Este mes el blog del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires recuerda al poeta, ensayista y traductor Aldo Pellegrini (foto; 1903-1973), introductor del surrealismo en la Argentina en la década de 1920, director y animador de las revistas Que, Ciclo, Letra y Línea y A partir de cero, director de la excelente colección de poesía traducida Los Poetas en el seno de Fabril Editora y autor de una de las más importantes antologías de poesía surrealista publicadas. Justamente, de esta última obra trata la ponencia pronunciada en el marco del Primer Coloquio "Ética y Estética: Literatura • Artes • Medios • Política”, realizado entre el 23 y el 24 de octubre de 2008, en el Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, del traductor y crítico Santiago Venturini, administrador del blog http://lavidaacuatica.blogspot.com/ La parte más sustantiva de ese trabajo es lo que se reproduce a continuación, con la debida autorización del autor.
La traducción del surrealismo en Argentina:
acerca de una antología
La figura del “médico-poeta” Aldo Pellegrini se recorta como el nombre decisivo al pensar el surgimiento y la difusión del surrealismo argentino. Además de colocarse al frente de las publicaciones ya recuperadas, Pellegrini emprendió un importante trabajo como traductor, que se condensó en su ya célebre Antología de la poesía surrealista (de lengua francesa), publicada originalmente en 1961 por la Compañía General Fabril editora (y dirigida por su amigo Jacobo Muchnik). La misma antología, aunque con ciertas modificaciones, fue publicada en Barcelona veinte años después, en 1981, por el sello Argonauta, y una nueva edición apareció en nuestro país hace dos años, bajo el mismo sello editorial, que dirige ahora Mario Pellegrini, hijo del poeta.
Leer la Antología de la poesía surrealista de Pellegrini poniendo de relieve la operación de traducción, permite revisar los modos en que, desde las configuraciones de una cultura, se leen y se reconstruyen los textos producidos en otra lengua. El concepto de “estrategias de traducción” resulta efectivo para cumplir esta revisión, en la medida en que, como lo sostiene Venuti, da cuenta de dos movimientos: “la tarea básica de seleccionar el texto extranjero a traducir y el desarrollo de un método para traducirlo” (VENUTI en BAKER 1998: 240).
Las antologías de poesía traducida pueden pensarse como representaciones o imágenes cristalizadas de diferentes estados de un campo poético extranjero.Toda antología supone una operación de recorte, exhibición y puesta en valor de los materiales diversos de un campo poético extranjero y tal vez debido al espesor de tal operación, la antología constituye un caso paradigmático en el que rastrear lecturas y representaciones que una literatura construye sobre la literatura en otra lengua. Organizada por un fuerte trabajo de selección –selección, primero, de nombres considerados relevantes (un canon) y, segundo, de un corpus de textos cuya función es definir la relevancia de la poética solidaria al nombre–, las antologías delatan el peso de la figura del traductor como responsable de la manipulación y elaboración de lo extranjero.
Cada antología es diseñada, además, para servir a diferentes propósitos. A diferencia de otras recopilaciones aparecidas en Argentina y dedicadas a la poesía surrealista de lengua francesa (ver bibliografía), la antología preparada por Aldo Pellegrini tiene la pretensión de la exhaustividad, y en su desmesura intenta reflejar el “balance histórico” de un movimiento que tuvo enormes implicancias. El exceso de nombres incluidos –aparecen casi 70 poetas– tiene la intención de representar esa “multitud de seres unidos, aunque sólo transitoriamente, por un ideal colectivo” (PELLEGRINI 2006: 9). Con respecto a la conformación de su corpus, a las exclusiones e inclusiones sobre las que se organiza toda antología, Pellegrini es claro: su “apasionado interés” por el movimiento francés, lo obliga al juicio ético condenatorio que en muchas ocasiones ejerció Breton: así, al explicitar ciertas ausencias (Naville, Limbour) Pellegrini afirma que en el caso de algunos poetas “razones de conducta frente al movimiento han hecho aconsejable su exclusión” (PELLEGRINI 2006: 10). Evidencia de este juicio condenatorio es la anécdota que Pichón Rivière recupera en su artículo sobre el surrealismo argentino publicado en la revista Crisis en 1974: fue el mismo Breton quien “habría querido imponerle [a Pellegrini] la lista de poetas a incluir y hasta la cantidad de poemas”, voluntad a la que el poeta argentino se opuso con firmeza. Desde esta posición comprometida con el movimiento, entonces, pero también desde su voluntad de dar cuenta de la propagación de la técnica surrealista en poetas de diverso corte, se lee la división en dos amplios grupos que separa a los nombres en el índice de la antología, y cuyo factor de distinción es la participación activa en el movimiento: los “Poetas militantes del grupo surrealista” y los “Poetas de lenguaje surrealista”.
Se trata de una antología en la que los textos sólo se leen en su versión, no hay textos en francés (lo que la separa de una publicación especializada o académica). Y si bien casi la totalidad de las traducciones le pertenecen, Pellegrini habilita un cruce, justificado por un argumento de autoridad: se incluyen en la antología cuatro traducciones de Benjamin Péret realizadas por César Moro –poeta surrealista peruano, bilingüe– quien llevó a cabo sus versiones con la ayuda del mismo Péret; al mismo tiempo, uno de los dos poemas con los que se presenta a Moro en la antología (“Carta de amor”) es traducido por Emilio Westphalen, quien también contó con la supervisión del poeta. Este hecho, en apariencia despreciable, delata una clara representación: en la operación inestable de la traducción la vigilancia del autor es capaz de conferir una seguridad indiscutible, la de la paternidad: el autor parece ser el único capaz de instaurar, en la nueva lengua, las coordenadas precisas de su creación.
Pellegrini redacta un extenso estudio, “La poesía surrealista”, que precede a su antología. Este estudio cumple diferentes funciones: a la vez que elabora el devenir histórico del surrealismo, aporta conceptos decisivos y claves de lectura para el lector no especializado, y ensaya un ordenamiento, esto es, clasifica nombres y poéticas. Si se insiste en la lectura de estos paratextos que enmarcan a las versiones tiene es con el fin de recortar juicios o interpretaciones del traductor que no sólo afectan a la configuración final del corpus, sino que acaban por impactar en la práctica de la traducción.
Después de repasar las circunstancias que dan origen al movimiento y exponer las ideas fundamentales que lo impulsan, Pellegrini se detiene en las “técnicas surrealistas”, en la trascendencia del valor imaginación, en la elaboración del “elemento fundamental” de la poesía surrealista que es la imagen, y en el procedimiento específico del automatismo, método que “constituye el centro y la clave de la técnica poética surrealista” (PELLEGRINI 2006: 24). Un apartado después, Pellegrini se dedica a conformar conjuntos, agrupar poéticas según el predominio de elementos utilizados (la mayor parte de corte semántico), aunque previene al lector de la operatividad relativa de tal clasificación. Así se establece una taxonomía: los “poetas del automatismo” (categoría que agrupa a aquellos poetas “de dirección ortodoxa” como Breton y Péret); los “poetas de la exaltación lírica” (Éluard, parte de Desnos, Soupault); los “poetas del humor” (Picabia, Duchamp, Arp); los “poetas de lo maravilloso” (Char, Blanchard, Aragon) y los “poetas negros” (Artaud). Dentro de cada categoría, Pellegrini practica una síntesis crítica de todos sus exponentes.
Además de este acercamiento crítico, Pellegrini presenta a cada poeta a través una breve nota de corte bio-bibliográfico, que detalla las circunstancias que acercan a cada uno al surrealismo –y en algunos de ellos, las que marcan su alejamiento–. También se incluye, en todos los casos, un listado de la bibliografía de los poetas –actualizado, como lo señala el editor, en las ediciones de la antología posteriores a la original, de 1961–. Estas características ponen de relieve la dimensión informativa del proyecto de Pellegrini, en el que la construcción de un saber enciclopédico sobre el movimiento y sus exponentes tiene un alcance innegable, aunque el fin sea también, sin dudas, elaborar una imagen lo más completa posible sobre el surrealismo francés para el lector argentino. Esta cuestión se advierte, aunque de modo indirecto, en la representación dispar de los poetas: muchos de ellos sólo aparecen representados por un solo poema ( Jean-Louis Bedouin, Robert Benayoun, Leonora Carrington, Jean Ferry). La cantidad de textos asignados a cada poeta determina, no en todos los casos (ya que la calidad es un parámetro que se encuentra en proporción directa con la extensión de los textos), su trascendencia para la comprensión de la voluntad surrealista dentro de las coordenadas de la lectura de Pellegrini.
Louis Aragon aparece representado a través de cuatro poemas. “Poema de capa y espada” (Poème de cape et d’épée), un texto incluido en su libro El movimiento perpetuo (Le mouvement perpétuel), de 1926, es uno de ellos. Una lectura nos permite reparar en la operación de traducción de Pellegrini, su estrategia. Ante todo, llama la atención la elección de la forma pronombre de segunda persona plural, vosotros, ajena a la variedad de español rioplatense, y propia de la península, que Pellegrini mantendrá en todas las versiones: “Caballeros del huracán/qué habéis hecho de vuestros guantes”, se lee en el estribillo del poema Aragon. Sin dudas, esta cuestión establece una distancia entre el texto y el lector argentino (aún cuando se trate de un lector habituado a leer traducciones). Con respecto a la selección léxica, más allá de las numerosas posibilidades de traducción que presenta cada lexema, aparece en la versión de Pellegrini un término como alfeñique, también marcado por la extrañeza –lo mismo ocurre en Carlitos Místico (Charlot mystique), donde el lexema francés commis se traslada como dependiente, o en la versión de “Union Libre” de André Breton, donde aparece el lexema cerillas para allumettes.
Por su parte, la versión de “Persona pálida” (Personne Pâle), otro texto de Aragon incluido en su libro Fuego de alegría (Feu de joie, 1920), marca el carácter de ejercicio de reescritura que implica toda traducción: los primeros versos son más contundentes en el poema en español que en el texto francés; Pellegrini intensifica: traduce malhereux por más mísero, maigre por escuálido, périr por aniquilarse (“le pupitre à musique aurait voulu périr” se convierte en “el atril hubiera querido aniquilarse”, un verso de mayor impacto). En este poema se presenta, además, un escollo que será frecuente en otros textos: la traducción de las locuciones, que obligan a una traducción explicada, parafrástica: así, “battre la semelle” se transforma en español en “patalear para ahuyentar el frío”.
René Char, que al igual que Aragon se incluye en el grupo de “los poetas de lo maravilloso”, aparece también representado a través de cuatro poemas. Pellegrini desconfía de Char, desconfía de ese exceso de artífico que hace que su poesía “sea bella sin contener ningún secreto destructor” (PELLEGRINI 2006: 39). Es su “afán de perfección formal”, cree Pellegrini, la que lo aleja de la “voluntaria espontaneidad de los surrealistas” (PELLEGRINI 2006: 116). El poema “La lujuria” (La Luxure), incluido en la plaqueta Poemas militantes (Poèmes militants) de 1932, nos permite confrontar la traducción de Pellegrini con la de otro poeta-traductor decisivo para la difusión de la poesía francesa en Argentina: se trata de Raúl Gustavo Aguirre quien tiempo después de aparecida la Antología surrealista publica para el sello Ediciones del Mediodía una Antología de Char. Más allá de las elecciones léxicas dispares –“herramientas temporarias”, para Aguirre, “utensilios efímeros” para Pellegrini–, el cotejo de ambas versiones nos coloca frente a dos actitudes traductoras disímiles con respecto a la lengua extranjera: mientras que Aguirre se mantiene del lado de la sintaxis francesa, y produce estructuras más oblicuas en español, oblicuidad exigida sin dudas por la impronta del valor fidelidad al texto fuente, Pellegrini opta por la reformulación en los términos de claridad enunciativa, para favorecer la lectura de la versión “argentina”: así, el verso “Où l’on tue où l’on est tué sans contrainte” se lee en Aguirre como “Donde se mata donde se es muerto sin obligación”, mientras que en Pellegrini se trata de: “Donde uno mata donde a uno lo matan libremente”. Lo mismo vuelve a ocurrir algunos versos más abajo con “Figures aussitôt évanouies que composées”, que Aguirre traslada como “Figuras tan pronto desvanecidas como compuestas”, y Pellegrini como “Figuras que se desvanecen apenas formadas”. Esta corroboración no es exclusiva de la traducción de Char, lo idéntico ocurre si nos detenemos, por ejemplo, en las versiones del poema de otro surrealista, Robert Desnos: “Tanto soñé contigo” (J’ai tant rêvé de toi), del libro Cuerpos y Bienes (Corps et biens, 1930) que Pellegrini incluye en la su antología y que Aguirre publica en su volumen Poetas franceses contemporáneos de 1974.
Así se delinean, entonces, dos éticas de traducción que actualizan estrategias diferenciadas, y cuyo resultado final es el montaje de textos que establecen con la lengua meta una relación singular. De un lado o el otro de cada uno de estas éticas, la traducción insiste, habla a través de los textos del mismo modo en que hablaron para los oídos surrealistas esos fuerzas dementes a las que alguna vez se abandonaron. Sólo es cuestión de escuchar.
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