La escritora chilena
Andrea Jeftanovic ha entrevistado a la traductora de textos dramáticos y literatura teatral
Carla Matteini, autora de versiones de Alberto Moravia, Bernard-Marie Koltés, Boris Vian, Dario Fo, David Mamet, Edward Bond, Ettore Scola, Harold Pinter, Michel Tournier, Pier Paolo Pasolini, Sarah Kane, Steven Berkoff y Tony Kushner, entre otros. El diálogo que se reproduce a continuación, fue originalmente publicado en
http://www.letras.s5.com/aj170708.html
Entrevista a Carla Matteini:
una agitadora de teatro
En España es conocida como la traductora de Darío Fo. Pero es más que una traductora, y traduce a muchos más autores que Fo. Se autodefine como una agitadora de teatro, que ataca y remueve el fenómeno de la dramaturgia hacia y desde todos sus flancos. Se ha dedicado a divulgar otras formas de teatro en un país con una dramaturgia muy dormida, de aguas estancadas por una larga dictadura que impedía que salieran determinados autores. Está segura que la posibilidad de acceder a autores extranjeros ha sido clave para ampliar horizontes, diversificar lenguajes. Su dominio es el teatro de los últimos cincuenta años, de línea alternativa, vanguardista. También ha desarrollado una fuerte línea teórica, escribe ensayos, artículos, interviene en ponencias de teatro contemporáneo. Correr esas voces, trayendo a dramaturgos que escriben distinto, que experimentan otras formas, abrir caminos y remover ha sido su eje de vida.
Una vida en el teatro de vanguardia
–¿Cómo llegaste al mundo de la traducción de teatro?
–Estudié idiomas en Roma, francés e inglés. También domino el italiano porque nací allá, aunque he vivido casi toda mi vida en España. Al regresar a Madrid comienzo a participar esporádicamente en producciones de teatro con un núcleo teatral en pleno franquismo, años 1970-74, El Pequeño Teatro Madrid. Este grupo ha encontrado el truco de burlar a la censura y traer representaciones nunca vistas en el país, como la generación inglesa de Osborne, Ionesco y un montón de gente que aquí no se podía ver en un escenario. Me encargan traducciones, las primeras son malas porque las hago muy literales y literarias; es que me toma veinte años dominar la palabra arriba del escenario.
Comienzo a trabajar con William Leiton, un gran maestro del método Stalisnavski y comienzo a trabajar los textos de otra manera. Me encargan un Pinter, es casi la primera traducción que considero válida. Él me enseña a desentrañar el texto, a no a traducirlo ciegamente, sino que a recrear ese lenguaje escénico en lengua castellana. Ahí abandono la traducción por un tiempo para integrar otro grupo de teatro independiente, Tábano, que está continuamente en gira, con una actividad política muy fuerte. Allí formo parte del equipo colectivo de dramaturgia con gente como Fermín Cabal y Gerardo Vera, que derivó hacia la escenografía donde hoy ocupa un importante lugar. Al principio son dramaturgias colectivas, con gente que entra y sale, y comienzo a hacer adapataciones sola ,como
Macbeth,
El Suicida de un autor ruso, una obra de Darío Fo. Mientras tanto yo ya había ido traduciendo varias obras de Darío Fo, y sumando hoy más de diez libros.
–¿Una traducción debe durar para siempre o es para una época determinada?
–Yo siempre me lo cuestiono ese tema, creo que al igual que la obras las traducciones también tienen su época. Más aun en el caso del teatro de este siglo, por su cercanía es más fácil que pierda vigencia. El lenguaje contemporáneo se pasa de tiempo rápidamente y también depende del tipo de obra. Tengo una traducción de hace quince años de
Muerte Accidental de un Anarquista (Fo,199....) que ya no vale, la he tenido que rehacer para una nueva edición porque la farsa se remite a un lenguaje tan cotidiano y coloquial que está permeado, y cambia en dos o tres años totalmente; entonces tienes que revisar especialmente ese tipo de textos.
También hay autores como Ionesco que ahora son muy difíciles, o una obra que traduje de Boris Vian,
El Forjador de Imperios, que seguramente no me valdría, como ahora no me valen los Fo. En el caso de Passolini es distinto, es un teatro más intemporal porque es un poeta que tiene un lenguaje más universal, es un teatro muy literario, un lenguaje abstracto que hay que traducir más pensando en lo literario, porque es un teatro muy fijo, muy verborreico, muy rico en imágenes. También pasa con Koltés, que es mi autor fetiche y que más ha marcado a la actual generación de nuevo dramaturgos. Este hace una síntesis de un teatro muy construido al estilo de los clásicos, tipo franceses del XVIII, pero sin embargo con unas situaciones muy contemporáneas, muy duras y tremendamente poéticas. Es uno de los autores más complejos de traducir por la mezcla entre un rigor académico y lenguajes muy cotidianos.
–¿La traducción en teatro es distinta si es para ser publicada o para ser representada?
–La traducción no se puede hacer en abstracto, depende si se va a publicar o montar en teatro, para mí son adaptaciones distintas. Depende de la visión del director, depende de los actores, la palabra no debe quedar fijada. Mi respeto a los clásicos pasa por la contaminación, por ejemplo un Shakespeare se le respeta de acuerdo a nuestras necesidades de lenguaje y a un imaginario de fin de siglo. No se trata de hacer teatro a lo Tarantino, que es algo que discuto mucho con los autores jóvenes, esto de seguir determinadas corrientes de velocidad, de lenguaje muy seco. Ahora bien es indudable que el lenguaje evoluciona, y a una velocidad vertiginiosa en esta época de masificación mediática, de lo audiovisual; pero hay que sujetar el lenguaje de alguna manera sin quedar petrificado. Hay autores por ejemplo Juan Mayorga, que reescriben una obra cuatro o cinco veces, la prueban con el público sin que haya pasado mucho tiempo entre una versión y otra, y no por un problema de desuso. Yo creo que el lenguaje es una arcilla muy moldeable, a veces das con una imagen perfecta, otras menos; hay que trabajar constanmente yo nunca quedo satisfecha con las traducciones. Siempre ves, interpretas, recibes, tienes que comunicar un autor es una tarea muy delicada pero la traducción debe estar arraigada a su entorno. Yo sé que mis traducciones de Fo que se usan mucho acá, en Latinoamérica no pueden servir porque el lenguaje, el universo es otro.
–¿Es el traductor otra forma de autor?
–Yo creo que no, para qué nos vamos a engañar, Koltés siempre decía que le había servido mucho traducir a Shakespeare, o a Salinger. Pero el talento de un autor es otra cosa, a mí me preguntan muchas veces por qué no escribo teatro, ¡a mí no me da ni tiempo trasladar al castellano a todos los autores que adoro y que la gente necesita leer!. Yo me he dedicado y especializado en esto.
Es necesario conocer mucho el idioma al que traduces, si bien es importante conocer la lengua fuente, te puedes ayudar con diccionario, pero estar permeado del primero es vital. También es necesario dominar la escritura, yo no creo que sólo basta con saber traducir, también debes saber escribir. Es necesario tener un lenguaje propio pero sin poner una marca de identidad, porque luego ser suficientemente libre para traducir otro autor respetando su estilo y registro. No puedes traducir a Koltés de la misma forma que a Pasolini, o que a Mamet, te tienes que transformar, cambiar de piel cada vez que tomas otro autor. Eso pasa por meses estudiando a cada escritor y su mundo.
– ¿Existe traducción inocente, donde no haya una marca del traductor?
–Eso es inevitable, yo siempre digo que nunca hay traducción inocente, ni espacial ni subjetiva. He tenido grandes discusiones con traductores mucho más famosos que yo, por ejemplo con un de los importante traductores de Mamet. Un intérprete debe imprimir una subjetividad, pero no la propia, sino la subjetividad de la lectura, de su llegada a ese autor. Cada dramaturgo necesita una traslación diferente. Ese eco, esa vibración que producen en ti debes saber transferirla de manera diferente en cada caso. Pero tal vez en mi caso después de treinta años traduciendo y veinte libros publicados puedes encontrar algo, cierto sello. Pero a mí más que los textos publicados, me importa qué pasa con ellos en el escenario. Y cuando la critica destaca la versión, soy feliz, porque eso ha sido una conquista, antes no se hablaba de la traducción. En estos países de tradición decinomónica se da mucha importancia a los cargos, a los títulos, y en ese marco la traducción es una tarea menor. Reivindicar este oficio es un trabajo que hemos hecho muy pocos en España. La gente debería decir voy a ver o leer esta obra porque está traducida por una persona que me merece confianza.
Es fundamental para conocer el teatro contemporáneo que hayan muchas traducciones. Lo que pasa es que en este país se edita poco, cada vez que voy a Francia me dan ganas de llorar, hay cien títulos nuevos todos los años, tanto de autores franceses y extranjeros; la riqueza de información que puede tener un dramaturgo joven o un estudiante es impresionante, a su alcance está todo el teatro que se ha escrito y está escribiendo. El Estado ya no apoya las publicaciones, hay colecciones que simplemente han desaparecido.
El papel vivo y activo del traductor
–¿Sigues el proceso posterior a la traducción de texto teatral, o lo abandonas como etapa autónoma?
–Yo lucho por el papel del dramaturgo alemán, en el sentido que es un atraso que el autor, claro si está vivo, no participe día a día en el proceso de montaje. Por ejemplo acabo de tener una experiencia riquísima, y no es la primera en ese sentido, de trabajar dos meses con Jorge Lavelli en la obra
Eslavos de Tony Kashner... Le envié a París la primera, la segunda, la tercera traducción recibiendo sus comentarios y notas. Después nos reunimos para ver cómo el texto fluía y determinar qué cosas no sonaban para ir puliéndolas. Pero donde el texto más se transformó fue en los ensayos, a veces hay cosas que en el papel pasaban inadvertidas, pero escuchándolas de la boca de los actores definitivamente no me gustaban. Si a el actor le cuesta una palabra evidentemente hay que cambiarla.
Esta es una práctica que muy pocos siguen, el autor y el traductor deben estar en los ensayos, seguir el desarrollo, el teatro es una práctica que engobla todos sus campos, todas sus vertientes, entonces no se puede aislar. Esos directores que no quieren al autor abajo, porque es una persona a la vieja usanza que no deja que cambien ni una coma al texto, es un concepto superado. Es clave modificar en caliente todo el proceso vivo de la puesta en escena, todo lo que sea necesario a nivel de lenguaje. En eso los alemanes son maestros. Ése es mi sueño, de hecho la última vez que trabajé en gestión en el Centro Dramático logré crear un departamento de dramaturgia con una persona encargada de buscar textos, conversar con el dramaturgo como lo hacen en el National Theather de Londres.
Si eso es adaptación, versión o traducción son matices semánticos, a mí me da lo mismo, salvo si intervengo en una escena, ahí pongo dramaturgia de Carla Matteini. Es una figura fundamental, por ejemplo cuando montaron la obra Calderón de Passolini, un texto muy difícil, yo estaba todos los días hablando con lo actores, viendo cómo soltaban texto y cambiaba todos los días lo que no me sonaba, hasta que me decían por favor fija el texto. Creo que es muy importante la función viva y activa del traductor en el proceso de puesta en escena. Esto trae como resultado espectáculos más coherentes en imagen y palabra, todo eso unido a la visión del director sobre su puesta en escena.
–¿Quién tiene la última palabra: el autor o el traductor?
–El traductor sin duda, aunque a veces los escritores tienen una agentes que parecen sus peores enemigos, el caso de Berkoff, te hacen firmar contratos diciendo que no vas a cambiar ni una coma. El traductor hace y vuelve a hacer el texto hasta que le suena bien, le encaja y lo puede imaginar en un escenario. Hay textos en los que he tardado casi seis meses en darla por buena, lo que es un poco excesivo. Hay bastante libertad en la traducción pero existen leyes internas de cada texto, y algunos autores tienen un código tan potente que no te puedes salir mucho, es el caso de Pasolini y de Koltés. También hay traducciones que parten de tal respeto y miedo hacia la sacralidad del autor que son poco libres, son versiones tan literarias donde finalmente el francés o el idioma que sea suena por encima del castellano. La inseguridad de recrear el lenguaje de un genio coharta, pero con años de ejercicio se quita. Definitivamente hay autores que te encarcelan, otros, te dan más libertad. Curiosamente Mamet es un autor con mucho corsé aunque parece que el lenguaje minimalista no lo fuera, pero tiene un ritmo no musical pero muy sincopado de guión, donde la traducción no luce, no te permite ninguna floritura.....El lenguaje debe ser muy seco, además como el inglés es un idioma más abreviado, sintético debes editar mucho las frases. Es mucho de pregunta y respuesta, de diálogos cerrados.
El peligro del localismo: cambiar John por Juan
–¿Cuál es el criterio que se usa en la traducción para cambiar nombres de personajes, o lugares originales de la obra a referentes locales?
–Eso es el peligroso, cuando cambias los nombres, sitúa las acciones en lugares que sean familiares para el público local. Hay que tener mucho cuidado no puedes hacer algo que parezca un sainete. Hay que contar lo cotidiano de tal manera que pueda perdurar. No hay que exagerar los referentes locales porque puede terminar ligado a una contemporaneidad muy inmediata, de moda, eso puede ser un oportunismo donde el público va a aplaudir más pero es una trampa. Este es una tema en constante discusión con los directores, cada vez que me dicen que hay que acercar la obra yo tiemblo, porque para algunos eso es convertir Nueva York en Albacete, y llamar Juan a John. Eso me parece pobre, pero menos mal que está en desuso eso de cambiar bosque canadiense por asturiano. Hay que mantener los sentidos sociales, políticos, poéticos de los contextos. Además, es una actitud paternalista, pensar que el público es medio idiota, que no podrá identificar el lugar, cuando lo importante es reconocer los conflictos universales presentes en toda buena obra, sin importar donde se sitúa la acción ni cómo se llaman los personajes.
Otra cosa es que existen autores como Shakespeare que permiten analogías muy ricas, pero eso ya es una opción, compleja y rica, una intención de puesta en escena. Por ejemplo, yo hice una adaptación de
Macbeth, donde sus conflictos de poder tomaban lugar en el mundo de los
gangsters de Chicago de los años veinte. Se trata de abstracciones fundamentales, descubrir el código, la estructura interior. Lo importante es ver lo esencial de esa obra, conservar la esencia y desechar lo superfluo.
–¿Cuál es tu método de trabajo, cómo abordas el texto?
–En las primeras lecturas me pasa que termino leyéndolo la obra en castellano, entonces trato de hacer una traducción literal y rápida en el computador, subrayando las dudas. Luego actúo sobre los fragmentos, y rehago la traducción muchas veces. No trabajo sobre obras aisladas de autores que no conozca, yo trato de leer todo sus libros, penetrar en su universo, conocer a fondo las claves de su lenguaje.
Me cuesta traducir del italiano, me es demasiado cercano, me gusta traducir mucho desde el inglés, es muy jugoso, con Berkoff tengo unas peleas tremendas.. . También, desde el francés, de Koltés me enamoré, será mi pasión de por vida. Passolini lo traduzco porque está muerto, y por respeto a la poesía. Su teatro es en verso blanco, hay que buscar una musicalidad que quizás no va al final de frase, sino que cruza diagonal en el eco de una palabra, y eso hay que buscarlo con lupa. Además tratando que no quede muy académico, literario.
–¿Cuáles son las prioridades en una traducción: la fidelidad al texto original, la calidad literaria, la eficacia escénica?
–Lo ideal sería resumirlo todo: fidelidad, calidad literaria, eficacia escénica; ya que son la plataforma básica del teatro de texto. Es importante que el actor esté cómodo en su propio lenguaje, que fluya el texto, que no suene a traducido porque sino queda lejano, generando una distorsión en la interpretación por muy buen actor que sea. Uno ve traducciones donde la interpretación va por un lado, y el lenguaje por otro, no se ha producido esa simbiosis.
El traductor de teatro tiene mucha más responsabilidad que el de narrativa
– ¿Cuál es la diferencia entre la traducción de teatro y la narrativa?
–A diferencia de la traducción de novela que es más impune, donde el editor te puede hacer una reseña o no dar más trabajos; el teatro se mide día a día, en cada función lo que escribiste suena arriba del escenario, y si algo te chirría es que te mueres, te das cuenta del patente fracaso. Creo que la responsabilidad del traductor de teatro respecto otros géneros es mayor. En este oficio debes ser muy generoso hacia lo que trasladas tu trabajo, humilde con el autor, y muy flexible y abierto con el texto.
Yo siempre le digo a mis alumnos y a toda la gente, que no se puede traducir teatro igual como se traduce narrativa o ensayo o poesía que es un género más difícil. Para traducir, trasladar una obra de teatro a otra lengua es fundamental conocer el desarrollo de ese lenguaje en el contexto del escenario, es fundamental conocer la practica teatral y cómo los actores luego pueden decir ese texto.
La narrativa se traduce más porque tiene más salida, el teatro es la última prioridad para los editoriales. Por ejemplo de Pasolini está toda la narrativa traducida, su poesía y sus guiones de cine hace años; de teatro nada, eso pasa también con Pessoa y otros autores. Las grandes editoriales sólo se preocupan de lo que se vende, la narrativa hoy, antes un poco más la poesía, el teatro siempre al último. Pero poco a poco, el teatro siempre es laborioso.
–¿Es el texto dramático autosuficiente o se justifica en base a una futura una puesta en escena?
–Primero, es vital publicar el texto dramático para que tenga ante todo lectores, hay que terminar con ese tabú que leer teatro es aburrido, yo cada vez leo menos narrativa. El teatro debe quedar escrito, y soy consciente que es distinta la traducción para la edición inmediata, que si ha sido después de un montaje y se publica después. Otros casos es el reciente monólogo de Darío Fo y Franca Rame (esposa de Fo) sobre el sexo, que yo he llamado aquí
Tengamos el sexo en Paz, que lo está haciendo una actriz española, Charo López. Ese texto estaba modelado sobre Franca Rame, eran sus experiencias sexuales, pasando por todos los tabués, es muy gracioso. Yo lo reescribí entero para Charo López, le preguntaba recuerdos de niñez, cómo era su relación con su marido y sus hermanas y le cosí un espectáculo a medida, y que a Franca le pareció estupendo. Nunca podía ser igual, en la introducción al libro lo digo, esto está hecho para Charo, cualquier otro montaje debe pasar por una reescritura para otra actriz determinada.
Me parece muy higiénico contaminar los textos con cada visión siempre desde el respeto y el conocimiento profundo, hay que tener cuidado, existen hilos imprescindibles por descubrir. Por ejemplo, la versión de
Hamlet Machine de los argentinos es espectacular.
–¿Cuál es tu opinión del estado dramaturgia actual en España?
–En la actualidad tenemos una generación de dramaturgos y directores mucho mejor de lo que el país se merece. La gente que tiene ahora treinta años es la mejor en muchos años, por la cantidad de voces y estilos diferentes, la nómina es altísima. Destaco gente como el teatro del Astillero, donde esta Juan Mayorga que escribe de una manera casi prusiana, magníficamente, con unas metáforas complejísimas. O Borja Ortíz de Góndora que escribe un teatro muy duro, muy nocturno, de la violencia. A una mujer como Yolanda Pallín que quizás es una de las dramaturgas más interesantes que tengamos con obras como Lista Negra o obras más íntimas, un teatro lleno de silencios, muy contemporáneo. O la gente de la Sala Beckett en Barcelona.
También es un buen síntoma que ahora exista la carrera de dramaturgia y dirección, cuando antes sólo existía la especialidad de interpretación. En esta nueva generación hay dos maestros claves: el catalán José Sanchís Sinisterra con su Sala Beckett, y el chileno Marco Antonio De la Parra. Tuvieron mucha importancia los talleres que se dieron en el Centro de Nuevas Tendencias, allí formó mucha de esta gente cuando tenían veinte, veinticinco años.
Marco Antonio es un brujo, un envenenador, igual que Sanchís que yo le digo el alquimista, si tiene su propio laboratorio de mago medieval. Lo que hace con la palabra ese hombre, lo que ha enseñado a escribir... Marco Antonio les ha enseñado a sus alumnos la osadía, la libertad de escribir como quieren, de transgredir las leyes que les enseñan en las escuelas, y de ser libres como autores, que es fundamental. Su libro
Cartas a un Joven Dramaturgo que circula por acá es clave.
El problema es que el teatro es cada vez más va ser un fenómeno minoritario, quién puede competir con la era audiovisual. Quién va a salir de su casa a ver una obra de teatro si pide una pizza por teléfono, puede comunicarse por internet y ver al mismo tiempo una película; es una época que induce al individualismo, a recluirse, al
cocooning. Y en el teatro tampoco se ha creado una cultura riesgo.
–¿En qué proyectos te encuentras actualmente?
–Bueno hace poco tiempo terminé el trabajo en
Eslavos que me dejó muy satisfecha. Me encuentro escribiendo ponencia para un encuentro de dramaturgas en Cadiz. Siempre estoy escribiendo ensayos, reportajes, dicto seminarios. Quiero comenzar a traducir un libro básico de línea teórico de Darío Fo,
El Manual del Actor. Después deseo seguir con
Pílades de Pasolini, que creo que es la única obra que me va faltando de ese autor. Otro proyecto es montar
Fabulación, y traducir
Decadencia de Berkoff.
