Jan de Jager fue a Montevideo y dijo

El pasado 11 de abril, el escritor uruguayo Martín Bentancor publicó en el semanario Brecha, de su país, una entrevista con el poeta y traductor argentino Jan de Jager. En la bajada se lee: "El pasaje entre lenguas marca la obra y las inquietudes estéticas de Jan de Jager, nacido en Buenos Aires en 1959, pero residente durante décadas en los Países Bajos. Profesor de traductorado y de idiomas, estudioso de la literatura neerlandesa, es traductor de los Cantos (Sexto Piso, 2018) de Ezra Pound y de la Poesía completa de Cummings, de próxima aparición en la editorial Sexto Piso".

"Yo soy una traducción"

La obra de Jan de Jager se nutre de la traslación de textos al español, tal como muestran sus series Casa de Cambio –cuatro volúmenes– y Relámpagos –otros cuatro–, en las que su poesía convive con versiones y mutaciones de textos de autores «invitados».

—Empecemos con la cuestión del nombre, porque en tu caso el nombre cifró en cierta forma tu destino: te llamás Jan, pero fuiste anotado como Juan Alberto…

—Alguna vez dije como una boutade que yo soy una traducción. Las autoridades argentinas de aquella época no permitían nombres extranjeros, como tampoco permitían nombres de lenguas aborígenes, autóctonas. Siempre hubo un prurito, supongo que motivado por esa idea de crear una identidad nacional, de homogeneizar a las hordas de inmigrantes y castellanizar a los pueblos originarios. De ahí que sea Juan Alberto, aunque firmo mis trabajos como Jan, lo cual comercialmente no me conviene porque nadie sabe cómo pronunciarlo.

—¿Cómo se estableció tu vínculo inicial con la traducción?

—Te diría que es casi una cuestión de historia familiar. Una de mis hermanas es traductora pública, que es un rubro muy específico,

el de aquel que traduce documentos, estatutos, partidas de nacimiento. Ella es algo mayor que yo y ya en las conversaciones con mi padre, que también era bastante plurilingüe (si bien era químico, no lingüista), la traducción estaba siempre presente, era como una charla de sobremesa, como hablar de fútbol. Así empecé a traducir por la mía, casi como un ejercicio literario. Empecé a traducir a autores holandeses e ingleses, que eran las lenguas que circulaban en mi entorno, y también a ver qué habían hecho otros traductores, con cierto espíritu crítico, aunque en esa época era un adolescente. Me alentaba un motivo un tanto canalla, digamos, que era el de enmendarle la plana a lo que habían hecho otros traductores.

—Puede verse como una forma de autoaprendizaje…

—Claro, porque, como adolescente, ¿qué otra cosa vas a hacer que lo que hicieron previamente los adultos? Después comencé la carrera de Letras, en la época del mal llamado proceso, y por una cuestión de cambios en los planes de estudio había un énfasis enorme en las letras clásicas, lo cual no me apena, pero era algo muy diferente a lo que venía siendo la carrera de Letras en los años anteriores. Como todo el mundo, hice Latín I, II, III y IV y Griego I, II, III y IV… y todo lo demás. El método de enseñanza estaba basado en la traducción de textos, no en la comprensión. Esa era la metodología, con la que no estoy del todo de acuerdo, pero que me tuvo cinco años traduciendo del latín y del griego.

—Esas traducciones formativas del latín y del griego alimentaron, supongo, tu interés inicial por las traducciones del holandés y el inglés.

—Sí. Como se dice ahora, yo me autopercibo escritor, y un subgénero de la escritura es la traducción. Mis traducciones son una actividad de escritor y no de traductor como un género aparte, así como tampoco me siento periodista porque no logro mantener el ritmo de la escritura periodística. Puedo tener un texto flotando cinco años, lo que para un periodista es un anatema.

—Al sostener que la traducción parte de tu condición de escritor, ¿se asume que también es de tu autoría el texto que traducís?

—Son mis palabras. Se trata de los conceptos y los efectos del original volcados a mis palabras, a mi vocabulario. Y eso es una marca para el texto también.

El oficio

—¿Cuál fue el texto al que te enfrentaste por primera vez con las armas de un traductor?

—Los latines y los griegos eran tareas para el hogar, pero en esos tiempos, como las literaturas holandesa y belga (neerlandesa, como propiamente se debe decir) eran poco frecuentadas, empecé primero a elegir qué poemas de esa tradición me interesaba que se conocieran en el ámbito de habla castellana. O sea que ahí, coincidiendo con el trabajo de los hermanos [Augusto y Haroldo] de Campos, había un rol de antologista en la labor del traductor.

—Ya pensabas la traducción destinada a un público.

—Sí, para difundir a autores que yo conocía. En Róterdam ejercí como docente de neerlandés, mi lengua materna, y me importaba particularmente que algo de eso se conociera. Después, muchos de esos trabajos los fui incorporando en algunos libros míos que se llaman Casa de Cambio. Al decir míos quiero decir que, de repente, en la página 25, hay una traducción de un poema de Hugo Claus. Siempre se trata de poemas o cuentos cortos; una suerte de miscelánea mayoritariamente en verso en la que conviven en alegre amistad textos míos como escritor y textos míos como traductor. Algunas veces traduje novelas del neerlandés, pero ahí sí fueron a pedido.

—¿Y cómo alimenta ese sistema de traducción a tu propia poesía?

—Es que así se aprende tanto… Por ejemplo, el escritor Hugo Claus fue dos veces a la Argentina y yo fui su intérprete, algo maravilloso para mí porque es uno de mis héroes, una suerte de prócer, una vez que fue invitado a la Feria del Libro en Buenos Aires y les dio entrevistas sucesivas a varios medios de prensa, para los que yo oficiaba como su intérprete. Él estaba con mucha bronca porque se sentía poco reconocido, pensaba que era más famoso de lo que realmente era. Entonces, cuando llegó un periodista y le preguntó dónde había nacido, para mi desconcierto, Claus empezó a largar cualquier fruta. Dijo, por ejemplo, que había nacido en Florencia, de padres turcos. Yo traducía todo lo que decía. En la siguiente entrevista respondió cualquier otra cosa.

—¿Y tradujiste a Claus?

—Traduje su poema «Visio Tondalis» («La visión de Tántalo»), que aparece en mi Casa de cambio I, que, si mal no recuerdo, porque estoy citando de memoria, es una catábasis, un descenso a los infiernos anterior al de Dante, un texto medieval. Claus hizo este poema que es, en verdad, una écfrasis de El infierno del Bosco. Se trata de una pintura de palabras en la que él traduce las imágenes. Cuando yo lo traduje al castellano tomé el poema de Claus, pero también el testimonio visual del Bosco. Digamos que lo que hice fue una doble traducción, una éctasis triangulada como método de traducción.

—¿Lo consultaste a Claus en el proceso? ¿Qué opinó de tu traducción?

—Bueno, el vio esa traducción. Su castellano era bastante precario, pero lo comentamos en una conversación a nivel mesa de bar. Me preguntó para qué lo había traducido, lo que me dejó medio desconcertado. ¿Cómo «para qué»? ¿Para qué uno traduce? Todo eso forma parte del proceso de aprendizaje. Es como la trastienda de las técnicas poéticas.

Un poeta viral

—¿Cómo llegaste a la traducción de los Cantos de Ezra Pound?

—Los empecé a traducir por mi cuenta y mucho tiempo después, con la intervención de Jorge Fondebrider, que me conectó con la editorial Sexto Piso, acabó siendo lo que es: un ladrillo de 1.200 y pico de páginas. En el proceso pasaron diez años. Cuando llegó la editorial, el producto estaba prácticamente terminado. Los primeros 30 cantos los había publicado en Argentina, en una tirada de 100 ejemplares, por la editorial Eloísa Cartonera, en un volumen que si ahora lo abro se desarma.

—¿Por qué en tu versión de los Cantos, una obra que tiene millones de referencias internas y externas, optaste por no incluir notas al pie?

—Quise evitar lo que por ahí yo llamé lectura vertical: cuando hay un tropiezo en el sentido o en la simbolización, el ojo baja a buscar la mano amiga del anotador.

—Eso si la nota está al pie de la página, porque si están todas amontonadas al final, la interrupción es mayor.

—Claro. Pero mi hipótesis fue la siguiente: esto no es críptico porque está en inglés, por lo que la intención de Pound fue que eso quedara sin anotar. En todo el texto de los Cantos hay solo dos notas al pie del propio Pound, que son casi como una broma. Yo creo que hubo una intención por parte de Pound de ser críptico y desafiante e invitar a la investigación, a ir a sus fuentes, en procura de un lector activo. En ese sentido, mi traducción es totalmente contraria a la edición de Javier Coy [con traducción de José Vázquez Amaral], con todas esas notas. Yo creo que la lectura que propone mi traducción es la misma que proponen los Cantos en su idioma original: una primera lectura inocente, una segunda buscando y una tercera en la que uno ya lee con todo el bagaje aprendido en el camino.

—¿Y por qué no una edición bilingüe?

—Me lo llegó a proponer la editorial, pero me negué. Yo quería que fuera una lectura lo más parecida posible a la lectura del original. No es que la obra está llena de slang norteamericano, sino que hay referencias a la cultura china o italiana, por ejemplo. El lector imaginario de Pound se iba a encontrar con los mismos problemas que el lector de una traducción. Es igual de críptico en todos los idiomas. Por ejemplo, hay una sección en la que se habla de John Adams, con base en recortar y pegar fragmentos de sus diarios y cartas, que era igual de críptico para un lector norteamericano del siglo XX.

—Tu traducción de los Cantos incluye un «artista invitado», digamos, que se encargó de traducir los dos cantos originalmente escritos en italiano.

—Lo que pasó es que dentro de los Cantos hay largos pasajes en francés coloquial, por llamarlo de alguna manera, que los mantuve tal cual por el mismo criterio de que hablaba antes: que eran tan incomprensibles para un lector inglés que no sabe francés como para un lector español que no sabe francés. Con los dos cantos en italiano («LXXII» y «LXXIII»), la editorial insistió en la necesidad de que fueran traducidos, entonces partimos la diferencia y pusimos al final del cuerpo principal del texto dos versiones de esos cantos. Así que hablé con Jorge Aulicino, que los había traducido, para pedirle autorización.

—¿Y cómo se lee a Ezra Pound hoy en día, en el entendido de que siempre fue alguien muy controvertido que arrastra mucha mala prensa a raíz de algunas cosas que hizo y que dijo?

—Siempre fue un poeta para poetas. Es como la precuela de la poesía. Yo hablo con poetas jóvenes, con aspirantes a poetas, que de pronto están tan de la nuca con Pound como en los años cincuenta podía estarlo Allen Ginsberg. Es un poeta muy viral, así que muchos poetas han tenido su etapa Pound: esa cosa fragmentaria, discontinua, al punto de saltar de un sintagma de dos palabras sobre un tema de la Edad Media a otro sintagma de dos palabras chino o a un ideograma.

Minúsculas y mayúsculas

—Le entregaste a la editorial Sexto Piso tu traducción de la Poesía completa de E. E. Cummings, otro poeta peso pesado.

—Él publicó unos cuantos poemarios en vida, que no tienen aspiración de unidad. Además de esos poemarios, después de su muerte hubo una recopilación, que es el último volumen de sus Poemas completos y que se llama Etcétera. También está la compilación For the Record, que solo se publicó para uso académico. La traducción de la Poesía completa me la encargó Sexto Piso. Yo estaba con Safo en ese momento.

—Un poco lejos…

—Sí, claro. Pero todos esos años de latines y griegos algún provecho me tenían que dejar. Así que paré con Safo y evalué emprender Cummings, pero no estaba en mis planes pasar cuatro años con él. No es un poeta que me impacte tanto como Pound, aunque es superinteresante y planteó cosas en su momento que ningún otro poeta había planteado. También tuvo una enorme influencia en los hermanos De Campos. Augusto de Campos veía en Cummings a un precursor de la poesía concreta, por ejemplo. Y tengo para mí, como se dice por ahí, que va en paralelo el desarrollo estilístico de Cummings con la popularidad de los crucigramas. Hay algo de la estética de Cummings, de la definición, de cuál es la palabra correcta, que tiene que ver con la popularidad de los crucigramas en su tiempo. Yo creo que en un momento se dijo: «Si se toman tanto trabajo para descifrar ese juego, por qué no exigirles el mismo nivel de concentración para leer poesía». Y ese es el tipo de concentración que pide Cummings.

—Hay un elemento lúdico en el fondo, entonces.

—Una vez escribí un artículo sobre un poema de Cummings escrito en una especie de lunfardo de Nueva York, con una versión de cómo sonaba el lenguaje del hampa en la década del 20. El poema es como un precursor del cine noir, que además se presenta como un soneto encubierto. Les pedí a diferentes poetas que hicieran una versión con el equivalente de su ciudad: una traducción mexicana, otra peruana, otra de Islas Canarias y mi propia y provisoria versión. Además, le pedí a una colega historiadora de Nueva York que escribiera, para beneficio de todos los traductores involucrados, una versión, entre comillas, al inglés normal de ese poema.

—¿Hiciste una traducción cronológica de los poemas de Cummings?

—No. Yo normalmente llevo unas libretas en las que hago la primera traducción a pulso, digamos. Después, al pasarla por el teclado, ya hay un trabajo de revisión en el que voy dejando los claros, sin perder el aliento poético y determinando algunas resoluciones. Digamos que traducía de a dos poemas por día, un poco pautado por el tiempo y el estado de ánimo. Además, hay que tener en cuenta que para cada poema hay prácticamente un artículo académico que se ha publicado. Está, por ejemplo, la revista Spring, que se publicó durante decenios, dedicada a E. E. Cummings. Y lo otro es el uso de las minúsculas y las mayúsculas en Cummings, que es todo un tema en sí mismo. Hay un poema, por ejemplo, en el que habla del momento previo a la Segunda Guerra Mundial, de la que tanto Cummings como Pound consideraban que Estados Unidos debía abstenerse de participar por considerarla una guerra civil europea, en el que se burla de la demonización del fascismo y lo que él llama falsa democracia. A lo largo del poema aparecen solo tres mayúsculas: F, D y R, que para cualquier lector no deja de ser Franklin Delano Roosevelt.

Los poemas de Ezra Pound en la revista Blast, traducidos por Juan Arabia

En 1914, en Londres, Ezra Pound y Wyndham Lewis crearon un nuevo movimiento literario al que llamaron vorticismo, al que adhirieron (o fueron adheridos) William Roberts, Edward Wadsworth, David Bomberg, Frederick Etchells, Lawrence Atkinson, Christopher Nevinson y Cuthbert Hamilton, además de los escultures Henri Gaudier-Brzeska y Jacob Epstein. 

Como suele suceder en estos casos, nadie, ni siquiera Pound, terminó de definir con precisión al movimiento, al que algunos emparentaron con el futurismo. Con todo, hubo un órgano de difusión de sus ideas: la revista Blast, que duró sólo dos número y que fue incómodamente interrumpida por la declaración de la Primera Guerra mundial.

Traductor consecuente de la obra de Pound, Juan Arabia se dedicó a traducir sistemáticamente los poemas del autor de los Cantos incluidos en esos dos números. El resultado es un reciente libro, publicado por el sello Buenos Aires Poetry, en el que, con el acostumbrado rigor, se ofrecen originales y traducciones de esos textos, en una cuidada edición, que data de diciembre de 2020.

Juan Arabia sigue con Pound: ahora "Cathay"

Despacio pero sin pausa, el poeta y traductor Juan Arabia continúa traduciendo toda la obra temprana de Ezra Pound. En esta oportunidad, se trata de Cathay, que Buenos Aires Poetry publica en una suntuosa edición. 

Cathay completo

Este libro es una traducción de traducciones. Y la enseñanza que contiene está muy por encima de recuperar sólo una tradición, como la de la Dinastía Tang o incluso otras más antiguas (Libro de los cantos 诗经 año 1000 al 600 a. C. aproximadamente). En lo que refiere a un proyecto poético para la poesía moderna y el verso libre, este libro lo contiene todo. Cuando Ezra Pound –junto a Hilda Doolittle, F. S. Flint y T. E. Hulme, entre muchos otros– promulgó algunas de sus propuestas poéticas bajo el nombre de “imagismo”, no hacía otra cosa que escribir en detrimento de las formas tradicionales de composición, proponiendo básicamente el tratamiento directo de la “cosa”, así como la ejecución rítmica bajo la secuencia de la frase musical y no con la secuencia del metrónomo o el simple conteo de sílabas. En lo que refiere a la traducción de Pound de Cathay (1915), el resultado es novedoso, incluso para los poetas actuales en China. 

Wang Yin 王寅 (Shanghai, China, 1962), poeta que me ha ayudado a descifrar nuevos sentidos de los poemas originales y revisar la traducción de Pound, así como las notas de Fenollosa, hace muy poco ha llegado a escribir sobre Cathay: “La mala lectura o la mala traducción pueden incluso ser parte de la extensión y crecimiento de la creación. He estado familiarizado con la poesía Tang desde que era un niño, pero luego leí la traducción de Ezra Pound y de otros, y súbitamente descubrí que la poesía Tang tenía un nuevo aspecto y producía una energía asombrosa después de que se tradujera al inglés. Si no fuera porque Ezra Pound se perdió en el laberinto del lenguaje no podría tener una nueva comprensión de la poesía Tang”. Frente al tratamiento directo y simple que estos poemas sugieren, Pound añade en su traducción dos elementos claves de la poesía moderna. El primero, y que respalda al mandato esencial de esta tradición, es la condensación que Pound produce a partir de las notas y aclaraciones de Fenollosa. Esto podría explicarse de otra manera bajo el término deep-image (imagen profunda), concepto desarrollado por Tony Barnstone hacia 2005 en su intento de capturar o representar una posible traducción de la poesía China, esto es, una poesía creada a partir de imágenes condensadas de naturaleza extraña y evocativa, cercana a las representaciones surrealistas, de registro casi alucinatorio. El otro elemento que Pound introduce es la pausa versal o sangría, elemento fundamental de la versificación libre, y que por supuesto no aparece en los poemas originales, escritos muchas veces bajo formas métricas específicas. Una de las funciones de la pausa o sangría versal es precisamente permitirle al lector compartir de una forma más íntima la experiencia que está siendo articulada, facilitando además una relación estrecha entre un verso y otro, añadiendo velocidad rítmica. 

Muchos poemas de Cathay, leídos bajo el influjo de la condensación y las pausas versales, adquieren un sentido estrictamente auditivo y musical, propio de los originales. Además, existen otros elementos que Pound debe haber tenido en cuenta para dar cauce a todas estas decisiones. Tal y como sugiere Wang Yin, el significado de muchas palabras en chino suele ser ambiguo. El chino, además, a menudo omite el sujeto y no hay una distinción clara entre el singular y el plural. Uno de los poemas más importantes del libro es “The River Song” de Li Bai 李白, donde hacia su final términos como “ruiseñores” y “primavera” se hacen intercambiables. Como se podrá apreciar, en la traducción aquí presentada se mantiene el singular debido a dos precisas anotaciones de Fenollosa, además de la correcta interpretación que Pound hace entre el singular y el plural. La primera, en lo que refiere al canto de los ruiseñores como una metáfora de la primavera: “This (fresh new spring) nightingales”. La segunda, respecto a la característica misma del ruiseñor, rey de pájaros: “but the bird is the King of birds”. De allí que, hablando de un todo, otorguemos por Li Bai decir: “Su voz está aquí en estos doce tubos”. Pound, que perteneció siempre al linaje de una poesía elíptica y hermética (trobar clus, desde la poesía provenzal), seguramente no pudo sino experimentar extrema afinidad con estos poemas: la flexibilidad única, la omisión, el espacio en blanco, la ambigüedad, la polisemia y la incertidumbre del chino son en realidad muy adecuados para la creación de poesía. 

SOBRE LA EDICIÓN (BUENOS AIRES POETRY) 

Publicado por primera vez en 1915, Cathay contenía catorce traducciones del chino y una traducción del poema anglosajón “The Seafarer”. Fenollosa habría escrito en primer lugar una transcripción fonética (utilizando la pronunciación japonesa del chino, razón por la cual muchos de los nombres de los poetas fueron resultado de transliteraciones, como Rihaku en vez de Li Bai). Posteriormente habría realizado una traducción al inglés, carácter por carácter, y finalmente una traducción o al menos un intento de aproximación a cada verso como un todo. La publicación original, hacia 1915, incluía además los aportes y desciframientos de los profesores Mori y Ariaga. Esta nueva traducción se basa en la edición centenaria de Cathay (New Directions, 2015), y reproduce la publicación original de 1915 en un solo volumen, más los poemas “Sennin Poem by Kakahaku”, “A Ballad of the Mulberry Road”, “Old Idea of Choan by Rosoriu” y “To-EmMei’s: The Unmoving Cloud”, de Lustra (1916), junto con las transcripciones de Zhaoming Qian (transcripciones más completas y actuales, basadas en un cuidadoso examen de los cuadernos originales de Fenollosa archivados en la Biblioteca Beinecke de la Universidad de Yale).

Otro volumen de Pound traducido por Juan Arabia

El 20 de octubre de 2017, el poeta y traductor Juan Arabia visitó el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires para hablar sobre sus traducciones de Arthur Rimbaud y Ezra Pound. De este último había presentado poco tiempo antes el volumen Lustra, por primera vez traducido y publicado de manera autónoma en una muy cuidada edición bilingüe.

Luego, durante las jornadas sobre Pound que en el mes de mayo de este año dedicamos conjuntamente con la revista Buenos Aires Poetry en el Museo del Libro y de la Lengua de la Biblioteca Nacional "Mariano Moreno", Arabia anunció la inminente aparición de Exultations, segundo volumen de su proyecto de publicación individual de cada uno de los libros del autor de los Cantos. Ahora esa nueva traducción, también bilingüe, acaba de publicarse.

"Ya vendrá otro traductor dentro de cincuenta años a señalar mis burradas y volver a traducir"

En la edición del suplemento cultural del diario Perfil, ayer salió la siguiente reseña, firmada por Juan Arabia, a propósito de la edición de los Cantos, de Ezra Pound, en la traducción de Jan de Jager, para el sello Sexto Piso.

A propósito de los Cantos, de Ezra Pound

No existe libro de poesía en la historia como The Cantos de Ezra Pound. Porque a diferencia de todo lo escrito este libro reúne lo mejor de cada una de las tradiciones y en sus propias lenguas: desde la poesía griega y oriental, pasando además por los trovadores provenzales, el dolce stil nuovo de Guido y Dante, hasta el renacimiento de Villon y la época victoriana, con Robert Browning a la cabeza. “Sólo Pound”, dijo Eliot, “es capaz de verlos como seres vivos”.

Y además incluye una experiencia muy personal, su propio monólogo dramático, sin límites: Pound encerrado en un manicomio en Estados Unidos por haber apoyado y propagado “publicidad fascista” durante el gobierno de Mussolini (“el Capo”) en Italia. Pound, en sus Cantos, difusor no sólo de ideas políticas sino también económicas, con la teoría contra la usura de C. H. Douglas y otros tantos al mástil de su nave.

En lo que respecta a nuestra tradición, acaba de salir y llegar a nuestro país una edición publicada por Sexto Piso (España) que se presenta como la más completa hasta ahora en nuestro idioma.

Las dos anteriormente publicadas en México (Mortiz, 1975 y 1986), hoy agotadas, no incluían los cantos italianos ni los dos textos “sueltos” incorporados a Drafts and Fragments.

A su vez, la edición de Cátedra nunca fue completada. Faltaron los apartados Rock Drill..., Thrones... y Drafts & Fragments; es decir, nada menos que el treinta por ciento de los Cantos.

La presente edición, en traducción de Jan de Jager (Buenos Aires, 1959), emula en toda su extensión e intencionalidad a la de New Directions de 1996.

El traductor argentino, en diálogo con Perfil, recuerda los inicios de este largo proyecto: “Creo que fue una especie de proceso evolutivo que me llevó 'de forma inexorable'  (las comillas son irónicas) a traducir los Cantos. En la facultad (hice letras en la UBA cuando FyL todavía funcionaba en Independencia y Urquiza) se le daba poca bola, creo porque Pound todavía estaba en una especie de limbo por sus simpatías fascistas, pero en cambio sí se insistía mucho con Joyce y con Eliot. En consecuencia, por todas partes aparecía indirectamente la figura de Pound. Conseguí un ejemplar de Pisan Cantos y los fui leyendo 'por oleadas', es decir, recomenzando desde el principio varias veces y llegando cada vez más lejos con cada lectura. Conseguí por fin un ejemplar de los Cantos completos en París y a partir de ahí fui releyendo una y otra vez y traduciendo obstinadamente todo a lo largo de 10 años, aunque de forma salteada, no en orden”.

Respecto a las ediciones anteriores, y en especial a la celebrada edición mexicana, de Jager afirma que “Vázquez Amaral aplana, achata, se nota muy a menudo que no llega a captar las connotaciones y la variedad de registros del original. Se dice por ahí: 'sí, pero Vázquez Amaral trabajó con Pound y lo pudo consultar'. Es cierto, pero a veces su ignorancia es tan grande que hay cosas que ni siquiera se le ocurrió consultar, y pifió bigtime. Tengo un jugoso inventario de pifies de la versión anterior, arriba de 300”.

Sin embargo, el traductor argentino reconoce haber tenido algunas dificultades: “A veces, claro, lamentablemente uno tiene que romper la regla de oro de no traducir lo que uno no entiende. Hay cosas en los Cantos que (todavía) nadie entiende. Ya vendrá otro traductor dentro de cincuenta años a señalar mis burradas y volver a traducir. Eso no es malo, los clásicos se vuelven a traducir una y otra vez”.

La presente edición, tal como el texto original de Pound, no incluye ningún tipo de notas. Tampoco fueron traducidos los extensos pasajes incluidos en otras lenguas.

Jan de Jager, en cambio, plantea una lectura horizontal y deja que el texto funcione poéticamente por sí solo.

Esto, sin duda, hubiera sido del agrado de Pound, que tanto cuidó y cultivó la música y el ritmo en todos sus poemas: “Para traducir apliqué la misma estrategia que pido al lector. Fui traduciendo 'a mano' es decir con pluma y papel, respetando las ocurrencias y sin interrumpir para buscar una referencia o un término. Dejaba el texto sembrado de asteriscos a los que después volvía. Luego, pasar en limpio y releer, y ahí sí, buscar lo que faltaba. Pero ese primer momento 'a vuelapluma' fue muy importante. Cambiar de idioma en este caso implica también que los ritmos que 'laten' por debajo o por detrás de los versos de Pound, y que él conocía muy bien, el pentámetro yámbico, los metros de Chaucer, la poesía aliterativa anglosajona, etc., había que 'traducirlos' y dejé que el oído me guiara, en mi caso los metros que latían por detrás de mi versión eran el endecasílabo, el octosílabo y los ritmos combinados: la lira, la silva y el pie quebrado. Si se busca una analogía: como un músico de jazz traduce ritmos brasileños o caribeños a su propio lenguaje musical”.

Una sola cosa nos queda por resaltar. Los dos cantos escritos por Pound en italiano (LXXII y LXXIII) aquí se presentan al castellano en traducción del poeta argentino Jorge Aulicino.

Con mucho público, terminaron ayer las jornadas dedicadas a Ezra Pound en la Argentina

Durante los días 24 y 25 de abril, poetas y traductores se reunieron por primera vez en la Argentina a discutir sobre la influencia de la obra de Ezra Pound en la poesía nacional. 

En la primera jornada, Jorge Aulicino y Jorge Fondebrider, con moderación de Matías Battistón, se ocuparon de rastrear la historia de las traducciones de Pound al castellano y de intentar discutir sobre los distintos modos que tuvo el autor de los Cantos de influir sobre distintos poetas argentinos.

Ese mismo día, Juan Arabia y Silvia Camerotto, moderados por Lucas Margarit, hablaron de su propia experiencia como traductores de Pound, poniendo especial énfasis en la primera parte de su obra.  

Durante el segundo día, nuevamente Arabia y Fondebrider conversaron con Jan De Jager, el traductor argentino de la reciente edición de los Cantos, publicada en España, por el sello Sexto Piso. Con enorme elocuencia y franca erudición, De Jager contó la trayectoria de su traducción y se detuvo en los distintos avatares por los cuales pasó hasta llegar al libro. Asimismo, se ocupó de comentar la estructura de la obra, explicando el porqué de cada parte. 

En todas las mesas, el público (en el que no faltaron traductores) hizo preguntas y participó de manera entusiasta, ya sea desde un conocimiento previo a un primer acercamiento a la obra de Pound, pero en todos los casos con entusiasmo y curiosidad. 

Tanto el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires como la revista y editorial Buenos Aires Poetry, desean manifestar nuevamente su agradecimiento para con el Museo del Libro y de la Lengua de la Biblioteca Nacional "Mariano Moreno", por la buena disposición de su personal, haciendo especial hincapié en Ezequiel Martínez, director de cultura de la Biblioteca.

Proximamente se indicará cómo acceder a los videos de las diferentes mesas.

Ya comenzadas las jornadas Pound

Ayer, 24 de abril, Silvina Friera publicó en el diario Página 12 un artículo a propósito de la importancia de Ezra Pound, como preludio a las jornadas en su honor comenzadas ese día mismo en el Museo del Libro y de la Lengua de la Biblioteca Nacional de Argentina. Como se señala en el artículo, que incluye sendas entrevistas a Juan Arabia y el Admiistrador de este blog, ambos organizadores de las mesas, la excusa es la nueva traducción de los Cantos, del argentino Jan De Jager.

Actualidad de un poeta inmenso.

Hay deudas culturales que interpelan a lectores, traductores y poetas que saben que es indispensable completar la traducción al castellano de la obra del poeta estadounidense Ezra Pound (1885-1972). La publicación de una nueva edición de los Cantos completos (Sexto Piso), traducidos por el argentino Jan De Jager, la segunda después de la pionera del mexicano José Vázquez Amaral, más la salida de Exultations (Buenos Aires Poetry), prevista para junio, es una gran oportunidad para reflexionar, durante dos jornadas, hoy y mañana, sobre la importancia y la influencia de la poesía de Pound en el Museo del Libro y de la Lengua de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno (Las Heras 2555). En “Ezra Pound en Argentina”, organizada por el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires y la revista y editorial Buenos Aires Poetry, participarán Jorge Fondebrider, Jorge Aulicino, Juan Arabia, Silvia Camerotto, Matías Battistón, Lucas Margarit y De Jager, quien presentará su reciente traducción con una perlita: se podrá oír una lectura de algunos cantos en la voz de Pound.

“La influencia de Pound es reciente –plantea Fondebrider a Página 12 –. No es que no se lo conociera, pero no estoy seguro de que se lo tuviera como referente. (Alberto) Girri, que tradujo casi toda la poesía estadounidense, hizo muy pocas versiones de él. (Joaquín) Giannuzzi le prestó atención a sus escritos teóricos, pero no sé si a su poesía. Gelman se ocupó de aspectos más ideológicos, como por ejemplo, el canto XLV, el referido a la usura. Creo que, en cuestiones de escritura, Pound empezó a tallar hacia los años 70 y 80. De hecho, si se exceptúa la excelente antología de Carlos Viola Soto en Fabril Editora hacia principios de los años 60, es en ese entonces donde comienza a traducirse más sistemáticamente. En el número dos de Diario de Poesía hicimos un ‘dossier Pound’ y, poco después, Gerardo Gambolini y yo hicimos un fascículo Pound para Los Grandes Poetas. Más tarde, Jorge Aulicino, que es poundiano viejo, hizo Argentarium, la antología de Pound traducida por argentinos. Y ya en estos últimos años, Juan Arabia está llevando a cabo una tarea ciclópea de recreación de la poesía de Pound. Los Cantos, en la traducción de Jan De Jager, son un mojón fundamental de este trabajo”. 

Arabia, poeta, traductor y director del sello editorial y revista Buenos Aires Poetry, advierte que “la poesía de Pound es completamente metaliteraria, así como su propia vida”. “Era capaz de ver a los poetas provenzales como Arnaut Daniel o Bertran de Born como seres vivos. Con esto quiero decir que, al traducir a un poeta como Pound, uno tiene que involucrarse de lleno con todo ese universo”, explica Arabia, que ha traducido Exultations, un trabajo muy temprano de Pound, escrito y publicado en 1909, cuando tenía 24 años. “Es un libro complejo, artificial en muchas de sus capas: incluye dos sextinas, registro inventado por Arnaut Daniel, traducciones del latín, así como del provenzal y del español; hay incluso una versión de un poema de Los Pastores de Belén de Lope de Vega –aclara el traductor–. Seguramente Pound se ocultaba detrás de todos estos autores, algo que hereda del monólogo dramático de Robert Browning, y que mantiene a lo largo de toda su obra. A partir de Lustra (1916), y por supuesto los Cantos, ese monólogo lo incluye a él, como personaje real, dialéctico y por tanto histórico”. Para Arabia más que lo que se podría llamar una dificultad en la traducción, “se asemeja a un proyecto dialógico de formación, una formación constante, que siembra estelas en la obra de uno, y por tanto en la propia vida”. Sobre la crítica permanente que ha recibido y recibe el poeta estadounidense por su apoyo a Benito Mussolini, el traductor de Exultations advierte que “hoy no pensamos la poesía occitana como monárquica” y pone como ejemplo “el planh –género de lamento fúnebre en la poesía trovadoresca, la mayoría dedicados a llorar la muerte de un gran personaje, protectores o protectoras del trovador– de un poeta provenzal hacia un rey–cualquiera sea el poeta, cualquiera sea el rey”.

¿Por qué ha costado tanto tiempo tener un Pound lo más “completo” posible? Lo ideológico, su ferviente admiración hacia Mussolini, ¿ha sido un impedimento para leerlo? “Tener a Pound completo es una  tarea enorme. Los Cantos son un trabajo monumental, tan importante como traducir a Dante, a Shakespeare, a Flaubert o a Joyce –compara Fondebrider–. Decir que son difíciles es poco: hay miles de referencias culturales que desentrañar, hay citas, hay muchos niveles de lengua, hay muchas lenguas, hay conocimientos públicos y privados de la vida de Pound y de sus contemporáneos para tener en cuenta. Y también, hay una traducción canónica previa, la de Jesús Vázquez Amaral –la única hasta ahora, por cierto– con la cual disentir. La ideología no ha sido un problema. Pensar que las vanguardias artísticas de los años 20 y 30 estaban con la izquierda y no con la derecha, sería ingenuo: Eliot era filonazi y monárquico, Cummings era antisemita, Wallace Stevens un alto ejecutivo, Williams un liberal nacionalista a la estadounidense, y así podríamos seguir un rato largo. Fijate que el mayor elogio al pensamiento económico de Pound lo hizo entre nosotros Juan Gelman, que de mussoliniano no tenía nada. Juzgar obras literarias del pasado desde las ideologías del presente es peligroso y bastante inconducente”. 

“Juzgar a un hombre es juzgar un sueño”

El pasado 22 de abril, Matías Serra Bradford publicó en la revista Ñ la siguiente nota a propósito de Ezra Pound y de los libros y eventos que, en estos días, ocupan las páginas de distintos diarios. 

Ezra Pound: días y noches del poeta 

de todos los siglos

Los Cantos de Ezra Pound son el poema más ambicioso –y el fracaso menos rotundo– del siglo XX. Son una epopeya cortada a cuchillo, una travesía de accidentes milagrosos, el panóptico de un preso inminente, un atlas con la historia entera a cuestas. Figura excepcional por diversas razones –entre ellas el de haber sido, como Beckett, un escritor fotogénico toda su vida–, Pound fue un caso ejemplar de revolucionario que honra la tradición y la renueva.

El aspecto vanguardista de los Cantos, en todo caso, era el caballo de Troya con el que Pound buscó infiltrar a los clásicos griegos, chinos y latinos. “Ningún arte creció jamás mirando a los ojos del público”, advertía. Y los Cantos son un diario público, atomizado, la oda a la simultaneidad de un monologuista en el centro de un maelstrom. La voz genera el maelstrom y el maelstrom la mantiene domada. La autoridad de la voz hace creer que el poeta guarda –con el sorriso malizioso de uno de los personajes de esta maratón superpoblada– los puentes faltantes en su interior. El extraordinario rango de Pound –de esos capaces de mentir en un cementerio– no era solo literario; incluía el arte, la arquitectura y la música. Y a cada cosa le llega su segundo.

“Tenía que ser una forma que no excluyera algo meramente porque no calzaba”, bromeaba a medias, mientras empataba la historia mayúscula con la cursiva de la historia personal, y las recapitulaba y recompaginaba. Ya en su ensayo The Spirit of Romance, sobre Dante y los trovadores provenzales, afirmaba que “todas las épocas son contemporáneas” y que en literatura “muchos hombres muertos son los contemporáneos de nuestros nietos”.

De apariencia torrencial, los Cantos sufrieron un montaje espaciado, meditado: “Solo las secuoyas son lo bastante lentas”. La impresión que dejan las líneas de Pound es de atajos, de unir sin escalas un punto remoto del mapa con otro que se volcó del planeta. El montaje es lo que el material exige a cambio de sus secretos, y hace oír “a las ranas croando contra los faunos/ a media luz”. En ese mar babélico y pentecostal, de palabras compuestas, de ortografía a menudo artrítica, el encadenado de conexiones dispares por momentos arroja restos deslumbrantes: “La torre, como un enorme ganso de un solo ojo, se empina sobre el olivar”. O bien, “panteras agazapadas junto a la escotilla de proa,/ y el mar azul profundo en torno”.

El relato –Pound repetía que los poetas debían escribir al menos tan bien como los mejores prosistas– avanza impulsado por vientos y pautado por sentencias confucianas, de dicción clara y sentido múltiple. Los ideogramas chinos que salpican las hojas de los Cantos aportan una especie de serenidad gráfica, sostenida por la dulzura que Pound sabe susurrar a menudo: “Los pétalos del damasco vuelan de este a oeste/ y yo he procurado impedir que caigan”. Y más tarde: “La azalea creció mientras dormíamos/ en Selinunt”. Su adoración hacia Venecia –uno de los hilos de Ariadna de la obra– por obvia no deja de hablar por él.

“Nada cuenta excepto la calidad del afecto”, suelta el combativo y afable timonel y arponero Pound en medio del oleaje (y ya en una carta había avisado que “la gente que ha perdido la reverencia ha perdido mucho”). Uno de los espíritus menos celosos de la historia de la literatura, Pound era un ave rapaz para detectar talento, para editarlo, para promoverlo. Pasó con el Ulises de Joyce, cuyas primeras entregas colocó en pequeñas revistas que usaba de plataformas de lanzamiento. Pasó con Eliot, cuya Tierra baldía corrigió de principio a fin y abrevió lápiz en mano. Pasó con la poeta Marianne Moore, el poeta y espía Basil Bunting, y el narrador y pintor Wyndham Lewis. En plena navegación su sextante determinó la posición de estos astros dispersos.

La lista –creer o reventar– es kilométrica y excluye desaciertos. Los títulos de algunas de sus obras hacen de espejo de su brío evangélico, de su labor como instructor de horario completo: How to Read, Guide to Kulchur, ABC of Reading. Lo deslizaba con incisiva modestia en su poemario Cathay: “La lealtad es difícil de explicar”. Para los que desconfiaban de su claridad, aseguraba que lo que uno ama bien es la verdadera herencia.

En su memoria Fin al tormento. Recuerdos de Ezra Pound, la poeta Hilda Doolittle apunta que “lo extraño es que Ezra fuese tan increíblemente generoso con cualquiera que le pareciese que tenía la menor chispa de talento sumergido”. (Este otro mosaico es también una reconstrucción, la de un viejo romance, en el que Doolittle confiesa que bailaba con Pound “por lo que decía” y se eleva a alturas considerables: “Nieve sobre su barba. Pero no tenía barba, por entonces. La nieve sopla desde las ramas de pino, polvo seco sobre el oro rojo”).

Por su parte, el beneficiario Eliot también le salió de testigo: “Engatusaba y casi forzaba a otros a escribir bien: de manera que a menudo presenta la apariencia de un hombre tratando de explicarle a una persona muy sorda que su casa se está incendiando”. Con lógica marcial, quien nunca dejó de hacer campañas pedagógicas jamás dejó de ser un alumno. Su amigo el poeta W.B. Yeats anticipaba que “la misma curiosidad de su intelecto logrará que su aprendizaje sea extenso”. Su interés por otras literaturas y otras lenguas fue canibalizado explícitamente en su obra. Pound quería ver la noción de recirculación –de citas, de nombres, de dinero– puesta en práctica y puesta en escena.

Ese eclecticismo desquiciado y su manejo magistral de tantas formas métricas y géneros, no volvieron más inapresable su gusto (aunque en él se parecía más bien a un juicio, centrado en la calidad). “Tiene más principios razonables que gusto”, acotaría Yeats, que practicaba esgrima –literal y figurativamente– con Pound en una cabaña perdida en el sur de Inglaterra, cuando el futuro autor de los Cantos se ofreció como secretario trilingüe. En revancha, las observaciones de Pound podían ser demoledoramente precisas, mientras daba vuelta como un guante cualquier reflexión esperada: “La técnica es la prueba de la sinceridad”.

Pound sostenía que la única crítica “de valor permanente o moderadamente perdurable” pertenece al que hace el próximo trabajo (su ejemplo era Joyce como crítico de Flaubert). La tarea de un traductor también puede verse como ese trabajo siguiente. La versión integral de los Cantos que realizó Jan de Jager regresa y rehace a Pound, retomando uno de sus primeros versos: “el océano revertía su curso”.

Como Pound, la traducción tiene el equilibrio –y los desequilibrios– justos. El Canto XIII murmura su decálogo: “Cualquiera es capaz de incurrir en excesos./ Es fácil colmar la medida./ Lo difícil es afirmarse en el medio”. Autor y traductor nunca pierden el norte y y consiguen lo que promete una de las líneas: “Y con un solo día de lectura un hombre ya tendría en sus manos la clave”. Pound sabía de sobra qué podía estar esperándolo a la vuelta de la esquina o de un siglo y se adelantó atacando “la muy perniciosa idea actual de que un buen libro debe ser necesariamente uno aburrido”.

Sus años oscuros –de antisemita vociferante– tuvieron un castigo nada envidiable y un arrepentimiento nada teatral. “Juzgar a un hombre es juzgar un sueño”, apuntó J. Rodolfo Wilcock, justamente, a propósito de Pound. En una página en curso o en una biografía cerrada, en la medida en que uno desorienta tiene un enigma para presentar.

Cantos, Ezra Pound. Traducción: Jan de Jager. Sexto Piso, 1.209 págs.

Fin al tormento. Recuerdos de Ezra Pound + El libro de Hilda, Hilda Doolittle y Ezra Pound. Ediciones UDP, 200 págs.

Exultations y Lustra de Ezra Pound, y Poeta en el manicomio de William Carlos Williams. Buenos Aires Poetry, 160 págs, 180 págs, y 38 págs.

Jornadas Ezra Pound en la Argentina. 24 y 25 de abril, 18 a 21. Museo del Libro y de la Lengua. Biblioteca Nacional, Las Heras 2555, CABA. Participan: Jan de Jager, Jorge Aulicino, Juan Arabia, Jorge Fondebrider, Matías Battistón y otros.

Una reseña española de los "Cantos" de Pound

Las jaula donde estuvo encerrado Pound

El siguiente es el comentario/entrevista que Jesús García Calero – licenciado en periodismo por la Universidad Complutense de Madrid. redactor jefe de Cultura y Espectáculos del diario ABC y, no es chiste, especializado en asuntos de patrimonio e historia, con especial atención al patrimonio subacuático y la historia naval– publicó el 27 de noviembre del año pasado, en el ABC Cultural, apenas Sexto Piso publicó los Cantos, de Ezra Pound, en traducción de Jan De Jager. En su entusiasmo –o acaso con una burbuja subacuática en el cerebro– , el comentarista se olvidó de que T. S. Eliot es estadounidense nacionalizado británico y sin más lo convirtió en irlandés. No es seguro que a Eliot le hubiera gustado.

No hay Google que valga para los Cantos de Ezra Pound

La voz del poeta norteamericano Ezra Pound (Idaho, 1885-Venecia, 1972), el más influyente en las vanguardias del siglo XX, renace en esta segunda década del XXI con una traducción de nueva planta al español de su obra monumental: los Cantos, más de un centenar de poemas que le llevaron toda su vida y forman una calzada de más de 1.200 páginas de poesía, en este volumen, que permiten recorrer –y tal vez conjurar– la catástrofe de la cultura occidental.

La tarea de esta nueva versión de una obra que aspiraba a convertirse en un poema épico de la humanidad no es fácil, es hercúlea, y el responsable de la edición de Sexto Piso, el traductor y poeta Jan de Jager, confiesa que ha dedicado 20 años a su estudio y 10 a la traducción. Todo un empeño en los tiempos de Twitter. Como suele ocurrir, la existencia de anteriores traducciones, desde la de Vázquez Amaral, completa, a la de Ernesto Cardenal y José Coronel Utrecho, parcial, entre otras, ha permitdo a De Jager documental su trabajo comparando su visión con las miradas acumuladas durante décadas a la inabarcable obra de Pound.

El resultado es una majestuosa versión que atrapa la música que Ezra Pound extrajo de los fragmentos que con amor recogía en casi todas las tradiciones culturales de su tiempo, que es aún, en muchos sentidos, también el nuestro. Se pueden buscar referencias para comprender más profundamente el resultado de su obra, pero «no hay Google que valga para los Cantos, por eso yo apuesto por una lectura en la que te dejes atrapar por el sonido y el voltaje poético sin perderte en notas al pie», apunta De Jager.

Y luego, intentemos googlear, pero será imposible llegar a todas las referencias. Si el buscador es una herramienta maravillosa que en los últimos años puede servir para que la lectura de aualquier obra se convierta en una suma de capas, una obra como los Cantos no se rinde al algoritmo. Las referencias son tan numerosas y variadas, tan misteriosas a veces y complejas, que no hay Google que valga.

De Jager comenta que prefiere esa lectura «horizontal» que se entrega a la musicalidad del texto, antes que una vertical, que vaya siguiendo las notas al pie de cada referencia textual y pierda así el ritmo. «Lo que más valoro de Pound son esos trechos escalofriantemente líricos que incluye en los poemas, como para sacudir al lector y volver a captar su interés y atención. Ahí está el desafío como traductor», comenta Jan de Jager.

¿Cómo ha logrado una traducción tan fiel a la música de estos poemas? «Siguiendo el adagio de ser todo lo literal que se pueda y todo lo libre que se deba», en el fondo, esa era la teoría de traducción del propio Pound.

La vida de Ezra Pound recorre los meandros sangrientos del siglo de las Guerras Mundiales. Formado en Estados Unidos, pronto le hicieron sentirse extraño, «europeo» por su formación, y acabó embarcando en dirección a Venecia con 80 dólares en el bolsillo en 1908. En Italia, sobre todo, donde hizo de Rapallo su cuartel poético, pero también en París y otras ciudades, labró algunas de las páginas más importantes de la literatura del siglo XX en inglés. Alumbró el Imaginismo, raíz de tantos ismos de los que fue un influyente teórico. Eliot le debe a su lápiz rojo el parto de la «Tierra baldía», su obra más célebre, que Pound corrigió, o talló, hasta dejarla como la conocemos. El irlandés se la dedicó como «il miglior fabbro», el mejor artesano.

En la Guerra mundial sus alocuciones y diatribas antiamericanas desde la radio italiana fascista le valieron ser acusado de traición y apresado y encerrado en una jaula a la intemperie durante meses en Pisa. Allí siguió escribiendo: los estremecedores Cantos pisanos. Tras un colapso nervioso, fue recluido en un manicomio estadounidense, St. Elisabeth, hasta 1958. Regresó entonces a Italia y acabó allí sus días, en Venecia, en una casa junto al canal de la Giudecca, en un callejón sin más salida que la memoria de una luz gastada.

Durante toda su vida fue componiendo esos Cantos, que para De Jager tienen «mucha vigencia, porque su obra mantiene un peso enorme en la literatura actual, también en los jóvenes poetas», expresa a ABC el traductor. Hay tres Pounds, según él: uno lírico que atrapa al lector, otro que tiene el coraje y la desfachatez de hacer un poema épico de temas económicos y un tercero que es «maestrito, el explicador de la aldea» en una aldea que empezaba a ser, por sus guerras, global.

Surge de inmediato la tristeza por saber que estuvo «en el lado equivocado de la guerra», pero el estudioso concibe que «su error no fue ser fascista, sino pensar que el fascismo era un anticapitalismo». Porque una de sus enormes preocupaciones fue siempre económica. Es autor del célebre «Con usura» (Canto XLV) y ese empeño fue el que le empujó hacia las compañías de fascistas que se enfrentaban a un sistema que, según decía, había traicionado el espíritu de los padres de la patria americana.

«Fue un sensor poético –apunta De Jager–. En los 70 recibió la visita de Allen Ginsberg, que era judío y budista, lo cual ya es elocuente. Le dijo que quienes estaban contra la guerra de Vietnam coincidían con su análisis de que la guerra no era la solución a la economía, a sus crisis y las cuentas de los bancos. Que tenía razón».

En una obra de tal extensión, ¿cómo sobrevive el lector? De Jager reconoce que hay trechos líricos inigualables, pequeños poemas que se clavan como dardos de pura belleza y hacen revivir el interés. «Como traductor ser fiel a la extraordinaria intensidad esos momentos ha sido lo más difícil. También he tenido que triangular con traducciones que él hizo o manejó, porque en los Cantos están Homero, Cavalcanti, los poetas provenzales, los orientales. Utilizó fragmentos de casi todas las tradiciones, excepto la india y la sudamericana». No así la española, ya que había estudiado en Madrid el Siglo de Oro y a Lope.

Pound –concluye De Jager– «recogía fragmentos del pasado y los mostraba como hallazgos asombrosos, compartidos con alegría, y los traducía de forma escalofriantemente bella. Funciona antes de entenderse, como la música, por el poder hipnótico de su manejo del idioma». Nadie como él conocía la tradición, ni el metro. Ahora, en esta nueva versión, los Cantos salen al encuentro de una nueva generación.