Curioso título para una cobertura

El escritor y traductor mexicano Rubén Bonifaz Nuño fue homenajeado post mortem en la Feria del Libro del Palacio de Minería, que todos los años se desarrolla en el D.F. de México. Así lo relata Ángel Vargas en la crónica que sigue, publicada en el periódico La Jornada, del pasado 27 de febrero.

Dimensionan a Bonifaz Nuño:

es inabarcable y leerlo nos hace más reales y más humanos

La enseñanza de lo humano, así como la exaltación de la mujer y el hombre por encima de los problemas y la adversidad, son dos de los principales rasgos de la amplia y diversa obra de Rubén Bonifaz Nuño, fallecido el pasado 31 de enero a los 89 años.

En ello coincidieron ayer Amparo Gaos Schimdt y César Arenas Moreno durante el homenaje que la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) rindió al poeta, traductor y ensayista veracruzano en el contexto de la Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería.

En su obra poética nos enseña a ser mejores hombres y mujeres, a enfrentarnos con valentía a la vida y asumir nuestras responsabilidades, a crecer de forma permanente. Leerlo permite siempre encontrar algo nuevo; es inabarcable, destacó Amparo Gaos, quien fue colaboradora y amiga de Bonifaz Nuño durante más de medio siglo.

Muchos no estuvimos con él en el salón de clases, pero sí a través de su obra; ese oficio de maestro está en todo lo que hizo: en sus traducciones, ensayos, poesía, crítica de arte.

Siempre enseñó sobre lo humano y luchó contra la cotidianidad. La fraternidad, la mujer, la femenidad son sus temas, dijo a su vez Arenas Moreno. El homenaje –según se dijo, el primero de una numerosa lista preparada por la máxima casa de estudios para quien fue uno de sus más destacados profesores e investigadores eméritos– consistió en una mesa en la que se abordaron algunas de las facetas de Rubén Bofinaz Nuño.

Investigadora y catedrática universitaria, Amparo Gaos destacó del homenajeado su invaluable legado como traductor de los grandes clásicos griegos y latinos, y afirmó que sus obras en ese terreno superan con mucho las que han aparecido en los largos siglos que tienen los estudios clásicos.

Afirmó que Bonifaz Nuño creó un sistema de traducción elevado a la categoría de arte.

El sistema bonifaciano de traducir, que es muy simple de enunciar, pero que sólo es fácil de seguir si se poseen facultades como las suyas, que a los demás suelen parecernos casi mágicas, se basa en tres factores estrechamente independientes entre sí y subordinados a la versión literal: 1) en retratar la palabra latina; 2) en imitar en lo posible la sintaxis latina; 3) en calcar la versificación latina.

Amparo Gaos resaltó el incansable trabajo que el poeta dedicó durante más de cuatro décadas para la creación de la Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana, la más grande colección bilingüe de clásicos griegos y latinos en el mundo iberoamericano.

César Arenas Moreno subrayó que leer a Bonifaz Nuño, su poesía y sus ensayos, nos hace más reales y más humanos, más mujeres y más hombres

George Oppen traducido en Chile

George Oppen

Mucho antes de que en la década de 1980, tanto en Francia como en la Argentina, diversas poéticas herederas del realismo se reivindicaran "objetivistas", en la década de 1930 existió en los Estados Unidos una escuela poética objetivista, integrada, entre otros, por George Oppen (1908-1984), Louis Zukofsky (1904-1978), Charles Reznikoff (1894-1976), Carl Rakosi (1903-2004) y, en menor medida, Lorine Niedecker (1903-1970). Todos ellos, influidos por Ezra Pound y William Carlos Williams, han sido paulatinamente recuperados y hoy en día comienzan a ser vistos, más allá de las fronteras de su propio país, como poetas importantes.

Mal representados en la lengua castellana –a pesar de las traducciones que circulan en unas pocas antologías y en los blogs de Internet–, poco a poco les va llegando la hora de un mayor reconocimiento e incluso del libro traducido. Es el caso de George Oppen: poesía, ensayo y entrevistas, que, con selección y traducción de Kurt Folch, publicó en Chile la Universidad Diego Portales en noviembre de 2012.

Peter Handke, sobre Georges-Arthur Goldschmidt

Georges-Arthur Goldschmidt

Lento en la sombra. Ensayos sobre literatura, arte y cine, Peter Handke, incluye también el siguiente texto sobre Georges-Arthur Goldschmidt, su traductor al francés. Se reproduce en la versión de Ariel Magnus, publicada por Eterna Cadencia.

Darles ojos a las cosas

Sobre Georges-Arthur Goldschmidt

Debo empezar por pedir disculpas, pues esto que diré, bien o mal, no puede ser ningún discurso laudatorio. A propósito, no me he preparado, en el tren anoté un par de oraciones y cosas, que ni siquiera se han vuelto notas y que se interrumpen en la mitad, y en lo que intentaré decir deben ustedes imaginar un renglón vacío después de cada media frase o cuarto de frase.

En líneas generales soy el autor principal que fue traducido por Georges-Arthur Goldschmidt. Sobre su trabajo de traducción poco puedo decir, al menos nada desde afuera, nada conexo; se ha dicho tanto sobre la traducción, que quiero evitar cualquier tipo de problematización, a lo sumo quiero acompañar, y contar un poquito a medida que voy improvisando.

La gran historia es –al menos para mí–, no una historia entre autor y traductor, sino entre dos figuras, y se trata de una historia secreta, que no tolera ninguna oralidad ni ningún público, a no ser que sea por escrito, es decir cambiada, transformada, transformada en un cuento de hadas y en parte también de demonios, como corresponde a la historia de Georges-Arthur Goldschmidt y yo, el autor. El cuento de hadas está en los más de veinte años que nos conocemos, pero también hay allí una enorme dosis de lo demoníaco, a lo que solo puedo referirme mediante alusiones. Tanto la dosis demoníaca como el cuento de hadas tienen ambos que ver con dónde queda nuestro origen: que yo provengo de Austria, que tengo un padre alemán, y que Georges-Arthur Goldschmidt es alemán y al mismo tiempo judío. Ahí solo se pueden hacer alusiones.

Nunca lo vi como mi traductor, ni siquiera como un traductor en general, pues el nunca tuvo algo profesional en sí, nunca jugó al traductor, no al menos delante mío, aunque es un buen jugador, cosa que supe tarde y nunca hubiera pensado; también es conductor de autos, cosa de la que, con su ritmo de movimientos casi à la Buster Keaton, nunca lo hubiera creído capaz, y muchas otras cosas más.

Primero vi a Goldschmidt como padre de familia, con sus hijos y su mujer, sobre lo que me gustaría tomar ya un desvío: su mujer Lucienne aportó mucho para que sus traducciones –tal vez no solo las de mis cosas al francés– adquirieran un carácter tan franco y palpable y a la vez tal ligereza. Pues tú mismo me has dicho, Arthur, le he mostrado esto a Lucienne, y ella opina que no puede quedar así de alemán, aun cuando ella misma no habla alemán; ella dijo, eso no puede figurar así en lo de tu camarada. Y yo creo que a ella le corresponde una buena parte de tu trabajo de traductor. Y por eso quisiera ahora agradecerle muy al pasar.

Así fue como luego te vi como maestro, pues eras maestro en el Lycée en St. Denis, donde una vez te visité. Te vi de pronto entre otros maestros, cosa que nunca me hubiera imaginado, que eras maestro. Así, te vi transformado, estabas ahí sentado a la mesa almorzando, y fue una de las novedades el hecho de que estuvieras en términos de amistad con los maestros, que fueras un amigo de maestros. Algunos años después diste clases al pie del Buttes-Chaumont, y yo te visité una ventosa tarde de otoño, y te vi parado como persona con niños en el patio de la escuela, y nunca vi a alguien que dimanara tal paciencia y a la vez tal inquietud. Y ahí me di cuenta de que inquietud y paciencia es una de las combinaciones más raras que al menos él, Georges-Arthur Goldschmidt, personifica, tanto en sus traducciones como en los libros propios: inquietud unida con paciencia.

Se muestra por ejemplo en tus traducciones, durante las que, cuando no tienes más ganas, dejas de traducir. Eso muchas veces me ha fastidiado y me ha dado rabia, pensaba en por qué no seguías con la cuestión. Tú me decías que no, que la traducción era para ti un trabajo, eso tenía que ver con inspiración, con ganas, con tener un sueño, y eso era como tu propia escritura, cuando no veías eso delante de ti, el movimiento de la traducción, entonces te detenías.

Así es como sucedió que un texto o un trabajo en prosa mío a menudo quedaba tirado más de un año y medio, dos años (Interrupción de Goldschmidt: más). Eso no me resultaba inoportuno, pues muy pronto mi ambición, no solo respecto a mis traducciones al francés, sino en general, no es que realmente se perdió, pero dejé que se hiciera más casual. Solo que esto tenía de vez en cuando la desventaja de que tú, pues traducías de forma esporádica, como las islas Espóradas en el Mediterráneo, que se encuentran muy alejadas las unas de las otras en el espacio, creabas estas islas de forma temporal, creabas islas de textos, y así es como a veces no sabías que la repetición de palabras en alemán debe repetirse en la traducción, porque lo habías olvidado. Solo relato los peligros o los problemas que se tienen por esta forma de traducir. 

Por otro lado, surgían buenos errores, que muchas veces yo, cuando me hacías trabajar instándome a leer lo que habías escrito, dejaba adrede, pensando que el malentendido era, en comparación con el texto alemán, más fértil que una traducción precisa. Me daba cuenta de que algunos errores pueden ampliar el texto, sin ser errores del tipo que hubiera que decir que constituían una traición al texto original.

Y la gran ventaja de esta forma de trabajo que tú tienes se me ocurre que es la siguiente: los textos adquieren, a pesar de tu trabajo esporádico, una rara homogeneidad, los párrafos y paginas o las secciones adquieren algo bien trabajado, y aunque el párrafo siguiente muestre de vez en cuando una contradicción, esta adquiere en tu traducción casi la misma perfección que tiene el canto rodado. Jamás he visto un traductor que trabajara de forma tan corporal. En ese sentido tú eres un trabajador del cuerpo. Y todas tus oraciones, al menos en la traducción de mis cosas y también, por ejemplo, en la traducción de Stifter –tal vez menos en tus traducciones de Kafka–, están realmente lamidas, amasadas, casi podría decirse que ensalivadas de punta a punta por la dilación, por la inquieta paciencia. En el tren me anoté rápido que el texto está, dicho con una palabra casi anticuada, tal como trabajaban antes los curtidores, abatanado, está estirado a la luz, frotado, lamido, así como, creo yo, se decía antaño de Virgilio, que lamía sus versos como una madre osa. Y esa impresión tengo yo de Georges-Arthur Goldschmidt en casi cada oración, son oraciones lamidas, completamente ensalivadas, que luego se han vuelto porosas, como algunas construcciones de barro de los indígenas. En las oraciones de Georges-Arthur Goldschmidt se percibe un algo de barro, pero solo a modo de rastro, hay ahí rastros muy finos del hombre trabajando con su cuerpo.

Y luego tal vez una comparación: hace un tiempo leí los escritos de Goethe sobre ciencias naturales, donde él intenta traducir al francés –con ayuda– algunos textos propios, y de repente se refrena. La bella, maravillosamente florida, en el mejor sentido florida, lengua alemana de Goethe, él intenta traducirla para una revista francesa, y de repente siente miedo de que en la traducción francesa su alemán se vuelva místico. Él siente, de repente, el miedo a lo místico, y se refrena en la traducción francesa, y recorta en francés su propio, florido texto alemán.

Pero Georges-Arthur Goldschmidt hizo lo contrario, él se atrevió a copiar lo florido –por ejemplo, también en mi–, y es lo contrario a la mística, opino yo ahora. Es lo contrario de lo místico lo que ha salido de sus traducciones francesas de mis textos, y apareció un francés claro, material, tal vez nuevo, pero que yo como lector conocía de Chrétien de Troyes, también de Michel de Montaigne, en Malherbe, y aún más tarde en forma de matices, lo cual ya alcanza, en Flaubert. Es un francés viejo y a la vez nuevo, a través del cual él –por qué no– ha enriquecido la lengua francesa con ayuda de la traducción.

Escribí, como una vaga nota, que en su francés hay cosas que antes habían sido pasadas por alto. Él les dio contornos como ojos, o les dio la vista misma, por ejemplo con mi texto.

La meticulosidad de los traductores, la participación, la investigación, Georges-Arthur Goldschmidt nunca las propagó, como a veces, me parece a mí, es el caso, también en detrimento de la tarea de traducir. Un buen traductor no hace ningún alarde de su oficio. Calla sus hallazgos, o sus hallazgos ni valen como atracción, son por naturaleza cosas transparentes, una y otra vez, y como cosas transparentes se las percibe solo como propuestas, como suplementos, así como también un libro es una propuesta suplementaria y al mismo tiempo necesaria.

Puede decirse que el jurado de este premio ha distinguido a un lego, a un lego entusiasta, y yo creo que la precisión más bella proviene de los legos entusiastas. Georges-Arthur Goldschmidt es como traductor una existencia marginal, un reforzador de márgenes, lo contrario a las máquinas que a veces se ven en los jardines y que cortan los bordes: él es lo contrario de una bordeadora, él es un macizo y gran marginal y ampliador de márgenes.

Y otra cosa se me ocurrió en el tren hacia aquí, de París hacia Lausana a través del Jura: la historia de Tobías y el ángel, del Antiguo Testamento. Un padre viejo, que se ha vuelto ciego, envió ahí a su hijo de Nínive a otra ciudad, para que cobrara deudas, y teme por la vida de su hijo, que aún es casi un chico. Dios envía a un ángel al viaje, el ángel Rafael, aunque no se sabe que es un ángel. Se aparece como un joven muchacho del pueblo, creo que de nombre Azachias, y la misión sale bien. Tobías hasta consigue una mujer, una mujer judía, como corresponde al Antiguo Testamento. Y regresa junto a su mujer, se lo protege de muchos peligros, y al final al padre, que hace mucho tiempo está ciego, le son curados los ojos con una tintura de pez, de un pez que salta del Éufrates, y el padre vuelve a ver, ve y llora. Y ahí el ángel –o el acompañante– lleva al hijo y al padre a un costado y dice: escuchen y sepan que yo no soy ningún mortal, soy uno del círculo de Dios. Ahí todos se asustan, y él dice: escuchen, no tienen por qué asustarse, ustedes han vivido esto y lo otro, vivirán todavía largo tiempo, pero lo principal, dice él –dos veces repite esto Rafael, el que se ha dado a conocer como ángel–: las leyes de los reyes, a esas no hay que propagarlas, a las leyes reales hay que guardárselas para uno mismo. Pero a las leyes de Dios, a esas revélenlas y propáguenlas. Y luego pronuncia su por así decirlo última palabra: eso que vivieron, escríbanlo. Escríbanlo. Y esta es casi la primera vez –un experto lo sabría mejor– que se pronuncia la exhortación a escribir. Los milagros que vivieron con la ley de Dios, eso escriban, escríbanlo y cuéntenselo a otros.

Y a mí se me ocurrió durante el viaje en tren a través del Jura que Georges-Arthur Goldschmidt escribe lo que ha pasado, no solo a ti, sino a ustedes, pero también a él mismo, con sus libros literarios sobre el Día de juego y sobre el Bosque ininterrumpido. Tú has escrito lo que te paso a ti y a Alemania.

Y con la traducción has seguido lo que el ángel indicó: has traducido lo que te ha ocurrido. Ustedes le han dado su premio no a un así llamado traductor magistral, sino a uno completamente escolar, y creo que eso de por vida, y ¿cómo podría ser de otra manera?

(1994)

Peter Handke recuerda a Ralph Manheim

Ralph Manheim

Peter Handke habla de Ralph Manheim, su traductor al inglés, en un texto incluido en Lento en la sombra. Ensayos sobre literatura, arte y cine, volumen publicado por Eterna Cadencia en 2012, con traducción de Ariel Magnus y prólogo de Matías Serra Bradford.

El zumbido del traductor

para Ralph Manheim

 

Mi traductor al inglés, Ralph Manheim, ha fallecido el 26 de septiembre de 1992, a los ochenta y cinco años y medio de edad, en Cambridge. Digo “mi” traductor, aun cuando para el mundo, como mínimo, él quedará igual de grabado en la memoria como el traductor de Günter Grass, de las obras de Bertolt Brecht, de la correspondencia entre Freud y Jung, ¡de los cuentos de hadas de los hermanos Grimm!, de Heidegger...; del francés: de Céline, Tournier, Simenon; del serbocroata (quedémonos con esta denominación): de Danilo Kiš... Ralph Manheim era para mí el “mío”, en primer lugar, porque estaba orgulloso de tener un traductor semejante –todos mis libros en prosa, desde Carta breve para un largo adiós hasta los narrativos Ensayos, fueron traducidos al inglés por él–, y luego, por la distancia tan cordial como, de manera no infrecuente, malhumorada que nos unía a Ralph y a mí a través de nuestro trabajo con la palabra. Precisamente, aquello de mis cosas que le era extraño (sobre todo mi búsqueda religiosa –¿o histérica?– de un lugar en Lento regreso) no le produjo rechazo a él, el judío cosmopolita, el hombre de las mujeres y los jardines, sino que lo estimuló a volcarlo en forma objetiva, en un inglés maravillosamente seco al tiempo que flexible y liviano, verdaderamente gráfico; si a Ralph Manheim mi alemán le parecía extravagante o a veces incluso enajenado (me lo hizo saber de manera cariñosamente irónica), también tiene que haber presentido, me imagino yo, una urgencia y cierta veracidad, y eso, con muchísimas libertades y aun así de forma fiel, lo trasladó al más natural anglosajón; en su idioma yo leía mis libros, sin su alemán lleno de rodeos y búsqueda, como reportes fácticos o crónicas lapidarias al tiempo que compasivas; una y otra vez quise aprender de sus traducciones para mi propia escritura, cosa que conseguía para algunas oraciones, pero en otras el idioma alemán me parecía querer o exigir más, o de forma distinta... ¿más rodeos? Como sea, las frases inglesas de mi traductor Ralph Manheim serán con mayor fuerza aún en el futuro frases axiomáticas para mi prosa alemana. En La tarde de un escritor conté sobre una visita de Ralph Manheim en Salzburgo: él aparece ahí como traductor y como héroe; héroe de la exactitud y de lo incidental. Hace cuatro años, cuando le devolví la visita en Cambridge, me dio a leer como tarea para el hotel su traducción de Afternoon of A Writer. Y de nuevo sentí como si solo mediante el lenguaje y el ritmo de este traductor el relato estuviera “del todo ahí”. Se lo dije a Ralph al otro día, y él sonrió satisfecho. Hablamos luego sobre esta o aquella palabra dudosa, como lo veníamos haciendo ya desde hacia décadas de visitas mutuas, y también, como desde siempre, Ralph Manheim empezó, mientras reflexionaba sobre las palabras correctas, con su extraño zumbido o entonación, un murmullo que aumentaba y se hacía más agudo, hasta que al final, seca y perentoria, llegaba la palabra única y definitiva. Una vez trasladada a su manuscrito, Ralph Manheim se subía a su bicicleta y pedaleaba por sobre el río Cam hacia su casa, hacia su mujer Julia y su jardín. El fruto de su zumbido: los casi doscientos libros correspondientes.

(1992)

Peter Handke habla sobre los traductores

En octubre de 2012 la editorial argentina Eterna Cadencia publicó Lento en la sombra. Ensayos sobre literatura, arte y cine, del austríaco Peter Handke, un volumen que reúne textos inéditos en castellano del autor de Kaspar, La mujer zurda y La angustia del arquero ante el tiro penal.  El volumen –traducido por Ariel Magnus y prologado por Matías Serra Bradford– incluye artículos sobre Franz Kafka, Thomas Bernhard, Ludwig Hhl, Hermann Lenz, Nicolas Born, Patricia Highsmith, Marguerite Duras, John Berger, Yasushi Inoué y Emmanuel Bove, entre otros. También, una serie de reflexiones sobre la traducción y sus propios traductores. Gracias a la amabilidad de Leonora Djament, en los próximos días se reproducirán en este blog estos últimos textos.

Sobre la traducción:
imágenes, fragmentos, un par de nombres

para Fabjan Hafner, por el Premio Petrarca

Cuando empecé a leer los nombres impresos en letra chica de los traductores, de los que nada más se sabía, como una añadidura mágica a las novelas extranjeras: Sigismund von Radecki (en Dostoievsky), Guido M. Meister (en Camus), Georg Goyert (en Joyce), Helmut M. Braem (en William Faulkner), Helmut Scheffel (en Michel Butor), Elmar Tophoven (en Samuel Beckett, Alain Robbe- Grillet)... Cómo me imaginaba a estas personas: dignatarios serios, retirados del mundo, completamente abocados al servicio de la causa, invisibles. Tanto más sonoros para el lector principiante los meros nombres.

Singular encuentro más tarde: el intermediario de mi primer manuscrito con una editorial era un traductor. El hombre en persona no se correspondía para nada con mi imagen del traductor: en lugar de ser un silencioso y mero esbozo, dominaba la escena; no la taciturnidad de un sirviente, sino el brío de un luchador (y efectivamente había participado en la Guerra Civil española).

Años después, como invitado en un encuentro de traductores, donde se discutían las versiones extranjeras de uno de mis libros. Los traductores como grupo, cada individuo sin rostro, pero de forma distinta a como me los había imaginado alguna vez, y al mismo tiempo, dignos, aunque de forma distinta que en mi imaginación. Con el correr de los anos, el encuentro, ahora sí, con cada uno de los traductores, encuentros también con los individuos aislados, pero confiados en sí mismos (más infantiles que la mayoría de los otros trabajadores solitarios, infantiles como probablemente solo lo sean este o aquel zapatero o peluquero, cuando viene de su pieza de atrás, con ojos vitalizados por su trabajo minucioso). Eran encuentros en los que el traductor, en vez de las grandes preguntas del escritor, hacía las pequeñas preguntas agradables sobre palabras, cosas y sobre todo lugares: lo decisivo, al menos en las traducciones de prosa, parecía ser la reproducción correcta de los lugares de la narración, los rincones, los límites espaciales, las transiciones. Con estas preguntas pasaban horas, que el autor y el traductor vivían como un libro conjunto, adicional, donde se unían entre sí la posibilidad y la imposibilidad de la traducción de un idioma a otro, y finalmente el atrevido declarar-como-posible también las imposibilidades.

Después, de manera más bien casual, sin intención, un intento de traducción propio: aunque solo unas oraciones, empezadas más bien como diversión o entretenimiento, de Un coeur simple de Flaubert (o sí, con una intención: hacerse una idea de esta tarea, porque la heroína de una historia planeada debía ser, precisamente, traductora). Luego, de pronto, el descubrimiento: en una búsqueda tal de correspondencia, en palabras, estructuras, ritmos, no solo arrastrar algo o reproducirlo, sino crear algo, sí, estar obrando, oración por oración, párrafo a párrafo, constantemente, un sentimiento que en la escritura originaria (o como deba ser llamada) solo se presentaba de forma esporádica o con posterioridad. Si tuviera que encontrar un verbo para una tarea como esta, sería “aclarar”, o “estructurar”, o mejor aún: “levantar”.

Luego, el tiempo en que uno mismo fue un traductor. Pero uno no podía hablar de sí mismo como “traductor”, de la misma forma que no podía hacerlo como escritor; a lo sumo, al igual que el “he escrito”: “he traducido”. De estas traducciones, que casi siempre eran mi propia elección y con las que nunca le quite el trabajo a ningún otro, me sentí por lo general protegido, como si al hacerlas tuviera puesto una especie de manto protector. No bien me abocaba a aquel “levantar”, se instalaba la tranquilidad. La propia escritura podía venir acompañada cada vez por la incertidumbre, mientras que al traducir yo ocupaba mi lugar en la silla. Al que escribía lo veía a veces como el “lover” más bien inconstante, y al que traducía, como a un amigo imperturbable. “I don’t want a lover, I just need a friend”, así canta la muchacha del grupo Texas, pero esta podría ser también la canción de la Mujer Mundo cortejada por la escritura. Para mi traducción, la condición era que en cada caso yo pudiera participar del texto; este juego de participación, por así decirlo invisible, detrás de bambalinas, me parecía por momentos como la forma de vida más equilibrada, además de la más puramente participativa. Posibilidad y paradoja del que traduce: participando del juego, se aparta del juego; se libera de su juego solitario, participando del juego de la traducción.

Y luego, y ahora, del par de personas que traducen que conozco, imágenes durante su tarea que se ponen una al lado de la otra y se convierten en la memoria en un desfile, esculturas instantáneas hechas de aire: uno, completando un detallado bosquejo del asunto que el autor quiso decir; el otro, acuartelado tras un largo viaje en la habitación miserable del sitio donde transcurre un libro, a fin de verificar, parado junto a la ventana, si el sol de principios de la primavera efectivamente, como está descripto, se pone entre aquellas dos cumbres de montañas; otro más, yendo aturdido hacia la biblioteca ante cada problema de comprensión y exclamando allí: “¡Oh, autor, que has escrito ahí otra vez! ¡Esa oración, no puede ser que lo digas en serio!”; y, por último, directamente un blasón del traductor: una figura ladeada, que con una mano escribe, la hoja junto al original sobre las rodillas, y con la otra alza el diccionario más pesado posible o incluso lo apoya sobre la cabeza, escultura de una hasta ahora desconocida disciplina atlética, practicada a escondidas; los escribas egipcios, indolentemente sentados con las piernas cruzadas, la tenían, al menos a juzgar por sus imágenes, mucho más fácil que nuestros traductores con su posición básica, que es la contorsión.

Traducir: en el centro del acontecimiento; escribir: al margen, en el continuo intento de acercarse a un centro, que permanece incierto, .que debe permanecerlo? Y luego, y sin embargo: en el transcurso del tiempo de traducción, con la idea, segura de sí misma, de que al apuntar, al ensamblar las palabras y las oraciones, uno está moviéndose siempre sólo hacia adelante, y al mismo tiempo, una necesidad de arrojar el manto protector, que entremedio también fue una cota de malla de esclavo; cuánta fuerza absorbía la traducción que, al contrario que el constante agotamiento de la escritura inmediata, no cae sobre uno como el vaho de lo nuevo; necesidad de abandonar el lugar seguro y exponerse al juego del cielo y el infierno de la escritura originaria, con el luciferiano “Este ahora soy yo”. ¿Necesidad, nostalgia? ¿Ímpetu? ¿Pulsión? Después de aquella triunfal seguridad de sí en el fracaso, en vez de ser siempre el que entiende, mantenerse como el que entra de forma ideal en el juego del otro; rescindir la segura amistad por la necesidad de la locura del amor: ¡fuera!, a salir de la acogedora traducción hacia el desierto del escribir, del tantear, del seguir la pista, donde uno esta “en su elemento”, un elemento que al que traduce le falta, ¿le ha faltado? Fuera la segura mirada gacha sobre lo existente, el libro, vuelta a la mirada a la altura de los ojos, donde quizá no haya nada, pero quizá de vez en cuando haya un algo. En medio de la escritura estamos en medio de la muerte, pero también en medio de la vida, como tal vez en ninguna otra cosa. ¿O sea que abajo con la traducción? Tal vez así: al principio y al final, la inestable, vacilante mano izquierda de la escritura, entremedio, la estable, tranquila mano derecha de la traducción, y luego, encima, al lado, la mano libre del ocio.

(1990)

Cesare Pavese habla de traducciones

Siempre curioso, Jorge Aulicino nos hizo llegar la siguiente entrevista entre Cesare Pavese y Leone Piccioni, fechada el 12 de junio de 1950 en el manuscrito. Si bien fue emitida en el espacio de la radio italiana “Escritores en el micrófono", aparentemente, satisfecho con el resultado, Pavese más  tarde eliminó las preguntas y, con la debida autorización de Piccioni, la convirtió en un texto propio. Según nos comenta JA, encontró el curioso texto que sigue, y que en su parte más medular se refiere a la traducción, exactamente  aquí.

Entrevista con Cesare Pavese

Hace ya diez años que la crítica tiene la deferencia de ocuparse regularmente de mí, de los distintos relatos que voy escribiendo; y en los últimos años ha dicho cosas muy lisonjeras y acertadas acerca de ellos, cosas que yo mismo podría suscribir con satisfacción. Que quede claro, pues, que las objeciones que hoy haré a dicha crítica tomada en su conjunto– no surgen de una necia intolerancia de joven autor, sino, me atrevo a decir, del deseo de colaborar al esclarecimiento de uno de los problemas más discutidos de nuestra cultura actual.

Hablo de la llamada influencia norteamericana, es decir, no sólo de mí, Cesare Pavese, sino de la pequeña revolución que en los años de la guerra ha transformado, según dicen, la cara de nuestra narrativa. Cuando se habla de Hemingway, Faulkner, Cain, Lee Masters, Dos Passos, el viejo Dreiser, del socorrido influjo en los escritores italianos, más tarde o más temprano se pronuncia la palabra fatal y acusadora: neorrealismo. Ahora bien, quisiera recordar que esta palabra tiene, sobre todo hoy, un sentido cinematográfico; caracteriza las películas que, como Ossessione, Roma cità aperta, Ladri di biciclette, han asombrado al mundo –norteamericanos incluidos–, revelándole un estilo que en sustancia bien poco o nada debe al ejemplo de aquel cine de Hollywood que imperaba en Italia por la misma época en que se empezaba a conocer a los narradores norteamericanos.

¿Cómo es posible que en la misma papeleta se otorgue un sobresaliente a la cinematografía y un suspenso a la narrativa, cuando ambas han nacido al mismo tiempo y en el mismo terreno impregnado de jugos norteamericanos?

Los reparos que quería oponer son los siguientes: ¿Ha intentado esta crítica definir alguna vez el estilo, la manera narrativa norteamericana, buscando sus raices y modelos históricos? ¿Sabe esta crítica que sin Kipling no se explica un Hemingway, que sin el expresionismo alemán y los rusos no se explican O´Neill ni Faulkner, y que sin Maupassant no se explican Fitzgerald, Cain y todos los demás? No era en absoluto necesario salir de Europa para volverse, como se dice, neorrealista. Un paso más y podremos sostener, con toda razón, que fueron los norteamericanos los que aprendieron en Europa el neorrealismo narrativo (como técnica, por supuesto, no como espíritu), así como hoy de hecho aprenden el neorrealismo cinematográfico.

Queda mi caso personal. Lo siento pero cuando se me describe como uno que ha pasado del americanismo al neorrealismo polémico y luego sin más al regionalismo autóctono, confieso que no entiendo nada.

Empezando por el americanismo, supongo que se piensa en la docena o poco más o menos de narradores anglosajones que he traducido en los años treinta. Pero, dejando de lado el hecho de que es esos años escribía también los poemas de Trabajar cansa, para los cuales resultaría difícil encontrar un modelo anglosajón en nuestro siglo, es burdo creer que el traducir pueda acostumbrar la mano a ese estilo determinado que se traduce. El traducir –hablo por experiencia– enseña cómo no se debe escribir; a cada paso nos hace sentir cómo se expresan en un determinado estilo una sensibilidad y una cultura diferentes; y el esfuerzo por reflejar ese estilo nos cura de cualquier tentación de experimentarlo en nuestros propios escritos. Hacia el final de un intenso período de traducciones (Anderson, Joyce, Dos Passos, Faulkner, Gertrude Stein) yo sabía ya exactamente cuáles son los módulos y portes literarios que no me son permitidos, que me son exteriores y me dejan frío. Como sucede cuando uno se mezcla y habitúa a gente muy exótica e imprevisible, a la postre me sentí más aislado y más receloso, pero también más listo.

Además, miremos las fechas. Ninguno de los críticos quiere creer que mi relato “La cárcel” haya sido escrito, en la forma que tiene en Antes que cante el gallo, en 1939, porque su estilo enteramente evocativo y fantástico amenaza con invalidar la teoría de que yo he iniciado precisamente en aquel año el neorrealismo a la norteamericana. Eso es simplista, y, por lo demás, en la carrera literaria que me han trazado no encontrarían libros como Fiestas de agosto o Diálogos con Leucó, esos diálogos que son tal vez la cosa la cosa menos infeliz que yo haya llevado al papel.

Permítaseme hablar de mi obra como si fuera la obra de otro, y yo un crítico que nada tiene que perder. Digamos entonces que esa obra, iniciada recelosamente en los años del hermetismo y la prosa artística, cuando el castillo de la cerrada civilización literaria italiana resistía impertérrito los embates de los vigorosos vientos del mundo, no ha renunciado hasta el presente a su ambigua naturaleza, esto es, a la ambición de fusionar unitariamente las dos inspiraciones que desde el principio se combaten: mirada abierta a la realidad inmediata, cotidiana, rugosa, y recato profesional, artesano, humanista (frecuentación de los clásicos como si fuesen contemporáneos y de los contemporáneos como si fuesen clásicos, la cultura, en fin, entendida como oficio). De la civilización humanista esa obra quiere conservar –dicho con toda humildad– el distanciamineto contemplativo y formal, el gusto por las estructuras intelectualistas, la lección de Dante y Baudelaire: un mundo estilísticamente cerrado y en definitiva simbólico. De la realidad contemporánea quiere reflejar el ritmo, la pasión, el sabor, con la misma casual inmediatez de un Cellini, de un Defoe, o del parlanchín que uno encuentra en un bar.

Exigencias difícilmente conciliables, desde luego. Pero nos parece que ha llegado el momento, ahora o nunca. En tiempos como éste en que quien sabe escribir parece no tener ya que decir y quien empieza a tener algo que decir no sabe todavía escribir, creemos que la única posición digna de los que a pesar de todo se sienten vivos y hermanados con los hombres es enseñar a las generaciones futuras, que tendrán necesidad de ello, cómo puede transformarse la caótica y cotidiana realidad de todos en pensamiento y fantasía. Para llevarlo a cabo es obvio que será preciso no permanecer sordos ni al ejemplo intelectual del pasado –el oficio de los clásicos– ni al tumulto revolucionario, informe, dialectal de nuestros días. La crisis, bien se ve, es sobre todo política.

Descendamos a cotas más humildes. Ahora tal vez puede verse con claridad por qué Pavese rechaza el marchano de neorrealista, regionalista y cosas por el estilo. Me explico. Cuando Pavese empieza un relato, una fábula, un libro, nunca se propone un ambiente socialmente determinado, un personaje o unos personajes, una tesis. Casi siempre sólo apunta a un ritmo indistinto, a un juego de acontecimientos que son sobre todo sensaciones y atmósferas. Su propósito es aferrar y construir esos acontecimientos según un ritmo intelectual que los transforme en símbolo de una realidad dada. Lo conseguirá, naturalmente, conforme al grado de concreción sensorial, dialógica, humana que alcance en su elaboración. De ahí que Pavese no se ocupe en "crear personajes“ (hecho que no se ha señalado lo bastante). Los personajes son para él un medio, no un fin. Le sirven simplemente para construir fábulas intelectuales cuyo tema es el ritmo de lo que sucede: un estupor como de mosca cautiva bajo un vaso en “La cárcel”; la transfiguración angustiosa del campo y la vida cotidiana en “La casa en la colina”; la búsqueda paradójica que se pregunta qué es el campo, la civilización campesina, la vida elegante y el vicio en El diablo en las colinas; la memoria de la infancia y del mundo en La luna y las fogatas. En estos relatos los personajes son del todo sumarios, son nombres y tipos, nada más: están en el mismo plano que un árbol, una casa, un temporal o una incursión aérea.

Por eso Pavese considera, con razón, que Diálogos con Leucó es su libro más significativo, seguido muy de cerca por los poemas de Trabajar cansa. En cada uno de los Diálogos con Leucó se evoca, en rápidos parlamentos dialógicos entre los dos protagonistas, un mito clásico, visto e interpretado en su problemática y angustiosa ambigüedad, penetrando en su esencia humana, despojándolo de todos los primores neoclásicos y tratando a sus protagonistas como bellos nombres cargados ciertamente de destino, pero no de un carácter psicológico de bulto redondo. Así son, más o menos, todos los personajes de Pavese, y así espera él seguir haciéndolos, mientras se lo permitan sus fuerzas.

A la misma conclusión se llega examinando las predilecciones de Pavese, y con ello, se responde a la segunda pregunta del cuestionario. Más que italianas, sus lecturas son principalmente clásicas, y después por lo general extranjeras. Para Pavese, los máximos narradores griegos son Herodoto y Platón (a propósito él no hace distinciones entre teatro y narrativa), escritores que se preocupan menos del personaje –al contrario de Homero y Sófocles– que del ritmo de los acontecimientos o de la construcción intelectualista–simbólica de la escena. Le gusta mucho Shakespeare, pero no por la romántica razón de que es un creador de personajes inolvidables, sino por otra más verdadera: su absurdo y maravilloso lenguaje trágico (y también cómico) y las terribles frases o parlamentos del quinto acto, en el cual, por muy dispares que sean los caracteres de los personajes, siempre dicen todos la misma cosa. Le gusta como narrador, Giovanni Battista Vico, narrador de una aventura intelectual, que describe y evoca con rigor un mundo que siempre ha interesado a Pavese –el heroico de los primeros pueblos–, y lo ha inducido, desde hace ya mucho tiempo, a dejar las lecturas amenas para dedicarse a los informes y documentos etnológicos, textos en los que vuelve a encontrar aquel sentimiento de una realidad al propio tiempo simbólica y fundada en solidísimas instituciones que, en su opinión, es la fuente primera de toda poesía digna de ese nombre. En fin, le gusta bastante Hermann Melville cuyo Moby Dick ha traducido hace unos veinte años, no sabe con cuánta idoneidad, pero sí con mucha pasión, y que aún hoy le sirve de acicate para concebir sus relatos no como descripciones, sino como juicios fantásticos sobre la realidad.

Esta lista de lecturas es desde luego sólo indicativa. ¿Pero qué sentido tendría hacer una fácil ostentación de nombres? Quedan los escritores vivos, los italianos vivos, ¿pero por qué granjearse la amistad interesada o la enemistad? Es mejor evitar la trampa y declarar –por lo demás, conforme a la verdad– que para Pavese el mayor narrador contemporáneo es Thomas Mann y, entre los italianos, Vittorio De Sica.

Para oír en la computadora

Literatura sonora es una página web en la que diversos autores y actores leen textos propios y ajenos de muy diversas épocas. Así, Nathaniel Hawthorne alterna con Andrés Neuman y éste con Rainer Maria Rilke, entre muchas otras posibles combinaciones. Hay textos en castellano y traducidos. Estos últimos, con la referencia a su respectivo traductor. Entre otros, Antonio Martínez Sarrión, Juan Gabriel López Guix, Jesús Munárriz, Celia Filipetto, Marcelo Cohen y nuestro amigo Andrés Ehrenhaus. De él se han colgado cinco sonetos de William Shakespeare que pueden oírse aquí , en la voz de Héctor Colomé.

Marietta añeja (Parte II)

Poco después de la entrada que se colgó ayer, Marietta Gargatagli volvió a la carga en El Trujamán y el 28 de diciembre de 2011 escribió lo que sigue.

La Wikipedia y la traducción (II)

Otro de los escenarios donde la traducción ocupa un lugar central es Wikisource, proyecto que se presenta como «la biblioteca que todos pueden editar» y que cuenta ahora con casi cincuenta mil documentos y obras literarias en castellano. Las instrucciones para incorporar textos traducidos son muy precisas y reiteradas. Se dice, por ejemplo, que «en caso de ser la traducción de una obra original en otro idioma distinto del español, debe aclarase quién es el traductor de dicha obra». Y también que «según las leyes de copyright, una traducción es considerada como una obra derivada. Esto significa que posee un copyright distinto al de la obra original». Y además que «para evitar que (el documento) sea borrado», se haga constar «el nombre y apellido» del traductor o traductores y «el año de publicación de la traducción» porque tanto «el autor de la obra como el traductor tendrán su ficha con un enlace hacia la obra en cuestión». Como si todas las advertencias anteriores fueran pocas, se afirma, por fin, que si los usuarios no disponen de esas informaciones, no deberían «subir» una traducción porque «se marcará como posible violación de copyright y se procederá a borrarla».

Mirando los materiales que se alojan ahora en Wikisource lo primero que salta a la vista es que esas normas no se cumplen. A diferencia del proyecto paralelo en catalán (o en francés, inglés o italiano) donde las inclusiones están precedidas por las referencias de la obra, incluso del nombre y los apellidos del responsable del trabajo, en la versión castellana predomina el anonimato.

La ausencia de datos sugiere dos posibilidades. Una: que estas versiones procedan de colaboradores cuyos nombres no se mencionan. Dos: que se trate de traducciones del mercado editorial español porque, como se infiere leyendo los textos, la lengua castellana que se utiliza es la peninsular.

La novedad que supondría que existiera en nuestro medio un grupo de personas —conocedoras del griego de Homero y Platón, del latín de Virgilio y Petronio, del italiano de Dante, del castellano del siglo xv, del inglés de Chaucer o Shakespeare, del francés de Rabelais o Descartes— dispuestas a reeditar o retraducir en los comienzos del siglo xxi toda la literatura del mundo sería un notición. Sobre todo porque esas personas dotadas de un saber infinito, que incluye estadios antiguos de las lenguas, conocimientos extensos de la evolución de la métrica y la prosa, información exhaustiva del pensamiento filosófico, científico y literario, no sólo están preparadas para afrontar la interminable tarea que realizaron las generaciones precedentes: están decididas a hacerlo gratis. Como no vivimos en una novela de Dickens donde millonarios excéntricos practican la filantropía en estado puro, como vivimos en el mundo real, deduzco que si alguien traduce a lo largo de laboriosos años la Commedia de Dante, por ejemplo, no la colgaría en la web para dejarla a merced de los levantiscos que la habitan. Deduzco, por tanto, que la obra que figura en esta biblioteca virtual procede de una tierra de nadie nacida antes de la cultura digital y que la existencia de Internet sólo ha reproducido y multiplicado.

La ausencia de datos más que una anomalía parece un retroceso. Nos sitúa en un espacio antiguo y folletinesco, gobernado por los descuidos y el anonimato, cuando la literatura se vendía en toneles a tanto el kilo. El repliegue a tiempos pretéritos abarca las opciones comerciales y las que se ofrecen gratis. En ambos lugares, las desidias tipográficas y el borramiento de los traductores o de los autores de la edición, que han transcripto o corregido versiones antiguas, resultan la norma.

El circuito de los lectores cultos interesados en lo digital cuenta por el momento con los fondos de las bibliotecas físicas que se limitan a ofrecer una reproducción fidedigna de los libros en papel. No hay otros libros. Y difícilmente los habrá si lo que antes eran onzas ahora son kb o mb.

Marietta añeja (Parte I)

El 11 de noviembre de 2011, nuestra amiga Marietta Gargatagli publicó en El Trujamán la siguiente columna. Su proverbial perspicacia (para todo aquello que no sea práctico, claro) la llevó a reflexionar sobre lo que todos recibimos como dado, sin considerar de dónde viene ni cómo.

La Wikipedia y la traducción (I)

La forma wiki es un neologismo que participa de palabras compuestas como wikipedia, interwiki, wikificación, wikitexto, wikiproyectos. Según refiere la Wikipedia en castellano: un wiki o una wiki (del hawaiano wiki, ‘rápido’) es un sitio web cuyas páginas son editadas por múltiples usuarios que pueden crear, modificar o borrar el texto que comparten. La comunicación global postula, casi como una premisa básica, que esos documentos pueden ser traducidos y vueltos a traducir en cualquier parte del mundo. Es decir, también existe la wikitraducción, aunque no reciba tal nombre ni la traducción forme parte de los ocho propósitos globales de la organización.

La Wikipedia es un proyecto de la Fundación Wikimedia que desarrolla también los siguientes espacios: Wikinoticias, Wikcionario, Wikibooks, Wikiquote, Wikisource, Wikicommons, Wikispecies, Wikiversidad. Estos ámbitos de trabajo se repiten en cada uno de los 282 idiomas que se han sumado hasta hoy (10 de septiembre de 2011) a esta iniciativa. Una de estas lenguas es el castellano, que cuenta con más de 800.000 artículos y que ocupa el sexto lugar después del inglés, alemán, francés, italiano y polaco.

¿Cuáles son los circuitos de las traducciones entre los artículos de las diferentes wikipedias? ¿Quién traduce a quién? Estas cuestiones tan interesantes no tienen fácil respuesta quizá porque los creadores del proyecto no las juzgaron relevantes. Los artículos no contienen esta información de forma visible y sólo consultando la pestaña «Discusión» (que figura en todas las páginas) se puede saber de manera errática que el artículo es una traducción parcial o total de otro.

¿Repite la Wikipedia la tendencia general del mundo de los libros de traducir esencialmente desde el inglés? Veamos. La traducción figura en un apartado denominado «¿Cómo colaborar?» que contiene una descripción de los artículos ideales para ser traducidos: textos cortos, fáciles de traducir y generadores potenciales de otras traducciones. Esta invitación no contiene ninguna sugerencia lingüística. Más acotada en términos verbales parece la recomendación que aparece en otro lugar: la traslación de «artículos destacados» (una categoría que premia ciertos requisitos: bien escrito, completo, basado en hechos, neutral y estable) que sí parece favorecer la traducción desde el inglés, lengua que posee un mayor número de «artículos destacados» porque supera a todas las otras lenguas en número de artículos: casi cuatro millones.

Esta sobrepresencia del inglés como lengua de los originales parece corroborarse en una sección específica llamada «Traducciones en desarrollo». Allí se mencionan otras lenguas: alemán, francés, catalán, italiano y portugués, pero el inglés prevalece: unos 300 artículos frente a unos 20 de los otros idiomas.

Estos escasos datos, puramente exteriores, no permiten describir qué dependencia existe de la lengua inglesa y sólo se pueden formular conjeturas sobre el papel que pueda tener la Wikipedia en inglés en la selección de los contenidos de las otras enciclopedias.

Tampoco parece fácil definir qué traducciones se realizan entre lenguas que comparten un espacio físico o cultural común: la Wikipedia en castellano, la Viquipèdia en catalán, la Galipedia en gallego, la Wikipediak en euskera, la Biquipedia en aragonés, la Uiquipedia en asturiano, la Güiquipeya en extremeño, la Wikipèdia en occitano, la Vikipidiya en romaní, la Huiquipedia en náhualt, la Vikipetã en guaraní, la Wikipidiya en aimara, la Wikipidiyaman en quechua, la futura Wikipedia en mapudungun (mapuche), la Vikipedya en judeoespañol, la וויקיפעדיע en ídish.

El contexto plurilingüe sugiere que esta nueva república mundial de las palabras podría cumplir lo que su formato promete: que el discurso de las lenguas no dialogue con las jerarquías y omisiones impuestas por el pasado sino con la heterogeneidad democrática del futuro.

Uno de los proyectos de la Wikipedia global reúne las páginas dedicadas a legitimar la visibilidad LGBT (Lesbianas, Gays, Bisexuales, Transexuales) y queer, marca textual que describe la problematicidad de lo anterior. ¿No merecerían las jerarquías y omisiones impuestas por el pasado una reflexión desde el postcolonialismo que forma idéntica parte de los estudios culturales destinados a hacer visible lo invisible? 

Joyce y Carroll en chino



Shanghai



Nuestro amigo Miguel Petrecca se encuentra en Shanghai trabajando en un proyecto de traducción. Desde allí ha enviado varios artículos a la revista Ñ, como el que se transcribe a continuación, originalmente publicado el 6 de marzo pasado. Según la bajada de éste, “Los traductores chinos buscan atrapar el significado, ya sea inventando no palabras nuevas sino directamente ideogramas nuevos o respondiendo a los juegos de palabras del original con juegos de palabras en chino. A continuación, dos anécdotas que indican que la traducción, además de un oficio, puede ser una enfermedad capaz de conducir al delirio”.

Los secretos de traducir al chino,

o dominar el arte de perder

Dos de las películas en cartelera actualmente en China son películas sobre viajes. Una de ellas, Perdidos en Tailandia, que ya se convirtió en la película más taquillera de la historia del cine chino, es una comedia de enredos centrada en la competencia entre dos compañeros de trabajo, cada uno con proyectos y éticas contrapuestas pero embarcados en una misma carrera por ganarle de mano al rival. La otra es una mezcla de comedia y cuento de hadas, basada libremente en Viaje hacia el oeste, una de las cuatro grandes novelas clásicas chinas, escrita en el siglo XV, que cuenta las peripecias de un monje, un cerdo y un mono en su peregrinaje por tierras míticas. La novela, a su vez, reformula en forma fantasiosa el viaje del monje budista Xuan Zang a la India, a comienzos del siglo VII, en busca del “pensamiento iluminador de tierras extrañas”. 

La historia de Xuan Zang es la historia de un viaje y también de un proyecto de traducción que tiene un lugar clave dentro de la historia china. Nacido en Luoyang en 602, en época de la brevísima dinastía Sui, en el marco de una familia de rigurosa tradición confuciana, Xuan Zang se inició desde temprano en el estudio del budismo y ya a los 13 años ingresó en el templo Jingu. En el 618 se produjo el derrumbe de la dinastía Sui y Xuan Zang, con solo 16 años, tuvo que abandonar Jingu. Se dirigió primero a Chang’an, la capital de la flamante dinastía Tang, y de Chang’an a Chengdu, donde terminó de ser ordenado monje. Viajó por diferentes lugares dentro de China, consultando los textos budistas y aprendiendo de diferentes maestros. En el 629, descontento con la calidad de las traducciones que había encontrado en sus viajes, decidió ir a la India en busca de los textos originales. Tardó un año en llegar, a través de desierto y montaña, por las tierras de lo que son hoy Uzbekistán y Afganistán, y luego pasó 13 años visitando sitios de culto y estudiando en la Universidad de Nalanda. Cuando volvió a China, 16 años después, el emperador Taizong lo recibió en persona y ordenó la construcción de la Pagoda del Ganso Salvaje, para conservar los íconos y escrituras que el monje había traído de su viaje. Xuan Zang estableció un instituto dedicado a la traducción y se pasó el resto de su vida traduciendo y formando traductores.

Xuan Zang no fue el primer traductor del sánscrito al chino pero el avance que produjo, tanto por la cantidad como por la calidad, no tenía precedentes. Antes de él, la calidad de los textos traducidos era tan mala como para motivar a Kumarajiva, un monje indio del siglo IV, a comentar que la traducción era como “arroz pre masticado: no sólo pierde su sabor original sino que también da ganas de vomitar." La contribución de Xuan Zang está, además, en la sistematización y en la formulación de una serie de principios para la traducción del sánscrito al chino, el más importante de los cuales era el wuzhong bufan: literalmente, “los cinco tipos de palabras que no se traducen”. Esto es, cinco tipos de palabras que elegía “no traducir”, entre las que se incluían palabras esotéricas, palabras con más de un significado, palabras sin equivalente en China (por ejemplo nombres de plantas), términos ya establecidos y de uso común, y palabras que sonarían menos impresionantes una vez traducidas.  Estas palabras, en lugar de traducirse, debían ser transliteradas fonéticamente. El principio opuesto al wuzhong bufan era el geyi, que consistía en la búsqueda de un término equivalente en chino. El problema con este principio es que, en el camino de salvar las diferencias entre las dos lenguas, podía terminar por asimilar y absorber toda diferencia. Es lo que sucedió con una de las primeras versiones de la Biblia en chino, donde la traducción de “El verbo” por el “El Dao”, una palabra de origen taoísta, corría el riesgo de tergiversar completamente el contenido del original.

El arte de perder

Hace poco en una cena alguien de la mesa me mostró en su celular una foto de una página de la flamante traducción china del  Finnegans Wake. Noté que sobre algunas palabras de la traducción aparecía a manera de sobretítulo la palabra original, lo cual me pareció como una confesión de que la traducción no alcanzaba a ser legible por sí sola. Dije, con la suficiencia del apresurado, que la traducción había fracasado, y mi comentario produjo de inmediato una risa que no entendí hasta que me explicaron, un instante después, que uno de los comensales, directamente en diagonal mío, era uno de los editores del libro. Para tranquilizarme, el editor se apresuró a chocarme amablemente el vaso mientras decía: “Yo también creo que fracasamos.” No en el plano comercial, claro. El libro, me comentó el editor, había agotado la tirada de 10 mil ejemplares, a menos de dos meses de su lanzamiento, y ya estaban pensando en la reedición.

Dai Congrong

La traductora, Dai Congrong, una egresada de la Universidad Fudan de Shanghai especializada en literatura inglesa e irlandesa, dedicó ocho años a la traducción de esta primera parte del Finnegans wake. Antes de comenzar con la traducción en sí misma, pasó dos años buscando las referencias, alusiones y citas del libro, como una plataforma mínima de trabajo. Aunque es fácil imaginar la dificultad que implica la traducción de una obra en la cual casi el 50% de las palabras son palabras inventadas o neologismos, Dai Congrong al menos contaba con un antecedente importante dentro del chino: la traducción que Zhao Yuanren hizo de A través del espejo, de Lewis Carroll. Zhao era un lingüista y musicólogo genial con un talento innato para los idiomas. Antes de los 18 ya había aprendido francés, alemán e inglés, además de varios dialectos chinos. Dominaba los idiomas rápidamente y en forma casi perfecta: unas horas estudiando un dialecto de la boca de un hablante local, en un tren, le alcanzaban para que al llegar lo confundieran por un nativo de esa ciudad. Zhao publicó la traducción de Alicia en el país de las maravillasen 1921 y luego, en 1938, reincidió con una traducción del A través del espejo. Si había alguien con la capacidad para traducir al chino los juegos de palabras y el sin sentido de Lewis Carroll, ese era Zhao. Este optó por aprovechar el potencial de la escritura china, inventando ya no palabras nuevas sino directamente ideogramas nuevos. Para buscar un equivalente en castellano, habría que pensar en palabras compuestas de letras inventadas. El resultado de este experimento fue un texto por momentos ilegible, pero lleno también de juegos gráficos y lingüísticos que a Lewis Carroll y Alicia quizás les hubiera divertido.

Zhao Yuanren

Dai Congrong estudió el trabajo de Zhao pero su abordaje frente a la traducción de las palabras inventadas es diferente al de Zhao, al menos en el sentido de que no llega a inventar ideogramas nuevos. Por un lado, trata de responder a los juegos de palabras del original con juegos de palabras en chino. Por otro lado, consciente de “que un traductor es incapaz de agotar la cantidad y la riqueza de significados contenido dentro de cada palabra”, se apoya en las notas y en la superposición, en algunos casos, de la palabra original y la traducida. Como si esto fuera a poco, en letra más pequeña, aparecen otras opciones de traducción. Así, donde el original dice “nor avoice”, traduce como “no se escuchaba ningún sonido”, y al lado, en letras más chica “Nora Joyce”, a la vez que explica en la nota correspondiente el doble sentido del original. El resultado es algo que, como ella misma admite en el prólogo, “no es del todo ni una traducción ni un libro anotado”, o el libro de alguien que no ha dominado todavía el arte de perder.

Dai Congrong contó que un día, cuando ya llevaba varios años trabajando en la traducción, se quedó absorta mirando los pantalones de su hijo, llenos de palabras en inglés mal escrito, que le hicieron pensar en los juegos de palabras de Joyce.  También está convencida de Joyce mismo previó que ella traduciría el Finnegans wake y lo dejó registrado en clave en el texto. La prueba está, según ella, en una de las páginas donde aparecen, en forma separada pero no a mucha distancia, las dos sílabas de su nombre: “Cong” y “Rong”. Estas dos anécdotas indican que la traducción, además de un oficio, puede ser una enfermedad capaz de conducir al delirio. Xuan Zang, Zhao Yuanren y Dai Congrong parecen compartir en ese sentido, más allá de la distancia temporal, los mismos síntomas.