide el «tú». (Digo «en literatura», pero no sé si no cabría decir lo mismo respecto al cine; una película con Ricardo Darín haciendo de «chanta» porteño no se sostendría si hablara de «tú», pero sería interesante ver qué ocurriría —porque entiendo que casi nunca ocurre— si en Argentina se doblara o subtitulara con voseo: ¿los espectadores sentiríamos algo extraño si oyéramos o leyéramos a Robert De Niro diciendo: «Poné el dinero sobre la mesa, agarrá la bolsa y andate»?).

En un taller de traducción del que estoy a cargo se presentó la siguiente situación: trabajando sobre un cuento ruso de finales del siglo xix una alumna usó el «vos» y otra el «tú», sin ninguna instrucción ni recomendación previas. Los argumentos en cada caso son más que atendibles; por el voseo: «si así es como hablamos», «es lo más natural», «me sale así», «me suena raro el tú»; por el tuteo: «me suena más literario», «el vos me hace ruido, no queda bien, es muy coloquial», etc. Esto en un ejercicio de traducción, no en una negociación con una editorial, lo que abona mi hipótesis de que detrás de este fenómeno hay algo más que una mera cuestión comercial.

Bien mirados, estos argumentos, al igual que los que señala Juan Sasturain para el mundo del doblaje en el cine, parecieran atañer a la función mimética del arte. Si este debe «reflejar» o «reproducir» la realidad, entonces dos franceses tomando una copa de vino en Marsella no pueden tratarse de «vos» como lo harían dos argentinos tomando mate en La Rambla de Mar del Plata, ya que sería algo inverosímil (tan inverosímil, claro, como que lo hicieran de «tú» cual dos limeños bebiendo pisco de cara al Pacífico). Ahora bien, si se acepta que el arte crea una realidad, que es un discurso dotado de esa facultad, es decir, si no le pidiéramos que fuera fidedigno, sino que nos remontara a otros mundos posibles, también tendríamos un problema: el «vos» acercaría peligrosamente aquel mundo ficcional a nuestro mundo cotidiano (el «usted», por algún conjuro, no lo hace).

Como vemos, no se trata de argumentos, sino de efectos, emociones y convenciones.

3

El uso del voseo en la literatura argentina estuvo ligado, claro, a la conformación de una identidad lingüística y literaria. Como señaló Ernesto Sábato en El escritor y sus fantasmas (1964):

“El joven escritor de Buenos Aires se encuentra, apenas comienza a escribir, con un gran problema vinculado a todo esto que acabo de examinar; algo mucho más importante que el mero problema de nuestra propia modalidad lexicográfica (tema que ni siquiera merece ser discutido): el problema del voseo. El voseo está hecho sangre y carne en nuestro pueblo, y no sólo en las capas inferiores de la sociedad […], sino en la casi totalidad de nuestro pueblo. ¿Cómo no emplearlo en nuestras novelas o en nuestro teatro? El autor de ficciones no debe sacrificar jamás la verdad profunda de su circunstancia, y el lenguaje que debe emplear es el lenguaje en que su gente ha nacido, ha sufrido, ha gritado en momentos de desesperación o de muerte, ha dicho las palabras supremas de amistad o de amor, ha mezclado con sus risas o sus lágrimas, con sus desventuras y sus esperanzas.”

En traducción, sin embargo, y por lo que uno colige cuando conversa con editores, el no uso de este pronombre personal está naturalizado; una minoría, no obstante, lo problematiza y lo siente como una concesión, como un sacrificio impuesto por las reglas del mercado y la costumbre. Hay unos pocos, por cierto, que sí emprenden traducciones voseantes.

¿Es una pérdida o una ganancia que los argentinos leamos traducciones con «tú»?

Si de lo que se trata es de afirmar el «ser nacional», el «tú» debería ser visto como una sumisión a formas ajenas, como un lastre dictado por una tradición de la que convendría deshacerse.

Si, como decíamos en la entrada anterior, al arte le pedimos fidelidad a lo «real», entonces el «vos» debería ser la forma escogida, ya que «así es como hablamos» y el «tú» suena artificial y afectado en la comunicación cotidiana.

Ahora bien, el problema es que esa «realidad» excede los intercambios cotidianos o, para decirlo con más pompa, está constituida por «juegos de lenguaje» (Wittgenstein). En esa realidad en la que vive el lector argentino, los personajes de novelas europeas se tratan de «tú», no de «vos», y esa es la expectativa cuando se lee un libro o se mira una película. Aquí lo «inverosímil» queda invertido: lo normal/real es la convención del arte y no el habla de la calle. Vale decir, el argentino que se encuentra con una novia una hora antes del comienzo de una película hablará con ella, por supuesto, de «vos»; mirarán juntos una película con «tú» y luego la comentarán hablando entre ellos de «vos». Es un continuum de realidad, de juegos de lenguaje; lo disruptivo sería que la novia lo tratara de «tú» o que Schwarzenegger dijera: «¡Eh, vos, vení acá!». Por tanto, la realidad lingüística de los argentinos incluye dos pronombres para la segunda persona del singular allí donde la mayoría de los hispanohablantes cuenta con uno. Por caso: para el lector español o venezolano, Raskólnikov y Sonia Marmeládova hablan entre sí como lo harían dos compatriotas, con un muy natural «tú»; para los argentinos, hablan en una lengua «otra», ficcional, literaria. Podría pensarse que el «tú», en nuestras tierras, contribuye a acentuar el efecto de extrañamiento propio del buen arte.

Llegados aquí, esta especificidad de la lengua de traducción —que no de la literaria— nos permitiría plantear una pregunta de mayor calado: ¿es cierto que Argentina es un país estrictamente voseante? ¿El uso pasivo del «tú» en literatura y cine no vendría a socavar esa idea?