Lo que muchos editores españoles quieren oír

Con el sombrío título “La pandemia y la crisis económica hunden la industria editorial en Argentina”, Javier Castro Bugarín, corresponsal gallego de la agencia española EFE en Buenos Aires, el pasado 14 de octubre firmó un artículo, donde señala, entre otras cosas, que “los motivos que explican la ausencia de novedades en las librerías argentinas es una reciente normativa de la Secretaría de Comercio, que establece nuevos requisitos para la importación de libros y productos gráficos impresos en cantidades superiores a los 500 ejemplares. Sobre el papel, la disposición pretende controlar el uso de tintas ‘con alto contenido en plomo’, pero el presidente de la Cámara Argentina del Libro sugiere que la intención real es proteger el mercado local, después de que en 2018 se alcanzase una importación récord de libros de 175,2 millones de dólares”. “‘La idea –continúa Martín Gremmelspacher, presidente de la Cámara Argentina del Libro (CAL)– es tratar de que se produzca acá en la Argentina y no se produzca tanto en el exterior’, afirma Gremmelspacher sobre una norma que buscaría, además, evitar la fuga de divisas del país suramericano.

Lo que en ningún momento señala Castro Bugarín es que la ausencia de novedades a la que se alude es, fundamentalmente, la que constituyen los libros españoles. Y, a riesgo de ser repetitivos, vale la pena recordar que muchos de esos libros no pueden ser traducidos en Latinoamérica porque los derechos para toda la lengua fueron adquiridos por editoriales españolas. En consecuencia, las novedades a las que se alude son fundamentalmente las generadas en España ya que las editoriales argentinas, a pesar de haber disminuido la frecuencia de nuevos títulos, sigue publicando novedades. 

Luego, la medida mencionada afecta fundamentalmente a 1) las multinacionales, que ahora se ven obligadas a publicar localmente y lo hacen con cuentagotas, 2) las editoriales argentinas que, para abaratar costos, imprimen en China y 3) los importadores, cuyos volúmenes de importación nunca son significativos. Recordemos asimismo que tanto en España como en todo el resto de Hispanoamérica durante 2020 se ha publicado muchísimo menos que en años anteriores. Con todo, España cuenta con la ventaja de los subsidios europeos y estatales, sin hablar de las muchas argucias para lograr rebajas impositivas de las que se sirven los grandes grupos. 

Curiosamente, el corresponsal de la agencia española EFE tampoco dice que en España se lee menos que en la Argentina y que buena parte de la industria editorial está dedicada a la desgrabación impositiva de grandes grupos como Bertelsman, dueña de Penguin Random House, a la que usa, fundamentalmente, para pagar menos impuestos en Alemania. Y no hay tampoco mención de que para que las cuentas cierren en España el remanente de lo que se publica y no se vende llega a las filiales Latinoamericanas de las casas españolas con el correspondiente dumping, que es la forma desleal de competir con los libros que se editan en este continente.

Como el artículo está concentrado en el presente, dice muy poco de las ruinosas políticas aplicadas al libro durante los cuatro años del anterior gobierno argentino, del cese de compras por parte del Estado nacional, que es partícipe obligado de la actual crisis, y de otras cuestiones que la preceden, cuyos alcances, por si no quedó claro, son mundiales.

Dado que no faltará el medio que se haga eco de este artículo, quien desee abundar en más informaciones sobre estos temas, puede hacerlo remitiéndose a la entrada de este blog correspondiente al pasado 7 de octubre de este año. 

Para mayor información, la Cámara Argentina del Libro (CAL) cuenta con 546 usuarios registrados cuya lista puede consultarse acá: 

https://www.camaradellibro.com.ar/index.php/socios/nuestros-socios/userslist

Los editores siguen cagándose en los traductores

En el artículo publicado ayer, García Márquez, ya en 1982, se refería a las muchas dificultades que conlleva la profesión de traductor y a lo mal paga que es. En el viejo suplemento Primer Plano, del diario Página 12, un tal B.E.M. (no hay ni nombre ni apellido), el 13 de noviembre de 1994 (o sea, 12 después), publicó una columna donde se refiere a las mismas cosas, pero con una mayor conciencia del oficio (al fin y al cabo, García Márquez no fue traductor), añadiendo varias de las malas prácticas que incluso hoy sobreviven (periodistas que hablan de los autores traducidos sin pensar que pueden leer porque medió el trabajo de un traductor, editores que se quedan con los subsidios de los traductores, valores inferiores a los del mercado gracias a la connivencia entre distintas editoriales, contratos a perpetuidad no contemplados en las leyes argentinas, etc.). Hoy (vale decir, 16 años después) poco ha variado, como podrá comprobar el lector leyendo el siguiente artículo. Mientras tanto, las asociaciones de  traductores hacen congresos para discutir sobre "la invisibilidad del traductor". Tal vez haya una errata y deba leerse "la imbecilidad del traductor". 

Traductores traicionados

Hay personajes que aseguran que, entre los trabajos más ingratos de este mundo, se encuentra el de traductor. Todo aquel que se dedique a cambiar de idioma las palabras sabe que quedará en las sombras del olvido. "Este trabajo es doblemente ingrato", asegura uno de ellos, "ya que además de estar muy mal pago, en ninguna de las bibliográficas que se publican en la Argentina aparece un solo párrafo dedicado a nuestra tarea. Por lo tanto terminamos siendo una suerte de seres anónimos, negritos que se encargan del trabajo sucio.

Las anécdotas referidas a este ultraje son muchas. "Una importante editorial argentina encargó la traducción de un libro escrito en inglés. La empresa se quedó con los derechos de la traducción y le pagó al traductor tres veces menos de lo que abona en el mercado internacional. Por si esto fuera poco apareció en escena un sello español que decidió comprar los derechos de  traducción para editar en su país. El traductor se enteró por casualidad ya que en su bolsillo no entró ni un centavo de los que, legalmente, le correspondían. Los editores hicieron un buen negocio ya que allí las traducciones se pagan el doble que en la Argentina. Por otra parte el texto resultó modificado y lleno de españolismos que el traductor nunca usó en la versión argentina. Pero sí apareció su crédito avalando dicha traducción", comenta una de las víctimas.

En la Argentina, las traducciones se pagan entre 10 y 15 pesos por cada mil palabras. En España se paga el doble y en Francia cinco o seis veces más. En aquellos países, además, existen institutos culturales internacionales que están dispuestos a pagar traducciones a muy buenos precios para la difusión de sus autores. Pero, según los traductores, los editores se quedan con el dinero que pagan estas instituciones. Uno de los que admite haber tenido varias experiencias desagradables con editoriales asegura que "es común que las instituciones les paguen a los editores el sueldo que deberían recibir los traductores por creer que existe un contrato razonable entre editores y traductores. Pero es común que los editores les paguen a los traductores un precio nacional y se queden, sin decirles nada, con el resto para así poder costear las vntas". Siguen las quejas: "El mercado argentino paga igual a una bestia que a un traductor. Esto hace que las editoriales terminen pagando de más porque necesitan de otro para que corrija las traducciones. Ese corrector sí está bien pago, pero con ese dinero malgastado se podría mejorar la remuneración de un buen traductor". 

García Márquez sobre los traductores propios y ajenos

Los lectores de este blog habrán notado que, al Administrador, el "día del traductor" le importa tanto como el día de la azafata, el del meteorito o el del recolector de residuos. Sin embargo, hay gente a la que sí le importa y, por lo tanto, se siente en la obligación de decir algo, sepa de qué habla o no. Una de esas personas fue el escritor colombiano Gabriel García Márquez, quien, el 30 de septiembre de 1982, publicó este breve artículo en el diario Clarín, de Buenos Aires.

Los pobres traductores buenos

Alguien ha dicho que traducir es la mejor manera de leer. Pienso también que es la más difícil, y la más ingrata y la peor pagada. "Traduttore, traditore" dice el tan conocidó refrán italiano, dando por supuesto que quien nos traduce nos traiciona. Maurice-Edgar Coindreau (foto), uno de los traductores más inteligentes y serviciales de Francia, hizo en sus memorias habladas algunas revelaciones de cocina que permiten pensar lo contrario. "Es el traductor el monod del novelista", dijo, parafraseando a Maurica, y querido decir que el traductor debe hacer los mismos gestos y asumir las mismas posturas del escritor, le gusten o no. Sus traducciones al francés de los novelistas norteamericanos que eran jóvenes y desconocidos en su tiempo –William Faulkner, John Dos Passos, Ernest Hemingway, John Steinbeck– no sólo son recreaciones magistrales, sino que introdujeron en Francia a una generación histórica, cuya influencia entre sus contemporáneos europeos –incluidos Sartre y Camus– es más que evidente. De modo que Coindreau no fue un traidor, sino todo lo contrario: un cómplice genial. Como lo han sido los grandes traductores de todos los tiempos, cuyos aportes personales a la obra traducida suelen pasar inadvertidos mientras se suelen magnificar sus defectos.

Cuando se lee a un autor en una lengua que no es la de no, se siente deseo casi natural de traducirlo. Es comprensible porque uno de los placeres de la lectura –como de la música– es la posibilidad de compartirla con amigos. Tal vez esto explica que Marcel Proust se murió sin cumplir uno de sus deseos recurrentes, que era traducir del inglés a alguien tan extraño a él mismo como lo era John Ruskin. Dos de los escritores que me hubiera gustado traducir por el solo  gozo de hacerlo son André Malraux y Antoine de Saint-Exupery, los cuales, por cierto, no disfrutan de la más alta estimación de sus compatriotas actuales. Pero nunca he ido más allá del deseo. En cambio, desde hace mucho traduzco gota a gota los Cantos, de Giacocomo Leopradi, pero lo hago a escondidas y en mis pocas horas sueltas, y con la plena conciencia de que no será ése el camino que nos lleve a la gloria, ni a Leopardi ni a mí. Lo hago sólo como uno de esos pasatiempos de baños que los padres jesuitas llamaban placeres solitarios. Pero la sola tentativa me ha bastado para darme cuenta de qué difícil es, y qué abnegado, tratar de disputarles la sopa a los traductores profesionales.

Es poco probable que un escritor quede satisfecho con la traducción de una obra suya. En cada palabra, en cada frase, en cada énfasis de una novela hay casi siempre una segunda intención secreta que sólo el autor conoce. Por eso es, sin duda, deseable que el propio escritor participe en la traduccióna, hasta donde le sea posible. Una experiencia notable en ese sentido es la excepcional traducción de Ulysses de James Joyce al francés. El primer borrador básico lo hizo completo y sólo August Moreli, quien trabajo luego hasta la versión final con Valéry Larbaud y el mismo James Joyce. El resultado es una obra maestra, apenas superada –según testimonios sabios– por la que hizo Antonio Houaiss al protugués del Brasil. La única traducción que existe en castellano, en cambio, es casi inexistente. (*) Pero su historia sirve de excusa. La hizo para sí mismo, sólo por distraerse, el argentino J. Salas Subirat, que en la viuda real era un experto en segudos de vida. El editor Santiago Rueda de Buenos Aires la descubrió en mala hora y la publicó a fines de los años cuarenta. Por cierto que a Salas Subirat lo conocí pocos años después en Caracas, trepado en el escritorio anónimo de una compañía de seguros y pasamos una tarde estupenda hablando de novelistas ingleses, que él conocía casi de memoria. La última vez que lo vi parece un sueño: estaba bailando, ya bastante mayor y más sólo que nunca, en la rueda loca de los carnavales de Barranquilla. Fue una aparición tan extraña que no me decidí a saludarlo.

Otras traducciones hist´roicas son las que hicieron al francés Gustav Jean-Aubry y Phillip Neel, de las novelas de Joseph Conrad. Este grande escritor de todos los tiempos –que en realidad se llamaba Josef Teodor Konrad Korzeniowsky– había nacido en Polonia y su padre era precisamente un traductor de escritores ingleses y, entre otros, de Shakespeare. La lengua de base de Conrad era el polaco, pero desde muy niño aprendió el francés y el inglés y llegó a ser escritor en ambos idiomas. Hoy lo consideramos con razón o sin ella como uno de los maestros de la lengua inglesa. Se cuenta que les hizo la vida invivible a sus traductores franceses, tratando de imponerles su propia perfección, pero nunca se dicidió a traducirse a sí mismo. Es curioso, pero no se conocen muchos escritores bilingües que lo hagan. El caso más cercano a nosotros es el de Jorge Semprún, que escribe lo mismo en castellano o en francés, pero siempre por separado. Nunca se traduce a sí mismo. Más raro aun es el irlandés Samuel Beckett, Premio Nobel de Literatura, que escribe dos veces la misma obra, una vez en francés y otra vez en inglés. Es la misma obra en dos idiomas, pero su autor insiste en que la una no es la traducción de la otra, sino que son dos obras distintas en dos idiomas diferentes.

Hace unos años, en el ardiente verano de Pantelaria, tuve una enigmática experiencia de traductor. El conde Enrico Cicogna (foto), que fue mi traductor al italiano hasta su muerte, estaba traduciendo en aquellas vacaciones la novela Paradiso del cubano José Lezama Lima. Soy un admirador devoto de su poesía, lo fui también de sus rara personalidad, aunque tuve pocas ocasiones de verlo, y en aquel tiempo quería conocer su novela hermética. De modo que ayudé un poco a Cicogna. Más que en la traducción, en la dura empresa de descifrar la prosa. Entoncescomprendí que, en efecto, traducir es la manera más profunda de leer. Entre otras cosas, encontramos una frase cuyo sujeto cambiaba de género y de número varias veces en menos de diez líneas, hasta el punto de que al final no era posible saber quién era ni cuándo era ni dónde estaba. Conociendo a Lezama Lima, era posible que aquel desorden fuera deliberado, pero sólo el hubiera podido decirlo, y nunca pudimos preguntárselo. La pregunta que se hacía Cicogna era si el traductor tenía que respetar en italiano aquellos disparates de concordancia o si debía vertirlos con rigor académico. Mi opinión era que debía conservarlos, de modo que la obra pasara al otro idioma tal como era, no con sus virtudes sino también con sus deectos. Era un deber de lealtad con el lector en el otro idioma.

Para mí, no hay curiosidad más aburrida que la de leer las traducciones de mis libros en los tres idiomas en que me sería posible hacerlo. No me reconozco a mí mismo sin oen castellano. Pero he leído alguno de los libros traducidos al inglés por Gregory Rabassa, y debo reconocer que encontré algunos pasajes que me gustaban más que en castellano. La impresión que dan las traducciones de Rabassa es que se aprende el libro de memoria en castellano, y luego lo vuelve a escribir completo en inglés: su fidelidad es más compleja que la literaralidad simple. Nunca hace una explicación en pie de página, que es el recurso menos válido y por desgracia el más socorrido en los malos traductores. En este sentido, el ejemplo más notable es el del traductor brasileño de uno de mis libros, que le hizo a la palabra astromelia una explicación en pie de página: flor imaginaria inventada por García Márquez. Lo peoer es es que después leí no sé dónde que las astromelias no sólo existen, como todo el mundo lo sabe en el Caribe, sino que su nombre es portugués.

Nota:

(*) Como lo ha demostrado Lucas Petersen en su biografía de José Salas Subirat (ver entradas del 4 de agosto y del 1 de septiembre de 2016, en este mismo blog), los datos que suministra García Márquez en este artículo son incorrectos, como también parece serlo su pequeña venganza personal contra su desdichado traductor al portugués. 

"Otro modo de pensar los medios disponibles de expresión"

Con firma de Claudia Lorenzón, el pasado 18 de octubre la agencia TELAM publicó la siguiente nota sobre una encuesta realizada en 1927 a propósito de “el habla de los argentinos”

La forma de hablar de los argentinos, un territorio en disputa 

que cobra nuevas dimensiones

La lengua argentina es un libro de los investigadores de las universidades de Buenos Aires, Córdoba, La Plata, Litoral y Patagonia Austral: Juan Ennis, Lucila Santomero y Guillermo Toscano y García, que recoge una encuesta realizada en 1927 por el diario Crítica sobre la forma de hablar en el país.

La influencia de la inmigración en la forma de hablar de los argentinos, así como la irrupción de la radio, en tiempos de una incipiente democracia como política de masas fue el escenario que en 1920 propició un debate acerca de la posibilidad de un “idioma argentino”, que el diario Crítica plasmó en una encuesta a periodistas e intelectuales como Ricardo Rojas, Manuel Gálvez, Ricardo Payró y Jorge Luis Borges, y que aparece ahora reunida en el libro La lengua argentina por investigadores de universidades del país.

La encuesta permitió reveladoras opiniones sobre el presente y el futuro de las manera de hablar de los argentinos influida por expresiones como el lunfardo, y por los giros propios del habla popular en la oralidad y la escritura, que enriquecieron un debate acerca de la lengua como terreno de disputa no solo lingüística, sino también política, cultural y sociológica, que se reactualiza constantemente.

Los textos que recoge la encuesta ponen en juego las ideas más dispares sobre qué es la lengua, cómo cambia, qué es la variación o qué es la corrección y dónde encontrarla en el final de una década en la que la migración y los cambios de la estructura social marcaron el debate.

La encuesta de Crítica, realizada en 1927, captó el interés de los investigadores de las universidades de Buenos Aires, Córdoba, La Plata, Litoral y Patagonia Austral: Juan Ennis, Lucila Santomero y Guillermo Toscano y García, quienes la publicaron en el libro La lengua argentina, bajo la editorial Vera Cartonera, de la Universidad Nacional del Litoral y el CONICET.

Los investigadores vienen trabajando desde hace ya algunos años sobre las polémicas y los debates que aparecen en la prensa argentina a partir del siglo XIX y para ellos “la encuesta de Crítica ofrecía un abanico amplio de posiciones y argumentos disponibles en un momento de especial vigencia del debate sobre la lengua en la prensa”, explica a Télam Toscano y García.

 “Algo que nos interesa mucho de la encuesta es que sale en un momento en que todavía no se había terminado de armar un campo científico para los estudios lingüísticos. Entonces en gran medida, las opiniones de quienes intervienen en la encuesta se basan en representaciones muy parciales, elementales y hasta imaginarias respecto de cómo era, en ese momento, el idioma de la Argentina”, evalúa Toscano y García, secretario académico del Instituto de Lingüística de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA.

El investigador explica que “había una tendencia a pensar que la lengua de algunas ciudades (en particular la de Buenos Aires) o la de ciertos sectores equivale a la de todo el país,pero casi un siglo después lo que podemos decir es que la lingüística nos ha mostrado que no hay “un” modo de hablar de los argentinos, sino una enorme y compleja diversidad de hablas, usos y representaciones lingüísticas, incluso intervenciones que tienen a la lengua como territorio de disputa”.

Para Juan Antonio Ennis, el debate sobre un idioma propio impulsado por Crítica “es probablemente uno de los momentos en que la cuestión emerge con mayor intensidad” y en este sentido señala que “la pregunta por el idioma propio tiene antecedentes ya en los años posteriores a la independencia, y había tenido un momento fuerte en torno al cambio de siglos”.

Las encuestas que hacía el diario Crítica, recuerda Ennis, “pretendían acompañar el pulso de la agenda de la opinión pública en la época, y la pregunta por el idioma propio formulada aún de ese modo, como proyección posible, se hace eco de algo que todavía circulaba en la cultura, entre las reacciones a todos los cambios que se vivían en la Buenos Aires de los años 20, con esa modernización vertiginosa y babélica ante la que reaccionan la literatura y la escuela”.

“La eclosión de tecnologías de comunicación y formas novedosas de la industria cultural hacen más audible no solamente la tan mentada confusión de lenguas, sino también formas características de expresión: el fantasma del lunfardo por ejemplo, que recorría la prensa desde las décadas del ochenta y del noventa del siglo XIX, pero que entonces se hace una obsesión, justamente porque el tango lo pone en valor y lo hace moda”.

A 90 años de aquel debate, hoy una de las preguntas es cómo influyen las nuevas tecnologías y las redes sociales en la forma de hablar y en este sentido, Toscano y García considera que “una cuestión es si esas tecnologías, Internet, las redes sociales, van a producir, en el terreno de la lengua, mayor diversidad o mayor uniformidad”.

Ennis considera que “es posible que todavía no podamos saberlo con precisión, porque este tipo de cambios (como sucedió con la imprenta, por ejemplo) pueden cambiar todo el modo de relacionarse las sociedades con su lengua, el modo de organizarse las variedades a nivel de la sociedad y la geografía, la misma relación con las instancias normativas, la forma política misma de las lenguas”.

Para el investigador “no se trata solamente de la pérdida del respeto a las normas ortográficas por escribir en soportes fugaces y pequeños con la punta de los dedos, se trata de otro modo de pensar los medios disponibles de expresión”.

“En un contexto en el que gran parte de nuestras comunicaciones está mediada por dispositivos tecnológicos, acentuado de manera más vertiginosa aún por las condiciones que impuso la pandemia mundial, el hecho de que muchos intercambios queden reducidos al uso de emoticones o stickers (sin negar, en absoluto, su potencia discursiva) no deja de ser un factor a atender como docentes”, indica Lucila Santomero.

“Atravesamos tiempos tan difíciles que quizás podrían objetarnos por qué sería necesario hablar ahora de lectura, de gramática, de variedades lingüísticas, de debates sobre el idioma. Precisamente porque es imprescindible que la escuela el Estado garantice el acceso a espacios en los que los estudiantes desarrollen su pensamiento en palabras, ejerciten diferentes estructuras oracionales para expresar de distintos modos la complejidad que requieran enunciar, reflexionen sobre sintaxis, amplíen su léxico y, con todo esto, aumenten sus posibilidades de expresión, argumentación y precisión”, apunta.

Un fenómeno que aparece en la actualidad con una fuerza sin precedentes proponiendo cambios en las expresiones del idioma es el lenguaje inclusivo, que para Ennis “probablemente apunte no tanto a cambiar un aspecto de la morfología, en cuanto a añadir una pieza faltante, sino como a poner en cuestión, a problematizar el modo de vivir políticamente el lenguaje”.

“Como modo de presión no deja de resultar novedoso, aunque ha habido tentativas antes de incidir de manera programada sobre la expresión lingüística. Desde el fracaso de las lenguas universales a los casos exitosos de revitalización de lenguas prácticamente extintas, se pueden poner ejemplos a favor o en contra de este tipo de intervenciones, pero es posible que lo más sensato sea reconocerle cierta novedad y ver cómo evoluciona”, sostiene.

“La Real Academia supo decir eso de que no se arreglan los problemas de la sociedad pretendiendo cambiar la lengua, y encuentra una respuesta que le dice que los problemas de esa sociedad están gramaticalizados en el modo en que se expresa y que, forzando la lengua puede forzarse también el sistema de representaciones al que da forma. Y eso es hacer política”, concluye Ennis.

Un premio ruso para Alejandro Ariel González

El pasado 15 de octubre, el traductor argentino Alejandro Ariel González fue premiado por el Foro Eslavo de las Artes, que le concedió el Zolotói Vitiaz (“Guerrero de Oro”) 2020. En principio, el galardón fue creado en 1992 como un premio cinematográfico, pero, a partir de 2010, reúne cine, teatro, música, literatura y artes plásticas. Quien lo organiza es el Foro Eslavo de las Artes, presidido por el actor Nikolái Petróvich Burliáiev, figura muy destacada de la cultura rusa: 

https://es.wikipedia.org/wiki/Nikol%C3%A1i_Burli%C3%A1yev.

En su edición de 2020, el Foro Literario recibió 188 obras y candidaturas provenientes de diversos países del mundo: Rusia, Argentina, Armenia, Bielorrusia, Bulgaria, Italia, China, Polonia, Estados Unidos, Ucrania, etc. De esa cantidad, 91 fueron admitidas y 52 quedaron seleccionadas como finalistas, distribuidas en 8 categorías: poesía, prosa, divulgación, historia de los países eslavos, literatura infantil y juvenil, estudios literarios, guiones cinematográficos y traducción literaria (esta última categoría es la primera vez que se incluye en el certamen). 

El día 15 de octubre, en la sala de conferencias de la Casa del Cine de Moscú, se dieron a conocer los ganadores. Alejandro González recibió el primer premio por “su aporte a la difusión de la literatura rusa clásica en el mundo hispanohablante”. 

Ese mismo día, González escribió en su Facebook: “Si a comienzos de la década del '90, cuando descubría el cine de Andréi Tarkovski, alguien me hubiera dicho que el actor que protagonizaba La infancia de Iván y desempeñaba un papel crucial en Andréi Rubliov me entregaría 30 años después, en la Casa del Cine de Moscú, un premio por mi labor de difusión de la literatura y el pensamiento rusos, yo habría inexorablemente tildado ese augurio de fantástico. 

Sin embargo, la vida tiene esos giros cortazarianos y aquí estoy escribiendo estas líneas. La pandemia impidió el encuentro personal, de modo que grabé un mensaje que fue proyectado en la sala de ceremonias. En él le comento a Nikolái Burliáiev –creador y organizador del premio– lo que escribí en el párrafo anterior. Por ahora, los dos nos vemos y conocemos a través de la pantalla”. 

Para mayores datos sobre Alejandro González (Buenos Aires, 1973), es especialista en lengua y literatura rusa y en la obra de Fiódor Mijáilovich Dostoievski, además de traductor de textos literarios y filosóficos en lengua rusa. Fundó y preside la Sociedad Argentina Dostoievski. Es coordinador regional por Argentina de la International Dostoevsky Society. Es editor de la revista Eslavia, especializada en estudios eslavos, y coeditor de la revista Estudios Dostoievski. Miembro de la Unión de Traductores de Rusia y del Consejo de Redacción de las revistas Dostoevsky Studies, Cuadernos de rusística española y Mundo Eslavo es colaborador de la revista virtual El trujamán del Instituto Cervantes. Coordina Interpres, programa de práctica y estudio de la traducción (Universidad Nacional de San Martín). Ha ganado el premio Read Russia 2014 por su traducción de El doble, de Fiódor Dostoievski. Finalista del mismo premio en 2012 por su traducción de TarásBulba, de Nikolái Gógol. Premio Mayor “Teatros del Mundo” 2015 por su traducción del Teatro Completo de Iván Turguéniev. En 2018 recibió la Orden Epifani Premudri (Consejo Editorial de la Iglesia Ortodoxa Rusa) por “su gran aporte en la divulgación y promoción de la literatura rusa en el mundo hispanohablante”. Ha traducido más de 60 libros de autores rusos en Argentina, España, Chile y Colombia. Ha publicado más de 20 artículos en Argentina, Rusia, Brasil, México y España sobre traducción y teoría social. Lic. en Sociología por la UBA. realizó estudios de posgrado en la Universidad Estatal de Petrozavodsk, Rusia.

"Una figura simbólica que Dante admira y rechaza"

Que, a esta altura de los acontecimientos, a ninguna editorial se le haya ocurrido reunir los textos que el poeta y traductor Jorge Aulicino viene escribiendo a modo de explicación –o problemas– de la Divina Comedia es poco menos que escandaloso: los viene escribiendo prácticamente desde que tradujo ese libro, publicado por la editorial chilena LOM, y muchos de ellos fueron presentados en charlas o están disponibles en su Facebook. La circunstancia revela, tal vez, el desinterés y la poca cultura de la mayoría de los editores argentinos, siempre pendientes de la última novelita suburbana. Para muestra, este breve texto que Aulicino nos ha hecho llegar.

Guarda que son griegos

Hay en el canto 26 del Infierno un episodio que me llamó la atención, no porque sea maravilloso o propiamente dantesco sino porque parece encubrir un problema vinculado con la traducción. En principio, y al imaginarlo como una conversación común en argentino contemporáneo, me hizo reír a solas. Dante y Virgilio ven que una misma llama envuelve a Odiseo –llamado por su nombre en latín, Ulises, por Dante– y Diomedes. Virgilio le explica por qué están ellos envueltos en ese fuego y le dice: “Dejame hablar a mí. A lo mejor no quieren hablar con vos, porque son griegos”. Parecería que esto alude a una soberbia por parte de los personajes. Virgilio parece creer que a él lo escucharán porque es el autor de la Eneida que, aunque fue escrita en latín, cuenta la caída de Troya. Sin embargo, creo que hay también un problema con la lengua, sin que esto quite la soberbia que Virgilio parece presumir en Ulises y Diomedes.

Cuando mencioné que quizá hubo cierta inquina de Dante por Ulises, en la publicación del primer libro de la Comedia por la editorial Gog y Magog, basándome en que Dante no nombra entre los ilustres visitantes del Infierno al notorio Ulises, José Burucúa, de paso por la redacción de la revista Ñ, me dijo: “Atenti que Dante no leía en griego, y no conocía toda la Odisea”. Esto me dejó pensando. Las fuentes de Dante respecto de la mitología y la épica griegas eran, en efecto, dispersas: Ovidio; la Tebaida, de Estacio, y desde luego el propio Virgilio. Después de la muerte de Dante, Giovanni Boccaccio y Francesco Petrarca hicieron traducir la Ilíada y la Odisea completas por primera vez al latín. Se la encargaron al monje calabrés Leoncio Pilato, que se hacía pasar por griego, y fue –pese a su impostura– gran promotor de la traducción de obras literarias griegas. Así pues es posible que Dante no supiese que en la Odisea el protagonista baja al Hades. Pero siendo un episodio tan comentado y atrayente de la obra, me parece difícil que nunca hubiese escuchado sobre él, o leído algo al pasar. De manera que, aún con la advertencia de Burucúa, siento un ausencia resonante cuando Dante le explica a Virgilio sus dudas para iniciar la catábasis, en el canto 2:

 Pero yo, ¿por qué iré? ¿Quién lo concede?

 Yo no soy Eneas, y Pablo no soy.

Tenemos esto, y que en el canto 26 aparece el omitido.

Y no solo que Virgilio cree oportuno ser él quien les hable a Ulises y Diomedes, sino que la respuesta de Ulises es el relato abreviado de su viaje, tan abreviado que figura en él Circe, pero no el Hades. Y este relato terminará con su muerte, sin regreso a Itaca, aunque Dante sabía de Penélope, a quien menciona. Todo esto, ¿es fruto de la ignorancia de Dante sobre el texto entero de la Odisea? Esto es, ¿provenía de su desconocimiento del griego, idioma en el que –de haberlo comprendido– podría haber leído el libro en los conventos franciscano y dominico en los que forjó su erudición? ¿Es producto de la misma desinformación el hecho de que pudiera ver el viaje de Ulises como pecado de soberbia, en este caso bajo la forma de voluntad de conocimiento, por encima del permitido por Dios? Ulises, en la Comedia, muere, arrebatado por una ola gigantesca, en las costas de una isla del Atlántico, más allá del Ecuador, luego de haber incitado a sus hombres a viajar pues “no fueron hechos para vivir como brutos, sino para seguir virtud y sapiencia”. Es decir, en un mar ignoto para entonces. ¿Rechazaba Dante en Ulises a aquellos que desafían a los dioses? ¿Era Ulises, para él, otra versión del soberbio Capaneo, unos de los sitiadores de Tebas, al que puso en el Infierno por haber dicho que “ni Zeus” impediría que trepara esas murallas?

Estoy haciendo conjeturas sobre una imagen arquetípica de la Comedia, teniendo en cuenta datos externos al texto. La ambigüedad de los sentimientos de Dante por Ulises está, me parece, en la letra. Es una figura simbólica que Dante admira y rechaza, como al feroz Capaneo. Su propia ambigüedad frente al “pecado de conocimiento” quizá está puesta allí. Pero que los griegos pudieran serle “esquivos” (schivi), como presume Virgilio, forma parte también –creo– de una carencia en su propio bagaje cultural, que tal vez no se perdonaba. 

Juan Carlos Ghiano puso el dedo en la llaga

En el mundo literario, donde las reputaciones raramente son examinadas con el detalle que merecen, nadie quiere sacar los pies del plato, justamente porque nunca se sabe. Sin embargo, hubo épocas en que escritores, críticos y periodistas se animaban a decir algo más que lo que actualmente dicen. Así, el 22 de junio de 1969, el muy prestigioso crítico argentino Juan Carlos Ghiano firmó un artículo en el diario La Nación, donde se dedicaba a escrutar extensamente una antología de literatura latinoamericana publicada por la revista estadounidense Tri Quarterly, de la Northwestern University, de Evanstown, Ilinois.

Se trataba, claro, de un punto de vista muy crítico que, ya desde el título "Una versión distorsionada", daba una idea de lo que el lector del número correspondiente al Otoño/Invierno 1968/69 de la revista en cuestión iba a leer. Más allá de la crítica a los criterios de selección y a los seleccionados –algo que, ya de por sí, en nuestro pequeño presente constituiría una manera de cerrarse puertas de universidades estadounidenses–, importa aquí transcribir el párrafo dedicado a los traductores, entre los que se contaban algunos de los más célebrados profesionales estadounidenses, hoy devenidos monstruos sagrados:

"La mayoría de los traductores –Gregory Rabassa, John Hollander, Norman Thomas di Giovanni, John C. Murchison, Stuart Gross, Lysander Kemp, etc.– son de formación y actuación universitarias; esto garantiza la fidelidad literal, e impone las limitaciones de quienes no interpretan las búsquedas verbales en que hoy se ahonda la actitud creadora de narradores y poetas de nuestra América: voluntades diversas que se apoyan en los rasgos locales, y aun limitadamente localizados de un idioma cercano a las instancias orales con sus complejos matices de sintaxis y vocabulario. Esas diferencias son sutiles, y exigen un atento estudio de los textos, el único capaz de dar apoyo a la 'recreación' que deben alcanzar los traductores. Las modalidades personales –y cubanas, o chilenas, o argentinas– de los escritores deben encontrar sus equivalentes en el inglés norteamericano, no una solución que esquive la personalidad estilística de cada texto. Los mayores corresponden a Eshleman, Ben Bellit, de Neruda ambos: ambos, poetas".

Tómese el caso de Gregory Rabassa (1922-2016), traductor del castellano y del portugués al inglés. Entre otros, tradujo al español Juan Benet, al argentino Julio Cortázar, al colombiano Gabriel García Márquez, al cubano José Lezama Lima, al peruano Mario Vargas Llosa, al portugués José Maria de Eça de Queirós, a la brasileña Clarice Lispector, etc. Más allá del trabajo estrictamente profesional (y, en cierta medida, alimenticio), ¿qué implica traducir a autores de distintas variedades de dos lenguas, con enormes variaciones y estilísticas? En cierta forma, Ghiano lo anticipa con su pregunta. Ahora bien, ¿cuántos críticos se animarían hoy en día a objetar una traducción mencionando la naturaleza académica de sus traductores o las dificultades que presenta la diversidad lingüística de los traducidos?

Un premio a la traducción de poesía italiana que se otorga en México , como aperitivo, una mesa redonda sobre traducción de poesía

 

El Instituto Italiano de Cultura de la Ciudad de México tiene el gusto de invitarlos a la ceremonia de premiación via ZOOM de la III edición de “M’illuminod’immenso. Premio Internacional de Traducción de Poesía del italiano al español” que será precedida por un diálogo entre tres poetas traductores

Jueves 22 de octubre de 2020. A las 12:00 (hora de la Ciudad de México), 14 (hora de Buenos Aires), 19:00 (hora de Roma).

Participan: Hernán Bravo Varela, Jorge Fondebrider y Fabio Morábito

Modera: Barbara Bertoni

En el marco de la vigésima semana de la lengua italiana en el mundo, Hernán Bravo Varela, Jorge Fondebrider y Fabio Morábito, poetas y traductores con larga trayectoria, entablarán vía ZOOM un diálogo sobre poesía y traducción.

Al finalizar, tendrá lugar la ceremonia de premiación de la tercera edición de “M’illuminod’immenso. Premio Internacional de Traducción de Poesía del italiano al español”, un concurso pensado con el fin de fomentar la traducción y la difusión tanto de la poesía italiana como de la poesía suizo-italiana en los países de habla hispana. El premio es organizado por los poetas Vanni Bianconi (Suiza) y Fabio Morábito (México), y por la traductora Barbara Bertoni (Italia), directora del Laboratorio Trādūxit, gracias al apoyo del Instituto Italiano de Cultura de la Ciudad de México y de la Embajada de Suiza en México, y bajo el patrocinio de Biblioteche di Roma.

En este premio de traducción italo-suizo, los concursantes deben traducir un poema de un autor italiano y otro de un autor suizo de lengua italiana; en esta ocasión se trató de los poemas “Gliireosgialli” de Luciano Erba (Italia) y “La carta dellearance” de Pietro De Marchi (Suiza). 

En esta tercera edición hubo 183 concursantes de 18 nacionalidades residentes en 21 países distintos (Alemania, Argentina, Bolivia, Canadá, Chile, Colombia, Cuba, Ecuador, España, Estados Unidos, Francia, Guatemala, Italia, México, Panamá, Perú, Reino Unido, Suecia, Suiza, Uruguay y Venezuela).El jurado eligió como merecedora del premio Teresa Lanero Ladrón de Guevara (España) y concedió una mención honorífica a Jorge Yglesias García (Cuba).

En la ceremonia de premiación intervendrán también el poeta suizo Pietro De Marchi y Teresa Lanero (España), la traductora que ganó este año.

Para participar sólo es necesario enviar un correo electrónico a: iicmessico@esteri.it a más tardar a las 11 hrs. del día del evento.El evento se transmitirá también en vivo en la página de Facebook del Instituto Italiano de Cultura de la Ciudad de México (facebook.com/iicmessico).

LOS POETAS INVITADOS A DIALOGAR SOBRE TRADUCCIÓN Y POESÍA

Hernán Bravo Varela nació en la Ciudad de México yes autor de seis libros de poemas y tres de ensayo literario. Ha traducido al español y publicado diversos títulos de Emily Dickinson, Christina Rossetti, Gerard Manley Hopkins, Oscar Wilde, T. S. Eliot, Seamus Heaney y Leonard Michaels, entre otros autores. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino en 1999 y el Certamen Internacional de Literatura Sor Juana Inés de la Cruz 2010, en el área de ensayo literario. Actualmente es Asesor Cultural de la Casa del Poeta "Ramón López Velarde", editor del Periódico de Poesía de la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México) y miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

Jorge Fondebrider nació en Buenos Aires y es poeta, ensayista, traductor y periodista cultural. Ha publicado varios libros de poemas, una gran cantidad de ensayos y ha sido compilador de 4 antologías de poesía argentina, 1 de poesía francesa posterior a la década de 1940 y una antología de poesía irlandesa contemporánea. Ha traducido a los poetas Henri Deluy, Yves Di Manno, Peter Sirr, Richard Gwyn, Moya Cannon y Tom Pow, entre otros. Asimismo, a Gustave Flaubert (Madame Bovary y Tres cuentos, ambas ediciones anotadas), Georges Perec, Bernard-Marie Koltès, Morris West, Paul Virilio, Claire Keegan, Anthony Cronin, Patricia Highsmith, Owen Martell, Jack London, Joseph Conrad y Patrick MacGuinness.

LOS ORGANIZADORES DEL PREMIO “M’ILLUMINO D’IMMENSO” - ESPAÑOL”

Barbara Bertoni (Génova, Italia)

Ha traducido más de cincuenta volúmenes de narrativa del español, inglés, francés, portugués y catalán al italiano. Desde 2015 coordina el Laboratorio Trādūxit, laboratorio de traducción literaria colectiva del italiano al español en el Instituto Italiano de Cultura Ciudad de México con participantes presenciales y a distancia. Los objetivos del Laboratorio Trādūxit son formar traductores literarios del italiano al español y difundir la literatura en lengua italiana en los países de habla hispana. 

Vanni Bianconi (Locarno, Suiza)

Es poeta y traductor. Sus poemas han sido traducidos al inglés, ruso, polaco, árabe, español, francés, alemán, húngaro y croata. Algunos de suslibros son Ora prima. Sei poesie lunghe (Casagrande, 2008), Il passo dell’uomo (Casagrande, 2012), Londonas a Second Language (Humboldt Books, 2016) y Sono due le parole che rimano in ore (Casagrande, 2017). Es el director artístico de Babel, festival de literatura y traducción, y uno de los animadores de Specimen, revista en línea de traducción.

Fabio Morábito (Alejandría, Egipto)

Transcurrió su infancia en Milán y a los quince años se trasladó a México, donde vive desde entonces. A pesar de que su lengua materna sea el italiano, ha escrito toda su obra en español. Es autor de varios libros de poesía, cuento, ensayo y dos novelas. Tradujo la poesía completa de Eugenio Montale y Aminta de Torquato Tasso. Ha residido largas temporadas en el extranjero y varios de sus libros han sido traducidos al alemán, inglés, francés, portugués e italiano.

Enrique Pezzoni analiza la labor de Alberto Girri como poeta / traductor de poesía

Poner orden en los viejos papeles que uno va juntando con los años tiene sus ventajas. Una de ellas es encontrar cosas que se habían olvidado por completo. Así, en los próximos días, el Administrador irá subiendo, junto con artículos más cercanos en el tiempo, otros, de mucho valor, perdidos en las páginas de diarios y revistas, y nunca incluidos en libro. Y paa empezar, éste, publicado por Enrique Pezzoni (foto de la derecha), el 19 de febrero de 1989, en La Gaceta, de San Miguel de Tucumán.

Para poner en contexto al lector no familiarizado con estos nombres, la editorial Fraterna, de Buenos Aires, acababa de publicar La tierra yerma, con versión y notas de Alberto Girri (foto de la izquierda). Éste y Pezzoni, anteriormente habían traducido una antología de poemas de T. S. Eliot para la editorial argentina Corregidor. Ambos habían sido frecuentes colaboradores de la revista Sur, de Victoria Ocampo, además de amigos.

"The Waste Land" en español

Hay un doble gesto que se reitera en muchos de los libros de Alberto Girri. Consiste en incluir junto a sus propios poemas, traducciones de poetas anglosajones. La lista es larga. Girri suele cerrar sus libros con versiones de G. M. Hopkins, W. B. Yeats, Wallace Stevens, Robert Graves, T. S. Eliot, Peale Bishop y también otros autores menos festejados por la popularidad, siquiera académica, entre nosotros: W. D. Snowdgrass, William Bay Smith. El doble gesto de reunir textos propios con textos de otros –pero apropiados a través de la traducción– señala dos proyecciones aparentemente divergentes, dos rumbos que en realidad coinciden. Son el movimiento mismo de ir hacia el poema, el propio, el de otro. Creo que hay en verdad un rasgo característico, se no definitorio, de la práctica poética de Alberto Girri. Ese rasgo en la tensión permanente de partir hacia un texto que se exhibe como indagación de sí mismo. Los poemas de Girri se presentan como una imagen del mundo que consiste en una interrogación constante: no sólo un preguntarse acerca del mundo, sino también acerca del movimiento que lleva a una imagen orecida como un hallazgo nunca definitivo. Cada poema de Girri es a la vez lectura del mundo y de sí mismo. Una poética severa, rigurosa, que declara la afinidad entrañable entre lo hecho, el poema, y los modos, las posturas , las estrategias de ese hacer. El poema como práctica y también como indagación de esa práctica. "El poema como idea de la poesía": títuo de un  texto contenido en El motivo es el poema (1976), en el cual Girri reflexiona sobre su propio proceder: "que el poema/ se conduzca en la mente como un/ experimento en una ciencia natural,/ y que la aptitud/ combinatoria de la mente sea/ la única inspiración reconocible."

Los poemas de Girri se leen a sí mismos. No se interpretan, no se regalan sentidos contundentes. En todo caso, se explican: se despliegan, se exhiben como la búsqueda en que consisten. Las traducciones de Girrison otro modo de ir hacia el poema desplegándolo sin caer en la trampa de la interpretación. Si en sus propios textos Girri se lee, en sus versiones lee a otro poeta. Actividad insaciable de lector: no sólo leer sentidos, sino también y por sobre todo leer las actitudes y las formas asumidas por la práctica poética. Poeta y traductor: ambos términos son en Girri sinónimos de lector. Lector contumaz, autoconsciente, obsesionado por mostrar los textos en el proceso de hacerse. Tal es para Girri la tarea del poema y también del traductor.

"La tarea del traductor" (1), título del memorable ensay de Walter Benjamin. Con la sinuosa complejidad de su pensamiento, Benjamin define a través de afirmaciones y negaciones la paradójica misión del traductor, posible e imposible a la vez, reveladora y al mismo tiempo encubridora del texto original. "La traducción es, ante todo una forma. Para comprenderla de este modo es preciso volver al original, ya que en él está contenida su ley, así como la posibilidad de la traducción. ¿Qué garantiza esa posibilidad? ¿Cómo definir la traductibilidad de un texto? ¿Acaso hay obras que en su esencia no sólo consienten, sino más aún, exigen en la traducción un acuerdo con la significación de la forma? Sin duda la respuesta no está en el hecho trivial de que una obra haya encontrado a su traductor adecuado. En todo caso, la tarea del traductor consistiría en descubrir que su versión brota del original mismo y en tener presente que no son las traducciones las que prestan un servicio a la obra, sino más bien que deben a la obra su existencia. Las buenas traducciones, las que no consisten en meras comunicaciones o informaciones acerca de los sentidos del original, son aquellas a través de las cuales la obra original sobrevive y alcanza de ese modo su expresión póstuma más vasta y siempre renovada. Por otro lado, la traducción destaca la íntima relación que tienen los idiomas entre sí: y en este sentido, el pensamiento místico de Walter Benjamin lo impulsa a decir que esa relación se basa en el ser lingüístico común a todas las cosas, antes de que se produzca la diversificación en lenguajes diferentes. Paradójicamente, la traducción también revela la diferencia radical entre los idiomas. Una diferencia que no anula la afinidad entre ellos. Cada idioma es para Walter Benjamin parte de un todo, y en esa complementariedad puede percibirse "la pura lengua de la armonía de todos esos modos de significar".  Situado en el cora´zon mismo de la dialécticta entre lo singular y los total, el traductor goza del arduo privilegio de encarnar esa suerte de desgarramiento, única fidelidad a la que se siente sujeto. El traductor es así un lector a ultranza: percibe en el original la profusión de sentidos a que está ligada su forma, y al mismo tiempo reduce esa pluralidad al elegir entre los sentidos aquellos que pueden transmitir en su versión a un idioma determinado. Traductor/lector crítico, autoconsciente de la paradoja que enfrente la percepción de una efervescencia de sentidos y la imposibilidad de reiterarla totalmente en su versión, puesto que para ser inteligible, debe reducir la multitud de significaciones originales y reducirla al sentido que recorta y elige. El traductor, lector crítico. Al definirse a sí mismo en relación Friederich Schlegel y el romanticismo alemán, Walter Benjamin afirma esta similaridad entre la lectura crítica y la traducción. La una y la otra participan de ese gesto que Benjamin llama irónico: un gesto que deshace la movilidad del original dándole una forma canónica en la traducción. El original nunca es definitivo, puesto que puede o exige ser traducido. Es imposible, en cambio traducir una traducción. La traducción congela y por eso mismo muestra la vertiginosa movilidad del original: su inestabilidad. La lectura crítica del traductor es, así, contradictoria: revela que el original no puede reproducirse ni imitarse, pone en movmiento la multiplicidad de sus sentidos, aleja la posibilidad de canonizarlo, pero canoniza su propia versión. 

Tal es la tarea que Alberto Girri asume en su doble gesto de ir hacia el poema propio y hacia el de otro. Como el traductor descrito por Walter Benjamin, Girri se entrega a una tarea posible a la vez que imposible. Se propone versiones transparentes que lleven al original sin reproducirlo: mostrándolo como la forma desde la cual brota toda versión. Transparencia ilusoria. El ideal del traductor/lector Alberto Girri consiste en desaparecer, ofrecer sus versiones casi como decisiones espontáneas del original; la empresa es admirable por el aliento que impulsa: regresar a una lengua primera, original y origen, una lengua que rebase ahora el inglés y el español y que sea la lengua trascendente a cada idioma particular.

La traducción de The Waste Land que nos propone Alberto Girri hace desestimar los árdiso debates en torno a fidelidad versus libertad. Para Girri no hay otra fidelidad que la que liga al traductor a ese potencial de traductibilidad que es la ley del original. No la servidumbre a cada palabra, a cada giro; el apego a cada palabra aislada en The Waste Land nunca logrará aprehender los sentidos del texto: en él, la significación no está únicamente en lo pensado ni en la palabra aislada, sino precisamente en la proporción en que lo pensado está unido a la manera de pensarlo lingüísticamente. Frente a The Waste Land, La tierra yerma de Alberto Girri se muestra como un procedimiento transitorio, provisional, para descubrir lo que cada lengua tiene de original. Y a la vez es el ademán que señala la totalidad ante la cual se fascina Walter Benjamin. La traducción al español del texto de T.S. Eliot es sobre todo su forma: es decir, es una parte de la constelación que integra con el texto inglés de Eliot: "La verdadera traducción es transparente: no cubre el original, no le hace sombra, sino que deja caer en toda su plenitud sobre éste el lenguaje puro, como fortalecido por su mediación" (Walter Benjamin). Es la forma de libertad que elige Girri: la de ir ás allá de la antinomia entre fidelidad y libertad. Su libertad es la de optar por la desaparción como traductor: no interponerse, permitir que se contemplen mutuamente The Waste Land y La tierra yerma. Desaparición, transparencia imposibles salvo como ideal de conducta: empeño condenado a un maravilloso fracaso. Libertad constreñida por la forzosidad de elegir entre la irradiación de snetidos que The Waste Land. Libertad impetuosa, pero sin desenfreno, consciente de su capacidad –necesidad– de optar en cada instante. Traductor/lector crítico, Girri lleva hasta el extremo la virtud de percibir la ebullición de la significancia. En su versión procura dejar la huella de esa lectura abarcadora, pero a la vez se resigna a la singularidad del sentido que es dominante en el momento provisional de la traducción. E ltexto de T. S. Eliot y la versión de Albereto Girri se contemplan sin hostilidad. Precisamene porque el traductor/lector se resigna a la mediación: la tarea es encontrar en la lengua a la cual traduce un eco del original. Tarea afín a la del poeta que, en cada uno de sus textos, percibe la interacción constante que es la lengua poética: "una estructura/de palbras, mosaicos de palabras/ en que cada voz irradia su eficacia/ hacia la derecha, hacia la izqueirda/y sobre la totalidad, el conjunto".  ("Nunca un poema es lo que su autor creyó", en El motivo es el poema).

Como el traductor, el poeta contempla el poema propio. Se quiere transparente, espectador de lo que aststigua. Pero sabe que la contemplación está mediada por él mismo, poeta/lector, traductor/lector crítico. Observemos las sutiles elecciones con que Alberto Girri deja su huella en su versión de The Waste Land. Algunos ejemplos:

En el comienzo de "El entierro de los muertos", el primer canto de La tierra yerma, Eliot enhebra una serie de morosos gerundios: "April is the cruellest months, breeding/ Lilacs out of the dead land, mixing/ Memory and desire, stirring/ Dull roots with spring rain./ Winter kept us warm, covering/ Earth in forgetful snow, feeding/ A little life with dried tubers".

La versión de Girri puntualiza los trs primeros gerundios transformándolos en verbos en presente, antes de regresar al aspecto durativo en los dos gerundios que siguen:

"Abril es el mes más cruel, engendra/ lilas de la tierra muerte, mezcla/ recuerdo y deseo, despierta/ con lluvia primaveral inertes raíces./ El invierno nos mantuvo al calor, cubriendo/ la tierra con nieve olvidadiza, nutriendo/ un algo de vida con tubérculos secos".

En algún momento, la versión prolonga la polisemia del original eligiendo un térmion que suspende al lector entre la posibilidad de percibir sentidos superpuestos. Así, el verso 54 del primer canto de La tierra yerma, en el cual la quiromátncia Maame Sosostris echa las cartas del Tarot y dice al consultante: "...rI do not find/ The Hanged Man. Fear Death by water". 

La sutil complejidad del texto inglés, que suspende el Fear entre el imperativo de "temer" y el sustantivo Fear "miedo, se prolonga en la versión de Girri mediante la casi perversa oscilación entre otods dos sentidos: "...no encuentro/Al Colgado. Tema la muerte por agua". 

En esta línea, tema es la exhoratación verbal ("tema (usted") y es además el fantasma de un sustantivo que se proyecta en la idea de tema como argumento central. Doble entonación, doble sintaxis: "Tema (usted) la muerte por agua" y "Tema: la muerte por agua": el argumento central de La tierra yerma.

En el segundo canto, "Una partida de ajedrez", surge el verso shakespereano con su simetría espectacular y perferta: "Those are pearls tha were his eyes". La versión de Girri mantiene la doble simetría sintáctica y semántica, y la intensifica al proponer un rotundo endecasílabo de resonancia barroca: "Perlas son éstas que fueron sus ojos". 

Cierro esta breve lista con la mención de un caso risueño. En los versos 140-1 de "Una partida de ajedrez", los parroquianos de una taberna se despiden entre sí exhibiendo su acento cockney: "Goonight Bill. Goonight Lou. Goonight May. Goonight Ta ta. Goonigth. Goonight. Goonigth". 

Girri traspone, no ya al español, sino al porteño ese acento cockney usando una forma que despierta todo u neco popular y aún radiofónico: "asnoches Bill.. asnoches Lou. Asnoches May... as noches. Gracias gracias... asnoches ...asnoches... asnoches". 

Como todo texto poético, The Wast Land de T. S. Eliot es la forma, la constelación de sentidos que Walter Benjamin sabía discernir. La versión de Girri es una forma en la cual, más allá de la transparencia a que aspira, circunscribe, recorta, canoniza algunos de esos sentidos y a la vez los prolonga:los abre hacia la sombra de otras significaciones posibles que de pronto saltan al primer plano. Transparencia y a la vez presencia del traductor/lector crítico, Alberto Girri, lector a ultranza, poeta/ traductor que se lee y slee fascinado ante lo que atestigua en sí y en otros. Los desplazamientos temáticos, la superposición de imágenes, de mundos remotos entre sí, pero también implacablemente inmediatos, el deslizamiento de uno a otro entre diferentes niveles de lengua que vuelve irrisoria la distinción entre lengua coloquial y lengua poética: esos rasgos de The Waste Land se trasladan persuasivamente en La tierra yerma vertida por Girri. Girri dialoga con Eliot, consigo mismo. Con los poemas propios –lectura de sí, indagación de la práctica que lleva a la imagen del mundo ofrecida–, con los cantos de The Waste Land. Diálogo terso pero apasionado entre singularidades y en el interior mismo de la totalidad poética a que ascendía la lectura de Walter Benjamin.

Nota: 

(1) Walter Benjamin, en Ensayos escogidos, traducción de H.A. Murena, Buenos Aires, Editorial Sur, 1967, págs. 77-88.

Sarmiento llega a China gracias a Shi Wei

La siguiente nota, sin firma, se publicó en el diario Tiempo Argentino del pasado 12 de octubre. Trata sobre la pronta publicación de Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento, en mandarín. De acuerdo con la bajada, “La traducción se la encomendó Foreign Language Teaching and Research Press a Shi Wei (foto), quien relata el difícil proceso de pasar a ese idioma un texto tan complejo”. 

Facundo en mandarín: la obra de Sarmiento saldrá en China en 2021 

Una de las obras clásicas y más célebres de la Argentina, considerada por muchos el mejor libro del siglo XIX, Facundo o Civilización y barbarie en las pampas argentinas, de Domingo Faustino Sarmiento, será traducido al chino. La noticia la dio la revista especializada en relaciones argentino-chinas DangDai, en su número de primavera 2020, el 29, que acaba de salir. 

La traducción al mandarín se la encomendó Foreign Language Teaching and Research Press (FLTRP), una muy conocido editorial nacional con sede en Beijing y especializada en lenguas extranjeras, a la experta en literatura hispánica Shi Wei, o Marisol para sus amigos hispanos, decana del Departamento de Español y directora del Centro de Estudios de América Latina en la Universidad de Sichuan. 

En la entrevista de DangDai a Shi Wei, hecha por la periodista y escritora Marcela Fernández Vidal, la traductora cuenta el difícil proceso de pasar al mandarín un texto tan complejo y, a la vez, el deseo de China de conocer más las bases culturales de los pueblos con los que entabla relaciones. 

Facundo, como se sabe, desde su publicación por entregas en un periódico chileno, en 1845, no ha cesado de dividir aguas entre críticos y devotos. “Me presentó la obra y alentó en la tarea Guo Cunhai, quien dirige el área de Argentina en el Instituto de Estudios Latinoamericanos de la Academia China de Ciencias Sociales”, dijo Shi Wei, acerca de su primer contacto con la obra, de la cual no existía bibliografía en China. 

Agregó que “fue gracias a ese contacto que recibí un tomo de las obras del ex presidente argentino cuando vino a Beijing la encargada del Museo Sarmiento de Argentina. En noviembre de 2017, la obra sobre el caudillo riojano Juan Facundo Quiroga fue elegida por el Ministerio de Cultura chino para integrar la lista de los diez libros del Proyecto de traducciones de obras ideológicas y culturales entre China y América Latina”. 

La traducción mantendrá el título original completo, que en mandarín es 法昆多——文明与野蛮 (fǎ kūn duō—— wén míng yǔ yě mán). 

Nacida en 1979, en Taiyuan, Shanxi, con una licenciatura y una maestría en Filología y literatura hispánica de la Universidad de Estudios Internacionales de Shanghai (SISU) y doctorado en Literatura Comparativa en la de Sichuan, donde actualmente tiene altos cargos, fue designada como la traductora de Facundo. 

“Desde que empecé la tarea, en 2016, varias veces tuve el impulso de abandonarla, pues me llevó a una monumental labor de investigación que implicó consultar diccionarios, adquirir material informativo y estudiar mucho de historia, cultura, sociología, incluso geografía, para poder entender el contenido: es un texto cuya característica es combinar todos estos conocimientos”, dijo a la revista argentina. 

“Fue un verdadero proceso de aprendizaje. Además, es mi primera traducción de una obra argentina y ha sido como el primer amor, pero he sentido también odio debido a sus dificultades. Cada traductor tiene su forma de encarar el trabajo; en mi caso, superar los obstáculos representó un éxito personal y culminar su traducción será como cerrar un círculo virtuoso”, añade. 

Para la edición, planificada para 2021, se eligió la –versión que tiene prólogo de Carlos Altamirano, publicada por EUDEBA en 2015. La fidelidad al texto es una propuesta de máxima, aunque como el libro presenta abundantes notas aclaratorias en cada página, se ha decidido publicarlas como un capítulo aparte, al final de libro. 

–¿Cuáles fueron las principales dificultades con las que te enfrentaste? 

–El vocabulario, que no se encuentra en los diccionarios y la profusión de nombres de personajes, historias y detalles sobre costumbres o geografía. 

–Ya desde el título mismo hay un gran desafío. ¿Cómo afrontaste, por ejemplo, los términos civilización y barbarie en tu idioma, en tu cultura? 

–En chino, la civilización es 文明（wén míng）y la barbarie es 野蛮 (yěmán). En la antigua China, existía la teoría de civilización y barbarie. Se llamaba la distinción Hua-yi (华夷之辨 huáyízhībiàn), donde 华 (huá) significaba China central y se refería a la civilización, y 夷 (yí), que se usaba para llamar a los pueblos que vivían fuera del centro, y se refería a la barbarie. En ciertas condiciones, se transformaban y se influían mutuamente. Los chinos creemos que la historia de la humanidad es un proceso de esfuerzos de lograr avances de cultura, modo de vida, comportamiento, sistema social, etc. La civilización y la barbarie son dos formas diferentes de la sociedad. Son interdependientes y se apoyan mutuamente. 

–Te llevó un largo recorrido introductorio encarar la tarea… 

–¡Claro! Al año siguiente a tomar el trabajo logré, en 2017, acceder a muchos trabajos bibliográficos en el extranjero. Hubo muchos profesores que me ayudaron. De Argentina, país que no conozco todavía, me gustaría mencionar a Ignacio Villagrán, de la UBA; Guillermo Bravo, editor y dueño de la librería Mil Gotas, y Salvador Marinaro, de la Universidad de Fudan. Cuando encuentro dudas y dificultades, siempre les escribo para que den sugerencias preciosas. Y tengo un sueño, ir a Argentina con Facundo traducido y publicado para entregar un ejemplar al Museo de Sarmiento. 

Cuando Marisol Shi Wei volvió a China tras capacitarse en el extranjero, cuenta que compró por plataformas de comercio electrónico “unos treinta libros sobre Sarmiento y Facundo en inglés y en español”. A esta altura, si bien tiene en claro la presencia descollante de Sarmiento en el mundo hispanoamericano, reconoce estar lejos de haber captado toda la dimensión polémica de quien describió a Facundo -en el marco de la disputa entre unitarios y federales y con una postura muy clara del autor- como el “gaucho malo”, con sus “ojos negros llenos de fuego” y de “instintos feroces y sanguinarios”. Pero la traductora no duda en expresar admiración por los ideales educativos del sanjuanino: los considera vanguardistas.

Una charla por Zoom de la uruguaya Mercedes Rosende con su traductor alemán Peter Kultzen

 Leticia Hornos, desde Montevideo, nos hace llegar la siguiente información:

Para los interesados en la francofonía, mañana