Editoriales argentinas en el exterior

“Carolina Orloff de Charco Press, Sebastián García Schnetzer de Libros del Zorro Rojo y Andrés Tacsir de equidistancias conversaron con Infobae Cultura sobre sus emprendimientos y la idea de renovar la imagen de la literatura latinoamericana en el dominante mercado anglosajón.” Eso dice la bajada del artículo publicado por Gabriela Mayer, en InfoBAE Cultura, el pasado 2 de julio.

Expectativa y realidad: cómo trabajan las editoriales independientes argentinas en el exterior

Desde Edimburgo, Londres y Barcelona, a través de América Latina y Estados Unidos, los editores independientes argentinos van dejando su huella en el mapa global de los libros. Aún con márgenes estrechos, materializan aspiraciones y sueños en catálogos que eluden el camino fácil de los bestsellers y hacen circular otras voces y formatos.

 

Los editores Carolina Orloff de Charco Press, Sebastián García Schnetzer de Libros del Zorro Rojo y Andrés Tacsir de equidistancias compartieron sus experiencias en diálogo con Infobae Cultura. ¿Cuánto de utopía los acompaña en sus proyectos? ¿Con qué metas crearon estas editoriales? ¿Y en qué medida lograron abrirse camino en el mercado?

 

Charco Press se presenta como la única editorial en el mundo anglosajón que está dedicada a la literatura latinoamericana. Con sede en Edimburgo, publica principalmente novelas y también volúmenes de cuentos y partió en 2017 con cinco libros de autores y autoras argentinos actuales.

 

Desde sus inicios, apuntó a demostrar “que la literatura latinoamericana no es realismo mágico, no es pobreza, violencia ni narco. Y que de un solo país y de una misma generación están saliendo libros absolutamente disímiles; en formato, en aspiraciones estilísticas, en contenido”, indica Orloff a Infobae Cultura.

 

Por su parte, desde su fundación en Barcelona en 2004, Libros del Zorro Rojo se consolidó como una editorial de referencia internacional en libros ilustrados, donde confluyen la literatura y las bellas artes.

 

“En el origen, nos iniciamos desarrollando libros ilustrados para jóvenes y adultos, e imaginamos que este proyecto ocuparía, en un futuro cercano, un espacio relevante dentro del mundo editorial”, dice García Schnetzer. Y agrega que, muchos años después, siguen “ilusionados con esta utopía”.

 

Los reconocimientos para estas dos editoriales no se hicieron esperar. Charco Press ya logró tener tres nominaciones al Premio Booker International, una a la longlist y dos a la shortlist. La más reciente fue para Claudia Piñeiro, con Elena Knows (Elena sabe, con traducción de Frances Riddle).

 

“Es un reconocimiento profundo de que estamos haciendo bien las cosas. Hay gente que nos está leyendo, nos está prestando atención y está cambiando en base a lo que estamos publicando”, asegura la editora y traductora argentina radicada en Escocia.

 

Libros del Zorro Rojo se adjudicó, entre una frondosa lista de galardones, el Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial del Ministerio de Cultura de España en 2011 y el Premio a la Mejor Editorial Europea 2015 de la Feria del Libro de Bolonia.

 

Su director García Schnetzer recuerda en diálogo con Infobae Cultura que fueron uno de los primeros sellos que abordó en España un proyecto integral sobre este tipo de obras. “Acaso Galaxia Gutemberg era nuestra referencia, pues editaba en esa época, y con finura, esmerados libros ilustrados”.

 

Y, aunque algunas editoriales habían emprendido experiencias en este terreno, “creo que ninguna había focalizado la esencia de su proyecto en este formato que reúne las letras y las artes”. A la pregunta de si Libros del Zorro Rojo se convirtió en un referente, prefiere contestar: “No es relevante. Las referencias confunden y pueden ser nocivas”.

 

Mientras tanto, equidistancias, fundada por Andrés Tacsir y Enrique Zattara, se enfoca en escritores y escritoras hispanoamericanos que eligieron vivir en culturas diferentes a la propia o cultivan un fuerte vínculo con la migración. Ambos autores conocen de propia mano el fenómeno de la escritura en otra tierra: Tacsir vivió cerca de 15 años en Londres y Zattara lleva más de 30 años en Europa.

 

“Al estar afuera, muchos escritores se van alejando de los ‘círculos culturales’ de su país de origen. Existe una cantidad importante -y creciente- de escritores que ‘escriben afuera’ y equidistancias viene a llenar el espacio que permite reconectarlos con sus lugares de origen”, destaca Tacsir.

 

A la hora de concebir este sello –que funciona entre Buenos Aires y Londres y lanzó sus primeros títulos en diciembre de 2021- la experiencia migratoria fue fundamental. Porque “le permitió entender “esa ‘tierra de nadie’, esa tierra entre los dos lugares en que quedan los escritores cuando están afuera y no están del todo conectados en ninguno de los dos espacios a los circuitos habituales de producción, edición o difusión”.

 

Destartalando estanterías

¿Qué metas se fijaron inicialmente para sus proyectos editoriales? ¿Y en qué medida se fueron concretando?

 

Orloff cuenta que Charco Press “nació justamente con la aspiración de hacer temblar, de destartalar un poco las estanterías en general de los lectores en el mundo anglosajón”. El objetivo era “traer a la mente de estos lectores una versión renovada, más genuina, de lo que es la literatura latinoamericana y de lo que es la literatura que viene de otros lados”.

 

Por eso, apuntan a “traer de América Latina los títulos contemporáneos que estén haciendo eco y también ‘resucitar’ autores y autoras que por alguna arbitraria razón no han sido traducidos, como la enorme Ida Vitale o Diamela Eltit”, explica la cofundadora de esta editorial.

 

Libros del Zorro Rojo, por su parte, repiensa cada libro “con la astucia y la tenacidad de un zorro, un colorido zorro rojo de fábula”. Entre sus metas, García Schnetzer señala “resistir sin sucumbir a la tentación del mercado. Realizar, dentro de nuestras posibilidades, el mejor libro posible combinando autores, obras y artistas con la mayor sintonía. Realizar libros capaces de perdurar en el tiempo, libros que puedan permanecer”.

 

El editor y diseñador gráfico argentino recuerda que la ilustración como oficio existe desde tiempos inmemoriales, “pero el trabajo de algunos ilustradores e ilustradoras ocupa hoy un lugar destacado entre las artes. De Aubrey Beardsley a Carlos Nine, de Hannah Höch a Suzy Lee, por citar algunos, son una referencia y fuente de inspiración mundial”.

 

En su catálogo se destacan, entre otros, Julio Cortázar ilustrado por Emilio Urberuaga, José Muñoz o Enrique Breccia, Harry Clarke dando vida a los cuentos de Hans Christian Andersen, Edgar Allan Poe o el Fausto de Goethe, Alejandra Pizarnik en los trazos de Santiago Caruso y los collages de Isidro Ferrer en diálogo con Los Sueños de Helena de Eduardo Galeano.

 

Durante este año, equidistancias prevé publicar una docena de libros, con voces de Argentina, Chile, Colombia, España, Perú, Cuba, México, Costa Rica y Venezuela. Sus perfiles son diversos, entre ellos un diplomático español que residió en el Congo, un colombiano que fue periodista en Nueva York o una médica chilena que vive en Londres.

Tacsir se enorgullece de que sus autores y autoras puedan ser leídos tanto en su lugar de residencia como en el de origen. Y lo juzga especialmente importante, porque “las comunidades migrantes de habla hispana en el mundo crecen y no siempre disponen en sus lugares de residencia de la visibilidad necesaria. A nivel individual, además, muchos inmigrantes que escriben no tienen siempre la cabeza focalizada en cómo se está desarrollando el mercado editorial en su país; en general, sus contactos con otros escritores y grupos de lecturas se van diluyendo a medida que pasan tiempo afuera”.

 

De nombres, de soportes

En Charco Press, apostaron a ese nombre porque hace referencia “a la idea de cruzar el charco, de ser puentes entre culturas, entre idiosincrasias, entre universos. Y recuerdo que nos detuvimos mucho pensando en la dificultad que iba a tener el lector anglosajón al pronunciar la palabra y justamente decidimos ir con ese nombre, porque también de eso se trata”.

 

Así, decidieron no amoldarse a la comodidad del lector angloparlante, con la elección de una palabra en castellano que “se puede aprender a decir, como se puede aprender a ser curioso por el otro, por el mundo del otro”. “Más allá de lo metafórico del significado, también tiene esa aspiración de desafiar al lector anglosajón”, señala Orloff.

 

Libros del Zorro Rojo “desea rescatar de entre las sombras de la fábula al pobre animalito, un personaje obligado a participar a la fuerza en el club de los malos. Sin dejar de mencionar que en la actualidad el zorro rojo se encuentra en peligro de extinción. Es un superviviente”, dice García Schnetzer.

 

Y la denominación “equidistancias” viene a dar cuenta “justamente de ese espacio en que están los escritores que escriben afuera: entre su lugar de origen y su lugar de residencia”, afirma Tacsir, quien vive actualmente en Buenos Aires, a Infobae Cultura.

 

“Aprovechando las nuevas formas en que el lector se relaciona con el libro, trabajamos con publicación on demand”, explica. Los libros de equidistancias se consiguen en digital, así como en formato físico en Europa, Estados Unidos y en la mayoría de los países de América Latina.

 

Charco Press publica tanto en papel como en digital. “Todos los libros salen en formato tapa blanda y en e-book. En general solo se vende un treinta por ciento en digital. El resto es papel, papel, papel. Las ediciones son muy cuidadas”, aclara Orloff.

 

La experiencia de Libros del Zorro Rojo en materia de soportes es otra. En palabras de García Schnetzer: “No publicamos en formato digital por el momento. Vivimos en el Jurásico de la edición”.

 

Vivitos y coleando en el mapa editorial

¿Cómo se ubican dentro del complejo y muchas veces esquivo mapa editorial global? ¿Y cómo respondieron lectores y lectoras a sus iniciativas?

 

Orloff y García Schnetzer coinciden en que, desde que comenzaron sus respectivos proyectos, con las particularidades y los riesgos que les son intrínsecos, lograron una gran aceptación.

 

El artífice de Libros del Zorro Rojo evoca que la propuesta de la editorial “fue recibida con incredulidad y cierta amable desesperanza. Con el tiempo fuimos ganando entusiastas y hoy, luego de años de perseverancia y padecimiento, podemos decir que logramos ocupar unos milímetros del mapa editorial. Suficientes para sostener el proyecto, vivito y coleando”.

 

Y, sobre la expansión a otros países, a la que considera vital para la supervivencia de este sello, reflexiona: “Quizás se debió a que llegamos a Barcelona desde la Argentina. Percibimos rápidamente el mapa de la lengua castellana con perspectiva global, por ello desde el inicio trabajamos sin descuidar a nuestros lectores y lectoras en Latinoamérica, hecho que nos permitió una mayor difusión”.

 

Libros del Zorro Rojo lleva publicados unos 300 libros, sumando los catálogos infantil y juvenil-adulto. “Pero la cantidad no es un mérito, todo lo contrario. Debimos quizás haber publicado menos y mejor”, traza su balance García Schnetzer.

 

¿Con qué criterio eligen un libro para incorporar al catálogo?, le consultó Infobae Cultura. “Dependerá de muchos factores. El principal, su potencial para soportar el paso del tiempo”, puntualiza el editor.

 

Tacsir comenta que equidistancias -con sus colecciones de narrativa, poesía y ensayo- tuvo muy buena recepción “por su originalidad, pero, sobre todo, por la capacidad de efectivamente lograr darle fuerza a voces que no siempre se escuchan. Entre los lectores estamos avanzando muy bien, entendiendo que nuestros libros serán buscados primeramente por lectores con una sensibilidad especial al tema del ‘escribir afuera’”.

 

De todas maneras, los márgenes en los que se mueven estas editoriales suelen ser verdaderamente estrechos. Por ejemplo, hasta hace unos cinco años en el mundo anglosajón apenas el 3,2 por ciento de la literatura publicada era en traducción de otros idiomas, incluido el español. Un porcentaje que, según Orloff, ahora llega a algo más del cuatro por ciento, pero sigue siendo “ridículamente chico”.

 

Infobae Cultura le preguntó a Orloff si ocuparon un espacio vacante en el mapa editorial. “Me parece que no, porque la literatura latinoamericana contemporánea se viene publicando, de a puchitos, acá y allá. Pero la apuesta que hace Charco es que es la única editorial en el mundo anglosajón que está dedicada a la literatura latinoamericana. Y esa singularidad sin duda nos destaca, porque si hay algo que estaba vacante es hacer una oferta variada de la literatura latinoamericana en inglés”.

 

Y agrega: “Con eso me refiero a que nosotros no solo no publicamos los libros que les va bien, necesariamente, en términos comerciales. No publicamos bestsellers y hacemos una movida de alguna manera protegida o segura, sino que el objetivo que nos mueve, el motor, es que la representación de la literatura latinoamericana contemporánea en inglés sea justa a la variedad de voces”.

 

Desde el año pasado, también comenzaron a editar en español, con títulos como La azotea de Fernanda Trías, Habana Año Cero de Karla Suárez y Una ofrenda musical de Luis Sagasti. La intención de Charco Press es, siempre y cuando los derechos estén disponibles, publicar sus libros simultáneamente en ambas lenguas en Reino Unido, Canadá y Estados Unidos.

 

Sobre todo, apuntando a la realidad demográfica estadounidense, “donde habitan millones y millones de hispanoparlantes que a la hora de ir a la librería o a la biblioteca municipal no tienen buena ficción contemporánea de América Latina para leer en su idioma”, especifica la editora e investigadora. Próximamente Charco Press publicará allí títulos como Sodio de Jorge Consiglio, Confesión de Martín Kohan y Dos sherpas de Sebastián Martínez Daniell.

 

Como editora, concluye Orloff, le interesa ser lo más fiel posible a representar la variedad latinoamericana en términos de ficción y no ficción. “Que no sean siempre las mismas voces que se repiten, que no sean siempre los mismos traductores que traducen a los mismos autores. Vinimos a cambiar eso. Vinimos a aportar a que ese abanico de voces sea realmente un abanico”.

Fealdades de la historia argentina de un libro

El escritor irlandés James Joyce (1882-1941) fue el mayor de diez hijos. Uno de ellos fue John Stanislaus Joyce (1884-1955), quien publicó diversas obras a propósito de su célebre hermano. La más célebre de todas fue el volumen póstumo My Brother's Keeper: James Joyce's Early Years (1958), que se ocupa de narrar los primeros veintidós años de vida del autor de Ulises. El volumen fue publicado con edición e introducción del especialista Richard Ellman y un prefacio de T.S. Eliot.

La gran editorial argentina Fabril Editora –fundada en 1958 por Jacobo Muchnick (1907-1995)–, en la que, durante los años sesenta, se publicó mucha de la más importante literatura mundial, se ocupó tres veces de James Joyce. Así, existen una versión de Dubliners (1914), traducida como Gente de Dublín por Oscar Muslera, y otra de la pieza teatral Exiles (1915), traducida como Exiliados por Osvaldo López Noguerol. Ambos volúmenes fueron publicados en 1961, en la colección Libros del Mirasol. A ellos se suma My Brother's Keeper: James Joyce's Early Years, traducido como Mi hermano James Joyce por Berta Sofovich, con los textos de Ellman y Eliot, también en 1961 y con una reedición de 1968, dato que habla de un libro de gran circulación al que, en su momento, se le prestó mucha atención.

Cuando Adriana Hidalgo, en 1999, fundó la editorial que lleva su nombre, lo hizo llevándose de El Ateneo –la librería y editorial fundada por su abuelo Pedro García– a dos editores: Edgardo Russo y Fabián Lebenglik, quiénes, en rigor, fueron los que le dieron su perfil a la incipiente editorial.

Cualquiera que haya tratado con Russo, más allá de toda otra consideración, puede decir que vivía por y para los libros. Por eso, no debe extrañar que, además de considerar los títulos nuevos, se ocupara también de recorrer los viejos catálogos para rescatar de ellos autores y, como en el caso del libro de Stanislaus Joyce, buenas traducciones al castellano.  

Lebenglik, sabiendo de mi interés por la cultura irlandesa, le propuso a Russo que yo llevara a cabo la revisión del texto. Cuando la hice, considerando el excelente trabajo de Berta Sofovich, me limité a actualizar la ortografía y poco más que eso. Pero les propuse a ambos editores sumar un número significativo de notas que le permitieran al lector entender muchos de los detalles referidos a la historia y cultura irlandesas, presentes en el texto y probablemente desconocidos para los lectores de lengua castellana. Aceptaron y fue así como en la primera edición publicada por Adriana Hidalgo en 2000, lo único nuevo fue mi trabajo que, de hecho, consta en los créditos como “notas adicionales”.

Pasó el tiempo y, según las muchas referencias que Russo hizo al asunto, un día se fue en malos términos de Adriana Hidalgo. Lebenglik quedó a cargo de la dirección editorial. Russo, por su parte, fundó Interzona y, más adelante, Cuenco de Plata. En 2015, cuando justamente estaba terminando de editar la traducción del Ulises de Joyce, realizada por Marcelo Zabaloy, murió de un paro cardíaco.

Ahora bien, en 2022 se cumplió el centenario de la publicación de Ulises y, por lo tanto, James Joyce estuvo presente en reediciones de todo tipo que gozaron de la atención de todos los medios del mundo. Adriana Hidalgo, que este mismo año relanzó su sello como A.hache, volvió a publicar Mi hermano James Joyce. Lo hizo con un campaña de prensa que rindió sus frutos porque se festejó el evento como si fuera la primera vez que se editaba el libro que, de hecho, ya estaba en el catálogo de la editorial en su edición anterior. 

Como consecuencia de una serie de trabajos que hice para la editorial, los cuales, a partir de sus malos tratos, terminaron de manera desafortunada, entre los cambios más notables que registra la nueva edición, se eliminó mi nombre de la página de créditos y se lo puso, en letra muy pequeña, en una de las primeras notas al final del libro, señalando que cuando dice J.F. la nota me corresponde. Todo un gesto. 

Considerando la falta de investigación y la consecuente y notable desmemoria de los jóvenes periodistas culturales, salvo el detalle arriba aludido, el libro, de novedad, no tiene nada.  Supongo que nadie va a despeinarse: así funciona esto.

En julio, en el SPET, la actividad de junio

Luego de una primera tentativa involuntariamente frustrada, el próximo encuentro del SPET, que tendrá lugar el martes 5 de julio a las 18:30 en el aula 400 del IES en Lenguas Vivas “Juan R. Fernández”, Carlos Pellegrini 1515 (edificio nuevo), tendrá como invitadas Mabel Bellucci y Mariana Smaldone, quienes expondrán sobre “Simone de Beauvoir en el Río de la Plata: difusión, traducción y resignificaciones de su obra desde los feminismos y las disidencias sexo-generizadas (1940-1980)”

Mabel Bellucci: archivista, investigadora y activista feminista queer. Coeditora de la revista digital Moléculas Malucas. Archivos queer y memorias fuera del margen. Compiladora junto a Mariana Smaldone de El segundo sexo en el Río de La Plata. Es autora de Orgullo. Carlos Jáuregui, una biografía política (Final Abierto, segunda reedición, 2020), Historia de una desobediencia. Aborto y feminismo (Capital Intelectual, cuarta reedición, 2020), Desde la Cuba revolucionaria. Feminismo y Marxismo en la obra de Isabel Larguía y John Dumoulin (Milena Caserola, Clacso, 2020).

Mariana Smaldone: feminista. Profesora y Licenciada en Filosofía (FFyL, UBA). Especialista en Educación en Géneros y Sexualidades (FaHCE, UNLP). Docente del Departamento de Educación de la UNLu. Integrante del comité editorial de Descentrada, revista Interdisciplinaria de Feminismos y Género (CInIG/IdIHCS-UNLP). Compiladora junto a Mabel Bellucci de El segundo sexo en el Río de La Plata.

Lecturas sugeridas:

Bellucci, Mabel: “Simone de Beauvoir. Sus acciones públicas contra las guerras”, en blog Damiselas en Apuros. Buenos Aires. 30 de abril, 2022.

Disponible en:http://www.damiselasenapuros.com.ar/2022/04/simone-de-beauvoir-sus-acciones.html

Bellucci, Mabel: “Simone de Beauvoir revisitada desde el Río de La Plata. Las primeras veces de El segundo sexo”. Página 12. Buenos Aires. 19 de noviembre, 2021.

Disponible en:https://www.pagina12.com.ar/383004-las-primeras-veces-de-el-segundo-sexo

Smaldone, Mariana: “El rol, la praxis y las redes de las traductoras en la recepción de la obra de Simone de Beauvoir al Sur de América entre los años 1940 y 1980”, en Mutatis Mutandis, vol. 13 Nº 2: Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe, (2020), pp. 255-279.

Disponible en:https://revistas.udea.edu.co/index.php/mutatismutandis/issue/view/3665
https://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.11875/pr.11875.pdf

Bellucci, Mabel y Smaldone, Mariana (compiladoras): El segundo sexo en el Río de la Plata. Buenos Aires, La Marea, 2021.


Artículos y notas periodísticas virtuales sobre El segundo sexo en el Río de la Plata. Buenos Aires, La Marea, 2021.

Disponibles en:https://www.editorialmarea.com.ar/catalogo/sociedad-2/el-segundo-sexo-en-el-rio-de-la-plata-161


Aviso

La sesión será presencial (les pedimos que confirmen la asistencia), pero también se la podrá seguir por meet.

Quienes quieran asistir virtualmente pueden enviarnos un mail con el asunto SPET 146 hasta el 21/06 a las 13.00. La dirección de mail será utilizada para hacerles llegar el código de acceso.

Si uno levanta la vista del propio ombligo, a veces se sorprende

Según estadísticas probablemente infladas, en España hay 46 millones de personas que hablan castellano (vale decir, el 9% de la población mundial de hablantes de esa lengua); 9 millones que hablan catalán, 3.221.000​​ que hablan gallego, 395.000 que hablan vasco; etc. Con estos datos, resulta por lo menos curiosa la apreciación de Judit Castaño, en su artículo del 12 de junio pasado, en el diario La Vanguardia, de Barcelona, cuando refiriéndose a las nuevas capacidades del traductor de Google pone en el rango de “dialectos o idiomas poco conocidos” al bhojpuri, de India y Nepal, con 50 millones de hablantes; al lingala, de varias naciones africanas, con 40 millones de hablantes; al maithili, de la India, con 34 millones de hablantes; al asamés, de la India, con 25 millones de hablantes; al luganda, de Ruanda y Uganda, con 20 millones de hablantes; al bambara, de Mali, con 14 millones de hablantes; al quechua, con 10 millones de hablantes, y al guaraní con 7 millones de hablantes, para citar sólo algunas de estas "nuevas lenguas mayoritarias". ¿Será la suya una versión eurocéntrica? El que título de la nota, ¿es total o parcialmente imbécil? ¿Será el artículo algún tipo de publicidad encubierta?

Google Translate ya habla quechua, guaraní y 22 lenguas más que no sabías ni que existían

¿Se puede viajar por el mundo sin hablar inglés u otro idioma? La respuesta es sí. Solo necesitas un dispositivo (móvil, tableta u ordenador) y conexión a Internet. Google Translate hace el resto. Y ahora no solo podrás comunicarte en inglés, francés o chino, entre otras muchas lenguas mayoritarias, también podrás hacerlo en aymara, guaraní, bhojpuri, twi o quechua: idiomas poco conocidos, pero muy utilizados en algunas regiones de África, Asia y América del Sur.

Google acaba de incorporar en su herramienta de traducción 24 idiomas más, por lo que ya son 133 las lenguas que habla Google Translate. De hecho, tal y como expone la compañía de Mountain View en su blog, a pesar de que son dialectos e idiomas poco conocidos por el público general, son hablados por más de 300 millones de personas en el mundo. Además, para hacerlo posible, se ha usado un sistema de aprendizaje automático llamado Zero-Shot.

 

Desde que se lanzó en 2006, hace dieciséis años, Google Translate se ha convertido en una herramienta imprescindible para viajar, en el trabajo o en nuestra vida personal. Cuantas parejas habrán iniciado una relación gracias al traductor de Google... Ya son 133 los idiomas que incluye, aunque le faltaba incorporar lenguas muy utilizadas en ciertos rincones del mundo, pero que en su mayoría han sido marginadas durante mucho tiempo. Como es el caso del aymara, guaraní o quechua, habladas por grupos indígenas o minoritarios en América del Sur.

Con estas incorporaciones, Google pone fin a una reclamación histórica de algunas comunidades indígenas que desde hacía años reclamaban al gigante tecnológico que incluyeran sus particulares lenguas y dialectos al traductor. Con ello, no solo se rompen barreras y se conectan comunidades de todo el mundo, también se contribuye a la supervivencia de culturas y sociedades enteras a menudo minoritarias e invisibles para el resto.

Los nuevos idiomas van desde el bhojpuri, hablado por hasta 50 millones de personas en el norte de la India, Nepal y Fiji, hasta el dhivehi con unos 300.000 hablantes en las Maldivas.

La comunidad que ha liderado esta iniciativa ha sido la quechua, o quichua. El quechua era la lengua franca del Imperio Inca, que se extendía desde lo que ahora es el sur de Colombia hasta el centro de Chile. Ahora, es utilizada por unos 10 millones de personas en Perú, Bolivia, Ecuador y países vecinos. Agregar el quechua a los idiomas reconocidos por Google ha sido una gran victoria para los activistas indígenas a favor de la conservación de su lengua. Luis Illaccanqui, un peruano que creó el sitio web Qichwa 2.0, que incluye diccionarios y recursos para aprender el idioma, ha destacado en declaraciones a Associated Press que este cambio ayudará a poner el quechua y el español "en el mismo estatus".

Illaccanqui, cuyo apellido en quechua significa 'tú eres el rayo', dijo que el traductor también ayudará a mantener vivo el idioma en una nueva generación de jóvenes y adolescentes, “que hablan quechua y español y que les fascinan redes sociales."

En su blog, Google advirtió que la calidad de las traducciones en los idiomas recién agregados “todavía está muy por detrás” del resto de lenguas, como el inglés, español y alemán. La compañía ha señalado que los modelos “cometerán errores y exhibirán sus propios sesgos”.

La incorporación de estos 24 nuevos idiomas ha sido también un hito técnico para Google Translate, ya que son los primeros que se agregan utilizando la traducción automática Zero-Shot, un modelo de aprendizaje automático que aprende a traducir a otro idioma sin ver un ejemplo antes.

Este modelo de machine learning sólo está siendo entrenado mediante texto monolingüe. La traducción no es perfecta, avisan desde la compañía, pero trabajarán para asegurar una traducción al nivel de la que existe actualmente para los idiomas más comunes.

Alberto Díaz: el retiro de un gran editor

Uno se acostumbra a saber que la gente está en su lugar, hasta que deja de estarlo. Es el caso de Alberto Díaz, editor ejemplar que transitó por Siglo XXI, Alianza, Seix Barral y Emecé, y que acaba de anunciar su retiro del mundo editorial. Así lo cuenta Daniel Gigena, en la nota publicada por La Nación, de Buenos Aires, el pasado 21 de junio.

Con medio siglo de oficio y tras 29 años en el Grupo Planeta se retira el editor Alberto Díaz

Figura clave de la edición en la Argentina, el historiador Alberto Díaz  (Buenos Aires, 1944) anunció su retiro del Grupo Planeta, donde se desempeñaba como asesor literario. En esa empresa llegó a ser director editorial. “Mi retiro es voluntario y me costó mucho tomar esta decisión, pero los años y el deseo de tener más tiempo libre para recobrar el placer de la lectura, de estar más cerca de mi familia y mis nietos, y de retomar algunos proyectos que se vieron abortados con mi exilio fueron las razones decisivas que determinaron mi decisión”, dijo a La Nación. Hasta 1976, Díaz trabajó en la sede local de Siglo XXI, donde un grupo de tareas de la Marina irrumpió para detenerlo junto a otros colegas a finales de marzode ese fatídico año.

Una vez en libertad, al recibir amenazas, decidió exiliarse con su familia en Colombia. En 1978 vivió en Ciudad de México, donde se hizo cargo de Alianza y formó parte de la “comunidad argenmex”. Fue amigo y colaborador del editor mexicano de origen argentino Arnaldo Orfila Reynal. “Quisiera resaltar lo más importante de sus enseñanzas, la coherencia entre vida privada y profesional y su inclaudicable fe en que los buenos libros hacen mejores seres humanos, ayudan a mejorar las sociedades y a combatir las injusticias”, dijo sobre uno de los fundadores de Siglo XXI. Al regresar al país en 1983, creó y dirigió la sede editorial de Emecé y estuvo a cargo de los sellos Seix Barral y Destino, los más “literarios” del grupo. Editó más de cuatro mil libros en cincuenta y dos años de trabajo. Hasta 1993 fue profesor en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

Entre otros destacados autores, Díaz fue editor de Julio Cortázar, Eduardo Galeano (del que publicó el best seller Las venas abiertas de América Latina), Antonio Di Benedetto, Ernesto Sabato, Ricardo Piglia, Mario Benedetti, María Elena Walsh, Tulio Halperin Donghi, Jorge Luis Borges (para Alianza, lanzó Los conjurados y los fascinantes prólogos de la colección Biblioteca Personal), Beatriz Sarlo (Díaz fue factótum de Escenas de la vida posmoderna), Juan Gelman, Juan José Saer –“uno de los autores que más quise y quiero”, destaca– y Andrés Rivera. “El editor es un personaje doble, que debe saber conciliar el arte y el dinero, el amor a la literatura y la búsqueda de beneficio –dijo en Optimistas seriales. Conversaciones con editores, de Leandro de Sagastizábal y Luis Quevedo–. Por más que se quiera mantener un equilibrio entre estas dos funciones, siempre va a prevalecer una de las dos que dejaran como marca, editores del polo comercial, o editores más volcados al polo cultural”.

“Una de las condiciones básicas para ser editor es querer a los libros –señala Díaz a este diario–. Eso es fundamental, amar a los libros, y luego, la relación con el autor, que no es una relación fácil”. Un proyecto que Díaz retomará ahora es unensayo sobre el delicado vínculo entre editores y autores. También avanzará en un análisis sobre la visión de Karl Marx sobre el libertador Simón Bolívar. “Es un proyecto pendiente que me había pedido tiempo atrás José Aricó –revela–. A Marx no le interesaba América Latina; lo consideraba un territorio hegeliano”.

“Se sentía un escritor argentino –dijo Díaz sobre el autor de Glosa y Nadie nada nunca en una entrevista con el historiador Felipe Pigna–. Ni latinoamericano, ni español, ni castellano. Y su preocupación cuando hablaba conmigo era saber si se seguían usando algunas palabras, como ‘cachirulo’. O me pedía que le revisara que no hubiera galicismos. Esa era su mayor preocupación: que no se le infiltraran galicismos. A veces me pedía que le enviara libros, pero no de literatura; me pedía libros de aves del plata o un libro sobre vinos, sobre detalles. Los de literatura ya los tenía leídos”. El escritor santafesino le dedicó su novela Las nubes.

“Está lejos de mi intención construir una imagen mítica de Alberto; sin embargo, a veces es necesario recordar que él es un destacadísimo editor tanto de ficción como de no ficción, que estuvo a cargo de varios sellos y en diferentes lugares de liderazgo y que, desde allí, supo acompañar a autores y autoras en su carrera literaria con su palabra de editor tanto como de amigo –afirmó el presidente corporativo del Área Cono Sur de Planeta, Gastón Etchegaray–. Transformó a esos autores y autoras en referentes y, sin duda, se transformó él en un referente para el mundo editorial”. Por su cortesía, experiencia y conocimiento del ámbito cultural, muchos consideran a Díaz miembro de una especie de editores paradigmáticos. Es padre de Laura y Carlos Díaz, actual director editorial de Siglo XXI, y está casado con la historiadora María Ester Rapalo.

“Fueron veintinueve años en Planeta, de los más ricos y reconfortantes años en mi larga trayectoria en este maravilloso oficio que comencé a transitar hace ya 52 años, incluyendo casi ocho años de exilio en Colombia y México, países en los que seguí vinculado como director a mi amado mundo de los libros –dijo Díaz en su despedida de uno de los grupos editoriales más importantes del país–. Como dice el tango, me toca hoy emprender la retirada, lo hago con tristeza, pero con la conciencia tranquila de que siempre traté de hacer las cosas lo mejor posible, y de que mi retirada coincide con el mejor momento de Planeta”. Y agregó que había cosechado “un montón de amigas y amigos entrañables”, a los que seguirá vinculado. “La amistad es lo único que no se pierde –sostuvo–. Planeta siempre será mi casa”.

Una pregunta de muy difícil respuesta

El pasado 24 de junio, la narradora y traductora española María José Furió (foto), publicó el siguiente artículo en la revista Vasos Comunicantes, n° 61, órgano de ACE Traductores, de España. Lo reproducimos a continuación.

Qué tipo de crítica de la traducción queremos

Es una pregunta y una reflexión a la que llevo dándole vueltas hace algún tiempo y parece que ahora, cuando las opiniones y reseñas sobre libros ya no están restringidas a diarios y a revistas especializadas, es un buen momento para plantear algunos aspectos del asunto.

Ya conocemos las respuestas habituales a por qué los críticos suelen pasar por alto un comentario algo desarrollado al trabajo del traductor: que no tienen acceso al texto en el idioma original o que, de tenerlo, no conocen el idioma para dar una opinión fundamentada.

Vayamos a la parte agradable del asunto, cuando salta a la vista que el resultado es excelente sin necesidad de tener el original de la novela, el ensayo, los poemas, la pieza teatral, en un idioma que casualmente dominamos y podríamos cotejar, ahora que las bibliotecas están bien surtidas y podemos comprar online o acceder a bibliotecas que han digitalizado a los clásicos. No solo los traductores profesionales pueden darse cuenta de que ahí ha habido una buena mano (y unas neuronas con sus sinapsis en forma, y horas previas de lectura y un surtido de diccionarios de papel, online y vivientes). Un lector con cierto bagaje se da cuenta de que el traductor ha peleado por cada palabra, que no ha cedido a la pereza de quedarse con un verbo aproximado y que en lugar de, pongamos, «chancletear» ha escrito «trapalear». Lo que eso significa como señal de confianza en su propio trabajo y en el lector es una especie de contrato implícito que los buenos traductores –y las editoriales que optan por no corregirlo por otra solución más llana– defienden al entregar el libro traducido. Si nos ponemos estupendos, estupendamente capitalistas, diríamos que esa es su «marca»; si nos ponemos trascendentales, que ese es su legado, su contribución a una historia de la traducción, ya que decisiones de este tipo determinan las ocurrencias (apariciones) de una determinada palabra y facilitan así que sucesivos traductores tomen decisiones menos vacilantes.

Pasemos de inmediato a las traducciones malas malísimas, esas que ni conociendo el idioma original en «modo nativo», pongamos coreano, llegas a entender qué calamares ha dicho el personaje porque el subtitulado parece salido de las manos de un pulpo trabajando a full. Ya sé que el pulpo no tiene manos, pero la compañía que contrata a pulpos para que ocho manos aporreando un programa de traducción a tantos céntimos el minuto de video resulte en astronómicos beneficios está dispuesta a afirmar lo contrario. El problema de esa combinación de codicia y surrealismo es que los comentarios al subtitulado espantoso o a la traducción infumable de tal o cual libro adquieren, gracias a (por culpa de) las redes sociales, dimensiones virales, es decir incontrolables. Pese a las horas de diversión y jolgorio que procura leer los disparates que resultan de la mezcla de traducción automática y «posedición» humana, el problema que subyace es lo bastante serio como para que algunos de los atacados, los subtituladores, salgan a defenderse.

De hecho, ya en 2014 la revista especializada L’écran traduit publicaba un largo artículo con una propuesta más que sensata: Pour une critique grand public des traductions/adaptations audiovisuelles (A favor de una crítica de las traducciones/adaptaciones audiovisuales con destino al gran público), donde «gran público» es el elemento clave porque determina la jerga a utilizar en el comentario, así como la profundidad y desarrollo de la crítica que haría, o debería hacer, quien publique en prensa u otros soportes. La autora del artículo, Anne-Lise Weidmann, clama desde el título un «Criticadnos, pero criticadnos bien»; por eso empieza repasando los usos y costumbres en prensa –francesa– y programas culturales de radio de máxima audiencia, en relación al doblaje y al subtitulado y la evolución de su presencia y recepción: desde los comentarios no siempre negativos al doblaje en los primeros años 30 hasta su omisión olímpica, al considerar la traducción y cómo se plasma en pantalla un componente de la película que solo se menciona cuando fracasa: demasiado texto, errores de interpretación, erratas, incongruencias, falta de sincronización, dobladores inadecuados, etc.

En los primeros años del siglo XXI, la prensa se hace eco de que tal actor participa en el doblaje de tal película o pone la voz a tal personaje animado. Los actores talentosos, y dotados además para el marketing personal, saben cómo dar relieve a esa faceta: pensemos en Antonio Banderas dando voz al Gato con Botas o en Alexis Valdés a la cebra de Madagascar. Este tipo de proyectos tenía ya, por supuesto, un director de doblaje y del subtitulado se encargaba un traductor de trayectoria «contrastada», es decir curtido en títulos. El presupuesto para estos menesteres era decente o incluso alto y la publicidad empleada en informar de qué actor o actriz doblaba a tal o cual bicho era inversión que se recuperaría en taquilla y mercadeos paralelos.

Si algún lector de este artículo es subtitulador, seguramente sabrá mejor que yo en qué momento y de qué manera se fue al garete el negocio y cómo le afectó la llegada de las plataformas y los modos semiesclavistas de producción actuales. Como esta crisis ha ido a la par del aumento de tontería per cápita a nivel mundial, que se ha traducido en la convicción que tiene cada espectador, lector, usuario de cualquier artefacto o dispositivo de estar en condiciones, y en su derecho, de emitir una crítica sobre lo que le plazca y que valen lo mismo que la opinión/juicio del especialista, el artículo de Weidmann es útil para describir el estado de cosas actual y demostrar de qué manera un crítico especializado puede justificar su trabajo, desde complementando tal información –que el subtítulo de las poesías que el actor interpreta se extrajeron de tal versión autorizada que publicó la editorial X– hasta observar que hay detalles relevantes –los tres idiomas que se hablan en cierta película– que el subtitulado no tiene en cuenta.

Se trata de decidir de antemano –el coordinador de crítica o de suplemento podría hacerlo– los niveles mínimo y máximo de complejidad y especialización que se ofrecerán al lector y qué información es preferible reservar para una publicación especializada.

Hasta aquí estamos hablando del tipo de publicaciones donde el espacio reservado a la crítica de la traducción, y del subtitulado con sus detalles específicos, es escaso. También nos hemos referido a que la calidad del resultado es evidente, en sentido positivo o negativo. Hay otras variables peliagudas de las que se trata menos: cuando la traducción parece buena, da el pego para el gran público, llega incluso a vender miles de ejemplares, pero el especialista detecta errores de interpretación, atajos o supresiones y le parece que ¡puaf! o que «ejem, ejem». Hace ya años un amigo, empecinado lector en varios idiomas y catedrático de inglés retirado, me dejó intrigada al comentarme que la traducción del griego al castellano de cierto escritor famoso, que en esos momento leía con original y traducción a mano, omitía detalles del griego. En otro momento, un libro de enorme éxito se vio sometido a una pequeña pero áspera polémica porque un traductor del idioma original, minoritario aún, criticó con ferocidad la traducción, dio numerosos ejemplos de errores publicados, también de esos atajos que se utilizan más para sortear las dificultades de la expresión original que para evitar repeticiones o cacofonías, o para evitar sembrar de notas una obra literaria. Como se trataba de una discusión en la que podía protegerse con un seudónimo, apoyó su crítica no solo con ejemplos que demostraban su propia especialización, sino la de una crítica igualmente radical publicada en una revista a la que pocos lectores podían tener acceso. Hace poco también, leí una tesina en la que una estudiante muy joven contrastaba versiones traducidas –creo que al castellano y al catalán– de un clásico inglés adaptado al francés para niños. Lo curioso es que las dos primeras críticas las hacían dos especialistas en lenguas, el segundo en la misma del exitoso libro traducido, pero tenían carácter confidencial. Este podía aprovechar la repercusión de la discusión en redes para, quizá, conseguir que la editorial hiciese o pidiese una revisión. La tercera crítica es la más peliaguda porque el marco universitario parece avalar que lo que la estudiante afirma en su tesina es cierto, cuando está llena de afirmaciones «arriesgadas», no siempre argumentadas, en las que demuestra desconocer algo fundamental: el proceso de edición.

Y que alguien salga de la carrera de traducción ignorando que lo que se publica no es necesariamente lo que el traductor decidió es preocupante.

Dentro del mismo contexto universitario está el artículo que detonó la pregunta sobre la crítica de la traducción que queremos. En Palimpsestes, y dentro del dossier «Cuando los traductores toman la palabra: prólogos y paratextos traslativos», Maïca Sinconie le da un repaso a la actitud que adoptaba Marguerite Yourcenar en el prólogo a su traducción de Las olas, de Virginia Woolf. En otro artículo ya hablé de las versiones al francés que hizo de Baldwin y de Kavafis y de las reacciones que hasta el día de hoy provoca.

Como resumen del artículo (que traduzco), Sinconie escribe:

“En 1936, Marguerite Yourcenar traduce The Waves para las Éditions Stock. Por entonces realiza una visita a Virginia Woolf, un encuentro que nutre el prólogo de su traducción. Auténtico intento de integrar la obra woolfiana en la esfera yourcenariana, este paratexto construye la figura del traductor en majestad a la vez que oculta una realidad divisoria/polarizante –la pérdida de su madre al nacer, el temor a la fragmentación, el rechazo de la alteridad. Yourcenar procede con brío: se apropia del texto de origen en nombre de su visión de la literatura de acogida y desvía la atención del lector de la operación de traducción, en nombre de su concepción de la traducción, equiparable exclusivamente a la creación. El paratexto se convierte en el lugar donde se produce una transferencia narcisista que permite una forma de autorrepresentación, y su retrato lírico de Virginia Woolf impide la construcción especular de la relación del traductor con el autor, lo cual deja a Yourcenar plena libertad para crearse una posición dominante de coautora. De este modo impone su visión del mundo y de la literatura, así como una lectura intertextual de la novela. Este distanciamiento constituye además una estrategia defensiva contra sus tormentos personales. El paratexto le permite borrar el género femenino, acceder a un dominio imaginario del lenguaje, e inscribir la obra traducida tanto en la historia de la literatura como en el campo de la literatura francesa de su tiempo. Auténtico espacio de seducción, la suya es una postura desenvuelta y voraz que sitúa al traductor en una llamativa situación de poder.”

Sí, ¡caramba!, oyes. Este es el resumen de varias ideas críticas que desarrolla a lo largo de diez páginas. Se trata, entre otros objetivos, de denunciar la posición dominante de la traductora sobre el texto ajeno, aquí nada menos que de V. Woolf; de la actitud y el resultado de la traducción, y especialmente del prólogo, infiere una serie de síntomas que analiza dentro del marco psicoanalítico, a menudo extraño no solo para los lectores comunes, sino también para los especialistas en traducción o en otras teorías literarias. De Yourcenar nos dice Sinconie, apoyándose en otros artículos críticos con la escritora francesa, que utiliza a Woolf como imagen doble de sí misma, a la vez que atrae el mundo literario de la inglesa al propio, de forma que el lector en francés de esta edición de Woolf entra en el sistema simbólico y literario de Yourcenar antes que en el de la autora de Las olas, e incluso en lugar de en este.

Yourcenar efectúa sobre Woolf una suplantación a veces, otras una duplicación, viene a decir Sinconie. Las ideas son muy interesantes, más para un traductor-escritor, porque desde ellas nos adentramos en el género del misterio y escapamos, por un momento por lo menos, de nuestra más reciente y humillante caracterización, la del traductor proletarizado, explotado por corporaciones regidas por algoritmos –que no deja de ser otra imagen metafórica inspirada en la ciencia-ficción–. Aquí vale señalar que la crítica hacia Yourcenar es mucho más dura que la que se le hizo a Baudelaire sobre sus versiones de De Quincey y de E.A. Poe.

La cuestión sigue pendiente y al final lo que nos va a convencer es qué análisis de la traducción se lleva a cabo para determinar si la traducción es de verdad buena o mala o si, dando el pego, es eficaz. El método debe ser contrastivo, pero debemos introducir a otros elementos de la cadena: el corrector y el editor. Hace afirmaciones sobre terreno movedizo la universitaria que redactaba, y publicaba, su tesina sin saber que las traducciones pasan por un corrector –el cual no siempre conoce el idioma del que se traduce o no toma en cuenta las observaciones del traductor, otras sí y la mejora o simplemente la adapta al sistema editorial–, y a veces también por un editor, que toma decisiones de entrada que justificarían cambios de registro u omisiones como las que me señalaba el amigo que leía al novelista griego.

Esta lectura crítica contrastiva es la que practica Gema Andújar Moreno en «Traducción entregada versus traducción publicada: reflexiones sobre la normalización en traducción editorial a partir de un estudio de caso». Merece la pena la lectura, especialmente en contexto universitario, porque acota muy bien los diferentes espacios de intervención de los principales protagonistas de la cadena (traductor/corrector/editor) y nombra las prácticas editoriales sin dejar de distinguir entre «normalización editorial» y pérdida de capacidad de decisión del traductor cuando las editoriales de grandes grupos se saltan una de las cláusulas del contrato: enviar la traducción corregida para que su traductor dé o no el visto bueno.

De manera que, ¿podemos ya responder a qué tipo de crítica de la traducción queremos?

BIBLIOGRAFÍA:

Andújar Moreno, Gema (2016). «Traducción entregada frente a traducción publicada: reflexiones sobre la normalización en traducción editorial a partir de un estudio de caso.» Meta, 61(2), 396–420. https://doi.org/10.7202/1037765ar

Sinconie, Maïca (2018). «Préface de Marguerite Yourcenar à sa traduction, Les Vagues, de Virginia Woolf : le traducteur en majesté ? », en Dossier: Quand les traducteurs prennent la parole, Palimpsestes, 31, pp. 105-115

Weidmann, Lisse-Ann (2014). «Critiquez-nous ! Mais critiquez nous bien. Pour une critique gran public des traductions/adaptations audiovisuelles», en L’Écran traduit, 2014, núm. 3, pp. 49-72.

Sobre el doblaje de la película Madagascar, la ficha aparece en la página web El doblaje: https://www.eldoblaje.com/datos/FichaPelicula.asp?id=7822

"Un mismo libro es susceptible de tener muchas traducciones distintas"

Foto de Carlos Diviesti

El pasado 17 de junio, en La Diaria, de Montevideo, salió la siguiente entrevista del novelista uruguayo Martín Betancor con el Admninistrador de este blog. Se reproduce a continuación.

El arte y el trabajo de traducir culturas

No constituye ninguna novedad afirmar que el poeta, ensayista y docente argentino Jorge Fondebrider (1956) es uno de los traductores más importantes de nuestra lengua, un incansable batallador no sólo en el trabajo interno de un texto literario sino por la propia visibilización y reconocimiento del oficio. Como cocreador del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires le llegan cada semana dos o tres contratos de traductores jóvenes, en procura de asesoramiento. Responsable de verter al castellano libros de autores como Jack London, Gustave Flaubert, Georges Perec y Claire Keegan, entre muchos otros, Fondebrider acaba de pasar tres años traduciendo Bouvard y Pécuchet, cuya versión con casi 1.600 notas verá la luz en la segunda mitad del año, de la mano de la editorial Eterna Cadencia. De la práctica y las particularidades del oficio, así como de su gusto y conocimiento de la literatura irlandesa, entre otros asuntos, giró la charla que mantuvimos en una fresca tardecita porteña.

 –Tus primeras traducciones fueron canciones de The Beatles y Bob Dylan, cuando eras adolescente.

–El origen está en la adolescencia, al querer entender lo que decían las canciones de los Beatles; de ahí pasé a Bob Dylan y de Dylan a la poesía norteamericana. Con el tiempo me fui interesando en otro tipo de cosas, pero mi base fue siempre la poesía, el género que más me interesa, que personalmente cultivo. En un determinado momento empecé a hacer eso de manera más profesional, vale decir, a cobrar las traducciones y a meterme en el mercado de la traducción, que es totalmente distinto al hecho de simplemente traducir.

–Esa entrada en el mercado de la traducción siempre fue de la mando de tu condición de escritor. Son, en un punto, actividades paralelas pero al mismo tiempo ligadas entre sí…

–Dialogan siempre porque desde el principio, cuando vos traducís, si traducís libros buenos, aprendés a escribir. Y por otro lado, tenés que enfrentar montones de problemas que tienen que ver con cómo dirías en tu lengua algo que se dijo en otra y que no se puede traducir inmediatamente. O sea, lo primero y más importante: traducir no es traducir palabras; esa es una parte del trabajo; la otra parte es traducir culturas. Y cuando digo traducir culturas quiero decir que lo que de pronto forma parte de la rutina y la cotidianeidad de un determinado lugar, cuando lo transportás a otro lugar deja de ser esa cotidianeidad y se puede transformar en algo hasta cierto punto exótico. Entonces, ¿cómo hacer esa transformación sin crear un exotismo que el original no tiene? Luego hay otras cuestiones… Yo no siempre traduzco libros de esta época, traduzco libros de otras épocas, entonces tenés que pensar no solo en términos del espacio sino también del tiempo. El libro permanece inalterado en el original, pero se va trasformando a medida que vas traduciendo y que pasan los años y las traducciones. Con esto quiero decir que un mismo libro es susceptible de tener muchas traducciones distintas.

El oficio

–Supongo que cuando realizaste la traducción de Madame Bovary (Eterna Cadencia) leíste una gran cantidad de traducciones previas… ¿Qué insumo representa para vos la traducción previa de un texto que te aprontás a traducir?

–No leí un montón; leí dos o tres. Si no me equivoco, mi traducción en castellano de Madame Bovary es la número 56, y ya van por las 80 y pico. Como insumo, la traducción previa puede representar mucho para mi trabajo, porque de repente alguien encontró soluciones buenas, que podés utilizar vos también, y a veces nada porque la traducción, como todo, está sujeta al talento de los traductores, pero también a modas. 

–¿A qué te referís con modas?

Traduciendo a Conrad tuve un pequeño descubrimiento que me resultó muy curioso. La traducción más conocida, de las muchas que hay de Corazón de las tinieblas, es la de Sergio Pitol, que creo que tiene más de treinta ediciones entre España, México y algún otro país. Pitol, considerado uno de los mejores traductores históricos mexicanos, no traduce realmente. Lo que hace es interpretar qué significa cada cosa. Pitol te cuenta lo qué dice el libro, pero no respeta ni el estilo del autor ni las referencias particulares que pueda tener el libro. Para ponerte un ejemplo: traduciendo a Henry James, está hablando de una universidad, Epson, pero como piensa que a esa universidad no la conoce nadie, la cambia por Oxford. Así, mueve la trama del lugar donde transcurre la novela en el original. Hay traductores que son idiosincráticos, como por ejemplo Borges. Cuando leés su traducción de Las palmeras salvajes, de Faulkner, pone en el condado de Yoknapatawpha, en pleno Misisipi, a una tranquera con un carancho. ¿Por qué lo hace? Hay razones que tienen que ver con una idea de lo que debe ser la traducción y hay otro tipo de razones. Borges tradujo eso en un momento en que se estaba peleando con los españoles, en contra de las normas españolas, la Real Academia, etcétera, y es una forma de decir “Me chupa un huevo lo que digan los españoles. Yo traduzco como argentino, y en Argentina hay caranchos y hay tranqueras, y en esta realidad yo pongo el equivalente de un carancho y de una tranquera”. Si vos te ponés a pensar, todo el mundo cree que la traducción de Edgar Allan Poe hecha por Julio Cortázar es maravillosa. No lo es; es una versión corrigiéndole el estilo, porque Poe es totalmente tosco en inglés. No solo es tosco sino que usa muchas palabras sin saber qué significan, por el hecho de que quedan bien. Entonces Cortázar, para evitar el galimatías al que podían llevar ese tipo de cosas, le enmienda la plana. Lo que se lee son los argumentos de Poe con una traducción que hace Cortázar mejorando el original.

–Está clarísimo que hay muchas variantes de la traducción, más allá de las modas.

–Fijate que tenés los tipos que te cuentan lo que dice un texto, los que te dejan una marca idiosincrática, los que corrigen al autor, los que buscan una traducción que recupere el estilo, de alguna manera historicista, para decirlo de algún modo. Así que como en casi todas las cosas, la traducción obedece a modas, a tendencias y a escuelas.

–En tu caso particular, teniendo en cuenta que has traducido a autores tan diferentes como Flaubert, Perec, Conrad y Highsmith,  ¿cómo se podría definir tu modus operandi como traductor?

–Mi sistema de trabajo tiene que ver con el texto. Cada texto te pide una traducción particular, además de pedirte una atención particular. Tomemos a Flaubert, por ejemplo. Flaubert es perfecto. Su estilo es maravilloso, es uno de los escritores más grandes de la historia, no hay con qué darle. Pero tiene sus mañas. A Flaubert no le gustan las cacofonías ni las repeticiones. A veces se tomaba quince días para escribir media carilla. ¿Quién son yo para liquidar una página suya en quince minutos? A Flaubert lo traduzco en voz alta para evitar las cacofonías, para ver cómo suena. Respeto la puntuación, que no es la puntuación del francés, sino que es la que se inventó Flaubert, razón por la cual hubo un momento en que se polemizó sobre si escribía bien o mal. O sea que le presto atención a todos los detalles y, al mismo tiempo, trato de recuperar para el lector determinados tipos de usos, que muchas traducciones modernas no mantienen. Yo no traduzco a Flaubert con un diccionario de francés moderno, sino con los diccionarios que él usaba en su época. De siglo en siglo desaparece un veinte por ciento del vocabulario y se incorpora otro veinte por ciento, muchas palabras desplazan su sentido. Así que lo que hace cien años significaba tal cosa, hoy en día ya no significa la misma cosa.

–Hablemos un poco más del oficio. Andan circulando en el mercado varios libros de autoayuda publicados en España y traducidos por Teo Macero y Rudy Van Gelder, entre otros seudónimos detrás de los que te escondiste…

–Sí, las firmas son todas de productores de jazz. Soy yo, sí. Es muy simple. Yo vivo de dar clases y de traducir. Hubo una época muy dura, en 2001 y posteriores, que desde España, como buen supernumerario sudaca, me dieron trabajos de mierda. Las veces que publiqué algo bueno en España fue porque se lo propuse a algún amigo editor. Yo tenía un amigo que trabajaba en Ediciones B y que publicaba muchos libros de autoayuda. Un libro de autoayuda está escrito con los codos y se puede traducir sin diccionario. Son malísimos pero se venden, aparentemente. Esos y otro tipo de libros, que se conocen como ‘Regency novels’, que son novelas románticas, folletines, que transcurren durante la Inglaterra de la Regencia. Hice esos trabajos sin ningún tipo de escrúpulos, con la voluntad de que me pagaran lo máximo que pudieran, que no era tanto pero era más de lo que se pagaba en Argentina. Argentina, de todos los países de América latina, Uruguay incluido, es el que peor paga las traducciones.

Conrad en las tinieblas

–¿Por qué volver a traducir la obra más conocida de Joseph Conrad?

–Uno de los problemas que noté en Conrad, y por el que acepté el trabajo (Corazón de las tinieblas, Eterna Cadencia), es porque me dio la sensación de que, en líneas generales, no se prestaba atención a su estilo. Conrad está escribiendo en una lengua que no es su primera lengua, sino que es la tercera: la primera es el polaco, la segunda es el francés y la tercera es el inglés. Muchas de las cosas que Conrad escribe las escribe utilizando acepciones del diccionario que son un poco curiosas. Usa la segunda o la tercera acepción, no la primera. Y si vos al traducir usás la primera, forzás un sentido que no corresponde. También, muchas veces, Conrad hace cosas sutiles. Te doy un ejemplo: hay una escena en la que Marlow está calafateando un barco, ve venir a dos belgas que están hablando y se esconde para escuchar el diálogo. Si vos leés el texto en inglés, reproduce la sintaxis del francés. O sea que un lector inglés va a encontrar una anomalía, que tiene que ver con la indicación de que los tipos que están hablando no son ingleses sino de lengua francesa. ¿Cómo reponés eso en castellano?

–¿Cómo se llega a resolver esos detalles?

–Los detalles de ese tipo te obligan a estudiar, básicamente lo que dijeron otros, sobre todo en las ediciones críticas o anotadas, que las hay muy buenas, y luego que prestes atención a algunos detalles de traducción. Por ejemplo, hay dos mujeres españolas que tradujeron Corazón de las tinieblas para Alianza, que salvo el léxico, que es español, estuvieron mucho más cerca que Pitol, haciendo una traducción que respeta más a Conrad. Así que cada texto te pide algo particular. Algunos te piden solamente oído, como por ejemplo Claire Keegan.

Leer a Irlanda

–Un punto clave dentro de tu trayectoria como traductor fue la publicación, en 1999, de la antología Poesía irlandesa contemporánea (Libros de Tierra Firme), preparada junto a Gerardo Gambolini, y que fue la primera que se publicó en castellano. ¿Por qué Irlanda?

–Mi interés por Irlanda es algo que me viene de la adolescencia, porque en la poesía irlandesa encontré muchas de las respuestas que, a mi gusto, faltaban en la poesía argentina y en buena parte de la poesía hispanoamericana que había leído hasta entonces. Se trata de una poesía muy directa, que trata de asuntos muy comunes y que los utiliza para extrapolarlos y volverlos metafísicos. Al mismo tiempo, no mezquina la historia, los datos más inmediatos de la realidad ni los sentidos, de tal forma que vos leés a un poeta irlandés y sabés que es irlandés. Empecé a interesarme en esa poesía en un momento en el que la poesía argentina no te revelaba, grosso modo, que quien la había escrito era un poeta argentino, porque el efecto de la dictadura acá había sido lo suficientemente fuerte como para obligar a todo el mundo a velar el discurso. Hay gente que tiene un discurso velado por naturaleza y otra que fue obligada a velarlo. Yo encontré una salida a ese problema en los poetas irlandeses. Un primer viaje a Irlanda me reveló la existencia de un mundo distinto; un segundo viaje me puso ya en juego, porque conocí a muchos poetas irlandeses y a cada uno le pedí listas y empecé a cruzar las listas, y con quien hicimos la antología en aquel momento, a cuatro manos, fuimos leyendo y seleccionado poemas y poetas. Parte de la idea era demostrar hasta qué punto la poesía irlandesa no era un desprendimiento de la poesía inglesa sino una entidad distinta. Ese mismo ejercicio lo seguí haciendo después con la poesía de Gales y la de Escocia.

–En una antigua entrevista te escuché decir que la literatura irlandesa, que es prácticamente el corazón de la literatura por mucho tiempo llamada inglesa, tiene menos del diez por ciento de sus autores traducidos al castellano. ¿A qué se debe?

–Hasta el día de hoy sigue siendo así. Irlanda tiene tres o cuatro editoriales; el resto de la literatura irlandesa se publica en Londres o en Estados Unidos. Tenemos que entender que los valores con que se maneja la literatura en inglés son distintos a los que se manejan el mundo hispanoamericano. Todos los escritores tienen agentes. Luego, como en todas las cosas, hay oportunidades o falta de oportunidades. Hay grandes escritores irlandeses que nunca fueron considerados. Pienso, por ejemplo, en Patrick Kavanagh, que es uno de los fundadores de la poesía irlandesa y que no figura en ninguna antología de lengua inglesa publicada en Gran Bretaña. Su recuperación es póstuma, prácticamente, mientras que autores mucho menos importantes fueron publicados desde un principio. Hay irlandeses que vivieron toda su vida en Gran Bretaña y que por su frecuentación del medio literario, o por tener un puesto en una universidad, se ven más que otros que nunca salieron de su pueblo en Irlanda. Pasa en todos lados. Te pasa a vos, que sos canario: seguramente, tus oportunidades frente a un montevideano son menores. Ahí tenés la respuesta. La otra cuestión tiene que ver con algo que dice Borges en El escritor argentino y la tradición, sobre que los irlandeses son como los judíos: están en todo el mundo y se mimetizan muy bien con el pueblo en el que se instalan. Si te doy una lista de autores ingleses que son irlandeses, no lo podés creer. Joyce dijo en un ensayo, y yo lo repito siempre, que los ingleses conforman un pueblo laborioso, que le dio a la humanidad el arma necesaria para descansar sus estómagos congestionados, inventando el inodoro. Los irlandeses, un pueblo dominado que tuvo que escribir en una lengua que no es la propia, le dio al mundo la literatura inglesa.

–De esa forma te convertiste en una especie de apóstol de la literatura irlandesa en nuestro idioma.

–¿Cómo decirte? Si yo veo algo que es bueno, que me parece que vale la pena, frente a tantas cosas que no valen la pena, tengo ganas de que haya más gente que se entusiasme por eso. Así como nunca, por ejemplo, voy a recomendarle a nadie a María Negroni, le voy a recomendar a todo el mundo a Claire Keegan.

Resoluciones

–Llevás traducidos cuatro libros de Claire Keegan para Eterna Cadencia (Recorre los campos azules, Antártida, Tres luces y Pequeñas cosas como esas). ¿Por qué ese empecinamiento? ¿Cómo resulta el trabajo de traducirla?

–Es muy fácil de traducir porque es una escritora absolutamente fabulosa, que si la seguís al pie de la letra no la pifiás. Y cuando te dicen “Qué buena la traducción”, lo que hay que decir es que lo bueno es el original. Los problemas que te plantea tienen que ver con la historia de Irlanda. Como la literatura irlandesa es una de mis pequeñas especialidades, tengo resueltos muchos de los problemas que se me plantean. Por ejemplo, en la trama de su última novela Claire Keegan escribe sobre un carbonero, cuyas cinco hijas van a un colegio religioso, que ve una situación irregular en un convento y descubre una de las lavanderías de la Magdalena, las ‘Magdalene Laudries’, donde mandaban a las madres solteras. Hay toda una trama, una serie de determinaciones morales que tiene que hacer el personaje, etc. Yo sé desde antes, por mi frecuentación de la literatura e historia irlandesa, y por haber ido muchas veces al país, que Irlanda fue fundamentalmente un estado teocrático, que cuando se produjo su independencia carecía de instituciones y entonces delegó la educación y la salud en la única institución fuerte que había, que era la Iglesia, y que aprovechando esa circunstancia la Iglesia influyó sobre la Constitución irlandesa. Todos estos datos forman parte de un background que a mí me ayuda a entender una historia que, si fuera la de Laos o la de Pakistán, no podría descubrir.

–Supongo que te llegarán ofrecimientos de muchas traducciones que no te interesan.

–A esta altura de mi vida me puedo dar el lujo de aceptar ciertas traducciones y rechazar otras, y de traducir fundamentalmente lo que me interesa o me pagan muy bien. Ese tipo de cuestiones obliga a una preparación del trabajo de muy diversas naturalezas. Ahora mismo estoy traduciendo una novela de J. P. Donleavy, que ya fue traducida previamente, Un hombre singular. Se trata de un escritor terrorífico, porque escribe frases enteras sin verbos, única y exclusivamente con gerundios, y vos tenés que suponer cuándo vas a usar un verbo o cuándo vas a hacer una secuencia temporal en la que necesitás un imperfecto o un indefinido, o si mantenés un infinitivo o un gerundio. Luego salta de una tercera persona omnisciente a una primera o segunda persona, sin ninguna justificación. Los primeros días de traducción significan pasearme por el libro para tratar de entender hacia dónde va ese estilo y que es lo que ese estilo, en última instancia, está intentando hacer, para después ver cómo lo reproduzco.