Entre sombras y pipa en ristre, G. R. Aulicino speaks

Jorge Aulicino

Siempre atento a los vaivenes de la lengua, el poeta y traductor   Jorge Aulicino la emprende aquí nuevamente contra las palabras   del inglés que se filtran en el castellano empobreciéndolo sin   referato que lo salve.

Anglicismos de origen inglés

by G. R. Aulicino

Leo en un periódico la palabra “referato”. La primera impresión que me causó fue la de estar en un proceso universal de clasificación de ideas y cosas. Nada librado al azar, a la vaguedad, esto es, nada del mundo como en principio se presenta. Tal impresión devino, seguramente, de que la palabra “referato” estaba asociada a revistas. “Revistas de referato”, tal la frase. Me imaginé –me apuro a aclarar que equivocadamente, pero ese equívoco es la cuestión que estoy tratando– que se refería a las revistas “de referencia”, otro invento que por lo menos, y no sé por qué, produce una impresión más dinámica: hoy se puede ser “de referencia”, mañana no. Ser “de referencia” es tener un prestigio, y los prestigios, se sabe, se ganan arduamente y se pueden perder por un soplido. Son vagos, inmanejables. En cambio, el referato parece aludir a un sistema. Y lo hace, vive Dios. Pero no a un sistema, en este caso de revistas científicas establecidas como referentes sine die, sino a otro tipo de sistema.

El Diccionario de la Academia Española, que a duras penas aún es “de referencia”, no registra el término referato. Sin mucha búsqueda, encuentro una página al parecer científica que me lo explica. Desde luego, se trata de otro término derivado del inglés. Del academicismo anglosajón. Dice la e-Prints Library & Information Science: “El sistema de referato es el proceso por el cual se evalúan los trabajos enviados a una publicación científica. También se lo conoce con el nombre de 'arbitraje' o 'juicio de los pares', ya que en el proceso intervienen, en la mayoría de los casos, dos especialistas que son designados árbitros (referees) o revisores.” 

El propio trabajo que contiene esta definición es un “paper” término que en la jerga científica anglosajona equivale al genérico usado en castellano hasta hace poco: trabajo. “Presentó un trabajo sobre la fisión de los coxales”. Ahora no. Ahora eso es un paper que invariablemente enfrentará el referato. El problema no es que los científicos y académicos usen el lenguaje que quieran, y se burlen de otras jergas no científicas, como la que habla de “aura” o la que llama charlatanería a la parla ilustrada. El problema es que esa terminología se filtra a los periódicos sin más. Y pronto nos encontraremos en una esquina diciendo: “Eso de que Boca tiene un juego especulativo, ¿fue sometido a referato?” 

Sin pensar que durante milenios algunos lucharon por la causa inútil del castellano y lograron castellanizar la palabra referee que hoy es referí, de tanto que la usaban los muchachos del fútbol. Que hoy, sin embargo, encontraron otros términos para las palabras wing, centroforward y fullback. Y que siempre llamaron arquero al goalkeeper. “Es un anglicismo de origen inglés”, clamaba hace años un colega ante palabras que le sonaban extrañas.

Un curso sobre poesía irlandesa contemporánea

 Organizado por la Asociación de Amigos del Museo Fernández Blanco, el curso por Zoom comienza el 10 de junio. Los informes y la inscripción se hacen a través del mail que figura en el extremo inferior izquierdo del flyer.

El programa incluye un recorrido completo por los momentos más significativos de la poesía irlandesa contemporánea, comenzando por la obra de William Butler Yeats, con un gran número de referencias a las circunstancias históricas y culturales de Irlanda.

Un Quijote traducido del chino

 

Lin Shu

“La falta de conocimiento del idioma español no fue un impedimento para que el reconocido letrado chino Lin Shu se abocara a la monumental tarea de traducir la obra a la lengua china”. Esto dice la bajada de la nota sin firma de BBC Mundo, republicada por el diario La Nación, de Argentina, el pasado 23 de mayo

La extraordinaria historia de la primera traducción al mandarín de Don Quijote

La falta de conocimiento del idioma español —así como de cualquier otra lengua occidental— no fue un impedimento para que el reconocido letrado chino Lin Shu se abocara a la monumental tarea de traducir  El ingenioso hildago don Quijote de la Mancha a la lengua china.

Con la ayuda de su amigo Chen Jialin, quien había leído un ya distorsionado texto en inglés y se lo relataba pacientemente en baihua, el mandarín coloquial, Lin Shu se puso manos a la obra.

Y así, en 1922, nació la primera traducción al chino de la obra de Miguel de Cervantes Saavedra.

Encerrado junto a su colaborador en su estudio, el activo septuagenario escribía en una mesa mientras pintaba en otra, dando rienda suelta en simultáneo a sus dos grandes pasiones.

Su objetivo era dar a conocer las grandes obras de la literatura de Occidente, que hasta principios del siglo XX solo eran accesibles para las élites intelectuales que tenían conocimientos de otras lenguas y la posibilidad de viajar al extranjero.

Publicado bajo el título Historia del caballero encantado, el libro fue inicialmente un éxito: en menos de 10 años la editorial llegó a imprimir otras dos ediciones.

Y hoy, en una nueva vuelta de tuerca, el libro de Lin Shu se tradujo al español y fue recientemente presentado por el Instituto Cervantes, el organismo público que tiene como objetivo la promoción y enseñanza de la lengua española y la difusión de la cultura de España y Latinoamérica.

De amo y criado a maestro y discípulo

Alicia Relinque, sinóloga Universidad de Granada, España, y autora de la traducción, recuerda que se llevó una sorpresa al encontrarse con el texto de Lin Shu.

“Lo que más me sorprendió es que se pareciera tanto al Quijote original”, le dice a BBC Mundo.

“Todos esperábamos que fuera muy diferente, que hubiera tomado sencillamente al personaje de don Quijote como excusa, que hubiera puesto alguna que otra cosa más, como lo de los molinos de viento, pero no que fuera tan fiel a lo que son las historias: todas las pequeñas subtramas a lo largo de la novela, todas están allí”.

Es en los detalles, las descripciones, el lenguaje, el carácter de los personajes y sus vínculos donde empiezan a asomarse las diferencias, y donde queda plasmada la idiosincrasia china.

“(En la versión china) Don Quijote es en ocasiones un personaje ridículo, como en el libro de Cervantes, pero es más digno”, señala la académica.

“Es un hombre vencido, melancólico pero no grotesco, inteligente, cultivado, generoso y muy apegado al pasado (algo muy reverenciado en China) que no sabe enfrentarse al mundo que tiene ante sí y por eso se deja llevar a esa especie de locura”.

De algún modo, “Lin shu es un poco menos cruel con don Quijote”, reflexiona Relinque.

Una diferencia sustancial, que posiblemente se deriva de un error de traducción, radica en el vínculo entre don Quijote y Sancho Panza.

Las traducciones inglesas utilizan la palabra master, que en ese idioma puede ser amo pero también maestro.

“Eso inmediatamente lo llevaron al terreno de maestro-discípulo, algo muy confuciano, propio de la tradición china, y así Sancho se convierte en un discípulo que quiere aprender de su maestro” (a diferencia del rol de criado que asume en la versión original de Cervantes), apunta la traductora.

Ni cura ni Dios

Otra diferencia importante ligada a un error de traducción es que uno de los amigos del caballero andante, que en la novela española es un cura, en la china se transforma en médico.

“Una de las versiones inglesas traduce cura como curate y el amigo de Lin Shu lo interpretó como ‘alguien que curaba’, y entonces desde un principio llaman al personaje ‘el médico’”, comenta la sinóloga.

 

“La posición de superioridad moral del cura en el Quijote de Lin Shu ya no es superioridad moral, sino que proviene de un médico, que se supone que es un intelectual, un ser más racional”.

El resto no son tanto errores como omisiones (desaparece el prefacio así como la palabra Dios y toda referencia a la religión), transformaciones sutiles (Rocinante se convierte en un caballo veloz), inclusiones de neologismos (como la palabra revolución, tomada del japonés) y comentarios de cosecha propia que acercan la historia a la cultura china (las mujeres huelen a flor de loto, hay versos populares —pero que se acercan al sentido original de la propuesta de Cervantes— así como expresiones típicas de la cortesía china).

“Es una forma de domesticar la historia que sigue siendo la del Quijote, y que nos permite entender la China de ese momento”, asegura Relinque.

 “Fábrica de escritura”

Aunque en la actualidad pueda parecernos una aberración que una persona, por más culta y letrada que sea, traduzca una obra escrita en una lengua que desconoce, esta modalidad de trabajo era habitual en la China de fines del siglo XIX y principios del XX.

“Eran muy pocos los que podían traducir directamente de una lengua extranjera y luego escribir en buen chino”, le explica a BBC Mundo Michael Gibbs Hill, director de estudios chinos del College of William and Mary, en Virginia, Estados Unidos, y autor de Lin Shu, Inc.: Translation and the Making of Modern Chinese Culture (Lin Shu, inc.: la traducción y la creación de la cultura moderna china).

Por ello, Lin Shu adoptó una práctica muy utilizada por muchos traductores de la época que consistía en colaborar con al menos una persona entrenada en la lengua en cuestión”, dice.

Este modelo de producción demostró ser muy eficiente.

“Él operaba lo que sus colegas y contemporáneos llamaban ‘fábrica de escritura’, ya que en un período de 20 años Lin Shu publicó cerca de 180 libros en lengua extranjera con 20 colaboradores diferentes”, señala Gibbs Hill.

Esto significa que, en algunos años, produjo hasta 20 libros. Aunque es posible que no los tradujera todos de cero sino que hubiera trabajado sobre borradores previamente producidos por sus colaboradores, corrigiéndolos.

Gracias a su labor, autores como Dickens, Tolstoi o Beecher Stowe (autora de “La cabaña del tío Tom”), llegaron a manos de los lectores chinos.

Mientras que algunos de estos libros son traducciones relativamente fieles como la del Quijote, otras contienen cambios son más deliberados.

En su popular traducción de Oliver Twitst, de Charles Dickens, por ejemplo, Lin shu “enfatiza la parte que ofrece un panorama muy negativo de Inglaterra”, dice el académico.

“No porque quisiera que sus lectores pensaran mal de Inglaterra, sino porque quería mostrar que la literatura puede cambiar la sociedad revelando sus fallas”.

“Archiconservador”

Si bien muchos intelectuales jóvenes leyeron las traducciones de Lin Shu, muchos más tarde se volvieron en su contra.

Lo consideraban un autor demasiado comercial (él trabajó en textos publicitarios, además de literarios), y despreciaban que utilizara en el lenguaje clásico en sus traducciones.

“Era archiconservador para el los jóvenes”, señala Gibbs Hill.

Las críticas sin embargo le dieron publicidad a su traducción del Quijote, que se leyó mucho.

Luego fueron apareciendo otras traducciones que completaron el trabajo de Lin Shu (él solo tradujo la primera parte de los dos tomos que escribió Cervantes) que se consideraron mejores, dice Relinque, quien sostiene que la versión de Lin Shu sigue siendo muy valiosa.

“Aunque no tiene ni punto de comparación con el original, me parece que Lin shu escribía muy bien. Me gusta mucho su estilo, en chino clásico”.

“Su prosa clásica era muy elegante”, reconoce Gibbs Hill.

Para quien le interese la literatura comparada, la lingüística, y el proceso de traducción, la obra, la última de las grandes que Lin Shu tradujo antes de morir, “es un verdadero tesoro”, concluye Relinque.

 

Ni por vieja ni por vista pierde vigencia

Como muchos lectores recordarán, la madre de Libertad es traductora del francés. Y esta tira de Mafalda, hoy clásica, demuestra lo poco que ha cambiado la profesión desde los tiempos en que Sartre escribía pollos.

"En otras cosas peores se podía ocupar el hombre"

Dos maneras de traducir, que son una

Hace muchos años, viendo que dos directores de revistas de poesía estaban celosos de un tercer director de una nueva revista que, a diferencia de las otras dos, recibía mucha atención tanto del público como de la prensa. Un editor amigo, consciente de la situación, se limitó a señalar que, en vez de criticarlo, los otros dos deberían estar contentos de que esa nueva revista de poesía se sumara a las anteriores, ya que el director en cuestión podría estar gastándose la plata con rubias platinadas y, sin embargo, la invertía para que más gente leyese poemas. La reflexión, sin duda fue excelente, y sigue siendo excelente que alguien piense así.

Hoy, accidentalmente, buscando materiales para este blog, el Administrador se topó con la siguiente frase: “Con todo esto, me parece que el traductor de una lengua en otra, como no sea de las reinas de las lenguas griega y latina, es como quien mira los tapices flamencos por el revés, que aunque se ven las figuras, son llenas de hilos que las escurecen, y no se ven con la lisura y tez de la haz; y el traducir de lenguas fáciles, ni arguye ingenio ni elocución, como no le arguye el que traslada, ni el que copia un papel de otro papel: y no por esto quiero inferir que no sea loable este ejercicio del traducir, porque en otras cosas peores se podía ocupar el hombre y que menos provecho le trujesen”.

El editor era el muy porteño José Luis Mangieri (foto, 1924-2008), en diferentes épocas, director de La Rosa Blindada, Ediciones Caldén y Libros de Tierra Firme.

El autor de la frase del segundo párrafo es Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) y la cita es de Don Quijote, II, cap. 62.

Sospechamos que, acaso, con varios siglos de diferencia, hablaban de lo mismo.

Enseñar entre lenguas: academia y literaturas extranjeras

Magdalena Cámpora nos hace llegar  el anunció del ciclo “Enseñar entre lenguas: academia y literaturas extranjeras”. Se trata de tres encuentros (uno en mayo, uno en junio y otro en julio) en los que distintos especialistas van a debatir sobre la cuestión. Éste es el programa:

Viernes 28 de mayo, 18hs: 

La institucionalización de la literatura comparada en la Argentina: historia y actualidad”.

Con Diego Bentivegna, Lila Esteves, Lucía Puppo y Graciela Wamba. 

Coordina: Magdalena Cámpora

Viernes 25 de junio, 18hs: 

“Enseñar literaturas extranjeras desde la Argentina: preguntas, ventajas, problemas”. 

Con María Calviño, David Fiel, Cristian Molina y Miguel Vedda. 

Coordina: Magdalena Cámpora

Viernes 30 de julio, 18hs: 

“Institucionalización y dinámicas de una disciplina: perspectivas del latinoamericanismo en Estados Unidos”.

Con  Fernando De Giovanni, Rosario Hubert y Mariano Siskind. 

Coordina: Juan Torbidoni

Organizan el Centro de Estudios de Literatura Comparada Maiorana (CELC Maiorana) y la Facultad de Filosfía y Letras de la U.C.A. 

Actividad abierta. 

Por favor, escribir a centromaiorana@uca.edu.ar para obtener el link del encuentro por zoom.

Miguel Wald y el pronóstico del tiempo dicen que mañana va a llover

Miguel Wald, además de traductor, es un apasionado de las palabras, o acaso por ser un apasionado de las palabras, es traductor. Fue el alma mater detrás de la recordada revista Idiomanía. Y en la actualidad tiene un blog muy recomendable, donde sube textos como el que sigue.

Ver: http://algundiavuatenerunblo.blogspot.com/

Resonancias

Dice George Steiner que cada vez que usamos una palabra hacemos resonar toda su historia, ponemos en resonancia simultánea toda su historia. Lo dice así: “When using a word we wake into resonance, as it were, its entire previous history”. Lo dice cuando dice que no hay forma semántica que sea atemporal, que las palabras tienen siempre una determinación en el tiempo. Por lo tanto, cada vez que usamos una palabra, las resonancias que evoca y que provoca son diferentes, de modo que la palabra funciona de una manera diferente. Quizá muy similar a la vez anterior, quizá casi igual, pero solo casi, porque lo que dice esa palabra la segunda vez que la decimos ya no es lo mismo, es otra cosa.

Va más lejos Steiner. Dice que, si se dan en secuencia temporal, dos frases iguales no son iguales. Son homólogas, dice, pero interactúan… y es obvio que, para interactuar, tienen que ser diferentes. Pienso en un ejemplo simple: si digo “Mañana va a llover” y luego lo repito una vez, y luego otra, y luego otra, y luego una vez más, ¿la quinta vez que lo enuncie será igual a la primera? No, y cualquiera percibirá en la quinta enunciación consecutiva un matiz de ironía, o de deseo ferviente, o de letanía, o algo que no estaba la primera vez que se dijo la oración. Es decir, esas oraciones, las “mismas”, serán homólogas, pero no idénticas, porque su historia previa, la lejana y la inmediata, evocará resonancias que harán que la última vez suene irónica, o como un ferviente deseo, o. Y la quinta enunciación de “Mañana va a llover” estará interactuando de alguna forma con la primera. Inevitablemente.

Es decir, que las lenguas no solo cambian a lo largo de su historia, no solo se modifican sus usos gramaticales y sus formas léxicas con el paso de los años, sino que, además, en cualquier circunstancia y momento, las lenguas significan mucho más que lo que en apariencia significan. O significan incluso otra cosa. Las lenguas son, así, inasibles, imposibles de aferrar. Dice también Steiner que la lengua es el modelo más conspicuo de flujo heraclíteo, es decir, que la lengua es ese río que nunca es el mismo aunque sea el mismo.

Desde esa perspectiva, es un imposible la misión o la ambición del que traduce, porque jamás podrá aferrar plenamente el texto original, y mucho menos podrá convertirlo en un texto único y definido que signifique exactamente lo mismo para cada uno de sus lectores, porque cada uno de ellos lo recibirá distinto, en distinto momento, en distintas circunstancias, y en cada uno de ellos el texto resonará distinto, evocará distintas resonancias. Por eso se me ocurre que no es extraño que el que traduce, el que trabaja con las palabras, sienta una atracción especial hacia los diccionarios, esos vanos intentos de fijación de significados, de interpretaciones, de explicaciones, esos vanos intentos de exponer un sonido puro, desnudo, como si fuera ajeno al aire en el que suena, como si pudiera sonar sin aire, en el vacío.

José María Espinasa reflexiona desde México sobre la poesía de Bernard Noel

El pasado 16 de mayo, en la Jornada Semanal, de México, el poeta y crítico José María Espinasa publicó el siguiente artículo a propósito de Bernard Noel, uno de los más influyentes poetas franceses de la segunda mitad del siglo XX. Pese a haber sido traducido en diversos países de lengua castellana –en la Argentina, fundamentalmente por Sara Cohen, una de sus más frecuentes traductoras– sigue siendo, en buena medida, un autor que poco ha circulado entre los lectores.

Poesía francesa contemporánea: un (des)conocido llamado Bernard Noel

El fallecimiento de Bernard Noel (1931-2021), poeta francés de relevancia, desata aquí una reflexión sobre el interés de nuestra cultura en la lectura y conocimiento de poetas franceses contemporáneos, pues aquí se considera que la atención a lo escrito en otras lenguas es una forma de medir la salud poética de una época.

Cuando supe que había muerto el poeta francés Bernard Noel (1931-2021) –por un correo de Philippe Olle Laprune– me volvió a sorprender (y a entristecer) el desconocimiento que una literatura en un tiempo tan afrancesada como la mexicana, y que suele estar atenta a lo que ocurre en otras lenguas, tiene ahora en la tercera década del siglo xxi, respecto a la lírica francesa. Basta comparar lo que ocurría hace un siglo: tanto el Ateneo de la Juventud como los Contemporáneos estaban muy atentos a lo que ocurría allende las fronteras, y es famoso lo pronto que se traduce al español a Rilke o a Eliot. Gide, Valéry y Claudel estaban presentes entre nosotros, de la misma manera que se sabía lo que ocurría con las vanguardias históricas, en especial el surrealismo, o se había leído a Georges Feydeau, muerto hace un siglo. Menciono a Feydeau por si alguien piensa que ahora no hay en la literatura francesa equivalentes de Proust o de los ya mencionados Valéry y Gide.

La pregunta es, sin embargo, pertinente: ¿la literatura francesa actual pasa por un mal momento? La literatura mexicana ¿también? ¿Se manifiesta esa crisis en la falta de atención a literaturas en otras lenguas? ¿O es una cuestión de perspectiva? Hace un siglo se publicaba La suave patria, Tablada ya había publicado su deslumbrante trilogía minimalista –Al sol y bajo la luna, Un día... y Poemas Sintéticos, y Pellicer sus primeros poemas. ¿Qué hay hoy equivalente? Lo sabremos, espero que más pronto, y no esperar cien años, pero si eso ocurre no es tan grave, lo que importa es que exista el equivalente. Hay que plantearlo de otra manera: ¿es la atención a lo escrito en otras lenguas un termómetro para medir la salud poética de una época? Yo creo que sí.

Eso me llevó a reflexionar si la palabra pertinente es “desconocimiento” o se trata más bien de desinterés. Bernard Noel, autor de referencia en Francia, no es un desconocido en México, pero nadie parece tenerlo presente. Incluso hace apenas unos meses Vaso Roto publicó un libro suyo, Extractos del cuerpo, inencontrable en México. En cambio, es posible todavía conseguir La caída en el tiempo, de cioraniano título, publicado por El Tucán de Virginia y El mismo y Otro, antología de la nueva poesía en lengua francesa, prologada por él. No es que no haya textos suyos al alcance del lector en español y hay títulos traducidos en España, Colombia y Argentina, pero no parece haber interés en él, ni en general en los poetas galos de su generación (salvo la excepción de Yves Bonnefoy). Además de El Tucán de Virginia, también Aldus (¿ya desparecida?) publicó libros de Noel –El síndrome de Gramsci (novela) y La castración mental (ensayos); él estuvo en nuestro país para presentarlos y en las páginas de este suplemento Marco Antonio Campos lo entrevistó. Se puede decir coloquialmente que, a pesar de los esfuerzos, fue un autor que no prendió entre nosotros.

Pero ¿quién de su generación lo ha hecho? En Argentina la labor tenaz y la capacidad de trabajo de Jorge Fondebrider entregó hace ya veinte años la antología Poesía francesa contemporánea 1940-1997, que aún espera su edición mexicana (en Trilce). En todo caso, desinformación, ignorancia o desinterés, es una lástima que a Bernard Noel no se le lea más entre nosotros. La razones de ese desinterés son, a mi parecer, el bien ganado prestigio de poesía intelectual y fría de los escritores franceses (aunque no es el caso de Noel) y la ascensión como literatura de influencia y dominio de la escrita en Estados Unidos. Baste comparar el número de antologías que han aparecido de una y otra geografía en español en los últimos cincuenta años. Se ha dicho, según yo equivocadamente, que Noel es un poco el beat francés, pero ni así se libra de esa pátina intelectual y abstrusa que provoca, también es cierto en un público minoritario, cierta adicción.

Analizar lo que ocurre en la literatura francesa del último medio siglo entre los lectores mexicanos es muy interesante. No se ha conseguido darle un rostro coherente –a pesar del esfuerzo enorme de Fondebrider, con el cual tengo fuertes diferencias– que permita ubicar y reconocer el viaje y establecer taxonomías –el poema en prosa, el fragmento, el aforismo– y cortes generacionales. Hace unos años traté de hacer algo similar a lo de Fondebrider desde México y mi propio gusto; hubo una amplia lista de autores seleccionados y algunas traducciones hechas para el proyecto, pero se quedó en veremos por falta de financiamiento. Otra de las posibles razones del desinterés es que la apariencia más frecuente es la de una serie ininterrumpida de rompimientos que hacen imposible una mirada más o menos conjunta. Por ejemplo, entre el también recién fallecido Phillipe Jacotet y Noel hay apenas unos pocos años, pero sus diferencias son enormes. Los dos fueron escritores longevos y en francés tienen una condición de referentes, mientras que en español siguen siendo curiosidades. Tal vez haya que revalorar y revindicar esa condición secreta, ya también vuelta un lugar común, de la lectura de poesía.

Según el Ministerio de Educación francés, conviene proscribir la escritura inclusiva

El siguiente artículo, firmado por Luisa Corradini, fue publicado por el diario La Nación, de Buenos Aires, el pasado 13 de mayo. Trata sobre la polémica alrededor de la escritura inclusiva en Francia, país donde hay tolerancia cero respecto de esta cuestión.

Debate en Francia. La escritura inclusiva, un “punto” con tolerancia cero para la patria de Molière

El escándalo comenzó con un manual escolar, publicado por las ediciones Hatier en septiembre de 2017 y destinado a la escuela primaria francesa. El volumen practica la escritura inclusiva: los nombres de profesiones, grados, funciones y títulos se acuerdan con el género: “una autora”, “una alcaldesa”… uso impensable en Francia hasta hace poco tiempo. En plural, el masculino no prevalece sobre el femenino y, gracias a un punto mediano, ambos géneros quedan incluidos: “los agricultor.a.s”, “los elector.a.s”. Y cuando es posible, un adjetivo más universal substituye a las palabras “hombre” o “mujer”. Pero, lo que puede ser aceptable en otros países, cuando se trata de la lengua, la patria de Molière tiene tolerancia cero. Para comenzar, por la respetadísima y varias veces centenaria Academia Francesa quien, en una advertencia solemne, evocó el “peligro mortal” que amenaza al francés.

“En momentos en que la lucha contra las discriminaciones sexistas implica combates contra las violencias conyugales, las disparidades salariales y los fenómenos de acoso, la escritura inclusiva, si bien parece participar de ese movimiento, no solo es contraproducente para esa misma causa, sino nociva para la práctica y la inteligibilidad de la lengua francesa”, escribió Helène Carrère d’Encausse, secretaria perpetua de la institución.

El 5 de mayo, una circular del ministerio de Educación reavivó el debate. El titular de la cartera, Jean-Michel Blanquer, puso punto final a un método que criticó durante años: “Voy a vigilar para que solo haya una gramática (…) del mismo modo que solo hay una lengua y una República”, prometió en noviembre de 2017 cuando comenzó la polémica. Blanquer —que acepta en su misiva “el uso de la feminización de los oficios y funciones”— afirma, por el contrario, que “conviene proscribir la escritura llamada inclusiva”, atacando antes que nada ese famoso punto mediano, que en privado califica de “disparate”. Oficialmente, el ministro explica que ese punto mediano “constituye un obstáculo al acceso a la lengua a menores que afrontan determinadas discapacidades o trastornos de aprendizaje”. A su juicio, el punto mediano constituye un ejemplo no tanto de escritura inclusiva sino excluyente.

Y lo mismo —o mucho peor—, piensa la mayoría de los grandes escritores e intelectuales franceses.

“Antes que nada es inapropiado hablar de escritura cuando se trata de un banal código, que tampoco es inclusivo sino ostensiblemente ‘excluyente’: ‘escritura inclusiva’ es un artificio retórico, que constituye la misma indigencia teórica que sus militant.e.s”, dispara el escritor Alan Borer, uno de los mayores defensores del francés.

“La escritura inclusiva no sabe nada del idioma francés. Es fea, sorda, simplista, moralizante y además ilegible. Lo más grave es que esta disposición ideológica ha sido impuesta desde el exterior: maltrata el francés porque lo desconoce”, agrega. A su juicio, “las cuestiones de discriminación, como son formuladas principalmente en Estados Unidos, se ven replicadas en forma automática en otros idiomas: bajo una apariencia progresista, se trata de formas de autocolonización y signos profundos de aculturación”, concluye.

Laetitia Branciard es la vicepresidenta de la Féderation Française de Dys, organización que se ocupa de personas con trastornos de lenguaje y aprendizaje. “Cuando a un niño o niña que no ha automatizado la lectura de una palabra se le trastocan las referencias, leerá en dos tiempos. Serán para ellos dos palabras distintas. Este es el efecto del punto mediano”, afirmó al periódico El País.

Pero, ¿por qué fue tan violenta la reacción y tan grande el rechazo de la escritura inclusiva en Francia? “Porque para este país la lengua escrita es sagrada”, precisa Jean Prouvost, director editorial de las ediciones Honoré Champion. “Basta con pensar la crispación que provoca la simple propuesta de hacer desaparecer las dobles letras de algunas palabras, vestigios de viejas herencias”, añade.

Para Prouvost, por su dificultad a ser pronunciado, el código inclusivo viola ese principio esencial del francés: “La fluidez de una lengua que siempre colocó la dimensión estética por encima de la gramática. Por ejemplo, en francés agregamos una “t” a “y a-t-il” (¿hay?) para evitar un hiato y garantizar el equilibrio de las consonantes y las vocales: la escritura inclusive significa la pérdida de la relación de nuestra sociedad con la escritura y con la lectura, así como del cuidado estético”, asegura.

Los menos apasionados, consideran que el debate ha sido útil y vivificante. Afirman que dinamiza la reflexión sobre el francés y permite recordar que, basado en el uso que hacen de el millones de personas, el rio de la lengua corre con suficiente energía como para no incorporar aquello que afectaría su curso.

Para Alan Borer, “su único amo sigue siendo su amplia utilización dentro del mundo francófono, como el ministro de la Educación lo acaba de subrayar”.

El SPET en mayo viaja al Caribe (por Zoom, claro)

Griselda Mársico y Sofía Ruiz nos informan sobre la próxima actividad del SPET (Seminario Permanente de Estudios de Traducción). Como corresponde a estos tiempos, el encuentro será virtual.

El SPET en mayo

En el próximo encuentro, que tendrá lugar el miércoles 19 de mayo a las 17 (hora argentina), nuestro invitado Thomas Rothe expondrá sobre “Traducción en revistas culturales del Caribe hispanohablante y el Caribe anglófono”

Thomas Rothe es Doctor en Literatura por la Universidad de Chile. Sus líneas de investigación abarcan la literatura latinoamericana y caribeña con un enfoque en la traducción, revistas culturales y la historia literaria. Ha traducido al inglés a los poetas chilenos Rodrigo Lira, Jaime Huenún, Julieta Marchant y Elvira Hernández y, junto con Lucía Stecher, tradujo al español el libro de ensayos Crear en peligro de Edwidge Danticat. Enseña literatura en varias universidades chilenas.

Lecturas sugeridas:

-Guzmán, María Constanza: “El Caribe se traduce: La traducción como praxis descolonial en las revistas Tropiques, Bim y Casa de las Américas”. En: Mutatis Mutandis. Revista latinoamericana de traductología, vol. 10, núm. 1 (2017): La traducción literaria en el Gran Caribe, pp. 167-181.

-Rodríguez, Jorge Emilio: El Caribe literario. Trazados de convivencia. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 2011.

-Rodríguez-Carranza, Luz y Nadia Lie: “A Comparative Analysis of Caribbean Literary Magazines: 1960-1980”. En: Arnold, A. James (ed.): A History of Literature in the Caribbean (vol. 3). Amsterdam: John Benjamins, 1997, pp. 119-160.

-Rothe, Thomas: “Entre la agenda política y la política de traducción: el caso de The West Indian Review (1934-1940)”. En: Mutatis Mutandis. Revista latinoamericana de traducción, vol. 11.2 (2018): pp. 400-417.

-Salto, Graciela: “Lecturas de la literatura caribeña desde el Cono Sur (2015-2015)”. En: Cuadernos de Literatura, vol. 22, núm. 43 (2018), pp. 276-304.

Sarlo, Beatriz: “Intelectuales y revistas: razones de una práctica”. En: Cahiers du CRICCAL, 9-10 (1992), pp. 9-16.

-Stecher, Lucía: “Dos estallidos paralelos y un universo que se curva: encuentros y desencuentros entre el Caribe e Hispanoamérica”. En: Casa de las Américas, 277 (2014), pp. 120-130.

Aviso

La sesión se realizará como videoconferencia. Quienes quieran participar pueden enviarnos un mail con el asunto SPET 137 hasta el 19/5 a las 13.00. La dirección de mail será utilizada para hacerles llegar el código que servirá como entrada a la videoconferencia. Por favor, revisen el micrófono y la cámara de sus dispositivos antes de la sesión. Si quieren desinscribirse, les pedimos que nos manden un mail con el asunto SPET 137 DESINSCRIPCIÓN.

Sobre la versión de "Corazón de las tinieblas" publicada por Eterna Cadencia

El pasado 7 de mayo, el blog de Eterna Cadencia publicó una entrevista de la escritora Valeria Tentoni con el Administrador de este blog. La razón fue la aparición de Corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, en una edición anotada. En la bajada se lee: “Con traducción, introducción y notas a su cargo, llega otra pieza de la galaxia de versiones Fondebrider a Eterna Cadencia Editora (el traductor de Corazón de las tinieblas también lo fue, entre otros, de obras de Perec, Flaubert, Keegan y London). "No se trata de enmendarle la plana al original, sino de dar cuenta de cuál es el estilo del original”, explica."

“La cultura funciona como una carrera de postas”

Para el traductor de Corazón de las tinieblas, el encierro de 2020 fue de lo más productivo: terminó tres libros, “uno sobre París que entra en juego con el libro que hice de Dublin para Pre-Textos y que también se va a publicar ahí, estoy a punto de terminar un libro sobre la historia cultural de los cuervos, que forma una especie de dupla con Historia de los hombres lobos, y aparte de todo eso y de la traducción de Conrad estoy con Claire Keegan. Traduje para Ampersand un libro sobre el smartphone, tengo por delante Bouvard y Pécuchet para Eterna Cadencia y LOM. Y publiqué en una editorial cordobesa, Vilnius, un libro que se llama Seis de Borges que reúne todos los ensayos de poesía que escribí sobre Borges a lo largo de treinta años”. Como si esto fuera poco, Fondebrider cuenta que el Gobierno de Irlanda –país al que las lectoras y los lectores argentinos lo asociamos, sobre todo, por su antología de poesía irlandesa contemporánea en Libros de Tierra Firme junto a Gerardo Gambolini– lo acaba de contratar para armar otra, pero esta vez de cuentistas.

–¿Cómo trabajás tus archivos? Pregunta que vale para estas novedades y para tu versión del Corazón en las tinieblas, una traducción muy anotada como todas las tuyas, repleta de datos y detalles asombrosos.

–Hay varios elementos. Uno que lo tuve siempre y no lo busqué, y es que tengo buena memoria. Esto significa que muchas veces, por ejemplo, sé dónde están muchas cosas que voy a necesitar diez o quince años después. Otra cosa es el uso de internet: para mí internet se volvió una herramienta fundamental cuando aprendí a discernir las informaciones que valen de las que no. Es el Aleph, pero tenés que saber hacia dónde vas. En este caso específico del Conrad, como siempre, para mí, la cultura y los libros en especial son una empresa colectiva... O sea, uno no saca las cosas de la nada. Hay gente que tradujo a Conrad antes que yo, que lo estudió. Hay ediciones críticas, biografías, montones de datos, y algunos resultan ser más útiles que otros.

–¿Y cómo se enfrenta, con todo este armamento, una traducción?

–Una traducción presenta problemas en dos o tres niveles distintos. Uno es el nivel formal, vale decir: cómo traducir esto. Otros problemas son los documentales. También están los problemas que tienen que ver con tu propia interpretación de lo que estás consultando. La parte formal te permite ver, por ejemplo, cómo funcionaron otros traductores prestigiosos delante de la misma obra que estás traduciendo vos: no significa copiar al otro traductor, sino que hagas tu trabajo y después chequees tu versión con la del otro, para ver si encontró alguna solución que a vos se te escapó o para ver si entendió algo distinto de lo que vos entendiste. Y esto te permite, entre otras cosas, leer con profundidad el texto original y las versiones que tuvo. Me pasó una cosa bastante particular, me topé con la traducción de Sergio Pitol, escritor y traductor enormemente prestigioso, una traducción que tanto en España como en América Latina tuvo muchas ediciones.

–Al final de esta edición consignás cada edición en castellano que hubo, son treinta y seis, y la de Pitol es la que aparece con más versiones.

–Eso tiene que ver con el prestigio que tiene Pitol. Chequeando esa edición entre otras, la de Pitol no me parece buena. Básicamente porque tradujo eso cuando la moda de los traductores era otra. En una época, los traductores lo que hacían era contar lo que decía el original, no traducirlo.

–¿Cómo sería eso?

Bueno, “yo creo entender esto y digo con mis palabras, no con las palabras del escritor, lo que está pasando”. Hubo otra época en la cual escritores que de pronto eran mejores que sus originales, los corregían. El ejemplo más famoso es el de Cortázar traduciendo a Poe. Poe era un genio y Cortázar era un excelente estilista. El estilo de Poe es un estilo desprolijo, es un estilo vinculado a dos hechos: uno el de una persona autodidacta que no usa el diccionario y utiliza palabras que le parecen prestigiosas sin entender totalmente qué significan, y el otro un autor al que le pagan por palabra, entonces tenía que alargar los cuentos. Cortázar plancha eso y lo escribe mejor que como está en el original, soluciona los problemas que presenta el original. Hoy en día todo el mundo va a pensar que la traducción de Cortázar es la de referencia: yo diría que fue la de referencia en el momento en que Cortázar tradujo eso, pero los criterios de traducción hoy en día son otros. No se trata de enmendarle la plana al original, sino de dar cuenta de cuál es el estilo del original. Pensálo al revés: Roberto Arlt no es un autor prolijo, estilísticamente agradable de leer. Es un autor que avanza a los ponchazos, con una fuerza increíble. Y es la fuerza lo que nos interesa cuando lo estamos leyendo. Pero, desde el punto de vista estilístico, no es una belleza. No es leer a Pepe Bianco. No es leer a Borges. Es leer a Roberto Arlt. Si yo tengo que traducir eso, tengo la opción de reproducir ese estilo, en cuyo caso es muy posible que quien me lea diga que soy un mal traductor, o de limpiar ese estilo y transformarlo en una cosa mucho más tersa. Eso se hizo muchísimo, antes. Cuando yo traduje a Jack London para Eterna Cadencia me di cuenta que muchos de los cuentos que yo traduje en versiones anteriores habían sido hermoseados. Que el estilo de London era mucho más crudo, mucho más duro, y nuevamente nos topamos con el mismo caso: un autodidacta, alguien que se gana la vida escribiendo cuentos y escribe a destajo y no tiene tiempo de fijarse en el estilo. Tiene una historia, tiene una acción, quiere desarrollarla y punto. Ahora, si vos a eso lo hermoseás para hacerlo parecer más “literario” estás dando una versión, que no necesariamente se ajusta al original.

–¿Con Madame Bovary también te pasó?

–Fue todavía mucho peor, yo creo que fue la traducción más difícil y el trabajo más complejo que hice hasta ese momento. Primero, las versiones eran muchas más. Segundo, me topé con ediciones muy prestigiosas que habían eliminado las partes difíciles. Por otro lado tuve la suerte de caer con el grupo de los más importantes flaubertianos de Francia, que se dedican a lo que se llama crítica genealógica. Consiste, fundamentalmente, en trabajar sobre el original publicado y sobre todas las versiones previas, lo cual en muchos casos ilumina aspectos de la última versión que no quedan claros o les da un significado nuevo. Así que consulté con estos especialistas. Con Madame Bovary traduje primero en voz alta, para evitar las cosas que le molestaban a Flaubert: las cacofonías y las repeticiones. Entonces me dijeron: “Está perfecto, pero tenga en cuenta que siempre tiene que haber un ruido de fondo”. Pregunté entonces qué era un ruido de fondo. “Justamente, que él no termina de evitar lo que quiere evitar”. Y si Flaubert se tomaba dos semanas para escribir media página, ¿quién soy yo para liquidar una página entera en quince minutos? Tengo que pensarlo muchas veces, tengo que medir las cuestiones. Leer, releer y releer. Varias de esas lecturas quedan en manos de los correctores, y en mi caso tuve la suerte de trabajar con Virginia Ruano, que fue la persona que me ayudó a mejorar muchísimo la versión de Madame Bovary y la de los Tres cuentos de Flaubert. Ahora con lo que viene, la versión de Bouvard y Pécuchet, voy a cerrar el ciclo de lo que a mi gusto son los grandes libros de Flaubert, y la cosa es más complicada porque, para empezar, es un libro que no existe como libro, es una novela inconclusa.

–Hablás de que los modos de traducir varían, ¿cada cuánto creés que hay que darle una nueva vuelta de traducción a los clásicos?

–Hay una cuestión que tiene que ver con la importancia que tiene un texto para la gente en un momento determinado. Hay un libro maravilloso, la primera gran crónica periodística moderna, que es el Diario del año de la peste de Daniel Defoe. Tuvo una edición argentina hace muchos años que era incompleta, después una edición española más completa. Lo que quiero decir es que, si considerás el contexto, es muy oportuno para leerla. En algunos casos es la realidad la que te lleva a revisar un libro. En otros casos la cuestión tiene que ver con los datos que ese libro nos aporta en tanto especie: la Divina Comedia, Shakespeare, determinado tipo de libros que tiene sentido leer en muchas versiones. Además, el número de documentos que nos permiten entender una obra del pasado crece a medida que pasa el tiempo, hay más información. Y luego, el estado de la lengua también se modifica. Hoy en día, ¿quién va a usar “por ende” para decir “en consecuencia”? No es que esté mal, pero cayó en desuso.

–En general, has explicado que la novela no es lo que más te interesa. Sin embargo, tanto Madame Bovary como Corazón de las tinieblas son dos grandísimas novelas.

–Claro, pero las novelas que yo traduje hasta el momento tienen como finalidad, al margen de las historias que cuentan, contar la historia de la novela. Madame Bovary es la primera novela en la cual existe un multiplicidad de puntos de vista, por lo cual el narrador omnisciente queda desplazado y el punto de vista es el de cada uno de los personajes. En el caso de Conrad se plantea otro problema y en la misma dirección: Conrad cuenta una historia a través de un oyente que cuenta la historia que cuenta Marlow. Marlow le permite a Conrad decir las cosas que no puede decir directamente: los juicios morales que aparecen en el libro, los problemas de naturaleza ética no están formulados por el narrador sino por Marlow, que cuenta la historia de Kurtz. Cada uno de esos libros lo que está haciendo es crear una progresión en el campo del realismo literario, que va a concluir un poco más adelante incluyendo la figura de Henry James, o la de Virginia Woolf y Gertrude Stein, en Joyce. Después de Joyce, en términos formales, es muy poco lo que, tengo yo la sensación, se agregó a lo largo del siglo XX. Historias va a haber siempre, y siempre las vamos a consumir: de lo que no estoy seguro es de que la forma novela sea justamente la más adecuada para eso. Sí creo que es adecuada a los efectos del mercado, y por eso los novelistas son los que más cerca están del mercado y los que son más susceptibles de ser afectados por sus vaivenes.

–Ya que había más de treinta traducciones antes que la tuya, ¿creés que las notas al pie y todo el trabajo de introducción son el agregado que, además de la versión actualizada, le agregan algo nuevo y destacan la traducción? ¿Cómo pensar a esta traducción en el universo de las existentes?

–También tiene varios apéndices. Yo como lector necesito un contexto, siempre. Una frase me puede parecer muy linda, pero necesito saber en qué contexto fue dicha esa frase, para ubicarme delante de quien estoy. Tengo la sensación de que el prólogo y las notas pueden recuperar ese contexto y, en más de una oportunidad, sirven también para plantear determinado tipo de problemas que al lector le pasan desapercibidos. Hay datos que pueden parecer triviales pero que son riquísimos: una suma de elementos menores producen un cambio en la percepción de un texto. Yo no estoy poniendo notas explicativas sobre la forma en que está escrita el texto, juegos de palabras intraducibles: lo que estoy aportando son datos que de alguna manera reponen el universo cultural en el cual se desarrolla la acción, y al mismo tiempo datos que tienen que ver con lo que hizo la crítica a través del tiempo con esos textos. Y supongamos que no te gustan las notas: con que las saltees y vayas directo al texto ya es suficiente.

–La nota al pie es parte de tu estilo como traductor, pero también como escritor, en el prólogo que escribiste también las hay.

–Es algo que fui aprendiendo con el tiempo. En Flaubert, que engendró a Borges, que engendró a Perec. Son tres de mis escritores favoritos: tipos que, justamente, tratan lo que no sería una historia o una ficción como si fuera una ficción.

–El inglés era la tercera lengua de Conrad, ¿con qué uso de esa lengua particular te encontraste al momento de traducirlo? Conversábamos con la mexicana Paula Abramo al respecto de su traducción de Lispector y el portugués en igual sentido hace unos días...

–Yo no soy un gran especialista en inglés, pero puedo decir que el uso del inglés de Conrad no es el uso que tendría un inglés. Muchas de las frases están planteadas con palabras que son usadas no por su primera acepción sino por su segunda o tercera acepción. Como cuando te topás con un hablante de castellano cuya lengua es otra, y que de pronto en lugar de decirte “te extraño” te dice “te añoro”: la idea es la misma, pero nunca dirías “te añoro”. Conrad muchas veces usa las palabras de ese modo. Usé versiones críticas inglesas y estadounidenses, y las inglesas fueron muy rigurosas respecto del inglés de Conrad y lo criticaron mucho. No decían que escribía mal, sino que escribía de una manera en que no escribiría un inglés. Ahora, la forma en que no escribiría un inglés muchas veces es la forma por la cual el idioma se hace más interesante y más rico. Una vez le pregunté a Arnaldo Calveyra por qué no escribía en francés, después de cuarenta años de vivir en Francia seguía escribiendo en castellano, y él me dijo una cosa que me dejó fascinado: “Porque todavía no puedo medir la temperatura de las palabras”. Por muy bien que hables otra lengua o or mucho que la entiendas hay determinados factores intrínsecos a la lengua que no percibís. Una vez estaba hablando con un poeta inglés y le consulté por una palabra, que en castellano tiene más de treinta sentidos. La palabra es gloom, que puede ser “oscuro”, “sórdido”, “lóbrego”, “negro”, un montón de cosas. Si no tengo un contexto, ¿cómo hago para saber cómo traducirla? Y me dijo que estaba jodido, porque un lector inglés no iba a elegir, como se hace en el castellano o en el francés, una sola de las acepciones, sino que vamos a tener las treinta que tiene vibrando en paralelo. Eso forma parte de los que normalmente se llama el “genio de una lengua”. Pero cuando tenés que pasar de una lengua a la otra, esa especie de genio tiende a desaparecer o te obliga a perífrasis muy complicadas. Como traductor sabés ya de antemano que ese partido ya lo perdiste. Que sólo milagrosamente de vez en cuando la pegás. Ahora, sumale el problema a una persona cuya primera lengua no es la lengua de la que vos estás traduciendo sino que hace un uso de la  viciado por este tipo de elementos, como es Conrad. Ahí la cosa se pone más compleja: hubo partes en la traducción de Conrad que yo tuve que consultar cómo lo habían resuelto otros traductores. Yo no traduzco en simultáneo: hago mi propia traducción y cuando termino es ahí donde me pongo a chequear qué es lo que hicieron otros. Trato de no contaminar mi lectura, pero a su vez trato de que las lecturas ajenas, si tienen algo que me parezca valioso, aparezcan en mi propia traducción. Por eso decía que tengo la sensación de que la cultura funciona como una carrera de postas. ¿Para qué inventar la pólvora cuando la pólvora ya está inventada?

Nota:

Los vínculos siguientes llevan a otras reseñas del libro:

https://www.infobae.com/cultura/2021/05/17/un-libro-para-recomendar-corazon-de-las-tinieblas-de-joseph-conrad/

ttps://www.telam.com.ar/notas/202105/554393-corazon-de-las-tinieblas-un-clasico-que-reactualiza-la-trama-del-imperialismo-colonial.html

https://edicionimpresa.lanacion.com.ar/la-nacion/20210515/283356180012026

https://www.infobae.com/grandes-libros/2021/04/17/corazon-de-las-tinieblas-el-clasico-de-conrad-regresa-en-una-traduccion-moderna-y-erudita/

https://www.infobae.com/cultura/2021/04/14/una-renovada-oportunidad-de-visitar-el-corazon-de-las-tinieblas-de-conrad/

Por qué está mal pensada y no sirve la encuesta anónima que la AATI destina a los traductores

En estos días, está circulando una encuesta de la AATI que, supuestamente, tiene como objetivo conocer la situación de los traductores literarios argentinos. Por primera vez, la AATI abre el juego y la envía a una multiplicidad de traductores ajenos a la institución. Eso, claro, no nos autoriza a pensar que su apertura se relaciona con las críticas que se le hicieron en este mismo blog y que la AATI jamás respondió. Sin embargo, la nueva encuesta está vicidada por su naturaleza anónima y por la posibilidad de adulterar sus resultados con mucha facilidad. De esto trata la siguiente columna de Andrés Ehrenhaus. 

Mahoma, la montaña y las encuestas anónimas

Días pasados me llegó al buzon de mail una invitación de AATI a cumplimentar una así llamada Encuesta anónima: Traducción Editorial en la Argentina 2021 que llevaba el subtítulo de “Panorama laboral actual de traductores y traductoras en el mercado editorial argentino” acompañado de la siguiente leyenda: “El objetivo de esta nueva encuesta anónima es elaborar un mapa nacional lo más amplio y exacto posible de la existencia de traductores y traductoras editoriales en actividad en el mercado local [las negritas no son mías] así como de la situación en la que trabajan para seguir defendiendo sus derechos y promover el reconocimiento de la profesión.Agradecemos de antemano responder a las siguientes preguntas, lo que no llevará más de diez minutos.”

Como algunas semanas antes se había discutido en estas mismas páginas virtuales acerca de la necesidad de que las asociaciones que como AATI se arrogan la representatividad de ese ámbito particular de la traducción se replantearan la política de acercamiento a los profesionales que lo componen y la elaboración de tarifarios, no pude por menos de relacionar un hecho con el otro y entender que esta “encuesta” era, de algún modo, aunque solo fuera de côté, una velada respuesta a ese reclamo. Puesto que hasta el momento en que las críticas se formularon el sustento estadístico con que AATI contaba para elaborar sus sugerencias tarifarias era exiguo por no decir pobrísimo y que parte importante de las críticas se referían precisamente a ese aspecto, no me pareció extravagante suponer que AATI estaba tratando de solventar esa carencia mediante una consulta “más masiva”.

O sea que las críticas, al menos una parte de ellas, no habían caído en saco roto. ¿O sí?

Repasemos muy brevemente esas críticas.

Una se refería al imaginario aatiense: acostumbrada a la estructura colegial y arancelaria de las facetas no autorales de la traducción, la asociación se aventuró a proponer para el sector autoral o editorial una horquilla de tarifas sugeridas a partir de los datos derivados de su pobrísima muestra de profesionales de esa modalidad, con la consecuencia de que las editoriales aprovechan el mínimo sugerido como máximo, provocando una baja aún mayor de las tarifas ofrecidas.

Otra se refería a la apropiación de valor simbólico: atraída por el lustre y la repercusión intelectual aparentes de la traducción literaria, de los que la traducción “especializada” o científico técnica en carecería (cuestión que estaría por verse), AATI se planteó una política creciente de apropiación por arriba, sin llegada real a las bases (o como se las quiera llamar) de la modalidad y dedicada a apostar por la superestructura y el relumbre en lugar de dar cabida y respuesta a esas bases ausentes.

La tercera era la consecuencia política de las anteriores: la falta de relación real con ese sector supuestamente representado había ahondado en el divorcio histórico de la asociación con unos traductores profesionales que hasta hace bien poco tenían estatus de segunda y que, una vez aceptados como potenciales miembros plenos, no habían (y siguen sin haber) encontrado motivos válidos para engrosar sus filas y sentirse bajo un amparo, si no firme, al menos coherente y promisorio. El corolario de este reclamo era un contra argumento a la queja asociativa de que los traductores autorales son muy reacios a asociarse, aglutinarse, confraternizar, solidarizarse: si la montaña no va a Mahoma, será que Mahoma tiene que ir a la montaña. Si los traductores literarios no se acercan a AATI, quizás sea porque AATI no ha sabido nunca acercarse a ellos, ni siquiera en las doradas épocas ya lejanas, hélàs, de los añorados y abandonados proyectos de ley…

Y ahora esta encuesta… anónima. No sé si en toda la ciencia estadística existe un oxímoron más flagrante. Si la hubieran llamado sondeo, vaya y pase, pero pretender darle valor vinculante de encuesta a una consulta anónima, dirigida a un universo infinito totalmente vago, disperso y, a la vez, manipulable (¿quién controla a quiénes les llega la encuesta y cómo?), es abundar justamente en los aspectos a los que aludían las críticas referidas. ¿Nos dicen que no contamos conuna muestra suficiente de traductores literarios? No problemo, abrimos una encuesta dirigida a la integridad del sector, sin restricciones de ningún tipo.¿Nos dicen que no sabemos acercarnos a la montaña? No problemo, el anonimato seguro que ayuda a que esa montaña se mueva. Etc. En todos los manuales de estadística básica se hace hincapié en la necesidad de que, cuando existen dificultades concretas para delimitar o acceder al universo de la consulta, se obtenga una muestra lo más representativa posible de ese universo o, en su defecto, que sea cualitativamente coherente y verificable. Pero ¿cómo va a ser verificable una encuesta anónima (en todos los sentidos: al encuestado no se le requiere ninguna identificación ni garantía de veracidad) en la que también son anónimos los agentes entrevistantes y difusores?

Por no haber, ni siquiera hay un filtro cuantitativo: cualquiera puede responder la encuesta todas las veces que le de la gana, desde ninguna hasta infinitas, modificando cada vez la índole de las respuestas y, por consiguiente, la información aportada. Yo hice la prueba y no hay impedimento alguno (a excepción del impedimento moral, que es mucho suponerle a un universo muestra sin otros límites ni compromisos). Por ejemplo, nada impide que un editor desaprensivo conteste la encuesta todas las veces que quiera, suplantando las opiniones y, sobre todo, las respuestas sobre tarifas de los supuestos traductores y manipulando así la interpretación de los datos a su favor. No hace falta que sea muy alevosa su intervención, basta con que sea sutil. Lo mejor que podría pasarle a esta “encuesta anónima” es que un troll la violente, porque así saltarían a la luz y resultarían inocultables sus carencias metodológicas; en cambio, si la intervención “maligna” fuera sutil, verosímil, poco rastreable (con la intuición, porque pocos otros sistemas de control pueden aplicársele), el daño sería mucho mayor, ya que alcanzarían la fase hermenéutica una serie de datos irregulares, “sucios”, generadores de verdades estadísticas falsas que, a la vez, llevarían a la toma de decisiones políticas totalmente contraproducentes. Flaco favor le haría esto a la profesión, que ya tiene que hacerse cargo de sus propias miserias.

Entonces ¿puede hacerse una encuesta fiable (o sea, una encuesta propiamente dicha) sobre tarifas de la traducción editorial en Argentina o no? Por supuesto que se puede. Pueden hacerse varias. Sólo es cuestión de tener claros los procedimientos y los condicionamientos deontológicos, y saber, claro está, interpretar rigurosa y coherentemente los resultados. Para empezar, necesitaremos un censo, por reducido que sea. Un censo de personas, de traductores, con cara y ojos, nombres y apellidos, localización, teléfono. Gente a la que se pueda contactar no únicamente por azar. No es imposible elaborar un censo de este tenor; mucho menos hoy en día, teniendo en cuenta la gran variedad de bases de datos que existen. Hará falta acceder a ellos, filtrarlos, comprobarlos, reordenarlos. Y no al revés, como se postula en el texto que acompaña a la “encuesta”: un mapa de la profesión librado al azar y la manipulación quizás pueda ser “más amplio” pero jamás “más exacto”. Y si lo que prima es la amplitud por encima de la precisión, en malas manos estamos. No es esa la manera de aproximarse y tratar de entender a la montaña. La montaña de la traducción está viva.

Y no es anónima.

Seguir adelante con esta chapuza metodológica es un error político grave. Y más grave aún es que la avalen instituciones, ámbitos, personas ligadas a la traducción editorial. No se le puede poner un techo rutilante a lo que no tiene ni cimientos ni paredes que lo sustenten. Ese techo brillará unos momentos para acabar cayendo sobre los mismos a los que pretendía cobijar. Y los alejará aún más si cabe del ámbito asociativo, ahondando en un divorcio histórico que, si de verdad se quisiera revertir, debería pasar más por una profunda revisión de los errores que por un ofendidizo narcisismo institucional.