Los gráficos argentinos tiran manteca al techo

 

El pasado 25 de agosto, sin firma, se publicó el siguiente artículo en el diario argentino Ámbito. Según la bajada, “Con el objetivo de generar empleo a nivel local y aumentar las exportaciones, la Secretaría de Comercio Interior, la Federación Argentina de la Industria Gráfica y la Cámara Argentina de Publicaciones firmaron un convenio para promocionar la edición, impresión y comercialización de libros en Argentina”. Se trata de una noticia probablemente buena para la industria y la economía del país, pero no necesariamente interesante para la cultura y sus trabajadores porque, hasta ahora, el concepto “libro argentino” incluye a todo libro que se publique en el país con un ISBN nacional. Las multinacionales del libro, ni cortas ni perezosas, encuentran que, dados los valores del dólar, es más barato imprimir en la Argentina un libro traducido en España, diseñado en España y previamente editado en España que importarlo. El beneficio, si efectivamente existe, es apenas para los gráficos, pero no para todos los actores intervinientes en la cadena del libro argentino.

Gobierno y cámaras gráficas firmaron acuerdo para impulsar la industria nacional del libro

La secretaria Paula Español calificó a este acuerdo como "histórico" y destacó que durante el último año el sector revirtió positivamente la balanza comercial, recuperó los niveles de producción pre pandemia y generó casi 4.000 puestos de trabajo, "gracias a las políticas de promoción e incentivo implementadas por el Gobierno Nacional y el compromiso asumido por el sector privado".

Por su parte, Juan Carlos Sacco de la Federación Argentina de la Industria Gráfica y Afines marcó que Español "tiene una sensibilidad especial para este rubro" y resaltó lo ocurrido durante el último año en el sector. "Todas las gráficas que hacen libros en el país están a full y el Gobierno en vez de salir a comprar en el exterior compro todo acá adentro y eso es fundamental para que nuestro desarrollo”, aseguró.

Asimismo Rodolfo Reyna de la Cámara Argentina de Publicaciones expresó: “Esta línea de trabajo en conjunto con toda la cadena de valor del libro desde el papel hasta la librería era algo que antes no pasaba porque estábamos todos segmentados, y hoy podemos decir que trajo muy buenos resultados".

"Logramos una gran comunicación con la Secretaría y hemos establecido una muy buena relación con el Ministerio de Educación con programas como el Plan Nacional de Lectura. Este tipo de acuerdos son muy importantes para la industria, porque el resultado final del libro que uno lee, tiene previamente muchos pasos y políticas que han generado mucho trabajo”, agregó.

Según los últimos datos disponibles, la participación de libros de industria nacional en el mercado interno creció un 57,6% interanual (y 56% respecto de 2019), con una producción aumentando en 4,3 millones de ejemplares para alcanzar un total de 12.100.000 unidades. A su vez, se logró la reincorporación de 3.700 puestos de trabajo directos más los indirectos que brinda la industria gráfica.

En el marco de este convenio se oficializó la continuidad de la obligatoriedad de la certificación de productos gráficos impresos, establecida por la resolución 253/2020, previo a su comercialización en el mercado interno, y se incorpora de manera permanente a los libros, álbumes o libros de estampas y cuadernos para dibujar o colorear.

La certificación de productos gráficos impresos garantiza que los ejemplares no excedan los límites establecidos para la migración de metales pesados determinados por la Norma IRAM NM 300-3 y establece el análisis de la tinta de los productos gráficos que ingresen al país con el fin de detectar sustancias tóxicas.

Además de Español, en el encuentro de esta jornada también representaron al Gobierno el subsecretario de Políticas para el Mercado Interno, Matías Ginsberg y el director Nacional de Reglamentos Técnicos, Nicolás Bonofiglio.

Roll over Shakespeare, Ehrenhaus dixit

Andrés Ehrenhaus publicó el siguiente artículo en la revista virtual La Salamandra Ebria, en su número del 23 de agosto pasado. De acuerdo con la presentación, el autor describe “en el presente ensayo su labor de traducción de los Sonetos de Shakespeare. Primero su traducción ortodoxa de los mismos, y posteriormente su 'hipertraducción' jibarizada a la forma del haiku”.

No arrojen sus sonetos a los jíbaros

Qué sorpresas brinda la traducción —como un caleidoscopio, que nunca genera dos imágenes iguales, se lo gire como se lo gire. Traducir es lo más parecido a bañarse en Heráclito. Quizás no para los lectores, que asumen el texto traducido como unidad ontológica, necesitados como están de una ilusión duradera. Pero para el traductor ese texto propio está hecho de la materia de las pompas: lo sabe fragilísimo, improbable, volátil, perecedero. Cuanto más transitable, más próximo a su caducidad. Expuesta a la luz, la traducción se oxida. Y todas estas condiciones se hacen especialmente notorias en la traducción de poesía, pues en un poema el espacio es tan exiguo —tan estrecho— que el traductor apenas tiene sitio donde ocultarse. Todos los procesos (y por procesos no me refiero únicamente a los procedimientos «positivos» o «reproductivos», es decir, comprobables, sino también a los procedimientos mistéricos, a las «imposibilidades físicas») que en la traducción de textos no poéticos pasan ––¡se les pide que pasen!– elegantemente desapercibidos, como si ocurrieran sin ocurrir, en la traducción de poemas ocurren ocurriendo, de modo tal que la configuran como un paradigma de la traducción-ahí. Quien traduzca un poema, por rematadamente «mal» que lo haga, se habrá acercado más (en el sentido de quedar expuesto) al misterio que quien haya traducido kilos y kilos de prosa. Lo cual, obviamente, no lo convierte ipso facto en un «buen» traductor. Ni siquiera en uno pasable. Cada cual hace de su visión del abismo lo que buenamente puede.

Pero démosle la vuelta al pastel. Porque finalmente de eso se trata, ¿no?, de darles la vuelta a las cosas. Y digamos, parafraseando al Tao («se gobierna un imperio con el mismo cuidado con que se fríe un pececillo»), que hay que traducir siempre —cualquier texto, todo texto— como si se tradujera poesía. Con la misma delicadeza, con el mismo cuidado y recato, con la misma apretura, con el mismo respeto. Para que el paradigma no sea solo un adorno, un ornamento, una metáfora más sino un sistema, un propósito, un modelo funcional. Por un lado, hay una cuestión casi deontológica en el hecho de levantar esta divisa: todo texto merece un esfuerzo parejo, por técnico o «neutro» que aparente ser. Es decir, la dignificación de nuestro trabajo empieza por nosotros mismos. Por otro lado, hay una cuestión conceptual, de política de la traducción: ¿qué estoy haciendo exactamente cuando traduzco? En mi caso, esta pregunta, formulada tardíamente, se ha ido respondiendo de modo caleidoscópico hasta llegar a una zona de relativo consenso interno; he llegado a ciertos acuerdos que son, seguramente, tan frágiles, improbables, volátiles como la traducción misma, precisamente porque cada nueva experiencia de traducción los somete a una implacable y constante revisión. Hago, por tanto, y para no marear demasiado a las pobres perdices, un corte en el aquí y ahora y me planto en esto: la traducción de la forma es lo que hace emerger el sentido y no al revés.

En otras palabras: traducir (poesía, sí, pero ya hemos quedado en que todo en traducción es poesía) es traducir la forma.

No llegué a esta toma de posición radical a través del estudio minucioso, la investigación o la especulación teórica; tampoco me iluminé de inmenso o de pequeño. Simplemente me detuve a mirar lo que estaba haciendo con las manos y traté de no interrumpirlas en su labor con mis prejuicios. Todo esto ocurrió muy breve, lenta e intensamente durante los tres años que dediqué a la traducción de los Sonetos de W. Shakespeare (y El lamento de una amante) y se nutrió, por supuesto, de lecturas, comentarios, intervenciones de otros; cuando uno traduce un cacho de idiosincrasia tan vistoso y cacareado como los Sonetos, la exposición al prójimo aumenta, felizmente en mi caso, debo añadir. Es como cuando uno cocina carne a la parrilla para varios comensales, o como cuando uno pesca en un muelle concurrido: los especialistas y comentaristas se multiplican. Uno suda frente a la carne que se asa y trata de aplicar algún consejo más o menos sensato al quehacer que le ha tocado en suertes, sabiendo que la responsabilidad final será exclusivamente propia: si la carne se quema, está cruda, no sabe a nada o es imposible de masticar, nadie más que uno deberá hacerse cargo del fracaso. Y el éxito, por somero que sea, se atribuirá a la materia asada; en este caso, al pobre Shakespeare. Cuando la carne es excelente, no hay parrillero que la arruine. Entonces, si el texto original ya se traduce prácticamente por sí solo, ¿qué hago yo dándole la vuelta sobre las brasas? ¿Qué puedo ofrecer que valga la pena? ¿Qué debo ofrecer?

La práxis, algunos comentarios y lecturas cabales, la onírica lucidez de las innúmeras duermevelas, las prisas (¡los encargos siempre tienen un plazo!) y una desordenada necesidad de orden me fueron convenciendo de que lo que podía —y debía, quizás— ofrecer era una lectura formalmente programática, un pececillo freído como mandaba el Tao: con cuidado. ¿Cuidado de qué? Para empezar, de su condición de pececillo. Y, para continuar, de su dimensión de imperio (Shakespeare es literariamente eso, ¿o no?). Había traducido unos 50 sonetos cuando caí en la cuenta de que debía revisar mis presupuestos formales y apretar más algunas tuercas. Un poeta y traductor amigo y muy respetado (Luis Martínez de Merlo) me sugirió que usara pies iámbicos; inicialmente me reí, deseché la idea, aduje que el iambo sistemático infantilizaba el ritmo complejo del soneto en castellano. Una relectura atenta me demostró que los que mejor funcionaban de los ya traducidos eran, sí, ya lo adivinan, los más (involuntariamente) iámbicos. Seguí por ahí, claro. Luego, la lectura de una estructuralista acérrima (Helen Vendler) me abrió los ojos a un fenómeno que hasta ese momento se había enmascarado tras la transpiración diaria: me pasaba días y noches tratando de mover y encajar piezas en una matriz de dimensiones y mecanismos prestablecidos. Yo era un relojero miniaturista. O, peor aún, un ludópata aficionado al sudoku. Los ciento y pico poemas que me restaban por traducir fueron un juego arriesgado, sí, pero gozoso y practicable. Descubrí entonces que, al menos para mí, cuanto mayor rigor formal me imponía, más feliz y cercano al sentido era el resultado. La pelea rabiosa por cada milímetro de espacio, de aire, de sonoridad, de sutileza, me aliviaba de la angustia hermenéutica, me eximía de la obligación de interpretar. Usaba más las manos que la cabeza. Y me manchaba más las manos que la cabeza.

Tardé tres años en terminar los Sonetos y El lamento (por cierto, a ningún crítico le llamó la atención que ese poema largo y despreciado acompañara a los tan cacareados, tal como había ocurrido en la edición original de 1609; sin duda, no tenían material previo de donde recortar y pegar). La edición apareció junto con unas cuantas más, porque el aniversario sonetero invitaba a la euforia publicatoria. Varias de ellas notables y tanto o más rigurosas en la forma como se pretendía la mía. Era para alegrarse, ciertamente. Menciono dos de las que más me gustaron e influyeron, porque ha habido tantas desde entonces que no cabrían en estas breves páginas: la de Pedro Pérez Prieto (en Nivola) y la segunda de Miguel Ángel Montezanti, en variante rioplatense, titulada Solo vos sos vos (en la editorial universitaria Eudem). De la de Pérez Prieto rescato —y envidio— el valiente erotismo; de la de Montezanti, el valiente criollismo. Esa ojalá sana envidia criolla me llevó, diez años después, a un salto acrobático que, siguiendo la lógica caleidoscópica, me pegó un baño en Heráclito de aquí te espero. Bueno, no a mí. Se lo pegó a los Sonetos. Esa envidia y mi nueva militancia formalista.

Durante la (no recuerdo ya si agitada) primavera de 2018 sometí a mis sufridos alumnos de traducción de poesía a la juguetona tortura de llevar un soneto, de Shakespeare, por ejemplo, a formas poemáticas cada vez más reducidas: llevar los pentámetros iámbicos a octosílabos, a pentasílabos, a hileras de palabras, a una idea básica, a una cifra significativa, con la intención de hacerlos regresar de la concentración máxima a un volumen que no tuviera que ver con el confort y la pereza formales sino con una propuesta más arriesgada de traducción. Uno de los pasos intermedios consistía en convertir el soneto en un haiku, con sus reglas extrapoladas a la métrica castellana. El trayecto hasta el haiku no era caprichoso sino que venía precedido de un adelgazamiento sistemático, una evisceración y desmembramiento metódicos, una rutina de traducción, vamos. De una traducción X se pasaba a una traducción X – n, y así sucesivamente, de tal modo que los haikus y sus pasos precedentes y sucesivos no surgían del poema original sino de sus subtraducciones. Luego, todos (profe incluido) exponíamos los resultados y los sometíamos a ruidosa votación. De esos ejercicios me fueron quedando poemas japoneses sueltos que pedían patente de corso; los acallé y encajoné un tiempo hasta que un día decidí revisarlos al amor de las versiones rioplatenses de Montezanti y advertí que en lunfardo funcionaban mucho mejor. No tenía más de diez pero en pocos días ya eran más del doble. Una selección se publicó virtualmente en México. Y la cosa se disparó. Cuando llevaba haikuzada («jibarizada» fue el término técnico utilizado en el posterior prólogo) bastante más de la mitad, convencí a otro loco, el brillante ilustrador Elenio Pico, de que los fuera dibujando. Y así, a un ritmo febril, fui jibarizando mi propia traducción «ortodoxa» de cada soneto para embutirla en un imposible terceto de 5, 7 y 5 sílabas mientras Elenio dibujaba, con el mismo ímpetu febril, su propia traducción gráfica del poema.

En menos de un mes, Shakespeare había escrito 154 haikus con su ilustración correspondiente. Tres o cuatro meses después, esa hipertraducción ya era un libro, publicado por La Fuga en Barcelona. En las infructuosas giras de promoción a que nos sometió el editor cuando los haikus llegaron a las librerías solíamos presentar un número vivo que consistía en el paso de una sucesión de líquidos y destilados por teteras y recipientes menguantes hasta acabar en un desbordado chupito: el líquido sobrante y derramado era (¡ríete de Frost!) lo que le sobraba al soneto. ¿Cómo si no un post barroco isabelino sin mucho conocimiento del lejano oriente iba a poder componer una colección sostenible de haikus? ¿Cómo, sin darse un tremendo chapuzón en Heráclito?

Pero otra pregunta aún más suspicaz queda botando en el aire: ¿ha sobrevivido algo de aquel pececillo delicado que nos proponíamos freír con programática precaución al principio de este excurso? Que lo diga William. Nosotros ya le habremos dado otra vuelta de tuerca al caleidoscopio. Así, donde decimos que William dice:

VI

No dejes, pues, que el tosco invierno borre,

si no te has destilado, tu verano:

endulza una vasija; busca donde

incrementar tu erario y no enterrarlo.

Ese uso no es usura mal mirada

pues llena de alborozo a quienes paguen

y a ti te beneficia de la crianza

de uno igual a ti; o diez si cabe.

Serás diez veces más feliz que ahora

al verte reflejado en otros diez;

la muerte no podrá con tu persona

pues si ellos viven, vives tú también.

Mas no disfrutes solo tu legado

o heredarán tu encanto los gusanos.

William dice que decimos:

6

tené diez hijos,

dos, uno. no disfrutes

de vos vos solo.

Y donde esto:

LXXV

De ti mi pensamiento se alimenta

igual que la llovizna nutre el suelo;

sentir tu paz me turba y me deleita

así como el dinero al usurero.

Ni bien se enorgullece de su gozo

ya teme que le roben la fortuna,

y duda entre tenerte para él solo

o proclamar al mundo su ventura;

a veces está ahíto de extasiarse

o siente hambre voraz de una mirada,

sin otra posesión más que esa parte

que tú le das o que él a ti te saca.

Y así, hambriento y harto cada día,

o me lo como todo o no hay comida.

Esto otro:

75

mi pensamiento

no sabe si comerte

o pasar hambre.

Y de estos vientos:

CXLVII

Mi amor, como una fiebre, sólo ansía

aquello que prolonga su dolencia

y sacia su hambre absurda y enfermiza

nutriéndose del mal que lo sustenta.

Su médico, que es mi razón, se ha ido

furioso pues no cuido a su paciente,

y ahora, desolado, me repito

lo mismo que el doctor: deseo es muerte.

Quien pierde la Razón, perdió la cura

y, en mi locura, yo perdí el reposo;

mi pensamiento y mi discurso mudan

sin tino ni razón, como los locos:

juré y pensé que eras radiante y clara

mas eres negra noche endemoniada.

Estas tormentitas:

147

de puro loco

te porfié clara, y vos

sos negra, negra.

Desde que estas cabezas reducidas salieron a la luz fueron muy escasas las ocasiones que tuve de devolverlas al sitio de donde venían: la pura y dura traducción. El proceso fue tan paroxístico que apenas se dejaba pensar. Era la hipertraducción como vértigo, pero poco más. El nexo entre los tres estados físicos de los poemas era diáfano en mi mente pero se me desvanecía en la letra, en el papel. Y aún me ocurre. Me faltan herramientas críticas para saber si los haikus son realmente shakespirianos o solo un ejercicio más, y no ha habido lecturas analíticas que los pusieran en su —o en algún— sitio. Siguen, pues, sueltos, inverecundos y silvestres, a la espera de que alguien los quiera meter en un frasco aún más chico. Si ese alguien finalmente se atreviera, esperemos que no se le deshaga el pececillo frito.

El SPET recibe la primavera por anticipado

Investigaciones en el SPET curricular

El miércoles 01/09/2021 a las 17 (hora argentina) tendrá lugar una sesión especial del Seminario Permanente de Estudios de Traducción (SPET) en la que se expondrán trabajos realizados en el SPET curricular del Traductorado en Portugués y del Traductorado en Alemán.

Con esta modalidad de reunión, estrenada hace dos años (sesión del 7/08/2019), ofrecemos nuestro espacio para que lxs estudiantes y graduadxs recientes muestren sus investigaciones a la comunidad académica; pretendemos además facilitar el contacto entre lxs estudiantes que todavía no cursaron el SPET curricular y aquellxs que ya lo hicieron y pueden comunicar sus experiencias y los resultados obtenidos.

En esta ocasión, se presentarán los siguientes trabajos:

¿Por qué Dehaene?

Una exploración en busca de la transferencia de capital simbólico en las traducciones de divulgación científica

A cargo de Mariana Jaul, quien está a punto de finalizar sus estudios en el Traductorado de Alemán (IESLV Juan Ramón Fernandez). Es además Bioquímica por la Universidad de Buenos Aires y trabaja actualmente produciendo y editando material para libros de texto del área de las Ciencias Naturales.

Lectura sugerida:

Graciella Watanabe, María Regina Kawamura: “El papel de la divulgación científica realizada por científicos en la formación de profesores”. En: Revista Electrónica Interuniversitaria de Formación del Profesorado, 19, 2 (2016), pp. 61-73.

El rioplatense en la traducción de la Serie Negra de Tiempo Contemporáneo (1969-1977)

A cargo de Sabina Ramallo, Licenciada en Psicología, Traductora en Francés (IES en Lenguas Vivas “Juan Ramón Fernández”) y estudiante de la Especialización en Traducción Literaria de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Se desempeña como traductora independiente en el área de la traducción científica y como correctora y editora literaria para el Centro de Estudios Argentinos del Instituto de Estudios de América Latina de la Academia China de Ciencias Sociales (ILAS-CASS).

Aviso:

La sesión se realizará como videoconferencia. Quienes quieran participar pueden enviarnos un mail con el asunto SPET 140 hasta el 01/09 a las 13.00. La dirección de mail será utilizada para hacerles llegar el código que servirá como entrada a la videoconferencia. Por favor, revisen el micrófono y la cámara de sus dispositivos antes de la sesión. Si quieren desinscribirse, les pedimos que nos manden un mail con el asunto SPET 140 DESINSCRIPCIÓN.

Trampas que Roberto Arlt depara a los traductores

Una vieja nota de Fernando Sorrentino, encontrada al azar de Internet y luego oficialmente solicitada, sin “trompiezos” ni “disgresiones”, donde se demuestra la sagacidad de una traductora para sortear los peligros del DRAE.

 Esófago en la plaza: de cómo Roberto no logró engañar a Michele

Así como el parecido morfológico o fonético entre dos o más palabras de diferente significado en distintas lenguas (los llamados falsos amigos) puede inducir a error al traductor, me parece que también existen falsos amigos dentro de una misma lengua. Veamos unos pocos ejemplos.

Recuerdo que, en algún momento de mi escuela primaria, yo, en lugar de decir redundante y redundancia, decía rebundante y rebundancia, pues imaginaba que el pleonasmo se relacionaba con la idea de sobreabundancia. En el habla argentina muy tosca, no falta quien diga trompezar por tropezar, pues parece vincular el tropiezo con el hecho de caer de trompa (es decir, boca abajo). Y, en el habla presuntamente culta, no pocas personas con estudios universitarios incurren en imaginarias disgresiones y eluden las razonables digresiones, pensando acaso que el vocablo provendrá de disgregar. 

En fin, nadie está libre de ser engañado por el sonido o la forma de una palabra y de atribuirle un significado que no le corresponde. Creo que inconsútil es un vocablo diabólicamente simulador, y que preboste —aunque se ignore qué quiere decir— tiene que ser algo desagradable o malvado.

Pues bien, yo no diré que el lenguaje de Roberto Arlt es correcto ni incorrecto, ya que estos términos encierran juicios de valor, pero me atrevo a decir, sin hipérbole y sin metáfora, que es extravagante.

Realizada por la profesora estadounidense Michele McKay Aynesworth, y con el título de Mad Toy, acaba de aparecer (Durham/Londres, Duke University Press, 2002) la versión inglesa de El juguete rabioso (1926), de Roberto Arlt.

Desde luego, me movió el interés de saber cómo diablos se arreglaría la traductora para poner en inglés una narración que le interpondría toda clase de trampas, laberintos y galimatías sintácticos, morfológicos y léxicos.

El cotejo entre el texto español y la versión inglesa me resultó tan divertido como sorprendente, y me sirvió para descubrir muchísimas curiosidades. De entre tantas y tantas, ahora me limitaré a mostrar cómo procede la traductora en un preciso caso en que se topa con una inexactitud léxica en el original español.

El primer capítulo de El juguete rabioso se titula «Los ladrones». En cierto pasaje, Arlt escribe:

Un agente de policía cruzó el herbero de la plaza hacia nosotros.

De acuerdo con el drae, herbero (del lat. herbarius) no es otra cosa que el «esófago o tragadero del animal rumiante». Siendo esto así, será difícil imaginar un esófago de vaca que descanse en una plaza y que, además, sea cruzado por un agente de policía.

Sin duda, Arlt relacionó el sonido de herbero con la hierba de la plaza, y obró en consecuencia, utilizando aquel vocablo en lugar de, por ejemplo, césped.

 Pero, por fortuna, Michele no sólo no se dejó engañar por Roberto, sino que, además, y según lo anticipó en «A note on the translation»,* tuvo el buen tino de escribir

 A policeman was heading our way over the grassy plaza.

 y de no colocar ninguna nota de pie de página.

 

*«Although I felt it necessary to correct Arlt’s use of herbero (esophagus) to mean hierba (grass)…», pág. 13.

 

Una interpretación del lenguaje inclusivo

 

Acaso no sea necesario explicar esto para los lectores argentinos, pero, dado que este blog es consultado desde muchos otros países, debe aclararse que en la imagen, Rudy y Paz, los dos humoristas estrella del diario Página 12, presentan a Patricia Bullrich (ex ministro de Defensa del gobierno de Mauricio Macri y actual presidente del PRO, a la que se identifica con el ala más intransiguente de ese partido político), confundiendo a la comunidad indígena mapuche con los mapaches y asociando a estos últimos con los carpinchos (también llamados capibaras) que en los últimos días fueron noticia en la Argentina porque, en las tierras que habitaban, los emprendedores inmobiliarios construyeron lujosos barrios privados, que estos roedores sudamericanos aparentemente no respetan.

"Es precisamente un error típico del hombre occidental pensar que el dios griego estaba más cercano, más accesible"

La siguiente entrevista con el fallecido escrito, editor y traductor italiano Roberto Calasso (foto) fue realizada por Doriano Fasoli y, traducida por Roberto Bernal, se publicó en La Jornada Semanal, de México, el pasado 22 de agosto.

Entrevista con Roberto Calasso

El recién fallecido escritor, editor y traductor Roberto Calasso (Florencia, Italia, 1941-2021) es una de las figuras más destacadas de la literatura contemporánea, autor, entre otros títulos, de Las bodas de Cadmo y Harmonía y La ruina de Kasch. Profundo conocedor de las tradiciones occidentales, sabía francés, español, alemán, inglés y por supuesto griego y latín, además de haber estudiado sánscrito, y se le llegó a considerar “una institución literaria en una sola persona”, lo cual permea esta entrevista.

–Su abuelo materno, Ernesto Codignola, fundó la editorial florentina La Nuova Italia... ¿Cuáles han sido las figuras centrales de su formación cultural?

–En primer lugar, Bobi Bazlen, hombre inactual, un taoísta, una figura que va mucho más allá de las apreciaciones habituales acerca del hombre de gran cultura, sobre el hombre que lo sabe todo. Era alguien muy complejo, y diría que eso, su personalidad desconcertante, es lo que hoy lo mantiene vigente como hace treinta años. En aquella época se podría decir que era muy desconcertante porque estaba adelantado a su tiempo, porque se basaba en cosas que todavía no aparecían, aunque creo que hoy lo sería de igual manera. Era de un corte mental completamente diferente, no estaba formado simplemente desde el conocimiento.

–¿Ve alguna novedad real en el paisaje desértico de la cultura europea?

–Es verdad que en los últimos años no han aparecido muchas cosas impresionantes, totalmente nuevas. En el fondo, Italia es un país en una posición relativamente mejor en este sentido, porque no tenía escritores con una influencia importante como sí ocurría con los maitres del pensamiento francés, de los cuales hoy algunos están muertos (Foucault, Barthes, Lacan). Por otro lado, siempre tuvo figuras notables en la literatura, en su mayoría bastante solitarias e incomunicadas, que siempre estaban allí. Por ello, Italia no me parece que esté en la peor posición en este momento. Lo que me parece más triste es la situación alemana. Es sin duda la más decaída, porque después de la muerte de Adorno quedaron francamente atrapados: por una parte, en el terror hacia el mundo exterior y hacia toda la historia exterior, y también en su propia historia... Siguen teniendo dificultades para asimilar lo que es, por ejemplo, la herencia romántica, porque se sienten paralizados, tienen temores políticos precisamente respecto a esto; y, por otra parte, la Escuela de Frankfurt no ha dado nada útil. No creo que Habermas haya traído nada nuevo después de Adorno.

–¿A qué género literario pertenece La ruina de Kasch?

–No sabría decir... En él hay una mezcla irreductible de invención romance, de reflexión, de aforismos, de tratados...

–¿Y qué relación hay entre ella y Las bodas de Cadmo y Harmonía?

–El libro actual nació como parte de una obra que planeé en varios volúmenes, pero ignoraba exactamente cuántos serían al final. Se trata de una obra única, de la cual La ruina de Kasch es una parte y este libro otra. Pero no es algo que se trate de los lectores, sino de mí, y creo que la forma se esclareció con el tiempo. De hecho, en Las bodas de Cadmo y Harmonía se menciona que de ninguna manera está conectado con el otro libro y que debe leerse con total autonomía. Este libro nació de un primer esbozo que se remonta a principios de los años setenta; después se fue modificado y separado de un conjunto de cosas que estaba escribiendo y que formaron parte de lo que más tarde sería otro libro de esta misma obra. Lo separé porque me di cuenta de que estas cuestiones griegas tenían que ser tratadas de una manera particular, con un criterio formal, opuesto al de La ruina de Kasch, que es un libro basado en la hibridación, donde se cambia continuamente de registro, de estilo y también de tiempos cronológicos. De ese modo, dentro de la misma página, uno oscila entre los Vedas, María Antonieta y la primera guerra mundial. Esta es precisamente la esencia del libro. Mientras que en Las bodas de Cadmo y Harmonía todo es al interior de Grecia, y las referencias ajenas a Grecia se cuentan sobre los dedos de una o quizás dos manos en todo el libro, y actúan como una especie de añadidos. La razón fundamental por la que subsisten estos elementos es porque son como un rastro del tiempo pasado. Es decir, impiden la excesiva proximidad que, de otro modo, sería inevitable. Por lo demás, el estilo sigue reglas completamente diferentes a las de La ruina de Kasch. Habrá notado que no hay diferencias de lenguaje y que mantiene un tono absolutamente uniforme de principio a fin. Luego, dentro del libro, hay algunas diferencias y algunas similitudes que me parece le corresponden más al lector descubrirlas. Soy un gran admirador de la fórmula de Disraeli, never explain, y creo que eso de nunca explicar demasiado lo deberían aplicar sobre todo los escritores. Pero yo diría que son evidentes las correspondencias temáticas. La noción del sacrificio es el centro de La ruina de Kasch; incluso en Las bodas de Cadmo y Harmonía, si uno va al corazón del libro, es evidente que esta noción resulta esencial, pero es como si volcara sobre otra vertiente y otro terreno lo que sólo aparecía en la fábula de La ruina de Kasch, en el centro del libro, es decir, la noción de hierogamia y viceversa. Por eso, los vínculos son ciertamente muchos; quizá no son tan evidentes, y yo diría que corresponde esencialmente al lector descubrirlos. Son enlaces que alguien puede disfrutar encontrándolos.

–En su libro parece colocar en escena un continuo drama del conocimiento, donde el problema ya no es “desentrañar” el mito; de hecho... es una invitación de boda, si el chiste está permitido.

–Todo el mito es un drama del conocimiento, tanto del lado de los dioses como del lado de los hombres. El ejemplo más evidente de esto son los Misterios eleusinos, que no son, al menos como se ha venido diciendo, un intento humano por usurpar de alguna manera a los dioses griegos esa inmortalidad que ellos estaban tan reacios a conceder. No son esto. Son, en primer lugar –mire bien las historias que los rodean–, una crisis dentro del Olimpo. Son un momento en que la Orden del Olimpo está a punto de romperse porque ha desaparecido una niña, Core, y, si más tarde de alguna manera regresa el equilibrio (uno precario), es porque los dioses han aceptado la historia misma de Core. Lo que significa que los dioses han aceptado un contacto con la muerte (es decir con Hades, que los horrorizaba todavía más que los hombres) y que no existía antes. Esa es la novedad. Por eso los Misterios corresponden a una especie de nuevo escalón del conocimiento por parte de los dioses, antes que para los hombres, paradójicamente. Los hombres, en cierto modo, continúan, pero cuando Demetra amenaza con no hacer florecer nada, no sólo amenaza a los hombres –que no tendrían alimento–, amenaza a la Orden de los dioses, porque en un momento dado los doce tendrían un vacío: ella no regresaría más arriba... Y esta es una empresa del conocimiento que se lleva a cabo a través de hechos, a través de historias que se entrelazan (un secuestro, una promesa, un acuerdo, un retorno). De hecho, el acontecimiento más primordial del conocimiento, en Grecia, está en los Misterios, resulta precisamente su punto de referencia. Tan es así que en Platón, y en otros autores, muy a menudo la imagen del conocimiento se da a través del lenguaje de los Misterios. Pero son, ante todo, hechos divinos. Esto es algo que a menudo se nos olvida. Y, en estos eventos, los dioses necesitan la ayuda humana, así como Demetra que vaga y, en algún momento, es acogida como cualquier vagabunda en Eleusis. Así como un desconocido indica a Dionisio el camino de Hades. Los dioses mismos, en las relaciones con Hades, se encuentran en una gran dificultad, porque lo han excluido. Entonces se produce este compromiso con la muerte, que es el compromiso con la ausencia, con lo que no aparece. Todo es metafísico, francamente. Las interpretaciones modernas de estas historias son a menudo muy ingenuas, porque son historias que simplemente deben permitirse que vivan en sus elementos, y de ese modo se vuelven tan transparentes, tan ricas en significados por su propia cuenta...

–¿Cómo eran vistos exactamente los dioses por los griegos? Es un problema sobre el cual se ha escrito y discutido mucho. Su libro no es el primero en abordarlo...

–Es muy difícil para nosotros volver a entender lo que significaba para los griegos decir theós, que es una presencia indeterminada incluso antes de ser un significado. La forma más común de trivializar todo esto es entender mal el antropomorfismo griego, es decir, considerar a estos dioses como seres humanos exaltados por más poder, más belleza, etcétera. Creo que es un camino absolutamente equivocado, el mismo que han recorrido tantos en Occidente. En realidad, esa invención esplendorosa acerca de los dioses, que fue la aceptación de una figura reconocible y humana, es otra apuesta que no los aproxima más a la tierra. Es precisamente un error típico del hombre occidental pensar que el dios griego estaba más cercano, más accesible. No; es más, quizás lo más peculiar de la antigua Grecia es justamente la espantosa claridad, casi feroz, con la que se marcaba la distancia entre lo terrenal y lo divino. Y esto se volvía mucho más feroz cuanto más nítidamente se presentaban en forma humana los seres divinos con los que los hombres se tenían que enfrentar. Es decir, esta es la gran paradoja de Grecia; de lo contrario sería una versión laica de la religión, por lo que los dioses serían feuerbachianamente una proyección humana. No lo son en absoluto; es más, en las historias griegas, los hombres aparecen heridos, en ocasiones muertos y, en todo caso, incapacitados cuando tocan este límite y esta distancia infranqueable. No hay una sola huella, en ningún texto griego, de un real y mayor acercamiento de los dioses hacia los hombres cuando se presentan como figuras humanas. El hecho de ser figuras humanas es una paradoja que exalta la distancia, más que atenuarla. Esto es lo que representa el juego griego. Por otra parte, era un inmenso peligro el sólo hecho de haberse presentado, por parte de estos dioses, a través de figuras tan claras, tan

reconocibles.

Un texto interesante para los que rompen las pelotas con la necesidad de invisibilidad del traductor

El siguiente artículo, originalmente publicado en The Conversation y más tarde reproducido por Público, de España, en septiembre de 2020, fue escrito por Patricia Álvarez Sánchez, profesora de Traducción e Interpretación, de la Universidad de Málaga.

Elena Ferrante y su traductora: una historia de amor correspondido

La recién publicada La vida mentirosa de los adultos (2020) comienza con una declaración de principios. Su autora nos advierte de que no sabe si es ella quien lleva el hilo del relato o este es, simplemente, un dolor enredado. Es curioso que declare así distanciarse de su protagonismo como escritora y ocurra lo mismo en la vida real, dado que sigue siendo una incógnita quién se esconde tras la pluma de su pseudónimo, Elena Ferrante.

Traducidas a más de 40 idiomas, sus obras nos llegan a menudo de la mano de sus traductoras porque, tal y como argumenta Fruela Fernández, la traducción editorial es un sector feminizado. Aunque muy poco sabemos de la autora, se trata seguramente de una mujer. Además de su pseudónimo, los temas de sus obras suelen asociarse al universo de la ficción femenina: las relaciones madre-hija, las amistades femeninas, la maternidad, las relaciones de pareja y la denuncia de la violencia patriarcal; todos ellos aparecen sintonizados con gran armonía y dibujados con honestidad.

También en España nos llegan sus palabras de la mano de una gran traductora. Celia Filipetto es quien, desde su traducción de La amiga estupenda (2011) –best-seller convertido en serie por Saverio Constanzo y Alice Rohwacher–, vierte la obra de esta autora italiana al español.

Traductores invisibles

El reconocido traductor Javier Calvo sostiene que la invisibilidad del traductor puede ser una casa muy cómoda; le permite compartir la parte más atractiva de la vida del escritor (el trabajo en pijama –con una taza de café al lado– y diseñar su propio horario) sin sufrir los estragos que conlleva salir de promoción, dar charlas ni entrevistas.

Pero en el caso de Elena Ferrante, ocurre justamente lo contrario: el anonimato de la autora ha causado que sean sus traductores quienes presenten las novelas, promocionen y finalmente adquieran cierta celebridad. Esto ha provocado que Celia Filipetto, quien ha declarado no conocer personalmente a la autora, haya ganado el protagonismo más propio de una escritora y haya tenido la posibilidad de interactuar con los lectores, un cambio de papeles que casi podría dar comienzo al argumento de una novela y ser el de una historia de amor correspondido.

Una relación de amor-odio

Esta relación promueve un relevante debate sobre la importancia y la visibilidad de la tarea del traductor literario. Hasta hace pocas décadas, el escritor era comprendido como genio creativo y su obra original como algo insuperable, mientras que el traductor quedaba relegado a un segundo plano y el resultado de su trabajo se entendía como una obra imperfecta.

Sin duda, uno de los autores que adoptó una de las posturas más radicales en torno a este tema fue Milan Kundera, quien demostró en numerosas ocasiones su antipatía por los traductores de sus obras y menospreció reiteradamente sus traducciones. En uno de sus ensayos más satíricos de El arte de la novela (1986), razona esta animadversión al referirse a la traducción de su novela La broma (1967):

“Me encuentro con mi traductor: no sabe una sola palabra de checo. "¿Cómo la tradujo?" Me contesta: "Con el corazón", y me enseña una foto mía que saca de su cartera. Era tan simpático que estuve a punto de creer que realmente se podía traducir gracias a una telepatía del corazón. Naturalmente la cosa era más simple: había hecho la traducción a partir del refrito francés, al igual que el traductor en Argentina”.

Posteriormente Kundera se afanó en supervisar las traducciones de sus novelas y estas mejoraron, pero ignoró en sus declaraciones que en el mundo de la traducción existe un gran intrusismo (uno de los grandes problemas es la desprofesionalización del sector) y que el éxito radica, como en muchas otras áreas del conocimiento, en encontrar a verdaderos profesionales.

Artífices de la literatura "universal"

Muy diferente es la relación de confianza y admiración de muchos otros autores, como los receptores del Nobel de Literatura Günter Grass y José Saramago, con sus traductores. Este último, que estaba casado con la traductora de sus obras al español, Pilar del Río, exaltó que gracias a la traducción, la literatura nacional se convierte en universal.

Grass, quien trabajaba estrechamente con sus traductores, llegó a declararlos sus mejores lectores y a criticar que no se valorara suficientemente su trabajo. No en vano Claudia Toda esclarece que Grass es conocido por organizar, junto con su editorial alemana, distendidas reuniones con sus traductores para discutir su obra durante varios días antes de que comenzaran a traducirla. Durante esos encuentros, les leía fragmentos enteros y explicaba el ritmo de la novela, todo un lujo para un traductor literario.

Otro ejemplo curioso de una gran admiración por el oficio del traductor y su trabajo es J.M. Coetzee, quien publicó la traducción al español de su última novela, La muerte de Jesús (2019), realizada por Elena Marego, un año antes que se pudiera adquirir el original en inglés.

Mejorar los originales

Desde hace algunos años, las traducciones son valoradas como lo son los originales desde los que parten en el gran viaje de la traducción, al menos desde una perspectiva traductológica.

Así, señala la experta África Vidal en Dile que le he escrito un blues que las ideas de Borges sobre la relación entre el original y sus traducciones han dado lugar a interesantes debates y coindicen, además, con los empeños contemporáneos en exaltar la obra traducida como la una obra literaria en toda regla.

De hecho, Borges llegó a defender que algunas traducciones son incluso mejores que el original. Y no fue el único. El autor brasileño Joao Guimaraes Rosa sostenía que su traductor al italiano, Edoardo Bizzarri, ofrecía una versión mejorada de sus novelas (cabe señalar que entre ambos existió una extensa correspondencia en la que el autor ayudó al traductor a desgranar sus pensamientos).

Otro maravilloso ejemplo es Peter Handke, Premio Nobel de Literatura en 2019, a quien le importunaba que su traductor al francés, Georges-Arthur Goldschmidt, abandonara la traducción de sus obras durante meses por no sentirse inspirado y, sin embargo, comprendía después que la espera era necesaria al leer el resultado de su trabajo. El autor austríaco llegó incluso a congratularse de los "buenos errores" que enriquecían su texto original y declaró en Lento en la sombra (1990) que parte de los logros de sus textos en francés se debía al trabajo de la esposa de Goldschmidt, Lucienne, quien permaneció en el anonimato.

Traducción es creación

En el más tedioso de los mundos, traducir un texto literario se reduciría a encontrar una equivalencia léxica de un texto de uno a otro idioma. Sin embargo, la traducción es un ejercicio intelectual que trasciende el fenómeno lingüístico. Es un compendio de maravillosas imperfecciones, pero también una forma creativa de reproducir un universo y sus silencios sin aspirar a la univocidad. No debería entonces sorprendernos que los buenos traductores son también, en ocasiones, grandes autores o quizás, podríamos decir, los buenos autores son también grandes traductores.

En el caso de las obras de Elena Ferrante, Celia Filipetto personifica este cambio de perspectiva de las últimas décadas hacia el trabajo del traductor. Su nueva novela comienza como una madeja que hay que desenmarañar; la traductora es la experta que tira de ese hilo que nos transportará por las aguas del relato. Además, para aquellos que disfruten escuchando la novela, el audiolibro cuenta con la maravillosa voz de la actriz Aitana Sánchez Gijón. De nuevo, la voz de una mujer.

Con la pandemia, en Córdoba creció el interés por la lectura o al menos eso dicen los libreros de allá

Durante la pandemia, las librerías, luego de autoproclamarse como "el eslabón más débil de la cadena del libro" (lo que no es verdad), plantearon un Apocalipsis que no sucedió. De hecho, algunos libreros que se reconvirtieron a las ventas digitales, llegaron a afirmar que les había ido mejor que antes de la pandemia. Por eso resulta interesante comprobar que no sólo en Buenos Aires ese fenómeno existió. Así, el pasado 15 de agosto, Javier Pennacchioni publicó el siguiente informe en el sitio de la agencia TELAM, a propósito de la recuperación de las librerías cordobesas. En su bajada se lee: “Los responsables de librerías consultados en diferentes sectores de la ciudad hablan de una caída en las ventas en los primeros meses de pandemia, por el mismo cierre de locales, aunque afirman que vienen reputando la demanda y sostienen que se está alcanzado el volumen de comercialización de la pre-pandemia.” 

En Córdoba, las librerías se recuperan y avizoran un crecimiento a corto plazo

La pandemia frenó todo en muchos rubros, pero no las ganas de leer, al menos así lo consideran diferentes consultados vinculados a la venta de libros en la ciudad de Córdoba, centro neurálgico de la industria editorial por fuera de la concentración que ofrece Buenos Aires y uno de los focos donde la lectura se mantiene vigente y resiste al avance de la tecnología, según coinciden distintos libreros de la región.

Los responsables de librerías consultados en diferentes sectores de la ciudad hablan de una caída en las ventas en los primeros meses de pandemia, por el mismo cierre de locales, aunque afirman que vienen reputando la demanda y sostienen que se está alcanzado el volumen de comercialización de la pre-pandemia.

"Tuvimos cerrados dos meses y eso nos afectó bastante, y luego retomamos. Las ventas cayeron entre un 30 y 40%", cuenta Matías Ramírez, encargado de Uni Libros, en pleno centro cordobés. El librero destaca también que los hábitos de consumo no se modificaron demasiado en el sector por el avance de la tecnología, y aclara: "La gente elige más lo físico antes que lo digital, por eso se mantienen las ventas".

"La gente que quiere el libro quiere el objeto. Aunque sea pesado, ocupe espacio, sea caro, la gente quiere el libro", resalta en diálogo con Télam, Luz Bulacio, encargada de librería Yenny del Patio Olmos Shopping. En ese sentido coincide Luz Giménez, encargada de librería Rincón Cultural de barrio Alto Verde, para quien "los lectores siguen prefiriendo el libro: leer en papel es otra cosa".

En la ciudad de Córdoba existen aproximadamente unas 75 librerías, explica Paula Tumas, directora de Industrias Culturales y Creativas de la subsecretaría de Cultura municipal, quien asevera que "la pandemia afectó a librerías y a la industria del libro en general pero no de manera muy distinta a la que ha afectado a otros ámbitos de la cultura que fue uno de los más afectados".

Acerca de las formas de venta, la directora de Industrias Culturales y Creativas indica que en el último tiempo se reactivó la actividad del sector pero "con un modelo que es más e-commerce, que tiene más pregnancia de la que ya venía teniendo" y señala que "la baja de libros escolares también sufrió un fuerte impacto, que con la vuelta a la presencialidad ese sector se reactivará".

Entre los factores que plantea Tumas como centrales en el mediano plazo está la realización de la Feria del Libro de Córdoba, que se concretará del 1 al 11 de octubre bajo una modalidad mixta: con presentaciones de libros en centros culturales y librerías y stands de editoriales, librerías o bibliotecas en el Cabildo y de manera virtual se podrán seguir charlas, conferencias, entrevistas.

Para la funcionaria, "será la posibilidad de generar impacto en la circulación de libros estimulando el vínculo con librerías y editoriales, fomentando la lectura".

En tanto, Pablo Kaplun, presidente de la Cámara de Librerías, Papelerías y Afines del Centro de la República, que nuclea a unas 25 librerías de la ciudad advierte que hubo una sola librería que cerró, "una especializada en arquitectura".

Propietario de dos locales de librería, Kaplun muestra una visión diferente a la de los otros entrevistados, al considerar que la tecnología sí afecta a la cantidad de lectores de libros, y por defecto a las ventas: el tema no es que la gente "lea libros a través de dispositivos electrónicos, sino que hay nuevas maneras de entretenerse, como por ejemplo la plataforma Netflix o las aplicaciones de los celulares, que le quitan tiempo a muchos lectores", sostiene.

Además de las diferentes maneras en que se puede leer un libro, también cambió, como en la mayoría de las industrias, la forma de comercializar los productos. La venta por internet creció a pasos agigantados durante el último año y medio, y los textos no están ajenos a esa realidad.

"Por el momento no tenemos ventas por internet pero se está gestionando el tema. Sabemos que está funcionando muy bien por eso queremos anexarlo a las ventas diarias", resalta Ramírez, el encargado de Uni Libros.

Por su parte, Bulacio, de la filial Córdoba de librería Yenny, puntualiza: "La venta por internet se maneja por un canal independiente. Sé que crecieron mucho pero no tengo números concretos".

Mientras que Giménez, de Rincón Cultural, añade: "Las ventas cayeron bastante, pero con las ventas online se recuperó mucho, y se empezó a notar que lo que más se vendía era la parte juvenil e infantil. Estamos hablando desde los 6 años hasta los 16, 17 y eso nos encantó".

 "Más que nada por eso empezamos a promover un poco más en la parte de Instagram, redes sociales, y gracias a eso se movió mucho más -indica Giménez-. Durante la pandemia la gente empezó a confiar un poco más en la venta online, en la forma de pago por link, porque eso a veces es un poco por cuestión de miedo, por seguridad".

"Nosotros también tenemos que aprender mucho de la nueva forma de vender", coinciden los entrevistados.

Otra librería ubicada en una esquina neurálgica en el centro cordobés es El Mundo del Libro, donde su encargado, Carlos Lallana, cuenta: "En un primer momento cerramos un mes, después se vendió mucho a puertas cerradas, y por internet, después se fue abriendo de a poco".

"El libro es algo que se vende bastante. Para el colegio y hay muchos chicos que leen cuentos infantiles, también gente grande, profesionales que les hace falta el libro", detalla el librero.

En cuanto al formato que elige el lector, Lallana coincide en que predomina la elección por el libro tradicional: "Creo que igual o más se vendió porque la mayoría que le gusta leer le gusta el libro, tenerlo en papel, marcarlo".

En cuanto a la modalidad de venta, precisa: "Hay menos cantidad de gente, tienen que entrar de a menos, no pueden mirar tanto, pero el resto es igual".

Tanto El Mundo del Libro como Uni Libros se encuentran en pleno centro, y ambos encargados de esos lugares admitieron que el movimiento de gente no volvió a ser el mismo, ya que en calles cercanas se modificaron sectores donde pasaban muchos colectivos, además cerró el edificio de la Legislatura, a pocos metros donde se generaba una importante afluencia de gente.

Otra realidad que marcan aquellos comerciantes de la zona céntrica es que hay muchas personas que trabajan en oficinas que ya no utilizan, porque por la pandemia lo hacen de manera remota desde sus casas. "La gente ya no es la misma que circula por cortes de calles por ejemplo, la 27 de abril que ya no pasan más colectivos, no está más la Legislatura, el flujo de gente ya no es el mismo, bajó alrededor de un 45% el flujo de gente que andaba antes de la pandemia", dice Ramírez.

Los vendedores aceptan que hubo una caída en las ventas en 2020, pero se recuperaron mucho este año, haciendo hincapié en las últimas semanas, a las que se animan a definir como muy buenas con las ventas en vacaciones invernales. Todos coinciden en que se vienen mejores meses por delante.

"Creo que vamos a seguir creciendo, con el avance de la vacunación la gente ya está viniendo mucho más, las vacaciones fueron muy buenas", destaca Bulacio, a la vez que señala que en el shopping Patio Olmos se siente la falta de turistas: "El público de acá es mucha gente que viene del exterior o de otras provincias de vacaciones, hay muchos cordobeses pero sí mucho público de afuera. Cuesta ahí la recuperación pero estamos mucho mejor", sostiene.

Ante la consulta sobre si la pandemia y los cambios de hábitos en general el público eligió otros géneros literarios, los entrevistados aclaran que no, aunque sí notan que creció el interés por la lectura. "Los padres están dando un poco más de incentivo para que los niños dejen un poco la computadora, el tele o el celular. Incentivan a tener libros y es un puntito más que nos ayuda", celebra Giménez, quien ve con optimismo estos días de venta en el marco del Día de las Infancias.