El mundo editorial es una máquina de hacer chorizos

La noticia es sabida y no por vieja hay que olvidarla. Paula M. González publicó la siguiente nota en El Huffpost, del 31 de mayo del año pasado , donde pone en evidencia la deshonestidad que se esconde detrás del marketing, esa ocupasión del todo carente de honor y moral.

Las artimañas de las editoriales para hacerte creer que venden más libros de los que venden

Cada vez se escucha más: “Cuatro ediciones en dos semanas”. Un reclamo que parece que hasta sea fácil convertirse en un escritor de éxito pese a que cada vez se vendan menos libros. El mensaje tiene trampa y se suele utilizar si quien firma el libro es un autor afianzado, si tiene presencia en redes sociales o si sale en televisión.

 

Son autores que están en el imaginario colectivo, como Mónica Carrillo, Dolores Redondo, Fernando Aramburu o la influencer Laura Escanes. “Vende mucho poner en un libro tercera o cuarta edición, pero lo que nunca te dicen es con qué tirada ha salido”, explica una extrabajadora de marketing de la división literaria de una gran editorial. Por tanto, que un libro logre muchas ediciones no significa que haya vendido ejemplares como churros.

 

El mercado ha cambiado su estrategia por puro marketing. Si hace 30 años al comprar un libro se podía leer en la página de créditos “primera edición de 30.000 ejemplares”, ahora las editoriales ocultan ese último dato. “Poner ‘segunda edición en una semana’ es un argumento de venta increíble”, aclara la experta a El HuffPost.

 

El dato que de verdad importa en este negocio es el de la venta y no el de la tirada. De hecho, la única forma de saber cuántos ejemplares ha vendido un autor es recurrir a Nielsen, una auditora privada (y muy cara) contratada por las grandes editoriales. Ahí contabilizan todos los ejemplares que han pasado por caja registradora.

 

“Algunos denunciamos hace muchos años la falsedad de las listas de los más vendidos, porque se basaban en un papel que circulaba en el que el librero decía lo que vendía”, relata la editora Ana García D’Atri, que trabajó en Ediciones B y en Planeta y ahora lo hace en Mono Libre. Fue así hasta el año 2000. “Era muy difícil demostrar que esa lista fuese real, pero el sistema ahora es otro. Hay auditorías por las que las editoriales pagan, por eso no se puede acceder a esa información”, aclara.

 

Actualmente, lo que aparece en esas listas es lo que realmente se vende más, y la lista de Amazon es posiblemente la más representativa. Pero las listas siguen teniendo trampa: generalmente se hacen en grandes centros, donde los libros que se compran son muy distintos a los que se venden en comercios más pequeños. Por ejemplo, una lista de los más vendidos en El Corte Inglés o Carrefour difícilmente coincidirá con la de una librería como la madrileña Tipos Infames, conocida por dar cabida a títulos más indies o minoritarios. Eso sí, el mensaje del tipo ’100.000 ejemplares vendidos en Francia’ sí es fiable.

 

Si un libro sale con una tirada de 500 ejemplares y la primera semana ha hecho tres ediciones, “son cifras normales”, apunta la experta en marketing. Además, sacar una cuarta no significa haber agotado la tercera, sino haber colocado los ejemplares de las anteriores en las librerías. Así que no es imposible encontrar una primera edición de Patria (Fernando Aramburu), aunque haya superado las 20. Se pueden sacar muchas ediciones, pero eso no necesariamente significa vender mucho.

 

En muchas ocasiones, los libros se dejan en depósito en la librería y luego llegan devueltos a la editorial, es decir, el editor trabaja con una cuenta ficticia, como si los hubiera vendido, y al autor le da una estimación. Es mucho más fácil saber cuánto se ha vendido si ha pasado un periodo de un año desde su publicación, cuando se realiza la liquidación, porque ya ha llegado devuelto mucho de lo que se sirvió a los comercios.

 

Ese es el motivo que desencadena algunas de las guerras entre editores y escritores, según D’Atri. “Ha generado muchas discusiones, porque los autores ven que se reedita su obra, pero puede que luego los ejemplares vengan devueltos y no lo puedes saber antes”, detalla.

 

Reeditar para fabricar un superventas

¿Para qué sirve entonces reeditar? Para ajustar bien la tirada, que nadie esté penalizado con un buen montón de libros que quizás nunca se puedan vender, para corregir el libro o hacer modificaciones y, sobre todo, para lanzar un mensaje al público y a los libreros: por ejemplo, ponerle una faja con la reseña (que suele escribir un amigo del autor). Es decir, la nueva edición es un reclamo.

 

“El libro no deja de ser un producto, aunque si va por la sexta edición, mal no le está yendo”, comenta la extrabajadora del departamento de marketing. Y “si tienes un buen distribuidor, nunca te comes los libros”. Las distribuidoras también suelen ser empresas grandes y consolidadas que trabajan mano a mano con las editoriales.

 

Este asunto afecta mucho a un editor pequeño y mucho menos a uno grande, pero también golpea al librero, que coloca el libro, le guarda un espacio y luego se ve obligado a devolverlo. También al distribuidor, que lo saca y lo vuelve a guardar. Y todo eso cuesta dinero.

 

Tanto como reservar un rincón llamativo en unos grandes almacenes. Los departamentos de marketing de las editoriales están muy encima de todo el proceso: “Se trata de fabricar un superventas: la cabecera, la faja, lo que se ve cuando se va a la caja registradora... salvo que lo destaque el librero porque crea en ello”, coinciden ambas.

 

Caída de las ventas

El desplome en la venta de libros desde los años 90 ha sido brutal, aunque haya géneros, como el cómic, que están funcionando muy bien. En general, se habla de una caída del 40% respecto a principios de 2000. “He visto libros de 450.000 ejemplares que ahora mismo estarían en 200.000”, explica Ana García D’Atri. Cuatro pilas de un autor en una librería en su época en Planeta equivalían a 40.000 ejemplares, y ahora no llegan a 30.000. Para mantenerlo hay que estar vendiendo mucho.

 

¿Qué es vender mucho hoy en día? Una novela de un autor que es ‘muy literario’ no pasa de los 10.000 ejemplares, y eso significa que le ha ido muy bien. Con un bestseller se manejan otras cifras muy superiores. Como dice la extrabajadora de la editorial, “el éxito de Ordesa, de Manuel Vilas, es una maravilla, demuestra que hay esperanza. Narra una historia personal y poco comercial”. La lista de los más vendidos agrupa ficción y no ficción y, por lógica, siempre van a salir los mismos.

 

Respecto a la rentabilidad, cuesta más imprimir 500 ejemplares que 1.500, así que lo normal es imprimir más. “Si sé que hago 10 ediciones en dos semanas, lo normal es que haga dos tiradas de cinco ediciones de golpe, para no reimprimir todo el rato”, apunta D’Atri.

 

Negocio, negocio y negocio. Ese es el resumen. Y con un autor ‘de la tele’ o con mucho movimiento en redes, siempre se estima más venta. “Estarían locos si estuviesen haciendo diez ediciones para vender una. Planeta y Penguin Random House son unos monstruos editoriales, así que no se equivocan”.

"Una de las figuras más radicales de la literatura argentina contemporánea"

El pasado 15 de febrero, Daniel Gigena publicó en La Nación, de Buenos Aires, una nota a propósito de la pelea de la novelista Ariana Harwicz, quien acaba de publicar un nuevo libro en Gran Bretaña. En ella, entre otras cosas, se habla de la continua pelea que libra la autora con los traductores que buscan convertir su prosa en un producto políticamente correcto.

“Propongo cubrirnos con comillas para no ofender a nadie”

La escritora argentina residente en Francia Ariana Harwicz (Buenos Aires, 1977) protagonizó un nuevo episodio en su lucha contra la corrección política en la literatura. “La traductora de La débil mental me pide poner comillas cuando el personaje se dice, a sí misma, retrasada mental –escribió en su cuenta de Twitter–. Dice que en su idioma es ofensivo, en el mío también, le digo. Por eso propongo cubrirnos con comillas. Eso equivaldría a usar prótesis morales o comillas policíacas”. En respuesta a un tuit del escritor Enzo Maqueira, agregó: “¿No sabías que los traductores reescriben hoy la literatura? No todoooos, los que adhieren a esa ideología”. Y, ante una pregunta irónica del escritor Bob Chow (”y en la tapa? El título no debiera llevar comillas?”), concluyó: “Comillas, nota al pie y mea culpa del autor”.

Tiempo atrás, la autora de Matate amor había contado que varios editores estadounidenses primero habían mostrado interés en lanzar sus novelas y que luego cambiaron de opinión porque sus ficciones no condicen con el “clima de época”. Como en la Argentina también se cuecen habas, a fines de 2021 Harwicz criticó las bases del concurso de cuentos organizado por el Banco Provincia y lamentó que los jurados no se hubieran pronunciado al respecto. En el artículo 7 se advertía que serían desestimadas las obras con contenido agresivo, discriminatorio o publicitario, que atentaran a la moral, fueran ofensivas a personas o instituciones, o que contuvieran textos o palabras obscenas, sexistas o racistas.

Harwicz aclaró que su mensaje en Twitter no estaba dirigido a las traductoras de Charco Press. “Mi trilogía va bien en Charco porque es un sello marginal en el buen sentido, en el sentido de mirar las literaturas corridas del centro”, dice a La Nación. Esto se debe a que el debate en Twitter (en el que se la tilda –meme mediante– de “políticamente conservadora”) coincidió con el lanzamiento de su novela Precoz en inglés: Tender fue traducido por Carolina Orloff y Annie McDermott, y publicado por esa editorial, que difunde literatura latinoamericana contemporánea en la lengua de Shakespeare.

Trilogía involuntaria

Desde ahora, los lectores del Reino Unido, Estados Unidos y Australia, entre otros, podrán conocer la “trilogía involuntaria” de Harwicz, que se completa con La débil mental (Feebleminded) y Matate, amor (Die, My Love) –por el título de esta nouvelle, Harwicz fue bloqueada en Twitter a inicios de 2021–. Además, la prestigiosa revista inglesa Granta publicó hoy un fragmento de Tender. “Comparada con Nathalie Sarraute y Virginia Woolf, Ariana Harwicz es una de las figuras más radicales de la literatura argentina contemporánea –se lee en la revista–. Su prosa se caracteriza por la violencia, el erotismo, la ironía y la crítica directa a los clichés que rodean las nociones de familia y las relaciones convencionales”. La productora estadounidense Expanded Media compró los derechos de los tres libros para llevarlos al cine y el sello español Anagrama lanzará este año los tres títulos en un solo volumen como la Trilogía de la pasión. Una elogiada versión teatral de Precoz se puede ver en Dumont 4040.

“Trabajo mucho con las traductoras y puedo ver las diferencias entre el español y el inglés y el turco o el italiano, y cómo se pide a la lengua y a los autores argentinos que hagan concesiones. La traducción se encuentra en el centro de las tensiones y balas cruzadas entre la presión de la cultura woke y el deseo de respetar la obra de los autores, y los traductores reciben mucha presión por parte de las grandes editoriales –dice Harwicz–. La marginalidad de mi obra está en la propuesta estética, en la lengua; les pedí a las traductoras de Charco que no hicieran entendible nada, que el lector de Londres, Dublín o Boston lea esa transposición entre el porteño y el inglés, mediado por el francés”. Y agrega que cuando un autor entrega un libro a un traductor, “le entrega la posibilidad de que destruya la obra, aunque el traductor obedece y trabaja con el editor, así que el autor queda en manos de los dos; en Francia han hecho desastres con traducciones de libros de argentinos, pero nadie se entera o a nadie le importa”.

En un capítulo de Escribir palabras ajenas, titulado “Las espaldas del traductor”, el escritor y traductor Pablo Ingberg se refiere a los temores de traductores y editores a la hora de respetar las “rarezas” de las obras originales. “Pero la literatura es por definición rareza, es usar la lengua de un modo distinto que en su uso comunicativo habitual, es darle otro relieve, es en cierto modo hacerle violencia –dice Ingberg a este diario–. Por otro lado, hay a veces traductores que creen que pueden ‘mejorar’ el original: eso también me parece grave. En la traducción hay que tener confianza en el lector, la misma que tuvo el autor de la obra original, la autora en este caso”.

“La traducción, como todo, depende de modas –sostiene el traductor y escritor Jorge Fondebrider–. Hubo momentos en que los traductores juzgaron que el estilo de un escritor no era bueno y lo enmendaron: es el caso de lo que hicieron Baudelaire y Cortázar con los cuentos de Edgar Allan Poe; hubo épocas en que se privilegió la reescritura sobre la traducción: el Whitman y el Faulkner de Jorge Luis Borges, o el Joseph Conrad y Henry James de Sergio Pitol, por ejemplo, que revelan más la idiosincrasia de ambos que lo que dicen los originales; hubo épocas en que se buscó traducir de manera poco ecuménica, como pasa con la mayor parte del catálogo de ficción de Anagrama; en su tiempo, el catálogo que dirigía Ricardo Piglia para Tiempo Contemporáneo, en que personajes lejanos en la geografía y el tiempo voceaban como contrapartida de los españolismos que tanto nos irritan, etcétera. Ahora, en la época de lo políticamente correcto, de las cancelaciones y de todas esas construcciones contra natura, hay traductores que buscan no ofender a ninguna minoría y, bajo cualquier pretexto, les enmiendan la plana a los escritores”.

Fondebrider, fundador del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires, recuerda que el escritor Rafael Spregelburd le contó que su traductor alemán, en una obra donde los personajes hablaban de cuánto dinero ganaban, insistía en suprimir esas partes porque en Alemania no se habla públicamente de esos temas. “En buena medida, es lo que denuncia Ariana Harcwiz que, pobre, vive luchando contra estas estupideces, y tiene razón en irritarse –agrega–. Porque, disimuladamente, es una forma de censura, ya sea estética o ideológica. Recuerdo el famoso caso de La broma, la novela de Milan Kundera, a la que el traductor francés suprimió y agregó personajes, y sumó capítulos porque le parecía que Kundera no había hecho un buen trabajo. De paso, le cambió el estilo: del lineal que manejaba el autor, el traductor pasó al barroco. Es, en cierto modo, lo que hicieron muchos traductores españoles con Beckett, ahora legible en las versiones de Matías Battistón. O lo que pasó cuando Alejandro González tradujo a Dostoievski directamente del ruso, reproduciendo su estilo y no las mediaciones del francés y del inglés anteriores. Estas cosas pasan en todas las lenguas. Recientemente, la obra de Kafka volvió a ser traducida porque las traducciones consideradas canónicas habían sido orientadas por Max Brod y se alejaban de lo que Kafka había escrito en realidad”. Para los interesados en literatura, cabe señalar que Fondebrider abrió una cuenta en Instagram (@fonde_dice) donde comenta libros y autores que no están de moda y que raras veces aparecen en las páginas los suplementos culturales.

 

Eso, plantéenselo

La noticia salió sin firma en el portal Mejorinformad.com, del 1 de febrero pasado. Allí se habla de unas declaraciones de un político neuquino, a propósito del lenguaje inclusivo.

Singular defensa del lenguaje inclusivo, desde Neuquén

El subsecretario de Diversidad de la provincia de Neuquén, Adrián Urrutia (foto), ensayó una encendida y singular defensa del llamado lenguaje inclusivo. Ocurrente, llamó “sommeliers de diccionarios” a quienes cuestionan la utilización del vocablo “amigues” (se entiende por sommelier a la persona encargada de seleccionar y probar los vinos y licores en un restaurante de lujo; algo así como un exquisito, un gran conocedor).

Así expresó su parecer Urrutia: “Cuando a las lesbianas les decían tortilleras ¿Le preguntaban a la Real Academia Española si estaba bien? ¿Y cuándo decían indios, putos o maricón? ¿O negros? No les vi decir que se distorsionaba el lenguaje en esos casos, pero si dicen amigues se ponen en sommeliers de diccionarios. Entonces vean que tal vez su problema No es la ortografía ni el lenguaje, sino la discriminación de la cual muchas veces no se dan cuenta. Plantéenselo”.

Más datos sobre la falta de papel en Argentina

El pasado 13 de febrero, Silvina Friera publicó en el diario Página 12, de Buenos Aires otra versión de los mismos hechos presentados en la entrada de ayer. En la bajada se lee: “La escasez es mundial: la industria papelera reorientó la producción hacia el cartón para embalaje por el comercio electrónico en alza, en detrimento de las bobinas de papel para hacer libros y revistas. En los últimos trece meses el insumo aumentó un 115 %. Denuncian prácticas oligopólicas de las empresas pasteras.”.

Peligra la producción editorial por falta de papel

Las y los editores del país están preocupados: no hay papel en las imprentas y peligra la producción editorial ante la escasez de uno de los principales insumos del libro, que en los últimos trece meses aumentó un 115 %, según la Cámara Argentina del Libro (CAL), un incremento “desmesurado” que duplicó ampliamente la inflación. La escasez es mundial; la industria papelera reorientó la producción hacia el cartón para embalaje por el comercio electrónico en alza, en detrimento de las bobinas de papel para hacer libros y revistas. “La falta de papel en este momento es un problema que afecta a muchos países. A la escasez de papel producto de la pandemia y el aumento en los costos de energía en el mundo, se le suman los problemas habituales en nuestro país: que la industria del papel es oligopólica, que el papel se cotiza en dólares, que aún cotizando en dólares tiene inflación para nosotros y que no hay ningún tipo de regulación desde el Estado”, explica Leonora Djament, directora editorial de Eterna Cadencia, y agrega que en este contexto “es muy difícil planificar la edición e impresión de libros para las editoriales pequeñas y medianas”.

Aumento desmesurado: 115%

Martin Gremmelspacher, presidente de la CAL, cuenta que la falta de papel se debe a la menor producción de las dos empresas productoras de papel para hacer libros: Ledesma (propiedad de la familia Blaquier/Arrieta, una de las más ricas del país) y Celulosa Argentina, cuyo director es José Uturbey. “Han producido menos por problemas internos, por la pandemia o porque han destinado su producción para otro tipo de papel, como papel para embalar o papel para cajas, y no tanto el papel de uso editorial”, plantea el presidente de la CAL, institución que se reunió el lunes pasado con el subsecretario de Políticas para el Mercado Interno, Antonio Mezmezian, quien se mostró preocupado por la situación y le pidió información a Gremmelspacher, como la cantidad de papel que utiliza el sector editorial, unas 80 mil toneladas anuales. Mezmezian le propuso a la CAL organizar una reunión con las dos papeleras nacionales “para charlar tanto de la falta de papel como del aumento”.

Para hacer un libro de unas 160 páginas, con una tirada de 2.000 mil ejemplares, se necesitan entre papel interior y papel de tapa unos 150.000 pesos de inversión. El bookcel puede ser papel “ahuesado” de distintos gramajes y el papel “obra” de color blanco, ambos utilizados para imprimir libros. “Lo alarmante, además de la falta de papel, es que aumentó el papel obra un 115 % en los últimos 13 meses; el papel ahuesado, un 89 % en los últimos 12 meses. Desde octubre, el papel viene aumentando todos los meses un promedio entre 7 y 10 por ciento –precisa el presidente de la CAL–. Todos los meses vienen castigándonos con aumentos, lo que hace que sea una cuestión muy difícil de llevar adelante porque el libro el último año arañó el 50 por ciento de aumento, con lo cual las editoriales estamos teniendo una pérdida de rentabilidad muy importante”.

Postergar libros

Un editor de una editorial independiente, que prefiere que su nombre no aparezca, confirma que tuvo que postergar la publicación de un libro por la falta de papel. “Acá hay un oligopolio de dos pasteras, que se ponen de acuerdo (no sé si hablan entre ellas, asumo que sí) y manejan el mercado, porque cuando (Pablo) Avellutto abrió las importaciones de libros también se sumaron trabas aduaneras e impositivas para que no entre el papel producido en otros países”, recuerda este editor y señala que “es casi imposible meter papel de afuera” y la poca producción de bookcel se la llevan los dos grandes grupos: Planeta y Penguin Random House Mondadori. A la complicación de conseguir papel importado, comenta Gremmelspacher, hay que sumarle el transporte marítimo y de camiones (en el caso del papel de Brasil); con lo cual tanto las importadoras como las distribuidoras no tienen papel.

La sábana corta

Desde Córdoba, el editor de Caballo Negro, Alejo Carbonell, dice que pudo imprimir el primer libro del año, pero no tiene garantizado el papel para el segundo título. “Conversé con nuestros imprenteros habituales y lo que me dijeron es que esto es día a día; que no se pueden hacer grandes previsiones. La sensación es que estamos todos medio perdidos con el tema; nos agarró en el verano, en las vacaciones, y cuando volvimos nos empezamos a encontrar con esta dificultad de manera muy marcada, porque a fines del año pasado se decía que iba a faltar papel, pero no así, tan marcado”, reconoce Carbonell y subraya que el precio del papel “aumentó muchísimo más que la inflación”. “Nosotros no podemos acompañar esos aumentos, no los trasladamos al lector de manera mecánica porque sería un desastre; serían libros imposibles de vender. Lo que tratamos de hacer es aumentar los libros lo menos posible, cosa que puedan seguir circulando, y no perder dinero. En septiembre del año pasado aumentamos un promedio del 15 % y vamos a hacer un aumento de alrededor del 12 % a partir de marzo. Pero con estos dos aumentos no cubrimos lo que aumentó el papel”, aclara el editor cordobés.

Fernando Fagnani, director editorial de Edhasa, está imprimiendo los libros planificados, “aunque no con el papel que usábamos”, admite el editor. “Lo que hicimos fue cambiar de papel; usábamos bookcel de 65 gramos y pasamos a un papel blanco de 70 gramos y a uno de 75 gramos”, revela el editor de Edhasa, una adaptación que significó pagar 10% más caro el papel. “Respecto del tema del stock de algunas editoriales, creo que hay una confusión. Es cierto que algunas tienen, los grandes grupos, pero papel falta. El que se consigue es más caro. Y eso al final impacta en el precio de venta al público”, advierte. “Los datos de la CAL, que son muy fiables, estiman un aumento del 115% del papel en los últimos trece meses. Los libros no aumentaron tanto, pero esto es lógico, porque las imprentas y otros costos aumentaron menos. Lo que es seguro es que aumentaron más que la inflación, porque el aumento del papel duplicó la inflación”, asegura Fagnani.

Como recuerda el presidente de la CAL el cuatrimestre integrado por febrero, marzo, abril y mayo es el principal momento de la industria editorial, que este año, además, apuesta todo al regreso presencial de la Feria del Libro en el predio de La Rural. “O empezamos a parar alguna novedad o a parar alguna reimpresión –resume Gremmelspacher el dilema–. Es el problema de la sábana corta: uno va viendo cómo puede hacer, qué puede sacar con el papel que tiene. Si algunos se pudieron estoquear y tienen papel, están mejor. Pero la gran mayoría de los editores que no estoquearon papel están complicados”. Desde Córdoba, Carbonell lanza una propuesta: “La solución es la intervención del Estado, una papelera del Estado sería un golazo, por supuesto que si no ocurrió lo de Vicentin esto va a ocurrir menos –compara el editor de Caballo Negro–. Una papelera con participación del Estado, que nuclee a los cartoneros y a las cooperativas, hacer una cosa virtuosa de la crisis, sería genial”.

Un problema serio: no hay papel

El pasado 9 de febrero, Daniel Gigena publicó la siguiente noticia en el diario La Nación, de Buenos Aires. En la bajada se lee: “La única empresa que fabrica papel para libros en el país, Celulosa Argentina, anunció que la situación se regularizará en un mes y que la caída en la producción se debe al rebrote de ómicron; el precio del insumo sigue en alza”.

¿No hay papel? La industria editorial, preocupada porque no puede imprimir libros

 “Problemas es una forma muy fina de decirlo –responde un editor ante una consulta de La Nación–. Directamente no hay papel en las imprentas”. Desde hace varias semanas, una nueva “tendencia” internacional –la escasez de papel para fabricar libros y el consiguiente aumento del costo– adoptó en el país un semblante típicamente local: si en otros mercados escasea, aquí lisa y llanamente no se consigue, y si acaso se consigue, hay que pagar un precio por encima del promedio mundial. “La plaza está seca de papel y lo que pueden haber acopiado las grandes editoriales ya se está terminando”, dice el mismo editor que, aunque confía en que el problema se resolverá en un mes, prefiere mantener el anonimato.

Los editores consultados atribuyen el desabastecimiento a que Celulosa Argentina –que produce bookcel (papel ahuesado de distintos gramajes que se emplea para imprimir libros) y también el enceguecedor papel blanco– decidió destinar la mitad de su producción a material para hacer cajas (que utilizan cada vez más empresas como Mercado Libre desde que la pandemia impulsó nuevos usos y costumbres) y la otra mitad para papelería que se utilizará en el inminente Censo Nacional. Con el boom de las compras online, el valor de las cajas de cartón corrugado se triplicó en dos años.

 El lunes, autoridades de la Cámara Argentina del Libro (CAL), encabezadas por el presidente de la institución, Martín Gremmelspacher, mantuvieron una reunión virtual con el subsecretario de Políticas para Mercado Interno, Antonio Mezmezian, para conversar sobre los aumentos en el precio del papel de uso editorial y los problemas de abastecimiento. “Justo esta semana tuvimos una reunión en la Secretaría de Comercio Interior por este tema –dice Gremmelspacher–. Hay desabastecimiento de papel, especialmente de papel obra que se fabrica acá; esto es preocupante porque coincide con la mejor época de producción editorial. Nos estamos preparando para la Feria del Libro, que entendemos que este año se hará y es cuando más novedades lanzamos, y además nos estamos poniendo al día después de dos años de ventas más tranquilas”. Al faltante de papel se añade el aumento del costo del insumo. “En los últimos trece meses, aumentó un 115 %; es una locura –observa Gremmelspacher–. Se duplicó así el precio del venta al público del libro, que aumentó en las librerías entre un 50 y un 52 % en el mismo periodo”. Este miércoles, la CAL envió una circular a sus socios en el que se informa sobre las gestiones ante el Gobierno nacional.

Representantes de empresas gráficas –léase imprentas– dijeron a La Nación que existen restricciones a las importaciones de papel de Brasil (que se oferta a menor costo que el local) y también mencionaron demoras en la entrega de papel comprado en el mercado local. Apuntaron, además, que una tonelada de papel en la Argentina cuesta entre 1800 y dos mil dólares, mientras que en Brasil oscila entre 1100 y 1200 dólares. La distribución del papel en el país está a cargo de dos compañías: Hutton (propiedad de Celulosa Argentina) y Pergamino.

 

El director de Celulosa Argentina, José Urtubey, negó que el precio del papel estuviera “inflado” en el país. “No es así –dijo en diálogo con La Nación–. Manejamos el precio internacional”. Sobre la falta de insumos, destacó que no va a peligrar la producción editorial rumbo a la 46ª edición de la Feria del Libro y que la entrega de papel estará regularizada en un mes. Urtubey atribuyó la caída en la producción al rebrote de ómicron. “Impactó en la producción y en la logística porque hace unas semanas tuvimos un 20 % del personal afectado por coronavirus, ya sea por contagio o contacto estrecho –informó Urtubey a La Nación–. Pero en treinta días se va a regularizar por completo; de hecho, el suministro a las grandes editoriales ya está regularizado”. Fuentes del Grupo Planeta ratificaron lo dicho por Urtubey: “Nosotros hoy estamos cubiertos”.

La tendencia internacional

En España, donde la falta de papel “atenaza” la industria editorial, el promedio del aumento del precio del papel es del 30 %. Ante la escasez, los editores hispanos debieron comprar ese insumo a fabricantes de países nórdicos. En la Argentina, los representantes de las cámaras del sector editorial volverán a reunirse en la Secretaría de Comercio Interior, a cargo de Roberto Feletti, donde tomaron nota de la problemática y se comprometieron a conversar con los fabricantes de papel y a gestionar una reunión entre todas las partes. “Muchos editores tuvimos que postergar y suspender lanzamientos por la falta de papel”, revela el presidente de la CAL, que cuenta que tanto él como sus colegas debieron modificar planes editoriales e imprimir bajo demanda algunos títulos del catálogo por la falta de papel. La mayoría de los editores argentinos compran grandes resmas de papel; hoy, por cada resma se paga seis mil pesos y según la tirada de ejemplares se usan de veinte a cuarenta resmas (o más) por título.

Como se sabe, no es sencillo importar en la Argentina, y mucho menos sencillo es importar papel. “Es muy difícil y tenés que traer grandes cantidades, no podés hacerlo de un día para el otro. Implica toda una programación y en general no es muy práctico”, dice el director editorial de Siglo XXI, Carlos Díaz, a La Nación. Díaz admite que la falta de papel es un problema internacional. “No obstante, los productores de la Argentina, en épocas de crisis juegan con los precios y con el abastecimiento –acota–. Cuando dudan por el contexto económico, dejan de producir y siempre estamos todos a los saltos a ver dónde conseguimos papel. Desde mediados de 2021 tenemos problemas tremendos; es una lucha conseguir papel”.

Díaz atribuye el aumento del precio del insumo a la espiral inflacionaria que se padece en la Argentina. “Hubo aumentos, pero con la locura que hay con estos niveles de inflación ya ni sé si aumentó por encima o no”, dice. De enero de 2021 a enero de 2022, el papel bookcel aumentó un 85 %. Si aún viviera, y a la luz de un nuevo obstáculo para el desarrollo de la industria editorial local, Tita Merello versionaría así uno de sus clásicos: “¿Dónde hay una resma, viejo Gómez?”

"Que una persona sepa otro idioma no significa que pueda ser traductor"

El pasado 17 de enero, María Antonia Girakdo publicó en El Colombiano, de Medellín, la siguiente nota sobre traducción audiovisual. En su bajada se lee: “El oficio de la traducción audiovisual está en auge gracias al boom de contenidos en el mundo, pero no faltan las malas prácticas y los retos en el camino”.

¿De verdad a El Joker lo tradujeron como El Bromas?

El oficio de la traducción está lleno de mitos y malas famas. El primer mito a derrumbar es que los títulos de las series y películas en español son producto de la traducción, y no es así: son seleccionados por equipos de mercadeo que analizan, con sus métodos, cuál sería la mejor opción para atraer al público general y darles a entender de qué se trata el producto.

A El Joker no le pusieron “El Bromas” en España, ese era un meme, pero la saga de Fast and Furious (en Latinoamérica, Rápido y Furioso), en la madre patria es A todo gas.

En España es más usual el doblaje y la localización, es decir, la adaptación de los contenidos culturalmente, pues en la dictadura franquista era un método de control y censura de los productos extranjeros.

Finalmente, las audiencias se acostumbraron y hoy las cintas subtituladas solo se pueden ver en ese país en teatros especializados, aunque son cada vez más populares. En los videojuegos y los softwares es la opción más usual.

El segundo mito es que la traducción debe ser literal. De hecho, uno de los grandes problemas de los malos trabajos es que la literalidad termina por introducir al idioma meta (como le dicen los profesionales a la lengua en el que deben traducir los originales) expresiones que no son propias. Por ejemplo, “salvar el día” es una traducción literal de save the day, una frase que es usual encontrar en las cintas de superhéroes y que es propia del inglés, pero que en español no se usa, y que se traduciría dependiendo del contexto. Desde arreglar el día hasta guardar la fecha para una cita.

El camino correcto sería buscar un equivalente, no calcar, aunque los usuarios lo entiendan porque ya están acostumbrados e implique un poco más de trabajo, advierte la mexicana Ana Gabriela González, una de las traductoras audiovisuales más reputadas de Latinoamérica, que ha trabajado en series como House y Grey’s Anatomy, y para las plataformas de streaming más importantes de la actualidad.

Hay más

Del anterior, se desprende el tercer mito: porque una persona sepa otro idioma no significa que pueda ser traductor. El oficio requiere un conocimiento profundo de ambos idiomas, en el sentido gramatical y cultural, para comunicar al espectador las ideas, no las palabras. Una traducción del inglés al español suele ser 10 % más larga, lo que exige a los traductores audiovisuales encontrar expresiones equivalentes que se alcancen a leer en los subtítulos a cada cuadro, o que los actores parezcan decir en la misma fracción de tiempo que sus líneas originales.

Por ejemplo, los traductores usan más “lo siento” por I’m sorry, aunque para los hablantes sea más común decir “perdóname”, pero este tiene demasiadas sílabas y si se usara, se desfasarían los tiempos.

La traducción necesariamente implica pérdidas, no se puede incluir exactamente lo que se dice, por cuestiones de espacio y por esa necesidad de usar correctamente la lengua de llegada, pues los idiomas no son completamente equivalentes, no se encuentran las mismas palabras en todos o no se usan de igual forma las estructuras. Por eso, estas suelen considerarse como obras nuevas, diferentes a los libretos originales.

Se necesita de un buen traductor para que estas pérdidas no sean significativas y que en realidad se comunique lo que se quiere decir, algo que están tratando de mimetizar las grandes compañías de streaming con inteligencia artificial, para lograr que los algoritmos hagan el trabajo, mientras que el traductor se convierte en editor. El proceso se llama posedición y es para la subtitulación. También se utiliza, sobre todo, para el doblaje, pero el proceso implica otros pasos, como la interpretación por parte de los actores.

Hasta el momento, la traducción automática había sido una ayuda tecnológica que las grandes compañías presentaban a sus traductores, pero con El juego del calamar se hizo evidente que está todavía es imperfecta, y que el modelo de posedición para ahorrar costos y reducir tiempos, arriesga la calidad.

Estas pruebas se han hecho desde hace tiempo y ya han salido al aire muchos productos con posedición. Lo que pasa es que en El juego del calamar fue más visible por los errores y porque en el mundo de habla inglesa hubo un debate amplio por la diferencia entre el doblaje y los subtítulos. Sin embargo, no fue una experiencia exitosa. Los usuarios notaron los largos parlamentos reducidos a pocas palabras y los traductores llamaron la atención sobre los errores, por ejemplo, la Asociación de Traducción y Adaptación Audiovisual en España, ATRAE, publicó varios de los errores y advirtió que la posedición sería una mala práctica que perpetúa la precariedad del sector, que no cuenta con la remuneración ni las condiciones laborales consecuentes con los ingresos que genera su trabajo.

Según Jaime Casas, traductor colombiano que ha trabajado con las grandes plataformas internacionales de streaming, estudios de Hollywood y cadenas de TV internacionales, gran parte de las producciones audiovisuales actuales generan más ingresos en otras lenguas que en su lengua de origen, y no se tiene en cuenta a la hora de asignar los presupuestos. A la traducción se le suele destinar el 0,5 %, según González, mientras que el ingreso por las versiones localizadas puede llegar a ser hasta el 50 % del total.

Otro de las malas prácticas que señalan los traductores con respecto a las productoras audiovisuales es que no dejan ni el margen de tiempo adecuado ni el presupuesto para una traducción de calidad. “Si hay algún retraso en la producción o la posproducción, se termina sacando el tiempo de lo asignado a la traducción, y cada vez las fechas de entrega son más apretadas, lo que genera problemas de calidad”, explica Casas. A pesar de esta realidad, los problemas de una mala traducción no se les suelen reclamar a los productores, sino al gremio.

¿Se acerca el fin?

En un momento donde está en auge el oficio, también parece que la tecnología quiere reemplazarlos. Sin embargo, no está lo suficientemente afinada, como ya se demostró, y la complejidad de los proyectos actuales sumada a la tendencia a la localización, para enganchar más a los usuarios, hace que todavía se vea lejano el fin. “La traducción audiovisual no solo depende de las palabras en los libretos, sino de cómo se pronuncien y se muestren en la pantalla, y eso todavía no lo puede captar la traducción asistida”, explica Casas, que, junto a González, y Estefanía Giménez, fundó recientemente Panavat, una asociación panamericana de adaptación y traducción audiovisual.

Además de no saber si la tecnología los llevará al apocalipsis, otros problemas del gremio son la falta de asociación regional y de educación continua. Para Casas, por ejemplo, la oferta de programas educativos más sólidos en Argentina, ha hecho que sean los nacionales de ese país quienes dominan el mercado latinoamericano sin ser quienes más consumen los productos

Las ventajas de los taxis londinenses sobre las nuevas tendencias de la lengua castellana

Publicado originalmente el 2 de febrero, en el Facebook de Jorge Aulicino, con firma de un tal George Aulicino, la siguiente reflexión sobre los significados del verbo “aplicar” se cruzan misteriosamente con los típicos taxis londinenses.

No aplica cambiar los viejos taxis de Londres

La Academia de la Lengua (de España) admite como “intransitivo” el verbo aplicar, en su séptima acepción. Pero le pone el copete de “América”, por decir que se usa de ese modo en nuestro continente (que como todo el mundo sabe, son tres: América del Norte, América Central y América del Sur). De este modo, España se saca de encima el problema de que, debido a las traducciones mal hechas del inglés, sobre todo en las series y películas estadounidenses, se utilice aplicar como verbo intransitivo en expresiones tales como “aplicar a una beca” o para decir que algo corresponde o no: “el sistema no aplica en el caso de los melocotones”. 

El problema socialmente encarado no es que esté mal o bien usar el verbo aplicar de esa manera (de paso: ¿diremos le correspondieron la cuarta dosis de la vacuna?), sino que este uso parece moderno. En suma, una tilinguería. 

En el caso de que fuera por ignorancia que haya seis acepciones recogidas por la DRAE del uso de "aplicar" como transitivo (le aplicaron la vacuna, le aplicó el mote de tonto, aplicaron medidas drásticas, etc), las cuales pesan a la hora de hacerlo como intransitivo, deberíamos recordar que estábamos cómodos con “solicitó una beca”, “se presentó a una beca”, “concursó para una beca” y con “el 41,4% se toma sobre el 66,7% de cada 100 encuestados” y no con “el 41,4% aplica sobre el 66,7%, de cada 100 encuestados”, Y esto no es ser conservadores, o serlo en el buen sentido. Como me dijo un taxista en esos viejos modelos de auto que se usaban y creo se usan en Londres: “Sirven bien. ¿Por qué cambiarlos?” Una de las ventajas de esos taxis era (o es) la amplitud: cuatro personas viajaban cómodas y con equipaje de mano en la parte trasera, y no uno apretado contra el otro, sino dos frente a los otros dos.

Una década para Fiordo y Añosluz, dos editoriales argentinas

“Ambas editoriales, que están cumpliendo diez años, conversaron con Infobae Cultura sobre sus orígenes, qué las mantiene vivas, cuál es el estado del mercado editorial y qué los seduce y alarma del futuro.” Eso dice la bajada de la nota publicada por Luciano Sáliche, el pasado 7 de febrero, sobre dos notables editoriales argentinas de la última década.

El futuro también tendrá literatura: Fiordo y Añosluz, una década haciendo libros

Iniciando el tercer año de la peste, con una crisis económica que se arrastra a sí misma y un declive de la industria del libro cada vez más pronunciado, las editoriales siguen resistiendo. Cada cual a su manera, apuestan por la literatura, publican clásicos, traducen extranjeros, se aventuran con autores nóveles. Hay dos sellos que este año, 2022, cumplen una década de vida: Fiordo y Añosluz, dos proyectos que han sabido ganarse su lugar, no sólo dentro del tándem cultural que llamamos editoriales independientes, también en la industria latinoamericana del libro. ¿Qué significa seguir haciendo libros en un mundo como este y en una época como esta? ¿Por qué se mantienen vivas, sobre todo en un escenario adversario? ¿Qué vislumbran, allá, adelante, en esa línea imaginaria, el horizonte?

 

Era 2012 y se cerraba la Editorial CILC. Dos de sus integrantes, Juan Alberto Crasci y Sebastián Realini, decidieron “reformular un poco los conceptos de lo trabajado hasta el momento, darle una forma un tanto más profesional, de acuerdo con nuestras limitaciones, y seguir publicando”. Así nació Añosluz. Empezaron –publicando primeros o segundos libros de poesía y narrativa, aunque centrados más en el género de los versos –hoy, más del 60% del catálogo es poesía–, luego incorporaron colecciones de traducciones y de ensayos. Poco a poco el sello se volvió todo terreno. “Seguimos manteniendo algunas de las inquietudes iniciales de visibilizar y difundir obra de autores y autoras jóvenes o inéditos hasta el momento”, cuenta Crasci. Luego se sumó Joel Vargas y ahora el sello es un tridente.

 

“Fiordo empezó como empiezan muchos proyectos, como un deseo, una fantasía”, cuenta Salvador Cristófaro. Mismo año, 2012, junto a Julia Ariza, lanzaron el sello. “Siempre decimos que una editorial es algo del orden del deseo, porque a diferencia quizás de otro tipo de emprendimientos más claramente orientados al rédito económico, una editorial es un proyecto cultural que busca decir algo, intervenir de alguna forma en la cultura en la que nace, y eso es ante todo un deseo, no un hecho dado. Queríamos compartir lo que consideramos buenas lecturas, poner en el mundo objetos que invitaran a embarcarse en esas lecturas, que son también formas de ver el mundo, conjurarlo, entenderlo, hacerlo vivible y, por qué no, apostar a mejorarlo”, agrega.

 

El primer libro de Fiordo fue El diván victoriano de la periodista inglesa fallecida en 1988 Marghanita Laski, una novela que jamás se había traducido al español. “Lo elegimos porque es un libro perfecto: narrativamente impecable, breve, muy atrapante, de una autora mujer poco conocida en español, que nos permitía decir: esto es lo que vamos a hacer, invitar a leer algo que vale la pena y aún no se conoce lo suficiente”, cuenta Julia Ariza. Añosluz debutó con Para matar palomas de Vivian García Hermosi y Refracción de Javier Galarza. El primero fue un libro que quedó pendiente de nuestra editorial anterior, y al comenzar con Añosluz decidimos mantener algunos de los proyectos pendientes, y el segundo fue un libro pedido a Javier, porque lo conocíamos y queríamos que sea parte del catálogo”, dice Crasci.

 

Cambiar, mutar, crecer

Desde entonces, ¿cuánta agua corrió bajo el puente? ¿Cuánto cambió el mercado editorial en estos diez años que vieron pasar? “Creció en diversidad: surgen editoriales todo el tiempo, resta saber cuántas de ellas superarán los dos o tres años de vida, también en alcance de esos proyectos. Ciertas ideas y ciertos conceptos que teníamos cuando comenzamos fueron mutando. Adaptamos algunas de las políticas de la editorial a los modos de funcionamiento de nuestros proyectos asociados”, cuenta Crasci y asegura que “ser parte de la cooperativa de editoriales La Coop hizo que crezcamos mucho en términos de alcance y distribución, por lo que, de forma casi natural, tuvimos que ir seleccionando de forma más fina el material que iba a ser publicado y también hicimos crecer las tiradas, por ejemplo”.

 

“La presencia en ferias y festivales de toda América hizo que accedamos a la publicación de autores de diversos países, que nuestros libros, de forma modesta, tengan presencia en más territorios, entre otras cosas”, sostiene y continúa: “Uno de los cambios más drásticos que se dieron en el mercado fueron los de los lugares que fueron ocupando y ganando las editoriales independientes argentinas tanto en términos de producción de libros como de visibilización y comercialización. Cada vez más librerías tienen como venta casi principal el material de las editoriales del sector. Y ese es un triunfo del trabajo de las editoriales, las distribuidoras no tradicionales –que se adaptan mejor a las ideas de estas editoriales– y de las librerías que apuestan por estos libros”.

 

Por su parte, Cristófaro dice que “cada año trae sus tendencias, sus apuestas, que a la vez crean y responden a los cambios en el público, sus inquietudes, su sed de distintos materiales de entretenimiento. Sí percibimos que crecientemente se favorecen las lecturas breves, fragmentarias, adaptadas a las formas de leer totalmente estalladas del tiempo contemporáneo. Con un fuerte acento en el yo. Pero aun así cada tanto aparece un súper best–seller de no ficción de mil páginas. Los cambios nunca son absolutos. Pero sí hay algunos que son obvios: la expansión de la lectura digital, la transformación rotunda de la manera de comprar libros, la importancia creciente de la recomendación de quienes curan suscripciones, de influencers, de las voces nuevas de los medios, y también de quienes llevan adelante librerías, sobre todo las que se adaptaron rápido a la venta online y a esta manera ágil y descontracturada de llegar a su público”.

 

Si se modifica el escenario, ¿también lo hace la editorial? “Intuitivamente diríamos que cambió mucho, pero tal vez no tanto”, reflexiona Ariza, y agrega: “Abrimos el catálogo a nuevos temas, dejaron de interesarnos otros. La prioridad que tenía lo desconocido le dio más lugar a lo que, conocido o no, creemos que le habla al presente. Entendimos la necesidad de que los libros se vendan, y eso trajo muchos ajustes y muchas inversiones en nuevos frentes. Hasta fue cambiando el estilo de las cubiertas, en un proceso conjunto con Pablo Font, que diseña las tapas desde siempre, y que fue abriendo el planteo original, más gráfico, a otras propuestas en las que la imagen fotográfica tiene mayor protagonismo”.

“Nuestra editorial es un proyecto un tanto extraño –dice Crasci–, porque ninguno de nosotros tiene experiencia previa de trabajo en grandes editoriales, ni fuimos apadrinados por profesores o talleristas… empezamos de cero, de forma casi inocente, sin contactos, por nuestro lado, y sin un capital inicial tan importante. Lo que pudimos conseguir a lo largo de esos años fue gracias a la constancia y a cierta transparencia puertas adentro. La editorial empezó a cambiar a partir de su segundo o tercer año de existencia. El recorrido por ferias y festivales tanto nacionales como internacionales, la posibilidad de publicar y gestionar derecho de obras de autores latinoamericanos y europeos, el trabajo realizado desde La Coop tanto en la gestión de eventos y festivales como en el armado de una distribuidora propia, hizo que el proyecto se reformule constantemente”.

 

Lo que se dibuja en el horizonte

No es novedad que años tras año los salarios se licúan, la inflación devora los precios y el mercado del libre se comprime en volumen, más nunca en lectores. Pese a todo, las editoriales subsisten. “Nuestra supervivencia se debe a la constancia, la honestidad y la definición clara de nuestras virtudes y limitaciones”, sostiene Juan Alberto Crasci y sigue: “Sabemos hasta dónde podemos llegar en cada momento. Obviamente que las cercas de esos límites se van expandiendo a lo largo del tiempo. Uno de los puntos clave es la administración económica del proyecto. Ninguno de los tres integrantes vive de la editorial, cada uno tiene sus trabajos, por lo que esa administración del dinero, que aún se basa en una constante reinversión, hace que el proyecto siga existiendo, y por suerte, creciendo”.

 

“La idea de que sobrevivir sea un valor nos deprime bastante”, dice Salvador Cristófaro, editor de Fiordo, y agrega que “sin duda en el hecho de que Fiordo cumpla diez años hay una parte de suerte: de haber encontrado algunos títulos que le hablaron a mucha gente, de que le llegaran a quienes podían darlos exponencialmente a conocer, de que nos reconocieran con algunos premios, todas cosas que ayudaron a que la editorial pudiera seguir funcionando y apostando a la calidad. Pero esperamos no haber sobrevivido únicamente, sino lograr, con el trabajo de todos los días, meter esa cuña en la aceleración del tiempo, esa cuña de pausa y reparo del presente que tanto se necesita para pensar e imaginar el futuro”.

 

Ahora, que estos tres editores miren el futuro que se forma en el horizonte, Julia Ariza dice verlo “prometedor y desasosegante al mismo tiempo”. “Un panorama poco amable: mayor concentración, menor diversidad, y egos que crecen hasta la asfixia. Pero en realidad nunca nada es todo igual al mismo tiempo, y siempre hay claros, siempre hay voces realmente nuevas, gente que piensa distinto, en otro tiempo, con otra lógica. Tenemos un resto de fe en esas resistencias. Por su parte, Crasci dice que “se habló mucho de la muerte del libro físico, del reinado del ebook, del fin de cierto modo de producción –las grandes tiradas–, del comienzo de la impresión por demanda, etcétera… Creemos que el libro tiene bastante vida aún, en muchos de los términos en los que lo conocemos”.

 

“Ahora, la literatura no tiene nada que ver con los libros. Mientras más autores estén interesados en escribir libros y no literatura, vamos a presenciar una baja de nivel general”, concluye Crasci, y a Ariza se le viene a la cabeza una idea de Virginia Wolf: “El futuro es oscuro, que es lo mejor que puede ser el futuro, yo creo”. “Es una frase que retoma una autora de Fiordo, Rebecca Solnit. Y nos encanta”.