viernes, 31 de julio de 2020

Más vueltas de tuerca sobre un título de Salinger

El problema del título castellano de The Catcher in the Rye, de J. D. Sallinger, tiene una incuestionable prosapia en este blog. El tema ya fue tratado en diversas oportunidades, que pueden rastrearse buscando en el ítem J.D. Salinger, en la columna de la derecha. Se refirieron a la cuestión Jorge Aulicino (29/10/2010), Fernando Sorrentino (30/1/2010), Ezequiel Martínez (31/1/2010, Daniel Varacalli Costa (20/6/2016) y Santiago Alcoba (25 y 26/7/2016). Ahora es el turno de la traductora pública Julia Garzón Funes, que agrega nuevas perspectivas al asunto.

Cómo se pone el título de un libro 
(o Los peligros del “centeno”)
Variaciones y reflexiones sobre un tema peregrino.


Si usted toma la punta de un conocimiento
y empieza a tirar el hilo
va a sacar una sombra.
Jorge Leónidas Escudero

Esta pregunta de cómo se pone, o se traduce, el título de un libro, de un cuento, de un poema o de una novela, no es fácil de contestar. A veces surge, inesperadamente, aun antes de escribir el texto y otras veces es tema de dudas y consultas. Es particularmente difícil para un traductor, porque generalmente el autor pretende que sea lo más ajustado al título que él eligió para su versión en el idioma original, muchas veces con la pretensión de que sea prácticamente literal. También, por qué negarlo, hay razones meramente comerciales.

El libro más famoso de Jerome David Salinger The Catcher in the Rye ahora en español El Guardián entre el Centeno es siempre objeto de agitados y amenos comentarios, así como los otros títulos elegidos por los traductores de los varios idiomas al que fue vertido.

Con respecto a las diferentes versiones de ese título, entre el castellano y el español, hay colegas que sostienen que es la palabra catcher la que debe tenerse en cuenta, al intentar una traducción del título al castellano/español. Si sostenemos que el problema de la traducción del título reside en la palabra catcher estamos en complicaciones porque es un término referido al deporte, tanto béisbol como cricket. Sabido es que el béisbol era el deporte favorito de Salinger, por lo tanto es entendible que utilizara esa palabra, más con la idea del protagonista Holden, de atajar a niños chicos que podrían caerse de un precipicio. Parece claramente relacionado al juego de béisbol y al rol del cátcher que ataja la pelota. También, y quizás sea casual -o no- la palabra catcher y su opuesto pitcher, tienen referencias sexuales en el slang o jerga vulgar norteamericana.

La Profesora Pucciarelli dice que “Los nombres ficticios de las obras literarias suelen ser trasladados en su forma original” (1970:50). En tal caso, lo correcto sería que el título fuera El “Catcher” en el Centeno, porque ese término deportivo no tiene traducción.

En caso de preferir la alusión al deporte, podríamos utilizar palabras referidas al más popular en nuestros países de habla hispana, que es el fútbol. Entonces, en lugar de catcher podríamos poner el golero en Uruguay y el arquero para la Argentina, mi país, pero este último sería un título ambiguo porque nos remitiría también al arco y la flecha. Para la versión publicada en España hubiera quedado muy bien El Guardametas o Portero en el Centeno, que sería una equivalencia exacta a la idea del catcher en béisbol, considerando lo importante que es el fútbol en España. En todas estas traducciones queda claramente afuera la alusión sexual del slang.

Pero todo esto nos llevaría a las complicadas diferencias que existen entre el habla de España y América. Lamentablemente, la traducción del título más aceptada por la editorial, que lo publicó últimamente al español de España, es El Guardián entre el Centeno. Con respecto a este título debo decir que no entiendo el uso de la preposición “entre”, cuando Salinger utiliza “in” o sea “en” .Tampoco entiendo la palabra “guardián” porque para nosotros, los argentinos, es un guardián de plaza, que cuida que los chicos no pisen el pasto, más vale los ahuyenta y no ataja nada.

Una de las formas de dar vida y entidad a un personaje es ponerle un nombre; siendo que todos los nombres tienen su significado, encontré que Holden refiere a hold on, o sea, sostener, atrapar. Todo cierra sobre la buena intención de Holden de salvar a los niños de los peligros del centeno, o del abismo. Como sostengo que poner un título o nombre resulta ser importante, se me ocurre que los traductores a la versión española podrían haberle dado el título El Salvador en el Centeno, que da idea, en toda el habla hispana, de lo que quería hacer Holden, casi un Cristo.

Pero sin embargo, pienso que la palabra que define el título no es cátcher sino rye o centeno.

Si aceptamos que J.D. Salinger se inspiró en el poema atribuido al poeta escocés Robert Burns coming thru the rye, [andando/viniendo por el centeno] veremos que, como traductores: la palabra rye significa `centeno´, pero también existe en Escocia el río Rye. Ahora, en el poema de Burns, esa palabra está escrita en minúscula, así que, a mi ver, debería tenerse por `centeno´.

Holden dice:

"Anyway, I keep picturing these little kids playing some game in this big field or rye and all”. (De dominio publico en internet).

“ [Igual, de todas maneras, todo el tiempo me figuro a estos chicos pequeños, jugando a algo, en este gran campo de centeno]. O sea, él mismo considera que se está refiriendo a un campo de centeno y no al río Rye.

Intuyo que dentro del campo de centeno hay peligros, un algo o alguien o algunos que cazan, como puede inferirse de todas las interpretaciones de la canción de mentas, que pueden verse en la web.

También se puede decir catch an illness `pescarse una enfermedad‟.

En épocas de gran humedad crece en las ramas del centeno un hongo llamado ergot o claviceps purpurea. En la antigüedad no se tenía conocimiento de su toxicidad. Al moler el centeno junto con ese hongo prendido en sus ramas, para hacer harina de la que luego hacían pan, al comerlo contraían una enfermedad terrible: el ergotismo o la fiebre de San Antonio, capaz de producir gangrenas, espantosos dolores y delirios mentales. Se cree que fue esa harina contaminada lo que afectó a las pobres mujeres condenadas a morir en la horca por brujería, en los juicios de Salem, en la Massachusetts de 1692-93 (de dominio público en Wikipedia).

Una lectura crítica de la Nursery Rhyme o Canción de Cuna Infantil, coming thru the rye que nos atañe, y según se tiene entendido, inspiró el título de su más famosa novela, nos plantea las siguientes preguntas: ¿qué le pasaba a la pobre Jenny en el campo de centeno? ¿con quién se encontraba cuando andaba por ahí? ¿por qué arrastraba sus enaguas mojadas si no estaba en el río? La palabra weet, en escocés, quiere decir `mojada o embriagada´, ¿Jenny estaba mojada o ebria o la habían embriagado? ¿por qué si le daban un beso tenía que llorar o es que gritaba para pedir ayuda? ¿por qué tenía tantos muchachos cerca? ¿sonreían o se reían de ella? ¿cuántos años tenía Jenny?

Otra vez Jenny, una niña dañada, como los personajes de Salinger: Phoebe, Mary Jane, Eloise, Ramona, Sybil y el mismo Holden.

Hay comentarios sobre versiones con groseras referencias sexuales de esta canción tradicional. También hay imperdibles versiones musicalizadas sobre la Nursery Rhyme que nos interesa. Pero hay dos que son las que más me confirman el doble sentido: una de Mathew Vaughan, quien dice que creció escuchando a su abuela escocesa cantarle esa canción y opina, claramente, que es inapropiada para chicos (de dominio público en you tube).

Hay otra versión que me impresiona profundamente, de Honeychild Coleman, en la que tres mujeres negras cantan con un fondo de campo de centeno con plantas de por lo menos un metro de alto, donde, asumo, se puede esconder alguien a la espera de una presa. Ellas tres cantan y toman ¿bourbon? de una petaca de plata, insinuando, como dice la canción, ¿mojadas, ebrias, violadas? La inocente canción me hace dudar sobre lo que pasaba en el campo de rye o centeno (de dominio público en you tube).

Como en los paisajes del pintor argentino Carlos Alonso, algo oscuro y siniestro aparece entre las ramas, o entre el pasto y por qué no entre el centeno del mentado título. Como puede verse en Wikipedia y en el libro El Misterio de el Guardián entre el Centeno (sic), algo de oscuridad se sospecha entre las líneas del libro original The Catcher in the Rye. Es de público conocimiento, que ese era el libro que el asesino de John Lennon, Mark David Chapman, llevaba entre sus pertenencias el día en que lo mató a tiros. También John Hinckley Jr., quien intentó asesinar a Ronald Reagan, declaró que estaba obsesionado con el libro, así como el asesino de Robert Kennedy, Shirhan Shirhan.

Axl Rose criticó duramente la novela de Salinger y realizó su propia versión de la canción tradicional infantil. Transcribo parte de su letra con mi recreación al castellano. Dice Axl Rose: Ooh, the Catcher In The Rye Again/[Oh, el Cazador Oculto otra vez] Won't let ya get away from him/[El nunca te soltará] How a body/[Como un cuerpo ó Cómo un ser /Cómo una persona]Took the body/[Tomó el cuerpo / Tomó a otro ser / Tomó el cuerpo de otra persona/ se apoderó de él].You gave that boy a gun/[ Y le diste un revólver/ le pusiste un revólver en su mano].

En la tapa de la Revista Viva (publicada por Clarín) del día 12 de julio de 2020 consta lo siguiente: “Una de las últimas imágenes del Beatle cuyo asesinato en Nueva York a manos del Mark David Chapman…” En la página 15 de la misma revista dice: “Y por eso siempre se sospechará…que detrás de Chapman, podría estar la CIA. Cuando llega la ambulancia, el homicida está sentado en el lugar del crimen leyendo su Salinger”. Mark David Chapman declaró “... que su defensa se podía encontrar en El guardián entre el centeno”. (2014:531) (Obviamente se refiere a la versión original en inglés americano The catcher in the rye).

Las teorías conspirativas son muy atacadas pero no dejan de tener su atractivo y quizás algo de verdad.

Quizás inspirado en Agatha Christie, también Salinger tenía la costumbre de utilizar nombres de canciones o cuentos infantiles como título de sus libros. Tomando como referencia la serie de Uncle Wiggily Longears [El tío Wiggily Orejaslargas], Salinger le pone título a su cuento “Uncle Wiggily in Connecticut”. [“El tío Wiggily en Connecticut”]. Es de hacer notar que los personajes de esos cuentos son pequeños animales, como conejos y comadrejas, que siempre corren serios peligros, entre ellos las balas de los cazadores. Consecuentemente, la tapa de la primera edición al castellano, que aparece en Amazon, está ilustrada con la foto de un libro, con un círculo para tiro al blanco que muestra impactos de bala.

Hay datos (de dominio público en la web) sobre los asesinatos de Robert Kennedy, John Lennon y el intento de asesinato de Ronald Reagan, todos con un atacante que tenía en su poder o reconocía haber leído el libro de Salinger The Catcher in the Rye y un revólver como arma, como acusa Axl Rose en su canción.

En el libro El Misterio de el Guardián entre el Centeno (sic), que leí como ebook, los autores se refieren a la oscura vida de Salinger quien, según consta en Wikipedia, fue agente secreto de la CIA a fines de la Segunda Guerra mundial y tuvo a su cargo los interrogatorios a jerarcas nazis.

También en el mismo libro se sostiene que The Catcher in the rye contenía, entre líneas, mensajes ocultos para programar asesinos durmientes, en un programa de la CIA de control mental.

Creo que somos muchos los que hemos estado obsesionados de alguna u otra manera con la novela de Salinger. Confieso que yo sigo obsesionada con la traducción del título, y cito nuevamente a la Profesora Pucciarelli, quien dice sobre los títulos: Sólo en el caso en que encierran connotaciones etimológicas significativas o valores simbólicos que a veces no se revelan sino a través del contexto, exigen un tratamiento comprensivo por parte del traductor”(1970:51).

Entiendo que Méndez de Andés, el primer traductor al castellano, descubrió algo oculto y, con todo su derecho, le puso título a su traducción; es decir, no tradujo el título, sino que le puso el título que describía lo que pudo entrever al adentrarse en los significados del texto y lo tituló, astutamente: “el cazador oculto”, así se ve, en minúscula, en la tapa del libro.

Si nos basamos en todos estos datos, no creo que a Salinger, recluido y fuera del alcance de admiradores y periodistas, le interesara demasiado la traducción al castellano o español, y menos aun el título, por razones que, atento a las teorías conspirativas, parecen obvias. Porque, como dije anteriormente, había muchos cazadores ocultos en el centeno, pero quizás el verdadero cazador, oculto entre líneas, podría haber sido el mismísimo Jerome David Salinger.


BIBLIOGRAFÍA
DE SANTIS, Pablo, 2020: “Su Majestad Agatha Christie”, en Revista Eñe, Buenos Aires; Clarín, núm. 873, (20 de junio), pp. 6-7.
GARIS, Howard Roger, 1998: Favourite Uncle Wiggily Animal Bedtime Stories, New York, Dover Publications, Inc.
MORCAN, James y MORCAN, Lance, 2017: El Misterio de el Guardián entre el Centeno, trad. Pedro Rafael Gómez Barroso, libro electrónico.
PUCCIARELLI, Elsa Tabernig de, 1970: Qué es la traducción, Buenos Aires,
Editorial Columba, Colección Esquemas, núm. 106, pp. 50-51.
SALINGER, J. D., 1951: The Catcher in the Rye: Boston, Little, Brown and
Company.
----------------------- , 1961: el cazador oculto, trad. Manuel Méndez de Andés,
Buenos Aires, Compañía General Fabril Editora.
---------------------- , 1978: El guardían entre el centeno, trad. Carmen Criado,
Madrid, Alianza Editorial.
SHANTON, Pablo, 2020: “Inolvidable Lennon”, en Revista VIVA, Buenos Aires, Clarín, núm. 2.306, tapa y pp. 10-15.
SHIELDS, David y SALERNO, Shane, 2014: SALINGER, trad. Javier Calvo,
Buenos Aires, Seix Barral.

DATOS DE INTERNET

https://www.youtube.com/results?search_query=mattew+vaughn+coming+thru+the+rye
https://www.youtube.com/watch?v=TT73PTRoc-M
https://www.amazon.es/CAZADOR-SALINGER-COMPA%C3%91IA-GENERALEDITORA/
dp/B00T6Q3YNE

jueves, 30 de julio de 2020

"Una lengua más moderada, menos marcada"


“En medio de un panorama editorial desolador, los pequeños sellos independientes argentinos siguen apostando a las traducciones, ya sea de libros nunca antes publicados en español como de re-versiones de libros en otros idiomas que requieren un ajuste de cuentas.” Esto dice la bajada de la nota publicada por Osvaldo Aguirre, el pasado 26 de julio, en el diario Perfil, de Buenos Aires.

Los traidores

En un año signado por la caída abrupta de las ventas y las publicaciones, la suspensión de ferias y el cierre de librerías, la industria editorial argentina tiene también buenas noticias para celebrar. Y como ocurre con frecuencia en la historia reciente, esas muestras de vitalidad provienen de las pequeñas y medianas editoriales y de un sector específico de su actividad: la traducción desde Argentina de grandes obras de la literatura. A la reedición de una trilogía de novelas de Samuel Beckett, se agregan obras tan diversas como Paterson, de William Carlos Williams, las novelas de Lee Child y el próximo lanzamiento de una nueva versión de Dublineses, de James Joyce.

Más allá de los dramas de la coyuntura, la publicación de traducciones es una marca importante en el actual panorama editorial. “Una parte importante de las pequeñas y medianas editoriales nacionales son editoriales traductoras, eligen publicar literatura traducida y de este modo hacen de la traducción una práctica configuradora de sus catálogos”, dice Santiago Venturini, poeta e investigador del Conicet dedicado al estudio de las políticas de traducción en la Argentina

La identidad de las editoriales traductoras se juega en la elección de las lenguas de traducción. “El inglés tiene una presencia consolidada, aparece en todos los catálogos. Pero al mismo tiempo, estas editoriales apuestan a autores que escriben en otras lenguas, que han sido definidas como semiperiféricas o periféricas, como el coreano, el esloveno, el checo”, agrega Venturini, que también destaca las bibliotecas de autor –colecciones dedicadas a traducciones de escritores específicos– como novedad dentro del panorama.

En La constelación del sur, una referencia insoslayable sobre el tema, Patricia Willson señala que las grandes traducciones al español del siglo XX fueron realizadas en la Argentina durante el período de apogeo de su industria editorial. El fenómeno traductor del presente tendría otras coordenadas, según Venturini: “No creo que esté relacionado con una añoranza por la llamada edad de oro de la industria, sino más bien en un contexto de concentración y polarización editorial marcadas con la supervivencia de la edición nacional y con un acto, por qué no, de resistencia”.

Versiones y reversiones.
El primer día de julio, Edgardo Scott anunció una buena nueva en Facebook: “Hoy entregué la (re) traducción de Dublineses, de James Joyce. La verdad es que fue un trabajo duro, porque todavía había muchas gaps en sus traducciones anteriores”. Los traductores argentinos también tienen versiones de textos centrales en la literatura universal.

“En castellano solo hay dos versiones de Dublineses –dice Scott–. La de Guillermo Cabrera Infante, que dentro de poco va a cumplir 50 años, y que por supuesto tiene un idioma cubano, y la de Eduardo Chamorro, demasiado española. Las dos tenían todavía fallas directas de sentido en algunas referencias”. Además, “es necesario retraducir a los clásicos porque al hacerlo ajustamos cuentas con toda la tradición a la que ellos pertenecen; pasando en limpio Joyce hoy, 2020, ajustamos todo un tipo de relato, todo un estilo también en nuestra lengua”.

La traducción, sigue Scott, desconoce el concepto de versión definitiva, “porque la lengua cambia y el estilo debe redescubrirse; debe, justamente, retraducirse”. Matías Battistón podría suscribir la idea al cabo de su trabajo con Molloy, Malone muere y El innombrable, de Samuel Beckett, la trilogía que publica Ediciones Godot. “Una traducción previa siempre es una buena excusa para animarse a hacer algo nuevo con la propia”, declara el también traductor de Marcel Proust y Oscar Wilde, entre otros autores.

“Mi versión, por razones de disponibilidad de fuentes, tiempo y esfuerzo sostenido, se hizo con otro aliento –dice Battistón, respecto a traducciones preexistentes de Beckett–. Las anteriores dividieron la trilogía entre traductores distintos, que no colaboraron entre sí, lo que llevó a perder ecos y repeticiones que sirven de motivo a lo largo de los tres libros. Tampoco tuvieron en cuenta las propias versiones al inglés que hizo Beckett, que añaden una dimensión distinta al conjunto”.

Aldo Giacometti hace una observación similar sobre sus versiones de Lee Child –este mes se distribuye Mañana no estás, en coedición de Eterna Cadencia y Blatt & Ríos–, a las que entiende como un intento de valorizar a un escritor desconsiderado como tal por otros traductores.

“Mi búsqueda como traductor es conseguir que el lector en español tenga la misma experiencia que el lector en inglés, que el libro lo lleve de principio a fin –afirma–. Child es además un autor muy repetitivo, de alguna manera siempre escribe el mismo libro y trabaja con un léxico que reitera en todas las novelas. Ese ritmo y la búsqueda de continuidad de una novela a la otra es algo que se pierde en español porque lo han traducido varios traductores y ninguno presta atención a esas cosas ni ve en definitiva qué está haciendo Child como escritor”.

Para Battistón, la dificultad no consistió tanto en lidiar con otros traductores como con el propio autor: “El mayor problema formal fue la presencia de un segundo original de la trilogía. Beckett se autotradujo al inglés, modificando varios elementos en el camino y estableciendo entre ambas versiones un diálogo medio inestable. Mi solución fue traducir del francés con el inglés a la vista, y después hacer otra versión a la inversa. La versión del francés es la que se publicó ahora. Pero hablar de solución quizá sea un exceso, porque sigo pensando en el asunto y encontrando otras posibles”.

Entre los acontecimientos del año ya puede contarse la publicación de Paterson, de William Carlos Williams, en versión de Silvia Camerotto. La traducción reivindica una operación de lectura que sitúa al original bajo una luz desconocida: “Si se comprende el corazón de la obra, nada resulta ajeno –explica Camerotto, especializada en la traducción de poesía, con versiones de Ezra Pound, Emily Dickinson y Robert Browning, entre otros–. Fui consciente del pastiche del que erróneamente hablan los críticos, de la búsqueda de Williams del idioma americano, de la formulación de ese idioma, de la cohesión entre poesía y prosa, de la veracidad que las palabras imprimen en su representación histórico-sociológica”. El libro aparece este mes publicado por Ediciones en Danza.

Traductores escritores. Las grandes traducciones, dice Patricia Willson, no solo imponen prácticas y criterios para el oficio sino que renuevan la lengua a la que se incorporan. Entre otros efectos, la figura del escritor traductor tiene ya una tradición en la literatura argentina a través de las experiencias de Alberto Girri y Mirta Rosenberg, que jerarquizaron la traducción al punto de situarla como equivalente de la escritura, o de Marcelo Cohen, donde la traducción entendida como “un ejercicio espiritual, cultural, político” sería una especie de ascesis trascendente: “Cuando un escritor inventa dentro del rumor de la lengua que lo rodea, puede hacerlo con total libertad. El traductor no puede hacerlo porque está traduciendo en el marco de la lengua traducida”, según su planteo en un ciclo de entrevistas de la Biblioteca Nacional.

“Escribir poesía es un lugar íntimo, dudoso, muchas veces poco satisfactorio porque es difícil decir lo que se quiere decir, encontrar la palabra justa y un modo concluyente para decirla –opina Silvia Camerotto, también poeta–. Traducir poesía es, sobre todo, un aprendizaje, una forma de conocimiento profunda, enriquecedora, incluso hasta para escribir. Y viene con backbone. Reescribimos, no decimos”.

Narrador y poeta, Aldo Giacometti encuentra en la traducción un laboratorio de usos múltiples. En sus términos, “traducir es también un entrenamiento, te tiene con la mano caliente para escribir y te hace entrar en ritmo. Las traducciones funcionan como puede funcionar cualquier lectura, te stockeás no solo de ideas sino también de cosas puntuales. Robando, básicamente. Y mientras más traduzca, uno más se va encontrando con cosas que puede ir metiendo en lo que hace por otro lado”.

Edgardo Scott, en cambio, piensa que traducción y escritura responden a impulsos diferentes. “No tiene que ver con la práctica en sí porque en eso la escritura puede hallar recursos en común, pero la traducción es gregaria y la escritura propia es mucho más ensimismada y afantasmada”, observa. También se trata de evitar confusiones, agrega Camerotto, porque “lo más difícil de traducir poesía, cuando escribimos poesía, es respetar los ritmos del poeta, no mezclarlos con los propios”.

Estrategias.
Si la publicación de traducciones propias es un valor predominante en las pequeñas y medianas editoriales, “existen diferentes posiciones en relación con las estrategias de traducción”, advierte Santiago Venturini. También con su comercialización, lo que impacta en los textos. Las versiones de Aldo Giacometti sobre los libros de Lee Child –dos novelas y dos colecciones de relatos, hasta ahora– están destinadas al mercado latinoamericano; para la venta en España, Paula Pérez-Rodríguez adapta esas traducciones al español ibérico. Es el movimiento inverso a la “desgalleguización”, como se llama a la práctica de adaptar traducciones españolas para el ámbito argentino.

“La necesidad de una lengua más moderada, menos marcada, tiene una tradición en los editores y traductores argentinos”, dice Venturini, y su propia utopía, la de un “imaginario universal del castellano”, en los términos de Edgardo Dobry. “Es decir, una lengua más neutra, que no ostenta demasiadas marcas locales. Esta cuestión, en la que hay ecos del histórico debate por la llamada lengua nacional –aunque las traducciones no se juzgan igual que las escrituras directas, ya que están regidas por otras normas–, puede dar lugar a una interminable discusión”, agrega Venturini.

Mientras tanto se traduce y esas publicaciones reaniman un corpus en estado crítico. Y quizás entre las que aparecen hoy se encuentren aquellas que, como las que analizó Patricia Willson, pueden determinar una etapa de esplendor para la literatura de la lengua en su conjunto.

Estirpe de traductores
Reconocido como uno de los autores más importantes de la nueva poesía argentina –su último libro es Un año sentimental, publicado por Caleta Olivia–, Santiago Venturini desarrolla a la vez una investigación sobre la traducción en editoriales pequeñas y medianas, tal como se conformaron en las últimas dos décadas. “Para mencionar algunas: Fiordo, Gog y Magog, Dobra Robota, Eterna Cadencia, Interzona, El Cuenco de Plata, entre otras –puntualiza–. Estas son las editoriales que fueron definidas (y que se autodefinieron) como independientes”. Ese rótulo “tiene algunas implicancias que en el caso de la traducción lo vuelve, al menos un poco, contradictorio”, agrega, en alusión a las tensiones con el mercado mundial de la traducción.

—¿Hay traductores que influyen en cómo y qué se traduce? ¿Cuál podría ser un caso actual?
—Es sabido que los traductores son agentes culturales que históricamente no fueron valorados como debían. A pesar de la visibilidad que tienen algunos actualmente –una visibilidad siempre relativa, restringida–, su trabajo merece, en general, un mayor reconocimiento. Existen algunos traductores reconocidos, figuras de traductor que adquirieron notoriedad en los círculos literarios y culturales. Pienso en el caso del español Miguel Sáenz, aunque hay muchos otros. La Argentina cuenta también con importantes traductores, como Marcelo Cohen, Rolando Costa Picazo, Patricia Willson, Jorge Fondebrider, Teresa Arijón, Jorge Aulicino, Ariel Dilon, Silvio Mattoni, entre muchos otros. Muchos de estos traductores son escritores y otros investigan la traducción desde hace años, como Patricia Willson. Es difícil determinar si influyen en cómo se traduce. En relación con el qué, hay traductores ligados definitivamente a un nombre de autor –por ejemplo, Miguel Sáenz, traductor de Thomas Bernhard– y en muchos casos son los mismos traductores los que ofician como los descubridores de los autores extranjeros que publican las editoriales, algo que sucede con frecuencia en el caso de las editoriales recientes.

Encontrar la vuelta
Matías Battistón tradujo la trilogía de Samuel Beckett entre 2016 y 2019, pero con muchos otros libros y proyectos en el medio. Entre ellos, versiones de John Cage, Gustave Flaubert y Édouard Levé y una residencia en Irlanda para traducir La insurrección en Dublín, de James Stephens.

—¿“La residencia en Dublín” cambió en algo tu forma de pensar la traducción? En una charla en el Club de Traductores Literarios comentás que fue como si la ciudad te ayudara al respecto.
—Sí, hasta cierto punto la traducción de Stephens fue una obra en colaboración con Dublín. Pero al mismo tiempo ese exceso de referentes inmediatos después me llevó a replegarme un poco, a buscar más en otros diarios y correspondencias en la biblioteca de Trinity y no tanto en los tours históricos al aire libre. Creo que los efectos de todo desplazamiento, en particular los fuertes, los que dejan su marca, son difíciles de precisar.

—¿Qué es más difícil de traducir, un artista de vanguardia como John Cage o bien otro que extrema la precisión en el uso de la lengua, como Flaubert?
—Tengo que decir que hasta ahora yo traduje al Flaubert adolescente, que era menos preciso que arrebatado, aunque ese ya puede ser otro problema: traducir una obra cuyo estilo por momentos va en contra de lo que se espera de ese autor. En John Cage lo que hay es un rigor de otro tipo: en muchos casos directamente hay que inventar otras maneras de traducir para adaptarse a sus reglas, lo que también puede ser una libertad. Pero quizá no hablaría tanto en términos de dificultades, sino de estímulos o entusiasmos. A lo que entusiasma se le termina encontrando la vuelta.

miércoles, 29 de julio de 2020

Otra traducción española de la "Divina Comedia"

(Viene del día de ayer)

Entrevista de Jorge León Gustá con José María Micó.


“No soy un traductor ni profesional ni sistemático” 
(II)


Repasemos un poco tu labor como traductor, que ya empieza a ser amplia. Te centras principalmente en obras clásicas italianas y catalanas. De la literatura catalana has traducido a Jordi de Sant Jordi y a Ausías March. De la italiana, a Ariosto, primero sus Sátiras, luego el Orlando, con el que ganaste el Premio Nacional de Traducción. ¿Cómo ha resultado la experiencia personal y profesionalmente?
La verdad es que no me esperaba ganar el Premio Nacional de Traducción porque me consideraba un francotirador de la traducción, porque yo no era un traductor profesional ni conocido. Lo que pasa que al ver una traducción de esa envergadura, una obra compleja que hacía mucho tiempo que no se traducía y ver unos resultados decentes, pues… fui francamente el primer sorprendido. Luego vi que era un terreno en el que me movía con cierta soltura, aunque estaba traduciendo también a Jordi de Sant Jordi y a Ausías March por aquellas fechas. A veces uso una frase de Cervantes, en la segunda parte del Quijote. En la imprenta en Barcelona, se encuentra con un traductor del italiano y dice que “el traducir de lenguas fáciles, ni arguye ingenio ni elocución”, es decir: traducir de lenguas fáciles, no tiene mucho mérito. Yo me he dedicado a traducir de lenguas fáciles, porque son aquellas que considero mías, no solo el castellano como lengua de destino, sino el catalán y el italiano. Supongo que mi terreno es traducir de lenguas fáciles cosas más o menos difíciles, como son la poesía clásica y la contemporánea en catalán y en italiano.

Dices que no eres traductor profesional, pero el traductor de poesía no siempre es un traductor profesional, sino que es alguien que además de dominar las dos lenguas, domina la poesía y su campo de actuación no tiene por qué ser la traducción profesional, además de ser muy especializado.
Sí. Además, haría mal convirtiéndolo en una profesión porque se moriría de hambre. Yo tengo la ventaja de poderlo hacerlo de un modo un poco diletante y un poco amateur, pero no tengo la presión de entregas de un profesional. En este caso, tardé un año más de lo previsto en acabar la traducción de la Comedia, pero nunca me han presionado, he seguido mi ritmo y eso no siempre lo consigue un traductor profesional porque le obligan a entregar en un plazo determinado y a traducir obras que quizá no le gustan. Yo en cambio he podido escoger lo que he traducido.

La literatura catalana del Humanisme del siglo XV, con Jordi de Sant Jordi y Ausías March, es otro centro de interés tuyo. ¿Crees que es suficientemente conocida y valorada esta obra fuera del ámbito cultural catalán?
No y es una pena. Es una pena que un autor como Ausías March, que fue tan importante para Garcilaso de la Vega, para Diego Hurtado de Mendoza, para Francisco de Quevedo y para otros, no tenga una incorporación natural en los estudios de Literatura Española, porque a veces se habla de petrarquismo cuando muchas veces el gran autor que influyó en Villamediana o antes en Garcilaso era también Ausías March Mi traducción partía de una edición italiana filológicamente estupenda hecha por Constanzo de Girolamo. A pesar de que era una edición muy bien hecha, no quise que se publicara en España en una colección de clásicos, sino en una propiamente poética, en Pre-Textos. Sin embargo, con ella no alcanzó la difusión que hubiera podido alcanzar como libro académico. Ahora se ha publicado la poesía completa de Ausías March incorporando mis traducciones. Es ahí donde puede encontrar su espacio natural como clásico: en Cátedra, en Letras Hispánicas, en edición bilingüe y la obra completa. Pero yo quería que recuperase su espacio poético, y lo sigo pretendiendo: yo he traducido una docena de poemas de Ausías al italiano…

Estás rizando el rizo
Se han publicado en una revista poética italiana. Es un proyecto que me gustaría hacer con mucha calma. Cuando tenga acabados cuarenta o cincuenta poemas publicaré una antología de Ausías March con traducción al italiano. Pero en una colección de poesía, no en una colección filológica porque creo que hay que reivindicar su obra. Como he hecho con Dante: la de la Comedia es una traducción que tiene un fuerte componente filológico pero he querido que fuese una traducción de divulgación, en una colección de clásicos universales, con un prólogo muy general de carácter introductorio y evitando poner demasiada erudición para que la obra se siga leyendo como lo que es: una obra literaria. Para ayudar al lector he escrito una introducción a cada canto y al final hay un índice de personajes y lugares, con lo que se evitan las notas eruditas. Además, la infografía final ayuda al lector a comprender cuál es la estructura que va desde el infierno hasta el paraíso y los diferentes niveles de la Comedia.

Finalmente, en lo que se refiere a la traducción, ¿qué sabes ahora que antes no sabías?
Sé que ninguna traducción es definitiva. A pesar de que uno cree que el texto de los clásicos es inmutable, en realidad es inmutable el original, pero las traducciones no son ni inmutables ni eternas. Y por tanto, hay que remozarlas y, en consecuencia, revisarlas. Ahora quizá es pronto para revisarla, pero ya tengo algunas correcciones que quizá algún día, si tengo oportunidad, me gustaría incorporar esas revisiones en el futuro.

–En la tradición hispánica, la gran influencia de la poesía italiana es Petrarca. Desde el siglo XVI hasta el siglo XIX, que alcanza hasta el Romanticismo. En cambio, Dante ha sido muy admirado, pero su influencia se limita a la poesía alegórica del siglo XV, con la poesía alegórica como la Comedieta Ponza del Marqués de Santillana.
Es así. Se recuperó un poco en el siglo XIX por razones también editoriales. Tradujeron a los grandes clásicos y las grandes obras de la Antigüedad: tradujeron todo Homero, todo Virgilio, Ariosto, Tasso, y ahí estaba también Dante como gran clásico de la Antigüedad. Pero, desde el punto de vista de la fortuna literaria, pasó por un calvario muy largo en España, pero lo pasó también en Italia, aunque no tan largo. A partir del Renacimiento, Petrarca ocupó ese espacio de lengua más literaria. Su influencia es ocasional en España, como en los Sueños de Quevedo, pero tampoco parece que fuera de sus grandes lecturas, y no influyó en esos autores del Renacimiento, que prefirieron a Petrarca por razones temáticas, de manera que Dante quedó más como un poeta filósofo, o un filósofo poeta, que como lírico propiamente dicho.

Tu Comedia es una traducción nueva y actual. ¿Qué puede aportar la obra de Dante al lector contemporáneo?
Yo creo que muchas cosas. Hay pocas obras que hayan sobrevivido tan bien, a pesar de que los clásicos a veces sobreviven porque nadie los lee. Se editan, se estudian y tienen lo que yo llamo la inercia de los clásicos. El caso de Dante es extraordinario, porque esa inercia ha durado mucho tiempo. Salvo algunos altibajos que ya he dicho, porque se prefería o a Petrarca o a Ariosto en el Renacimiento español, lo cierto es que como clásico de la Literatura Universal ha permanecido siempre en el primer nivel, por varias razones. La primera, porque en el Renacimiento, Pietro Bembo y otros intelectuales de la época decidieron que la lengua literaria que podía servir como modelo era la de los toscanos: Dante, Petrarca y Boccaccio. Si no hubieran tomado esa decisión, igual la Comedia sería ahora una obra menor sin tradición. Pero desde el siglo XVI, la Comedia es un modelo de lengua, una lengua que Dante inventó, pues se había usado muy poco. Luego, a partir del Risorgimento, en el siglo XIX, por razones políticas, cuando Italia se unifica, buscan a un gran autor y escogen a Dante. Eso ha durado hasta hoy, porque han elegido a Dante para las monedas de 2 euros. Esa es la diferencia con otros países: Dante es el valor más alto. Y esa cumbre nunca la ha dejado en Italia. Pero además, ha tenido apoyos tan extraordinarios como los de Eliot, Ezra Pound y por tanto, en la cultura anglosajona, a pesar de que tienen a Shakespeare, creían que Dante era la cima del canon. Y luego, su fascinación de autores del siglo XX, como Borges, que han hecho que la obra siga vigente. Aparte de este elemento culturalista, en el fondo, la Comedia habla de nosotros: habla en primera persona de un personaje que hace un viaje, inventado, pero que al fin y al cabo es una experiencia autobiográfica. Podemos decir que Dante es el inventor de la autoficción, de la que tanto se habla ahora: hace un relato de su propia vida y cuenta un viaje, imaginario. Luego, habla de pecadores y de pecados de su época, pero que son tan eternos como lo son siempre los pecados y los pecadores, y podemos encontrarles sustitutos: igual que puso a todos los papas de su tiempo en el infierno, nosotros podemos deducir que también algunos de nuestros papas o políticos, gobernantes o emperadores como él hizo merecen estar más en el infierno que en el paraíso.

¿Ha habido algún pasaje, algún motivo que te haya costado especialmente traducirlo al español actual?
Sobre todo algunas comparaciones muy elaboradas, porque en aquella época todos hacían comparaciones muy elaboradas retóricamente. Por ejemplo, en el canto de Ulises, el XXVI, describe el fondo de un valle en el que hay unas luciérnagas y él compara las almas que están viendo, que son como llamas, con unas luciérnagas vistas por un labrador. Es una comparación muy elaborada de nueve versos que me costó muchísimo. Aunque lo traduje muy pronto, no me satisfacía el resultado. Comparado con el original era una porquería. Tuve que reescribir, cambiar versiones, cambiar el orden sintáctico, hasta que encontré la formulación tan perfecta para mi gusto como era la de Dante.

–¿Qué fragmento, qué motivo, es el que más te ha gustado y del que has podido quedar más satisfecho?
Hay dos: el canto XV del Infierno y en el Paraíso, la vida de San Francisco de Asís, que no deja de ser una hagiografía más o menos tradicional, pero me gusta la manera en que lo cuenta. El canto XV del Infierno es el de Bruneto Latini. En la Comedia Dante pone en el infierno a mucha gente que él consideraba que debía estar en el infierno y con esos no tiene mucha compasión, pero también se encuentra con otros, no porque crea que deben ser condenados, sino porque no pueden estar en otro lado, como los adúlteros del canto V, Paolo y Francesca, a Ulises en el canto XXVI o a su maestro Bruneto Latini, en el canto XV, que está entre los sodomitas. Pero no se habla descarnadamente de ese vicio como se consideraba entonces. La visión que da de él es muy ideal y positiva. Dante encuentra a su maestro, siente pena por él y tienen una conversación a propósito de la vida eterna que se puede alcanzar a través de la eternidad de las obras propias. El verso de Dante dice: el me enseñó “come l’uom s’eterna”, que es uno de esos neologismos dantescos que son imposibles de traducir. Dante convierte la palabra “eterno” en un verbo. Sería “eternizarse”, pero no es exactamente lo mismo que “ver cómo un hombre se eterniza”, y yo lo traduje con una especie de perífrasis: “me enseñó la eternidad que el hombre alcanzar puede”. Y Latini le encomienda a Dante al final del canto que cuide de su tesoro, la obra que había escrito. Luego, la escena inicial en la que se encuentran es de una extraordinaria plasticidad. Digamos que disfruté mucho traduciendo ese canto que me gusta particularmente.

¿Y ahora, qué?
Ahora quiero descansar un poco, dedicarme a dar mis clases y llevar una vida un poco más rutinaria. Bueno… más rutinaria no lo sé, porque traduciendo se lleva una vida muy rutinaria. Y luego dedicarle más tiempo a la música.

Te has centrado sobre todo en la poesía antigua. Yo te ofrezco un proyecto: Giambattista Marino, teniendo en cuenta tu trayectoria como gongorista. Debe ser un reto muy importante traducir el Adone, de 1623.
Creo que El Adone, si no es la obra más extensa de la literatura italiana, lo es aún más que el Orlando furioso. De hecho, cuando empecé con Ariosto hice un plan de tres o cuatro obras que había que traducir. Una era el Orlando furioso, otra era el Adone y otra la Jerusalén liberada de Torquato Tasso. Supongo que tardaré algún tiempo en decidirlo, pero posiblemente me incline por la Jerusalén de Tasso. Además, en este caso, sí sería un poco de servicio filológico. Una edición nueva de la Comedia no era imprescindible desde el punto de vista editorial o comercial, pues hay varias en castellano en el mercado. Era a mí que me parecía necesario personal y filológicamente. Sin embargo, la Jerusalén no se traduce desde el siglo XIX. Solo se puede conseguir en un libro de bibliófilo en alguna librería de lance y son traducciones que, como en el caso de Ariosto, hoy no tienen mucha utilidad, pues son traducciones rimadas, como la del conde de Cheste, y alguna en prosa. Además de ser un gran libro, la Jerusalén es apasionante desde el punto de vista de la relación del autor con el texto, porque se publicó sin su autorización, luego él se arrepintió, con problemas incluso mentales del autor, que enloqueció a consecuencia de este libro y del debate que hubo sobre él. Por eso, valdría la pena que se tradujese al castellano de hoy. Si descanso un tiempo, quizá me lo proponga.

¿Y algún autor contemporáneo? Porque ya has traducido a Montale.
Si, traduje algunos “Motetes”, que es una sección del libro Le occasioni, porque siempre me habían gustado. Han sido difíciles traducir, a pesar de su brevedad, porque son de una gran concentración semántica y, como sucede a veces con la poesía contemporánea –también con Gimferrer- Montale tiene  una dificultad exegética que no tienen los clásicos. Siempre habrá un verso de Dante sobre cuyo significado se podrá discutir, pero el aparato erudito y filológico que hay a propósito de la Comedia te garantiza que el sentido literal lo entiendes completamente salvo algunos versos que puedan discutirse. Pero la poesía contemporánea evidentemente se escribe con otras leyes. Hay imágenes de Gimferrer o de Montale que son muy difíciles de descifrar. También he traducido una antología de Narcís Comadira, El castillo de la pureza, de Pere Gimferrer, por petición suya, cosa que me sorprendió, porque él se ha autotraducido en varias ocasiones, y una antología de Valerio Magrelli, que es un poeta italiano que aprecio mucho.

Y en prosa, ¿no has pensado nada?
Bueno… Traduje una novela de Josep Piera sobre Ausías March, una biografía novelada, Jo soy Ausías March. Yo estaba trabajando en March por aquellas fechas, y Piera, que es un buen amigo, me lo pidió y lo traduje. Ha sido la única traducción profesional que he hecho, porque me la pagaron como tal y me  dieron un plazo para la entrega…

…Y viste la diferencia con el traductor profesional…
Exacto. Pero no tengo ningún proyecto de este tipo actualmente

Y cierras el prólogo a la Comedia con dos referencias a dos actividades alternativas tuyas: la poética y la musical, integrante de Marta y Micó. ¿Cómo se relacionan estas tres actividades? ¿Sólo porque eres la misma persona o hay un mutuo enriquecimiento entre las distintas facetas?
Resulta un poco complejo. Ahora que ya he pasado de los cincuenta años un poco holgadamente, he vuelto a pensar en qué quería hacer cuando era adolescente. Y eran dos cosas: escribir canciones y poemas y traducir la Comedia. Eran mis dos ideales. Curiosamente, durante muchos años no hice ni una cosa ni la otra. Pero ahora es como si hubiera vuelto a los orígenes. A veces los músicos hablan de música de fusión para decir que hay un poco de jazz, un poco de flamenco, etc. A mí ese es un concepto que no me gusta, porque la fusión parece una operación casi química en la que los elementos que intervienen pierden sus propiedades originales. Me gusta más hablar de intersección, es decir, combinar poesía, con música y traducción, pero sin que pierdan sus propiedades originales. Porque cuando leemos el texto de las canciones que nos gustan, muchas veces se nos cae de las manos, entre otras cosas porque sin música no hay manera de soportarlo porque dice trivialidades, porque está lleno de ripios o no tiene ningún valor literario. Siempre me ha interesado ese fenómeno de la mutua dignificación: que la música pueda dignificar a la poesía y que la poesía dignifique a la música. Y entonces, a través de una carambola biográfica en la que Marta se puso a cantar, pensé que era la ocasión de mi vida: recupero esas dos vocaciones, la poesía y la música, y las junto. Al principio dudé bastante, porque sigo creyendo que una canción y un poema son dos cosas distintas y cada una tiene sus propias leyes. Eso no quiere decir que un poema no se pueda musicar ni quiere decir que un poema deba tener una música anodina de tipo ‘cantautor’. Ha sido un doble interés: por un  lado, ver qué música salía si yo le ponía música a mis propios poemas y luego ver si eso tenía un resultado cantable que se pudiera aceptar como canción. Hasta ahora estamos contentos, porque yo sigo escribiendo canciones: llevo unas 20 ya escritas y de ellas 16 ya grabadas. En,Gimamos y Ladremos, nuestro nuevo disco, hemos grabado cuatro temas míos, y me encuentro a gusto, igual que me encuentro a gusto en la traducción. Yo creo que es la combinación de las dos cosas. Marta a veces dice que se casó con un músico. Yo no tengo estudios musicales. Eran otros tiempos. Hubiera querido estudiar música, pero mis padres ni se lo plantearon. Me costó mucho convencer a mi padre para que me comprara una guitarra, y me compró la más barata que encontró en Ibermusical, una tienda que estaba en la Gran Vía y que ya no existe. Salí de allí muy contento con mi guitarra. Luego he ido aprendiendo por mi cuenta, pero todo ha quedado un poco como una afición, como quien cuida bonsáis o pinta. Durante treinta años dejé de hacerlo. Y a los cincuenta, volví y he encontrado ese espacio que también me ofrecía la traducción de combinar dos o tres cosas que me gustan. En el caso de la traducción, la poesía, la filología y la traducción misma; y en el caso de la música, la poesía y la música para convertirlas en canción.

¿Te esperabas que Marta y Micó llegara hasta donde ha llegado ahora?
Bueno, no me lo esperaba, pero en realidad tampoco hemos llegado a ningún sitio. Tocamos en pequeños locales de canción de autor y en realidad, no sé si nos conoce mucha gente, a pesar de que nos han pasado cosas extraordinarias, como tener a Joaquín Sabina en uno de nuestros discos o haber sido teloneros de Paco Ibáñez en un concierto de Hospitalet de Llobregat.

Pues para ser una simple afición, es llegar muy arriba…
Sí, sí, estamos muy sorprendidos y muy contentos. Pero es otro mundo muy difícil como el de la Literatura y a pesar de tener a Joaquín Sabina en un disco, el circuito musical ni se ha enterado. A pesar de que no contamos con promoción, que somos advenedizos y que hemos empezado en la música como cincuentones ya, estamos más que contentos con los resultados y, además, nos divertimos mucho.

¿Podemos esperar alguna nueva entrega poética después de Caleidoscopio?

Dentro de un tiempo, probablemente, con algún poema que tengo, intentaré hacer un libro nuevo. Lo que sí saldrá en el 2019 en Acantilado es mi poesía reunida, que aún tengo que decidir si la publico tal cual, es decir, todos los libros en orden cronológico,  o bien reagrupo toda mi obra y la planteo en términos más temáticos que simplemente por libros.