El Quijote para todos los gustos

El pasado 14 de mayo, la agencia EFE publicó un cable sin firma a propósito de la  nueva edición del Quijote, traducido del castellano al castellano en un volumen que enfrenta las dos versiones. 

Una edición doble del Quijote enfrenta su versión original con la del castellano actual

El escritor Andrés Trapiello presentó en 2015 la primera traducción al castellano actual del Quijote y ahora, casi diez años después, una doble edición presenta esa versión junto con el texto clásico de Miguel de Cervantes, en edición de Alberto Blecua.

Publicada por la editorial Destino, esta nueva edición llegará a las librerías el 15 de mayo, con lo que, asegura Trapiello, "por primera vez en la historia de la literatura en español, los lectores contarán con las dos versiones, la original y la moderna. No tanto para que las comparen, sino para acceder acaso a la maravillosa lengua de Cervantes".

Andrés Trapiello recuerda en un comunicado que ninguno de sus trabajos literarios fue más satisfactorio que la de traducir al castellano actual El Quijote, una tarea que le "entretuvo" durante catorce.

"Cuando se publicó mi traducción, hace ya casi diez años, hubo quien reservó su juicio pensando que quizá no fuera necesaria o que haría peligrar el original. A día de hoy cerca de doscientos mil lectores han podido leer al fin el libro que más se les resistía, y ninguna alegría puede haber comparable a esta. Cervantes ha ganado doscientos mil lectores de no inferior solvencia a la de quienes leen su libro en ruso, chino, alemán, inglés o francés", destaca.

Safo, de la mano de Jan de Jager, en el Club

 

Después de cinco años sin reuniones presenciales, el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires vuelve a funcionar con público. Será, a partir de mayo, en la librería El Jaul, de Gascón 1355, CABA.

En esa oportunidad Jan de Jager, el lunes 27 de mayo, a las 19 hs., va a charlar sobre la poesía de Safo, la historia de sus versiones a través de los siglos y todo lo que quepa en una hora y pico de diálogo.

Están todos invitados.

Un país que se resiste a tener muchas lenguas

Entre los muchos problemas que tiene España, uno no menor es el de las varias lenguas que se hablan en ese país y su identificación con los nacionalismos propios de las comunidades que las prefieren al castellano. Acaso por ello, la revistas Letra Global, ofreció en su número del 14 de mayo pasado, una breve reflexión sobre la cuestión y un anticipo de Contra Babel. Ensayo sobre el valor de las lenguas, volumen de Manuel Toscano publicado por la editorial Athenaica, de Sevilla, este mismo año.

Contra Babel: la identidad lingüística y las (malas) ideas sobre el valor de las lenguas

Acostumbra a decirse que las lenguas se inventaron para comunicarse y entenderse. También suele sostenerse que la diversidad lingüística es un bien cultural que nos enriquece a todos. Sin dejar de ser ambas cosas ciertas, la realidad cotidiana, al menos en determinadas zonas de España, como Cataluña, Euskadi o Galicia, es que las lenguas provocan enconadas querellas y son fuente de enfrentamientos políticos, al utilizarse como potentes marcadores identitarios por parte de los nacionalismo.

Manuel Toscano profesor de Ética y Filosofía Política de la Universidad de Málaga, acaba de publicar en Contra Babel, un ensayo sobre el valor de las lenguas (Athenaica) donde aborda todas estas cuestiones. El breviavio, que llegará a las librerías el 22 de mayo, desentraña los lugares comunes sobre esta cuestión, donde las falacias y los excesos retóricos no siempre coinciden con la realidad, y defiende la necesidad de "desbrozar el terreno para una reflexión ecuánime sobre el uso de los idiomas como medios de comunicación, patrimonio cultural y señas de identidad". El análisis de Contra Babel se sustenta en datos y argumentos contrastados tanto a escala global como nacional. Toscano explica en qué consiste el valor comunicativo de una lengua y profundiza en los mecanismos que conducen a la creación de las lenguas francas, sin obviar las tesis del nacionalismo lingüístico, el concepto de lengua propia y las controversias sobre los derechos lingüísticos. 

Manuel Toscano es profesor de Ética y Filosofía Política de la Universidad de Málaga. Doctor en Filosofía, ha realizado estancias de investigación en el Centre de Recherches Phénoménologiques (École Normale Supérieure, París), la Chaire Hoover de Éthique Économique et Sociale de la Universidad Católica de Lovaina (Louvain-La-Neuve) y el Centre de Recherche en Éthique de la Universidad de Montreal. Sus publicaciones versan sobre el liberalismo político, pluralismo y las políticas de la identidad en el marco de la democracia constitucional, con especial atención a las políticas lingüísticas.

A continuación, el anticipo del texto.

LA LENGUA PROPIA

En la mentalidad del nacionalista la lengua es ante todo la seña de identidad que diferencia a un pueblo distinto; o sobre todo, porque para hacerla valer como tal está dispuesto a sacrificar la función comunicativa de la lengua cuando sea preciso, hasta el punto de que puede llegar a divorciar completamente una cosa de otra, identificándose con una lengua que no habla. Esto puede parecernos de lo más extraño a quienes no compartimos los supuestos nacionalistas, pues supone invertir los términos en los que pensamos acerca de la lengua: cuando hablamos de la lealtad del hablante, éste se identifica de forma natural con su primera lengua o la lengua que le es familiar, donde está como en casa. Que no suceda así necesariamente en el caso del nacionalista prueba que su ideología puede utilizar como pretexto la lealtad de los hablantes, pero es otra cosa.

El nacionalismo irlandés, por razones obvias, es un semillero de ejemplos. La Constitución de la República de Irlanda, obra de Éamon de Valera, fundador del Fianna Fáil, el histórico partido nacionalista, declara que el gaélico irlandés es «la primera lengua oficial» del país, siendo el inglés la segunda. En realidad, la Constitución se redactó en inglés y se tradujo después al irlandés. Como ha observado el escritor e historiador Conor Cruise O’Brien, si hubiera contradicción entre ambas versiones, la traducción prevalecería sobre el original; por no mencionar que en el Parlamento, incluso entre los propios diputados del Fianna Fáil, se habla únicamente la segunda lengua, como en la vida cotidiana de la inmensa mayoría de ciudadanos irlandeses. Los nacionalistas se contentan con cúpla focal, un par de palabras en gaélico de vez en cuando. En realidad, esa calificación de primera lengua carece de cualquier respaldo en los hechos, más allá de la atribución simbólica.

En su historia del nacionalismo irlandés, recuerda también O’Brien la discusión que hubo a principios del siglo XX en los círculos nacionalistas sobre si el idioma inglés era venenoso para la conciencia nacional, tema al que dedicó una serie de artículos el Leader, por entonces la revista de referencia del movimiento nacionalista. Excepto algún autor reticente, los colaboradores fueron unánimes en sostener que la lengua inglesa era indudablemente venenosa, como argumentaron todos en inglés. Según apunta con sorna O’Brien, la revista señera se publicaba en inglés con escasísimas excepciones, sin que sus editores sintieran gran preocupación por difundir sus textos en una lengua tan tóxica para sus lectores. Seguramente porque la alternativa era no tener lectores a los que intoxicar. Que el movimiento cultural en pro del gaélico se denominara la Irlanda Irlandesa lo dice todo en realidad. Igual que su fracaso pone en evidencia los límites de las políticas voluntaristas cuando se enfrentan a las fuertes corrientes que favorecen a los idiomas más grandes.

No hace falta irse a Irlanda, ni remontarse tan lejos en la historia, pues hay casos muy cercanos. El sociólogo norteamericano James Petras ha contado lo que le sucedió cuando fue a dar su conferencia en una universidad catalana y propuso a los organizadores darla en español, idioma que conoce. Eso era inaceptable, según le indicaron: tendría que ser en catalán o en inglés. Obviamente habló en inglés para descubrir asombrado que menos de la mitad de los asistentes podían seguir la charla, a pesar de que todos ellos entendían perfectamente el español.

Episodios como éste ponen de manifiesto cómo la comunicación se sacrifica en nombre de otras consideraciones simbólicas o identitarias, en este caso la hostilidad hacia la lengua que se pretende ajena, aun siendo la que todos entienden. Por encima de todo, lo que importaba a aquellos profesores universitarios era que la charla no fuera en español: que buena parte del público no pudiera entenderla era un precio que aceptaban gustosos.

No faltan ejemplos de esta primacía de la lengua entendida como factor identitario a expensas o desconectado de su uso comunicativo. Hace unos años refería Fernando Savater una carta publicada en el diario Deia, donde su autor, profesor de ciencias, escribía: «Por mi parte no hablo mi lengua propia —el euskera— pero te garantizo que he colaborado, a lo largo de toda mi vida profesional, para que muchos y muchas la aprendieran». En la carta reconocía resignado que impartía sus clases en español y que sólo podía disfrutar de los bertsolaris con la asistencia de traductores. La declaración dejó perplejo al filósofo con razón, pues parece inaudito que alguien no hable su propia lengua. Savater no cuestionaba su interés por el euskera, pero sí que llamara «lengua propia» a la que admitía desconocer. ¿Por qué la llama propia si no la habla ni la usa? ¿Cómo llama entonces al castellano, se preguntaba, la lengua que sí habla?

La anécdota de Savater revela que algo va mal con la expresión «lengua propia». Y eso debería ser motivo de reflexión, pues el concepto se ha abierto paso con los Estatutos de algunas comunidades autónomas como Cataluña o País Vasco, propagándose a otras como la Comunidad Valenciana con las reformas estatutarias, y ha llegado a ser de capital importancia en las políticas lingüísticas que se llevan a cabo en nuestro país. De hecho, hay buenas razones para pensar que el concepto de lengua propia introduce un sesgo fatal en esas políticas lingüísticas. Por decirlo de otro modo, la noción refleja la mentalidad nacionalista y sólo tiene sentido dentro de ese marco ideológico, a pesar de que ha sido aceptada con sorprendente facilidad por muchos que no se identificarían como tales.

Es sabido que la Constitución reconoce y ampara la diversidad lingüística en España: en su artículo 3 declara que el castellano es la lengua oficial del Estado, al tiempo que establece que las demás lenguas vernáculas serán oficiales en las respectivas comunidades autónomas, de acuerdo con lo que dispongan sus Estatutos. La Constitución instaura así un régimen lingüístico de pluralismo asimétrico, territorialmente acotado. Es un modelo parcialmente abierto, puesto que los Estatutos determinarán el régimen jurídico o las características del estatus oficial de la lengua autonómica. Ello dejaba al legislador autonómico distintas opciones, atendiendo a las diversas circunstancias sociolingüísticas de las comunidades; por ejemplo podía haber introducido criterios de zonificación, limitando el régimen oficial de la lengua autonómica a aquellas partes de la comunidad donde estuviera implantado su uso. A pesar de que las circunstancias de las lenguas autonómicas eran muy diferentes, como las mayorías políticas que los alumbraron, los Estatutos de las llamadas «nacionalidades históricas» siguieron el mismo patrón, proponiendo un régimen de bilingüismo generalizado y perfectamente simétrico.

Las leyes de normalización lingüística, promulgadas entre 1982 y 1998, tuvieron como objetivo lograr la plena equiparación en el uso, tanto oficial como social, de ambas lenguas. Eso implicaba promover el uso de las lenguas autonómicas en todos los ámbitos: en el sistema de enseñanza, en la administración pública, en los medios de comunicación y en el sector cultural. La justificación era que, tras su postergación histórica, había que recuperar y promover su uso, dando trato de favor a la lengua autonómica por ser minoritaria. Como tal tratamiento favorable se justificaba por razones de discriminación histórica y se encaminaba a lograr un sistema de bilingüismo simétrico, las leyes de normalización lingüística se adecuaban al modelo constitucional, según explicó el Tribunal Constitucional en algunas de sus sentencias.

Cabe dudar de si ese objetivo era razonable, es decir, si, más allá de garantizar la igualdad en el uso oficial, la idea de promover la igualdad en el uso social de ambas lenguas no suponía una costosa operación de ingeniería social en pos de un objetivo probablemente inalcanzable. Pues chocan como hemos visto con la dinámica de las lenguas en contacto, y con los mecanismos de refuerzo donde se generan fuertes corrientes espontáneas a favor de la lengua con mayor potencial comunicativo como el español. En lo que se refiere a los límites constitucionales, el problema es hasta dónde se puede llegar esa promoción de la lengua autonómica sin que afecte al derecho de los ciudadanos a usar el español, reconocido constitucionalmente en el mismo artículo 3.

La evolución de las políticas lingüísticas, como muestra el caso catalán, pone de manifiesto que se ha alterado ese marco inicial, pues del bilingüismo simétrico como objetivo se ha pasado a buscar un régimen de cooficialidad asimétrico a favor de la lengua autonómica, convirtiéndola en la lengua preferente a expensas del castellano. El caso de la mal llamada «inmersión lingüística» en la escuela catalana es seguramente la mejor prueba.

En realidad, los signos de que las cosas podían evolucionar en esa dirección estuvieron ahí desde el principio porque la introducción del concepto de lengua propia no era en modo alguno inocua. En lugar de establecer sencillamente que ambas lenguas tendrían carácter oficial, los primeros Estatutos optaron por marcar desde el principio una diferencia importante: una es la propia de la comunidad, mientras la otra es meramente oficial.

¿Cómo explicar ese contraste? Recordemos que el carácter oficial de una lengua tiene un sentido estrictamente legal. Según el Tribunal Constitucional, con independencia «de su realidad como fenómeno social», una lengua es oficial cuando es reconocida por los poderes públicos como medio de comunicación entre ellos y con los ciudadanos con plena validez y efectos jurídicos. Por otro lado, la lengua propia no se distingue por el arraigo histórico o la presencia social. ¿No es el castellano la lengua materna de la mayoría de los catalanes y vascos? ¿Carece acaso de raíces históricas en una u otra comunidad autónoma, igual que en Navarra, Galicia o Valencia?

Sólo cabe dar a la expresión «lengua propia» el sentido de una adscripción identitaria, según la cual la lengua autonómica se eleva a seña de identidad de esa comunidad, un rasgo singular que identifica a sus genttes y las diferencia de los demás ciudadanos españoles. De ahí su efecto retórico: si una de las lenguas oficiales es la propia, se sugiere que la otra es ajena o venida de fuera. La lengua autonómica sería lengua oficial por ser la propia del país y sus gentes, mientras que el castellano lo sería por una razón meramente administrativa, como es la de ser lengua oficial del Estado. De ahí a verla como impuesta por esta razón apenas hay un paso, que muchos han dado sin pensarlo.

Se trata de un contraste retórico muy del gusto nacionalista, puesto que concede a la lengua autonómica el papel de símbolo o marcador identitario que distingue a un pueblo. Es una adscripción decididamente esencialista, pues se asigna la lengua al terri- torio o al pueblo en abstracto, con independencia de cuál sea la lengua real que usan los ciudadanos en sus intercambios cotidianos. Ese esencialismo se traduce en la presunción de que la lengua de las personas no es la lengua aprendida en la familia o la que hablan habitualmente, sino la lengua atribuida como «propia» al territorio o comunidad en la que viven. Era lo que asumía con naturalidad el profesor de la anécdota de Savater. En manos de los nacionalistas esto se convierte en la imposición de una identidad obligatoria a los individuos, por ficticia que resulte a la luz de los usos lingüísticos reales.

En consecuencia, si la lengua considerada «propia» no es la lengua de uso habitual o socialmente mayoritaria, ello supone una anomalía social que habría que corregir por todos los medios posibles. No se trata ya de equiparar el uso de ambas lenguas, o com- pensar los efectos de la discriminación histórica, sino de «recuperar» la lengua propia que caracteriza a un pueblo, la lengua nacional, frente a la lengua de fuera o invasora.

Entendida la lengua al estilo nacionalista como pilar de la cultura y la identidad nacional, el objetivo de la normalización lingüística es remediar un estado de cosas lingüística y nacionalmente indeseable, como es el predominio del castellano, al que se presenta como lengua foránea, impuesta por razones políticas. Aquí encontramos el papel de la lengua como palanca crucial de la construcción nacional, que justificaría el uso extensivo de la ingeniería social para modificar los usos lingüísticos de la sociedad con objeto de que se amolden al ideal nacional que el poder político autonómico considera lingüísticamente deseable. Es puro nacionalismo lingüístico y una excelente razón para rechazar el concepto de lengua propia.

No se me ocurre mejor forma de cerrar la discusión sobre el nacionalismo lingüístico y trampantojos como la lengua propia que recordar unas clarividentes palabras de Ernest Renan. El escritor francés no se cansó de denunciar las formas perniciosas de los nacionalistas lingüísticos: «Esos modos de agarrar a la gente por el cuello y decirles: “hablas la misma lengua que nosotros, por tanto nos perteneces”». Lo que seguramente no llegó a anticipar fue la posibilidad de que fueran más allá, imponiéndoles una lengua que no es la suya con el pretexto de que son de los nuestros y, por tanto, nos pertenecen. Las palabras de Renan sobre el peligro de considerar la lengua como seña de identidad nacional no han perdido ni un ápice de actualidad:

Esta consideración exclusiva de la lengua, como la atención excesiva concedida a la raza, tiene sus peligros e inconvenientes. Cuando se cae en la exageración, uno se encierra en una cultura determinada, reputada por nacional; uno se limita, se enclaustra. Se abandona el aire libre que se respira en el vasto campo de la humanidad para encerrarse en los conventículos de los compatriotas. Nada peor para el espíritu; nada más perjudicial para la civilización. No abandonemos el principio fundamental de que el hombre es un ser razonable y moral antes de ser encerrado en tal o cual lengua, antes de ser miembro de esta o aquella raza, un adherente de tal o cual cultura.

Recuerdo de una editorial olvidada

El pasado 8 de mayo, Juan Mendoza publicó en la revista Ñ, el siguiente artículo sobre la e
ditorial La Perdiz, de Arturo Jacinto Álvarez, un personaje de la cultura argentina.

Lo que editaba la Editorial La Perdiz

En 1949 se publica en Buenos Aires La cruzada de los niños de Marcel Schwob. Se trata de una traducción al español de Ricardo Baeza con prólogo de Jorge Luis Borges y cinco ilustraciones de su hermana Norah. Es uno de los pocos títulos que entre los años 40 y los años 70 llevó adelante el proyecto de editorial La Perdiz. Un año antes, el catálogo de la editorial había aparecido patrocinado por la revista Sur. En el folleto se anunciaba la publicación de Un almuerzo sagrado (1948) de Arturo Jacinto Álvarez; Una carta de las que no se envían (1948) de la Condesa Noailles; Sonetos del Jardín, de Silvina Ocampo y Las vísperas de Fausto, de Adolfo Bioy Casares. Un quinto título que se anunciaba, nunca llegaría a ver la luz: La oscura Cornelia, de Henry James.

Arturito, como también se lo conoció en el ambiente, fue el editor de la mítica editorial. De entre todos sus títulos, los exquisitos lectores contemporáneos conocen la edición de Esvén, suerte de autobiografía velada –y no tanto– del propio Arturo. La descripción que de la obra hizo Rosa Chacel hace pensar en un precursor de las ficciones del yo, y en las extrañas formas de la anticipación que la literatura transporta: “La novela es, simplemente, el soliloquio mental de un chico que habla a su perro, cuando éste ya no existe…”

Para los afectos al coleccionismo y a la historia del arte, las noticias de las excentricidades de Arturito surcan como una marca de agua la historia cultural del siglo XX. Nacido en Buenos Aires en 1921, en 1924 la historia lo sitúa en París con tan sólo tres años de edad. Algún tiempo después, ya aparece como personaje literario en El paraíso de Mujica Laínez y en Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal. Sylvia Molloy lo personifica en El común olvido y María Moreno lo encuentra, vivo, una tarde de 1998 en el Hogar Martín Rodríguez de Ituzaingó. Muchos años antes, Felisa Pinto lo encuentra en Buenos Aires en el Hotel Crillon, Séptimo Piso, Habitación 728. Arturito vivía en una habitación de hotel presidida por dos esfinges en la puerta de entrada: Adela y Josefina. Pero no eran las esfinges las piezas de arte más famosas de su colección. Entre 1946 y 1955, Arturito fue el propietario del Parade, el telón que Pablo Picasso pintó en 1917 por encargo para un ballet del régisseur ruso Serguei Diaghilev, con música de Erik Satie y textos de Jean Cocteau. El nombre de Erik Satie no pasa desapercibido para los lectores de Ricardo Zelarayán –Zela había escrito, en 1988, el texto de presentación para la primera audición de Satie en Argentina, en el Teatro San Martín–.

¿Cómo el telón fue a parar a manos de Arturo? Lo adquirió en cuotas en una tenida entre el Museo Nacional de Bellas Artes y la Embajada de Francia. Después del Golpe del 55 –como metáfora de paralelismo cifrado entre la historia del peronismo y la estancia del Parade en la Argentina–, Arturito vendió o donó el telón al Pompidou. Un tiempo antes, cuando Picasso se enteró que el Parade era propiedad de Arturo, se limitó a decir que su pintura estaba en manos de un muchacho argentino que tenía una colección de Constantin Guy.

Arturito fue el primer dandy queer de la Argentina, organizador de tertulias que presidía con sobretodos de cachemire y botellas de Chandon. Muchas de estas cosas, el lector contemporáneo las puede reconstruir a partir de la aparición hace poco de un texto que Claudio Golonbek firma con el título de Editorial La Perdiz (1947-1973). Pastiche y extravagancia. Golonbek se enteró de la existencia de Arturito y su proyecto editorial por una erudita semblanza de Hugo Beccacece. A partir de allí, como un lector literal, comenzó con la pesquisa de todos los ejemplares del catálogo. Además de tomarse en serio –hasta agotar stock– el trabajo del coleccionismo, Golonbek edita una publicación en formato fanzine que distribuye digitalmente a un selecto grupo de lectores. En la descripción del objeto se indica: “Son proyectos que integran una plataforma informativa multidisciplinaria orientada a desarrollar investigaciones y contenidos originales. El formato de las publicaciones apunta a sumar tanto research como ensayo en producciones intelectuales y académicas en las que se prioriza el valor de la opinión.” El Fanzine tiene sus colecciones: Focus On Art trata sobre temáticas vinculadas al mercado de arte. Sniper On Books concentra “investigaciones sobre libros, documentos, objetos coleccionables y memorabilia.” Peeping On Artists reproduce estudios laterales, ensayos, labores gráficas, traducciones…

La idea de publicar materiales propios que en archivística reciben el nombre de ephemera / literatura gris, participa del mundo de la Literatura Sin ISBN, Literatura Gris. Esta suerte de Literatura Semi-Publicada –representada por textos que son efectivamente publicados pero que, por su propio carácter de difícil acceso no llegan a una gran cantidad de lectores– intenta reconstruir el propio contexto de circulación del que los propios objetos históricos tratados también participan. Entre las páginas del material de Golonbek, se reproducen las portadas del catálogo de La Perdiz. En un retrato, se ve la fisonomía que Arturo Jacinto Álvarez tenía en 1961. Parece un personaje entresacado en esos años de una oficina de la calle Madison de Nueva York. ¿Y hasta del interior de un cuadro de Edward Hopper tal vez?

Regresando a la historia de la Editorial La Perdiz, aquel catálogo iniciado a fines de los años 40 roza otros proyectos de su época, como el de la revista Disco de Rodolfo Wilcock (aparecida entre 1945 y 1947). Con el paso del tiempo, el proyecto editorial de La Perdiz –el significante no traiciona– est perdiz en la espesura. Como un amante de lo vintage, lo anacrónico, lo intempestivo, el análisis de Golonbek al respecto es categórico: las editoriales contemporáneas adeudan a los lectores actuales una urgente reedición de Esvén.

"Salvajes ambonios, sustalos exasperantes"

El siguiente artículo de Ana Bulnes fue publicado por primera vez en el número 21 (octubre de 2023) de la revista trimestral impresa Archiletras posteriormente aparició en elDiario.es de España. En su bajada se lee "Palabras desconocidas, inventadas, algunas erratas, muchos neologismos... son el pan de cada día para los traductores. Respeto al proceso de creación y rigor son las armas que utilizan".

Cómo traducir palabras inventadas

Los escritores inventan palabras. De forma voluntaria o involuntaria, es rara la persona que se dedica a escribir que no ha optado nunca por usar un vocablo hasta entonces inexistente. Las razones son múltiples y variadas: una realidad inventada que necesita palabras inventadas, algo tan nuevo que carece de nombre, una propuesta para sustituir a la palabra que sí existe pero que —por lo que sea— a quien escribe no le convence del todo, el simple juego, la aparición de un neologismo tan claro y bonito en la cabeza que hace imposible no meterlo con calzador en el texto, la convicción de que esa palabra claro que no es nueva. Si la obra en cuestión tiene algo de éxito, el ingenio creador de quien la ha escrito se convierte en quebradero de cabeza (y, también, diversión) de alguien nuevo: la persona encargada de la traducción.

Enfrentarse a palabras inventadas es casi el pan de cada día para Pilar Ramírez Tello, traductora, entre otros, de la trilogía de Los juegos del hambre y responsable de acuñar la palabra sinsajo como traducción de mockingjay (que era un neologismo más hasta que se convirtió en el título del tercer libro). “Me especializo en literatura juvenil y de género (ciencia ficción, fantasía y terror) —explica—, así que suele haber muchos mundos inventados con realidades distintas a la nuestra y, por tanto, animales, plantas, prendas de vestir, transportes y demás que no existen en nuestra realidad”.

En ensayo y en literatura científica, los neologismos también suelen campar a sus anchas por el texto. Carmen Francí Ventosa, que ha traducido a Dickens, George Elliot y Joyce Carol Oates, entre otros, explica que en este tipo de textos los neologismos son tan recientes “que ni siquiera sabemos si se los ha inventado el autor al que traducimos u otro. Eso exige una investigación muy rigurosa, ya que la importación de terminología científica es siempre muy compleja. Para los traductores del inglés, el peso de esa terminología novedosa es abrumador en todos los campos, desde la economía a la medicina”. Aun así, ella se encuentra estas palabras no solo en los géneros más esperables. “Yo traduzco literatura del inglés, tanto autores del s. XIX como del s. XX, y me parece que no hay libro en el que no aparezca una palabra inventada”, asegura.

De ‘scrolloping’ a ‘enfloriturado’

Al encontrarse en un texto con una palabra desconocida, hay tres opciones: puede ser que sea efectivamente una invención, pero también puede tratarse de una errata o de un término con el que simplemente no habíamos tenido el placer de cruzarnos hasta entonces. Todos los traductores consultados para este artículo coinciden: ahora mismo, Google suele solucionar la duda. Si la palabra no aparece, o aparece solo asociada al texto que estamos traduciendo, posiblemente estemos ante una creación del autor. Si aparece varias veces en el propio texto, se puede descartar que sea una errata. Toca empezar a jugar a traducir neologismos.

“Intento buscar algo que encaje en el sentido que quieren darle, pero también en el sonido, en el recuerdo que produce”, cuenta Itziar Hernández Rodilla, doctora en Traducción y traductora desde el inglés, el alemán y el italiano. Es así como acabó dando con el ladillo de esta parte del artículo. Scrolloping es una palabra creada por Virginia Woolf (y que usó varias veces, desde en sus diarios hasta en su obra, por lo que debía de gustarle mucho), que Hernández Rodilla tradujo por enfloriturado en Orlando. Pone otro ejemplo de una traducción suya: en el libro Y demás, de Christine Brooke-Rose (publicado en castellano por Greylock este mismo año), aparece una palabra “que claramente se inventa la autora”. Es una palabra para la que Brooke-Rose, autora experimental, podía haber usado otro término que sí existiera en inglés, pero, como optó por un neologismo, para la traductora era importante que en la traducción fuese también de ese modo. Así pasó de untender a intierno, con una nota para la editora explicando el porqué de su elección y aclarando que no, no era una errata.

Aunque todos los traductores consultados insisten en que lo que cuentan es su proceso personal, el sistema que siguen es similar. “Lo primero es intentar averiguar cómo ha llegado la autora hasta ella. ¿Suena como algo real? ¿Su forma remite a su significado? ¿Ha usado trocitos de varias palabras existentes para crearla? ¿Tiene una raíz latina/griega/alemana…? En fin, analizar el proceso de creación, dentro de lo posible y, después, tratar de imitarlo”, describe Ramírez Tello.

Mario Domínguez Parra, que traduce desde el griego moderno, pone como ejemplo la obra en la que se ha encontrado más neologismos, Almas rotas, de Niks Kazantzakis. “En principio, procuro ser fiel al modo en que ha llegado el autor del original al neologismo. En el caso de la novela de Kazantzakis, este ensamblaba dos palabras uniendo el final de la primera con el principio de la segunda, lo cual hice yo en mi traducción intentando a la vez que sonase como una palabra compacta que pudiera incorporarse al fluir de la narración. Pero si en griego los neologismos crean extrañeza en el lector, como creo que ocurre, en la traducción debía ocurrir lo mismo”, explica.

También Gudrun Palomino, que se ha encontrado neologismos sobre todo al traducir poesía, destaca que suele tener en cuenta la sonoridad y “que tenga relación y coherencia con el resto del texto”. Además, al tratarse de poesía, tiene muy presente “cómo encaja la palabra en la métrica y el sonido del verso”.

Francí Ventosa propone un ejemplo ficticio: “Si, por ejemplo, el autor se inventa la palabra birdfant, deberé componer otra que tenga el mismo efecto —cómico, sonoro, estético— y transmita la misma información. En este caso, haría una lista con términos como avefante, elefájaro hasta dar con el que mejor encajara en todos los contextos en que apareciera en la obra. (Nota: aunque acabo de inventármela, he comprobado que Google da 7 resultados: es muy poco en términos googleros, pero no es igual a cero…)”. Como se ve aquí, se suele pasar por varias propuestas de traducción hasta que dan con la que más les gusta —o, sobre todo, hasta que por los plazos de traducción tienen que decantarse por una—.

También puede ocurrir que finalmente no se opte por un neologismo. En el artículo "Lexicogénesis de ficción: una propuesta", Itziar Hernández Rodilla analiza los neologismos de tres obras y las soluciones para traducción a las que llegaron sus traductores, propone ella otras soluciones y utiliza las mismas estrategias para proponer traducciones de neologismos de otra obra (Ribofunk, de Paul di Filippo; no está traducida). Como se ve en el artículo, los neologismos de los originales no siempre se traducen por un neologismo: por ejemplo, en la traducción de El cuento de la criada (Margaret Atwood), de Elsa Mateo Blanco, prayvaganzas se traduce como "plegarias". Hernández Rodilla propone en su artículo rezashow, aunque aclara que plegarias funciona.

En nuestra conversación, explica que no siempre se puede traducir una palabra inventada con otra palabra inventada; de nuevo, los plazos de entrega pueden ahogar. Pero sí se plantearía, en una obra en la que hay mucha palabra inventada, traducir una palabra existente con un neologismo (si tiene sentido) si en algún otro lugar ha traducido un neologismo con un término que sí aparece en el diccionario.

Otra razón, no ya para no traducir con un neologismo, sino para, directamente, dejar la palabra inventada tal cual aparece en el texto original, la da Pilar Ramírez Tello. “Hay que tener en cuenta que la autora puede usar palabras de otros idiomas para expresar realidades en ese mundo inventado. Por ejemplo, acabo de traducir una novela (que todavía no se ha publicado) en la que hay unos pajaritos que se llaman neixin. Y resulta que la acción se desarrolla en un mundo basado en China y que esa palabra existe en chino, así que, al traducir, mejor dejarla tal cual”.

Obra a obra, las traductoras van haciendo crecer su pequeño montón de neologismos acuñados por ellas. A Gudrun Palomino le gusta cómo tradujo anthillful por hormiguera en el poema "Allegro Ma Non Troppo" de Wisława Szymborska, que aparece en su traducción de Amor y pérdida de Amy Bloom (publicado en Folch & Folch); Mario Domínguez Parra se queda con el glosario que añadió al final de Almas rotas, a petición del editor, en el que se encuentran palabras como abrasoleado (abrazo + soleado) o plantanimar (planta + animar).

En otras ocasiones, el mejor elogio es que el neologismo pase tan desapercibido como en el original. El ejemplo extremo de esto lo da Carmen Francí Ventosa en su traducción de Being Dead, de Jim Crace (Y amanece la muerte, Ediciones B, 2000): “Es un libro interesantísimo en el que el autor hace algo extraordinario: una parodia macabra y poética. Describe la descomposición de dos cadáveres en la playa como si fuera una serie televisiva policíaca. Pero, en realidad, todos los organismos, insectos y procesos se los inventa (sin avisar). La pista definitiva me la dio un supuesto escarabajo de nombre latino inverosímil, de manera que terminé consultando al autor, el cual me contestó que, efectivamente, eran nombres inventados y que inventara yo a mi gusto. El problema fue que, para mantener el tono poético y no caer solo en lo paródico, mis invenciones fueron tan verosímiles que ningún crítico pareció darse cuenta de que aquello no iba tan en serio como parecía”.

A Ramírez Tello le pasó algo similar con afiloz, como tradujo la especie de tiburón slipshark en La corte del aire, de Stephen Hunt. Cuando una amiga de su madre leyó el libro, le dijo que lo había tomado por un animal real. “¡Qué mayor cumplido para una palabra inventada que ese!”, exclama.

Traducir el glíglico

En Rayuela, Julio Cortázar creó una lengua, el glíglico, con la sintaxis del castellano, pero una morfología inventada. El capítulo 68 está escrito por completo en este idioma. Este es su comienzo en la obra original y en sus traducciones al inglés (Gregory Rabassa) y al francés (Laure Guille-Bataillon):

Original: “Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes”.

Inglés: “As soon as he began to amalate the noeme, the clemise began to smother her and they fell into hydromuries, into savage ambonies, into exasperating sustales”.

Francés: “A peine lui malait-il les vinges que saclamyce se pelotonnait et qu’ils tombaient tous deux en des hydromuries, en des sauvages langaisons, en des sustales exaspérants”.

John Berger y su idea de la traducción

En numerosas ocasiones, el escritor britànico John Berger (1926-2017) se ha referido a su idea de lo que es una traducción. Pero acaso nunca fue tan explícito como en el siguiente fragmento, incluido en uno de los ensayos de Confabulaciones, texto traducido por Marcos Mayer y publicado por la editorial Interzona hace algunos años.

"La verdadera traducción exige un regreso a lo pre-verbal"

He escrito durante casi ochenta años. Primero fueron cartas, luego poemas y discursos, más adelante escribí cuentos, artículos y libros, ahora escribo notas.

La actividad de escribir ha resultado vital para mí, me ayuda a entender las cosas y a poder seguir. Sin embargo, la escritura es apenas una parte de algo más profundo y más amplio: nuestra relación con el lenguaje en tanto tal. Y el tema de estas pocas notas es el lenguaje.

Comencemos analizando la actividad de traducir de una lengua a otra. La mayoría de las traducciones actuales son técnicas, mientras que en realidad me estoy refiriendo a la traducción literaria. La traducción de esos textos que se ocupan de la experiencia humana individual.

La perspectiva habitual es que la traducción implica estudiar las palabras en una página y en un idioma y luego volcarlas a otro idioma en una nueva página. Esto implica una traducción palabra a palabra, luego una adaptación destinada a respetar e incorporar la tradición lingüística y las reglas del segundo lenguaje y, finalmente, una nueva revisión para recrear el equivalente de la “voz” del texto original. Son muchas, tal vez la mayoría de las traducciones las que siguen este procedimiento y los resultados son válidos, pero terminan por resultar mediocres.

¿Por qué? Porque la verdadera traducción no es un asunto binario entre dos lenguas sino un triángulo amoroso. El tercer lado de ese triángulo es el que subyace debajo de las palabras del texto original antes de que hayan sido escritas. La verdadera traducción exige un regreso a lo pre-verbal.

Leemos y releemos las palabras del texto original para poder penetrar a través de ellas, para alcanzar, para tocar de cerca la visión o la experiencia a la que apuntan. Entonces recogemos lo que hemos encontrado allí, tomamos esa “cosa” temblorosa y casi carente de palabras y la colocamos detrás del idioma al que necesita ser traducida. Y ahora la tarea fundamental es lograr convencer a la lengua anfitriona de que se apodere y reciba bien a la “cosa” que espera para ser articulada.

Esta práctica nos recuerda que la lengua no puede reducirse a un diccionario ni a una reserva de palabras y de frases. Ni puede limitarse a ser un almacén de las palabras que se escriben en ella.

Un idioma hablado es una criatura viviente, con un cuerpo, cuya fisonomía es verbal y cuyas funciones viscerales son lingüísticas. Y el territorio de esta criatura es tanto lo inarticulado como lo articulado.

Consideremos la expresión “lengua materna”. En Rusia se le dice Rodnoi-yazik, que significa la lengua más querida o más cercana. Si así lo quisiéramos, podríamos también hablar de una lengua amada.

La lengua materna es nuestra primera lengua, aquella que primero escuchamos de la boca de nuestras madres siendo niños. He aquí el sentido íntimo de la expresión.

Lo menciono ahora porque la criatura del lenguaje, que estoy intentando describir, es indudablemente femenina. Me imagino que su centro es como un útero parlante.

Dentro de nuestra lengua materna están todas las lenguas maternas. O, para decirlo de otro modo: cada lengua materna es universal.

Noam Chomsky ha demostrado brillantemente que todos los lenguajes –no solo los verbales– tienen ciertas estructuras y procedimientos en común. Y así una lengua materna está relacionada (¿armoniza con?) los lenguajes no verbales –como el lenguaje de los signos, de las actitudes o de las formas en que se ocupa el espacio.

Cuando dibujo, trato de desenredar y transcribir un texto de apariencias que ya tiene, lo sé, su lugar indescriptible pero efectivamente presente en mi lengua materna.

Palabras, expresiones, frases, pueden ser separadas de la criatura de su lenguaje y usadas como meras etiquetas. Entonces se vuelven inertes y vacías.

El uso reiterado de lugares comunes y siglas es apenas un ejemplo. La mayoría de los discursos políticos de hoy están compuestos de palabras que, separadas de cualquier criatura de lenguaje, resultan inertes y moribundas. Y estas palabras huecas y pretenciosas barren con la memoria y alimentan una complacencia que prescinde de toda empatía con los demás.

Lo que me ha llevado a escribir por tantos años es la sensación de que hay algo que necesita ser contado y que, si yo no la cuento, se corre el riesgo de que quede sin contar. No me veo tanto como un escritor profesional permanente sino más bien como alguien que se ocupa de algo temporario.

Luego de escribir unas pocas líneas dejo que las palabras se deslicen dentro de la criatura de su lenguaje. Y allí son reconocidas y bienvenidas por un anfitrión hecho de otras palabras, con el cual mantienen una afinidad de sentido, de oposición, de metáfora, de aliteración o de ritmo. Escucho sus confabulaciones. Se unen para discutir el uso que le doy a las palabras que uso. Cuestionan el rol que les adjudico.

Así que modifico las líneas, cambio una o dos palabras y vuelvo a presentarlas. Entonces se inicia una nueva confabulación.

Y así sigue todo hasta que se oye un leve murmullo y una aceptación, que es siempre provisoria. Entonces continúo con el párrafo siguiente.

Y comienza una nueva confabulación…

Los demás pueden ubicarme donde quieran como escritor. Para mí soy el hijo de una puta. Pueden imaginarse quién es esa puta ¿no es así?

La traducción y los Premios Konex

En los últimos días, los diarios y los sitios webs se han ocupado de repetir la lista de las 100 personalidades distinguidas de la última década relacionadas con el mundo de las Letras argentinas. 

Dicho con más propiedad, los jurados seleccionados por la Fundación Konex han realizado la tarea de establecer una lista de nombres que, en septiembre, van a tener que pasar a recoger un diploma (los Premios Konex no involucran dinero, sólo "honor", eso con lo que no se pagan las cuentas). Luego, en una instancia posterior, se va a elegir un "ganador" de cada una de las veinte categorías formuladas.

La ausencia de un premio que exceda lo simbólico nos lleva a un primer problema, porque Luis Ovsejevich, quien preside la Fundación Konex, repite una y otra vez que, si bien no hay plata, los premios de su institución ofrecen el reconocimiento de los pares. 

A la traducción le tocó ser la categoría 19, y los elegidos fueron, en riguroso orden alfabético, Jorge Aulicino, Jorge Fondebrider, Silvio Mattoni, Guillermo Piro y Laura Wittner. Curiosamente, en la lista de jurados, salvo los casos de Teresa Arijón y María Rosa Lojo, los traductores brillan por su ausencia. O sea, no hay pares. 

Casi todos los nombrados, además de ser traductores, son también escritores. Algunos han escrito novelas y otros ensayos. Todos son poetas. A este respecto, probablemente, Jorge Aulicino es no sólo uno de los más destacados, sino también de los más influyentes. Premio Nacional de poesía en 2015, sus méritos podrían haberlo ubicado en la lista de poesía, donde se destacan otros nombres que, por trayectoria, acaso resultan menos relevantes. Por alguna razón, quedó en la de traductores. Mérito tiene: bastaría considerar su traducción de la Divina Comedia, y sus versiones de Montale, Pavese, Pasolini y un número importantísimo de poetas italianos. Pero sería interesante contar con una justificación de por qué está en una lista y no en la otra. Así las cosas, parecería que su labor como traductor es más importante que su labor como poeta. Si eso hubieran juzgado los jurados, debería explicitarse.

Entonces, ¿en qué radica la elección de los nombrados? Pongo otro ejemplo que me parece pertinente: Inés Garland. Forma parte del grupo de escritores-traductores. Su tarea es increíblemente relevante ya que, en la última década, tradujo a destajo un número muy importante de obras del inglés. Sin embargo, se eligió ubicarla en el grupo de escritores de literatura infanto-juvenil. En esa categoría, ganó premios internacionales, pero, ¿acaso eso implica que su tarea como traductora es menos relevante? Dicho de otro modo, como Aulicino (como los otros nombres de la lista de traductores seleccionados), Garland podría haber estado en dos listas a la vez. Pero eso, aparentemente, habría arruinado el número de 100 nombres, al que se llega por suma. Lo que nos lleva otro problema. 

Como todo el mundo sabe, hay traductores que además son escritores y otros que simplemente traducen. El mérito de unos y otros es el mismo, sólo que los primeros tienen la posibilidad de una mayor visibilidad en razón de su otra actividad. A la hora de juzgar, muchas veces los primeros que aparecen son los que se asocian más rápidamente con la literatura. Pero esa visibilidad no siempre tiene que ver con el mérito. 

Luego, la categoría "ensayo" tiene, en el Premio Konex, tres subcategorías: ensayo literario, ensayo filosófico y ensayo sobre las artes. Hay traductores que se han especializado en esas subcategorías y que han producido versiones extraordinarias. Sin embargo, la mayoría de los traductores elegidos se destaca fundamentalmente por su trabajo sobre textos literarios. Pienso, por ejemplo, en Víctor Goldstein, traductor-traductor del francés, tanto de ficción y poesía como de ensayo, quien desde hace décadas viene desarrollando una tarea extraordinaria que pocos conocen como se debiera. Pienso también, en Griselda Mársico, en Martina Fernández Polcuch, en Mariana Dimópulos, grandes traductoras del alemán.

Pero si nos quedáramos en la traducción de literatura, no resulta claro por qué no se han considerado nombres tan relevantes como los de Alejandro González, traductor-traductor del ruso, premiado internacionalmente por haber devuelto a varios autores de esa lengua el estilo que le había sido arrebatado por las traducciones indirectas. O Marcelo Zabaloy, responsable de las traducciones de Ulises y Finnegan's Wake, de James Joyce. O Jan de Jager, quien pasó varfios años consagrado a la traducción de los Cantos de Ezra Pound. O Andrés Ehrenhaus quien tuvo la responsabilidad de traducir toda la poesía de Shakespeare. O Miguel Montesanti, autor de sendas antologías de poesía del Renaciniento inglés y de baladas anglo-escocesas. Y entre los más jóvenes, un increíblemente activo Matías Battistón, traductor del francés y del inglés, a quien, entre otras muchas cosas, le debemos la obra de Samuel Beckett y Édouard Levé. Son apenas ejemplos de una lista que podría ser muchísimo más larga y que, según entiendo, no fue considerada por los jurados del Premio Konex. 

Borges solía decir que no por recibir un premio un escritor tenía que ser forzosamente malo. Lo mismo puede decirse de los traductores. Pero convengamos que para otorgarles premios convendría afinar la sintonía y justificar las elecciones. Entiendo, que en esta oportunidad, no es el caso.

Jorge Fondebrider

La primera, pero la primera primera

A esta altura, se sabe que Jorge Aulicino, además de poeta, es un gran traductor del italiano y que, entre sus trabajos más notables, está la Divina Comedia, obra de la que es un verdadero especialista. Por eso, nadie más calificado para opinar sobre la primera traducción al castellano de esa obra, en este artículo, especial para el blog del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires.

La primera traducción al castellano de la Divina Comedia.

Hay obras, muchas, que una vez ingresadas al dominio público deberían ser puestas a disposición de los lectores, libremente. Existen medios digitales para que los considerados hitos de la literatura se consulten y lleven con facilidad. Luego se podrían destacar en Google. Y sería ideal que al mismo tiempo los editen los Estados del mundo en libros de papel, de distribución gratuita en los colegios secundarios. Gratuita y no obligatoria. Esto es, que los libros estén al alcance de los estudiantes, sin obligatoriedad de lectura. Pero no se espere esto de la autoridad cultural, mucho menos de la Argentina en este momento.

 

De todas esas obras que con entrada libre, una debería ser la primera traducción al castellano de la Divina Comedia, hecha tal vez por el llamado “marqués”; Enrique de Villena, mientras consultaba el original, a 100 años más o menos de la muerte de Dante Alighieri. Es la traducción al castellano más próxima a las fechas de la escritura del poema, que lo fue entre 1301 y 1321. Nadie ha podido establecer el año en que Dante terminó cada canto y lo hizo copiar; ni siquiera se conoce el original con la caligrafía de Dante. Solo se puede decir casi con certeza que escribió todo el libro entre el año de su destierro de Florencia y el año de su muerte en Ravena, que son los anteriormente mencionados.

 

Hay toda una historia de debates sobre la primera traducción de la Comedia al castellano atribuida a Villena. Solo digamos que en la Biblioteca de España se conserva un volumen de principios del siglo XIV que contiene, básicamente, el texto en lenguaje original (la copia es de 1354) y una traducción al castellano escrita en los márgenes de los folios y en otros espacios en blanco. El resto lo componen un soneto de Petrarca, citas de Cicerón y diversos comentarios. De Villena dio testimonio que permitió pensar que esa traducción le fue encargada por el propio marqués de Santillana. Es posible, arguyeron algunos –e intentaron demostrarlo con algún éxito, comparando caligrafías–, que otros metieran mano allí, incluido Santillana, un entusiasta de Dante, que compró el manuscrito y lo mantuvo en su biblioteca hasta su muerte. La biblioteca a su vez custodió el libro durante 300 años. Ahora está en la Biblioteca de Nacional de España bajo el número 10186.

Sea o no Enrique de Villena el único autor de la traducción, ese texto es no solo la primera de una larga serie de traducciones en territorio español, que siguió en la Argentina desde fines del siglo XIX, sino la primera traducción de la Comedia a otra lengua romance. Y quizá la primera traducción de la Comedia en términos absolutos.

 

El dantista y gran poeta mexicano David Huerta escribió en un artículo para la Revista de la Universidad de México, en enero de 2008: “Es [la traducción Villena], si se quiere, una curiosidad interesante para los eruditos, los críticos y los historiadores, pero no carece de interés literario”, al que puede unirse, dice Huerta, el interés por la vida y la obra de Villena, autor de un tratado sobre el arte de comer, otro sobre el mal de ojo y una traducción, también, de la Eneida, de Virgilio. Esto quizá responda a una pregunta que puede formularse a mi propuesta inicial: ¿por qué razón un estudiante o cualquier otro alfabetizado querría o debería leer la primera traducción castellana de la Comedia?, la cual se responde con dos argumentos: 1) conocería mejor el poema si ya ha leído otra versión, o podría empezar a conocerlo con buen arte, y 2) confirmaría que, como sostenemos algunos traductores -y críticos y docentes-, cada época necesita su propia traducción de los clásicos (esto surgiría, claro está, de la comparación de esta con una versión, al menos, del siglo XX o XXI).

 

Pero he aquí que en 2000 la Fundación José Antonio de Castro publicó en Madrid las obras completas de Enrique de Villena en tres tomos. El último tomo, que contiene lastraducciones y glosas de la Eneida y la Comedia –convenientemente juntas como imaginariamente lo estuvieron Dante y Virgilio en el Infierno y el Purgatorio– se vende en el sitio de la Fundación por 45 euros. Aquí copio la dirección virtual por si lo quieren comprobar: https://fundcastro.org/product/divina-comedia-villena/

 

Me pregunto si el hecho de que la obra se Villena sea comercializada por una fundación no es la causa de que resulte tan difícil, casi imposible, encontrar el texto de nuestro primer traductor de Dante en internet o sobre cualquier otro soporte gratuito. Por ejemplo, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, de la Universidad de Alicante, donde no está, como podría estarlo, junto a tantos textos clásicos de los que hay allí copias que se pueden “bajar”; en archivos PDF o leer directamente en la pantalla en HTML.

 

También creo que he escuchado que las fundaciones no tienen fines de lucro, sino que se alimentan de donaciones, para realizar justamente una labor de interés social. Como ejemplo de la calidad de la traducción de Villena (o de quien fuera), deja Huerta este terceto de la historia de Francesca y Paolo, la más famosa sin duda del Infierno:

 

la boca me besó todo tremiendo: Galeoto fue el libro e quien lo escribió.

Non leímos de aquel día adelante.

 

Agrego el también famoso comienzo del Canto III del Infierno:

 

Por mí se va a la cibdat doliente,

por mí se va en eternal dolor,

por mí se va entre la perdida gente.

 

El mi fazedor movió la justiçia,

la divinal potestat me fizo,

e la alta sabiduría e el primer Amor.

"Delante de mí non fu cosa criada

si non la eternal e yo eternalmente duro,

[por tanto] dexat toda esperança vosotros que entrades-

 

Kafka y el desconcierto que despierta

En las últimas horas, un cable de la agencia EFE anunció la publicación de una nueva edición de la novela El proceso, de Franz Kafka, en una nueva traducción, con el correspondiente nuevo ordenamiento que plantea Reine Stach, biógrafo del escritor checo. La bajada de la nota, reproducida ayer por Cultura InfoBAE, dice: "La versión es obra del filósofo y germanista Luis Fernando Moreno Claros. El texto agregado explica el origen biográfico de la obra y brinda una amplia visión de sus múltiples interpretaciones".

Una nueva traducción de El proceso de Kafka incorpora un fragmento inédito en español

La editorial española Arpa acaba de publicar una nueva traducción de El proceso, de Franz Kafka, en la que se han reordenado los capítulos y se ha incorporado un fragmento inédito en español, basado en descubrimientos recientes de Reiner Stach, su biógrafo más destacado.

El proceso, obra inconclusa del escritor bohemio, es una de las novelas más aclamadas del siglo XX; sin embargo, es una de las que el propio autor pidió que fueran quemadas. Tras su muerte, en 1925, la obra se publicó e inmediatamente recibió elogios de escritores como Thomas Mann y de grandes pensadores como Walter Benjamin, Adorno o Hannah Arendt.

La literatura de Franz Kafka es una de las pioneras en la fusión de elementos realistas con elementos fantásticos. Sus temas giran principalmente en torno a temas como los conflictos entre padres e hijos, la ansiedad, el existencialismo, la culpa, el absurdo o la burocracia.

Los estudiosos de Kafka discuten sobre cómo interpretar al autor; algunos hablan de la posible influencia de alguna ideología política antiburocrática, de una religiosidad mística o de una reivindicación de su minoría etnocultural, mientras otros se fijan en el contenido psicológico de sus obras.

El epílogo que completa esta nueva edición de El proceso explica el origen biográfico de la obra y proporciona una visión panorámica de sus múltiples interpretaciones y resonancias, explicó este jueves Arpa.

El proceso, obra inconclusa del escritor bohemio, es una de las novelas más aclamadas del siglo XX; sin embargo, es una de las que el propio autor pidió que fueran quemadas. Tras su muerte, en 1925, la obra se publicó e inmediatamente recibió elogios de escritores como Thomas Mann y de grandes pensadores como Walter Benjamin, Adorno o Hannah Arendt.

La literatura de Franz Kafka es una de las pioneras en la fusión de elementos realistas con elementos fantásticos. Sus temas giran principalmente en torno a temas como los conflictos entre padres e hijos, la ansiedad, el existencialismo, la culpa, el absurdo o la burocracia.

Esta novedosa traducción es obra del filósofo y germanista Luis Fernando Moreno Claros, que sigue fielmente los manuscritos originales de Kafka y recrea su estilo tan característico.

Argumento de El proceso

Josef K., un ciudadano corriente, se despierta una mañana en presencia de unos misteriosos funcionarios que han ido a detenerlo a la pensión en la que reside. Lo interrogan y le comunican que se le permite seguir con su vida diaria a pesar de estar detenido y, a partir de ahí, se ve envuelto en un proceso judicial laberíntico cuyo inexplicable entramado intentará desentrañar.

Para ello tendrá que adentrarse en el enigmático mundo del tribunal, una instancia omnisciente que todo lo domina desde las sombras.

Con este argumento, El proceso se ha interpretado como la novela que mejor simboliza la alienación y el desamparo del hombre moderno: un ser perdido en una maraña de burocracia absurda, anonadado ante la fuerza de un poder abstracto que lo somete, y que se ve abandonado a su desesperación en medio de un mundo falto de cordura, o simplemente condenado a existir y morir sin haber dado un sentido a su vida.

Un diálogo con los editores de Chai

El 29 de abril pasado, Valeria Tentoni publicó en el blog de Eterna Cadencia una entrevista con Soledad Urquía y Santiago La Rosa, dueños y directores de la editorial Chai. Se reproduce a continuación.

“La literatura no puede pensarse en términos exclusivamente de mercado”

Chai (חי) es una palabra y un símbolo hebreo que significa "vida", "vivo" o "vivir". La palabra china chá (查) para revisar, examinar, investigar. El término hindi chai significa una mezcla de especias impregnadas en una bebida parecida al té. El nombre "chai" es en realidad la palabra hindi para "té", que se deriva de "cha", la palabra china para "té". Bajo esta galaxia de ideas se presenta la editorial fundada en 2019 en San Javier, Córdoba, por Santiago La Rosa y Soledad Urquía, dos escritores que venían de dedicarse a cosas muy diferentes.

Dedicados a la traducción de narrativa contemporánea de todo el mundo, los editores explican: “Buscamos compartir los libros que nos gustaría leer y que no están disponibles en castellano, seleccionados desde el placer y la experimentación. Nuestro catálogo es la biblioteca que querríamos tener en casa”.

Sus libros vienen del inglés y del francés y este año, por primera vez, también del japonés, con Dorayaki, de Durian Sukegawa.

–Se lanzan por primera vez a una traducción del japonés, ¿qué les interesa de ese mundo y cómo hace juego con su catálogo presente?

–Siempre me interesó la literatura japonesa, me gustan mucho autoras como Yuko Tsushima, Yu Miri, Yasushi Inoue o cosas más clásicas como Natsume Soseki. Sin embargo, nosotrxs no hablamos japonés así que llegábamos a estxs autorxs cuando ya estaban traducidxs al español. El caso de Dorayaki fue distinto: existía una traducción muy linda del libro al inglés que leímos con mucho entusiasmo. La novela había sido traducida a muchísimos idiomas pero por alguna razón los derechos de traducción al español estaban libres.

En realidad el catálogo de Chai apunta a traducir literatura contemporánea de todo el mundo. Pero pensamos mucho antes de elegir cada libro de nuestro catálogo así que tiene que estar publicado en un idioma que conozcamos (idealmente preferimos leer el original pero, como nos pasó por ejemplo con los libros de Léger, a veces llegamos a través de las traducciones en inglés). Después siempre la traducción es desde el idioma original del libro, en el caso de Dorayaki desde el japonés.

–Chai se destaca especialmente por sus traducciones y por darle un lugar de autoría a quienes las ejecutan, visible desde la web y desde las portadas de los libros. ¿Qué pueden contarnos de su posición con respecto a esto? ¿Qué lugar tiene la traducción para Chai?

–Para nosotrxs el trabajo de lxs traductorxs es fundamental, son las personas que en definitiva eligen las palabras que vamos a leer. En realidad, creo que dos traducciones muy buenas del mismo texto pueden ser muy distintas entre sí porque algo de la mirada y la sensibilidad de la persona que traduce se filtra en el texto final.

Por nuestra parte cuidamos mucho las traducciones: la fluidez, precisión, legibilidad y fidelidad al contenido y al tono del texto original.

–También es interesante de Chai que haya una colección curada especialmente por un escritor, Federico Falco y la de cuentos. ¿Qué pueden contarnos de este trabajo en conjunto?

–Federico Falco es muy amigo así que el trabajo sucede de forma muy fluida y natural. La idea es que los libros que pertenecen a la Colección Cuentos sean elegidos por lxs tres, Santiago, Federico y yo. Federico también hizo junto a Santiago la selección de los mejores cuentos de Deborah Eisenberg: Relatos y La venganza de los dinosaurios.

En realidad, siempre estamos hablando de libros, por ejemplo Eisenberg y Beattie son dos autoras que Federico siempre nombraba antes de que existiera Chai.

–¿Cómo nació la editorial? ¿Cuál es su prehistoria?

–Santiago y yo siempre leímos mucho y la literatura siempre tuvo un lugar muy importante en nuestras vidas. Sin embargo, nos formamos en otras cosas, él el psicoanalista y yo soy ingeniera industrial y psicóloga, y trabajábamos en ámbitos que no tenían nada que ver con la literatura. Cuando nos mudamos a las sierras de Córdoba surgió de manera muy natural la idea de armar una editorial dedicada a la traducción de narrativa contemporánea. Hablamos con editorxs y con amigxs del mundo del libro. Empezamos a trabajar, yo un poco siento que fuimos aprendiendo a hacer libros haciéndolos.

–¿Cuáles fueron sus primeros títulos y cómo diseñaron el camino?

–Los primeros títulos fueron Ocho de Amy Fusselman y Un hombre con suerte de Jamel Brinkley, de la Colección Cuentos. Son dos libros muy representativos de catálogo porque son autorxs contemporáneos que además escriben sobre la sensibilidad contemporánea. La idea siempre es que sean libros que nos den muchas ganas de leer, que nos entusiasmen mucho. Santiago, sobre todo, lee muchos manuscritos, descarta un montón, hay muchas cosas que están muy buenas pero intentamos que todos los libros de Chai tengan una singularidad, que de alguna manera aporten algo distintos a la escena narrativa.

–¿Qué pueden contarnos del diseño de portadas, de la colección como objetos libro?

–Desde el principio nos pareció que el diseño era fundamental. Por un lado, porque creemos que hoy el libro compite con muchos estímulos y que tratar de generar un objeto con una estética particular aporta a la experiencia de lectura. Además seguimos un poco lo que a veces llaman el modelo europeo de portadas, es decir que cualquier persona note rápidamente que es un libro de Chai más allá de las diferencias puntuales de cada título. Esto quizá contribuyó a armar una identidad como editorial lo que ayudó mucho porque en general nosotrxs publicamos autorxs que la gente no conoce. Apuntamos a que lxs lectorxs busquen los libros de Chai porque confían en el catálogo en general. Por suerte de a poco fue pasando.

Al diseño de identidad lo hicieron Vicky Lamas y Joaquín Burgariotti.

–"La biblioteca que nos gustaría tener en casa", dicen de su catálogo; ¿cómo es esta relación, como editores, entre el catálogo y su gusto personal?

–La verdad es que siempre pensamos que los libros que publicamos nos tienen que gustar muchísimo. De alguna manera, eso generó algún tipo de coherencia en todo el catálogo que quizá es difícil de precisar porque justamente tiene que ver con nuestros gustos. De todas formas, la identidad del catálogo se fue haciendo cada vez más fuerte y de alguna manera tomó vida propia. A veces hay cosas que nos gustan pero que creemos que no son para Chai.

–¿Qué idea de lector tiene Chai? ¿Qué tipo de lectores les interesa encontrar con sus libros?

–Es difícil especificar un tipo de lector. En principio personas a las que les guste leer y a las que les interese descubrir nuevas voces narrativas.

–¿Cómo se piensan en el ecosistema del libro independiente argentino y latinoamericano?

–Para nosotrxs fue una sorpresa encontrarnos con tantos lectorxs, tanto en Argentina como en Latinoamérica. Valoramos mucho la cantidad de editoriales independientes que hay puntualmente en Argentina y la diversidad que se puede encontrar en las publicaciones. Es muy lindo ver, por ejemplo en la FED, cómo conviven propuestas editoriales tan diferentes entre sí en todo sentido y cómo cada una de estas propuestas tiene un público al que le interesa.

–¿Qué expectativas tienen ante el 2024? ¿Qué pueden decirnos del valor de la ley de precio único del libro?

–Creemos justamente que esta diversidad está en riesgo si desaparece la ley del precio único del libro. Esto no solo impactaría en las editoriales independientes sino también en las librerías de barrio y en el tipo de libros que se ofrecerían en las grandes cadenas. Hay personas que lo explican mucho mejor que yo, pero creemos que la desaparición de esta ley sería algo muy triste para el ecosistema del libro independiente y también para lxs lectorxs que buscan variedad en lo que se ofrece para leer. Creo que la literatura no puede pensarse en términos exclusivamente de mercado porque muchas voces quedarían totalmente excluidas.