"El subconsciente de los traductores es una computadora potentísima"

Ana Isabel Sánchez (foto) es licenciada en Filología Inglesa e Hispánica por la Universidad de Salamanca. Lleva casi veinte años dedicándose al mundo editorial, en el que ha ocupado distintos puestos; sin embargo, ahora se dedica exclusivamente a la traducción editorial y literaria. El pasado 29 de mayo, publicó en El Trujamán, la siguiente columna de opinión.

De valer pa un roto y pa un descosío

Hace ya unos cuantos años (muchos), cuando aún compaginaba mi trajín traductor y (en aquellos días) corrector con la elaboración de ediciones críticas de teatro del Siglo de Oro, tuve un tête à tête con un catedrático de cierto renombre no solo en el mundo académico, sino también en el editorial. Al hombre le dio por preguntarme cuál era el encargo publicado del que me sentía más orgullosa. Así, a bocajarro, mientras comíamos las famosas croquetas hechas con sobras de pollo del día anterior de la cafetería de Lletres de la Universitat Autònoma de Barcelona.

Tuve que estrujarme mucho las meninges para intentar dar con una respuesta que mi yo veinteañero considerara digna de tal interlocutor.[1] Fue uno de esos momentos en los que, en cuestión de milésimas de segundo, te pasan mil opciones por la cabeza, pero ninguna te parece lo bastante buena. «¿Qué le contesto si las obras con las que he trabajado hasta ahora no valen la pena?[2] Si le cuento que me he hinchado a traducir novelas románticas y a la mitad de los conspiranoicos de WikiLeaks, me va a bajar cien puntos de aura.[3] ¿Y si voy por el lado de la literatura infantil? ¿Será de esos modernos que se la toman en serio? Madre mía, si le confieso lo de las sagas de ciencia ficción, fantasía y terror, se levanta y se va». Creo que al final le respondí que de lo que más orgullosa me sentía era de haber corregido a Luis García Montero y de que este hubiera tenido el detallazo de decirme, a través de la editora, que agradecía mi trabajo y que había aprendido mucho de él.

Pero en mi fuero interno intuía que lo que acababa de hacer era marcarme un name-dropping de manual (a pesar de que, irónicamente, todavía no sabía nombrar esta práctica tan feota). Por eso, entre cotejos y estemas, seguí procesando la pregunta de marras en segundo o tercer plano —esto entronca con mi teoría de que el subconsciente de los traductores es una computadora potentísima, pero ese tema habrá que dejarlo para otra ocasión—. Al cabo de unos días, por fin encontré una respuesta que me satisfizo y se la escribí en un correo electrónico cuyo asunto decía: «De valer pa un roto y pa un descosío».

Y unos cuantos años (muchos) después, sigo pensando que ese es un gran motivo de orgullo para mi carrera y para la de muchos otros traductores mejores que yo. Supongo que habrá quienes se lleven las manos a la cabeza solo de pensar en tener que traducir una novela de romantasy, por poner un caso. Sin embargo, se trata de un género que no solo vende miles de ejemplares y genera sus buenas regalías para quienes lo traducen, sino que, en el mundo real, ha llevado a fundar no pocos clubes de lectura que, en algunos casos, se han convertido en verdaderas redes de apoyo, especialmente para mujeres.[4] Yo no he hecho ninguna incursión profesional en este género (todavía), pero el campo de entrenamiento de la romántica contemporánea y la chick lit fue donde, como muchos de vosotros, hice la mili de la posesión inalienable y el plural distributivo, por ejemplo. Gracias a eso, cuando he traducido una de esas obras de las que poca gente diría que no valen la pena,[5] Cumbres Borrascosas, mi versión de la archiconocida identificación transcendental entre Heathcliff y Catherine lee: «Estén hechas de lo que estén hechas las almas, la suya y la mía son iguales». Ojo, que no estoy diciendo que el tradicional «nuestras almas» sea incorrecto, al menos según la RAE, pero el significado varía.[6]

¿Cuántos habéis conseguido superar con sudor y lágrimas esa fase inicial de la traducción en la que todavía os estáis conociendo y la cosa no termina de fluir? ¿Cuántos habéis alcanzado al fin esa velocidad de crucero en la que, como me dijo una psicóloga, os sentís tan presentes y aislados de todo lo demás que os sirve de sesión de mindfulness? Y, de repente, ¡horror, neologismos varios! Que no cunda el pánico, menos mal que existen la ciencia ficción, la fantasía y el terror y que lleváis a vuestra espalda como mínimo una heptalogía que en un principio iba a ser una trilogía.[7]

¿Y qué decir de la traducción de álbumes infantiles, tebeos o, incluso, de la adaptación de una novela a su versión gráfica? Quien me haya acompañado en la aventura de encontrar la forma de reducir las diez palabras de la que sería la traducción más natural de un texto a las tres que nos permite el espacio del bocadillo —sin que aquello parezca ni un telegrama ni un disparate— le ha perdido el miedo a todo y, machete en tecla, cercena pasivas, verbos modales y «haceres» innecesarios con una habilidad que ya quisieran muchos.

No quiero extenderme más, pero seguro que vosotros podéis añadir mil ejemplos del orgullo «de valer pa un roto y pa un descosío». De ser capaces de traducir desde aquello que aún brega con etiquetas un tanto despectivas que muchos luchamos por revalorizar hasta obras que vienen con al menos un «sublime» y un «imprescindible» en la faja y cuya traducción bordamos, entre otras muchas cosas, gracias a un bagaje que nos ha llevado a entender (a algunos antes que a otros, porque los torpes siempre hemos existido) que todos los libros valen de algo y para algo.

[1] En realidad, debía de tener más bien treinta, pero in dubio pro reo.

[2] Pido perdón: a ciertas edades y en ciertos entornos, cuesta muchísimo librarse del prejuicio de que hay obras que no valen de nada ni para nada. También pido perdón por la falta de honestidad: a poco que alguien me conozca, sabe de sobra que en mi discurso interno esta frase habría requerido de al menos un taco.

[3] Me he dado el gusto de introducir un anacronismo, que sobre evitarlos ya he escrito mucho.

[4] Me refiero al caso del Saturno Romantasy Club, del que no formo parte, pero ya me gustaría.

[5] O que son una puta mierda. Tenía que decirlo.

[6] Por fin una nota que merece la pena: Mercedes Tabuyo Fornell, «De lo justito a lo brillante: diez correcciones imprescindibles para un profesional», La linterna del traductor, número 21, noviembre de 2020, pp. 25-28. https://lalinternadeltraductor.org/n21/decalogo-correcciones-imprescindibles.html

"Hoy existe una fórmula compartida del relato literario premiable"

El pasado 29 de mayo, Sandra Caula (foto), una escritora y editora venezolana instalada en Madrid, publicó en ctxt, de España, un artículo a propósito de dos polémicas que vinculan la escritura con distintos usos de la Inteligencia Artificial. Uno de ellos (ver entrada del 4 de junio en este blog) se vincula con el premio recibido por un escritor trinitario para un texto que se sospecha escrito con IA. El otro, a la confesión de la Premio Nobel polaca Olga Tokarczuk de que se sirve de IA para escribir. Con perspicacia, Caula arriesga que quizás haya otro riesgo antes que el del abuso de la IA que involucra a todo el mundo editorial.

El narrador y la máquina

La semana pasada hubo dos polémicas literarias en torno a la inteligencia artificial. La revista Granta publicó The Serpent in the Grove, cuento ganador del premio Commonwealth de relato corto en su edición caribeña, firmado por Jamir Nazir, autor trinitense de sesenta y un años. Pocas horas después, en las redes se dijo que estaba escrito con un sistema generativo. Granta añadió una nota a la página advirtiendo de las sospechas y dijo que mantendría el texto en su web hasta que aparecieran pruebas concluyentes. Nazir, contactado por El País, afirmó que escribió todo el relato, que desde niño escribía pero la vida profesional lo absorbió, que una enfermedad lo ha obligado a quedarse en casa y ha vuelto a escribir. Su próximo proyecto, agregó, es la historia de la expulsión forzosa de su abuelo desde la India a Trinidad.

Casi al mismo tiempo, Olga Tokarczuk anunciaba en el foro Impact de Poznań dos cosas. Primero, que utiliza la IA para escribir (le pide, por ejemplo, canciones que se bailarían en una boda de los años cuarenta, le propone formas de desarrollar una escena, la llama “cariño”). Segundo, y esto es lo verdaderamente grave, que su próxima novela, prevista para este otoño, puede que sea la última. La conversación, según recogió Le Grand Continent, había empezado como un lamento sobre el estado de la literatura. La Nobel polaca tuvo que emitir un comunicado después: no ha escrito sus novelas con inteligencia artificial, solo la consulta para verificar datos. Pero la afirmación de fondo –que la literatura tal como la hemos conocido se vuelve cosa del pasado– sigue ahí.

Son dos sospechas simétricas pero invertidas. A un poeta amateur de sesenta y un años, enfermo, que vuelve a escribir tarde, se le acusa porque su cuento parece producido por una máquina. A una Nobel se la acusa porque admite usar la máquina como herramienta de documentación. En los dos casos la imputación es la misma: el texto literario habría dejado de tener una autoría humana. Algo se ha roto en la cadena de confianza que une al lector con quien escribe.

Pienso que esa rotura no la ha causado la inteligencia artificial. La inteligencia artificial solo la ha hecho visible. Y la prueba de eso quizá sea más nítida en el caso Nazir que en el de Tokarczuk. Porque si Nazir dice la verdad, y nadie ha demostrado que mienta, su relato plantea una pregunta más perturbadora que la de la atribución. Un escritor que vuelve a la escritura por necesidad, tras una convalecencia, con una historia familiar que quiere contar antes de morirse, escribe sin embargo un texto que parece escrito por una máquina. ¿Cómo es posible?

Mi hipótesis es que existe hoy una fórmula compartida del relato literario premiable. Una prosa que se enseña y se traduce, que se reseña y se elogia, que tiene ingredientes obligatorios. La imagen sensorial de apertura, la metáfora corporal, el ritmo trabajado con frases cortas y largas, la sentencia que cierra el párrafo, el detalle cultural específico, la voz narrativa que oscila entre lo lírico y lo oral. El cuento de Nazir reúne todos esos rasgos con una pulcritud sospechosa. También los reúnen muchos otros relatos y textos premiados en los últimos años, escritos por autores humanos sin asistencia maquinal. Aprendieron en talleres, en escuelas de escritura, en programas universitarios, qué clase de texto se publica y cuáles se descartan. Es decir, cómo adaptarse al mercado. La fórmula no la inventó la máquina. La máquina la ha aprendido de los muchos textos que la fueron alimentando.

La inteligencia artificial expone, por tanto, algo que precede a su existencia. Llevo años, como editora y como lectora, sintiendo un rechazo creciente hacia cierta literatura contemporánea de éxito. A menudo me parece estar ante textos hechos para encajar en un mercado y no porque alguien necesitara escribirlos. Deploro una artificialidad que no tiene nada que ver con los modelos de lenguaje. Hay un cálculo de efecto en cada página, una conciencia constante del lector ideal y del jurado posible, una atención a las marcas reconocibles del oficio que han sustituido al oficio mismo. Algo profesional en el peor sentido que puede tener el término en Humanidades. El escritor que escribe para tener éxito y el escritor que escribe porque tiene algo que contar son distintos, y la literatura que escriben también lo es. La inteligencia artificial puede simular muy bien el primero. No sé si podría simular al segundo.

Walter Benjamin advirtió hace casi un siglo de un proceso parecido. En el ensayo de 1936 sobre Nikolái Leskov, El narrador, describió la sustitución progresiva de la narración por la información. Y lo que llamaba información no era el periodismo ni los hechos verificables. Se refería a una forma de comunicar acontecimientos que viene ya cargada de explicaciones, que no deja al lector trabajo alguno, que se agota en el instante en que se consume. “Casi nada de lo que acontece beneficia a la narración, y casi todo a la información”, escribía. “Es que la mitad del arte de narrar radica precisamente en referir una historia libre de explicaciones”. La narración auténtica, dice, deja al lector la libertad de entender, le ofrece la historia con una amplitud de vibración que la información ha perdido.

Esa amplitud me hace falta en el cuento de Nazir. Y no por torpeza, sino por exceso de cuidado: cada imagen viene acompañada de su glosa, cada gesto lo comenta una sentencia, cada metáfora se cierra sobre sí misma para que nadie pueda equivocarse en su lectura. Nada queda libre. La narración se ha vuelto información disfrazada de literatura. Pero no es un problema solo de Nazir. Buena parte de la narrativa contemporánea funciona así. Benjamin, leído hoy, parece estar describiendo el cuento que las escuelas de escritura han aprendido a producir y los jurados a premiar.

Hay una continuidad histórica que el caso de la inteligencia artificial ilumina, pero no inaugura. La narración lleva tiempo migrando hacia formas que necesitaban menos al narrador, en el sentido fuerte que Benjamin daba a la palabra. El narrador era para él alguien que volvía de un viaje o alguien que se había quedado y conocía las historias del lugar; en cualquier caso, alguien con una experiencia que pedía forma. Las formas literarias del siglo pasado, primero la novela y después el cuento, han ido prescindiendo de esa experiencia hasta convertir la escritura en un saber hacer que se aprende en las aulas. Y eso es justo lo que un sistema estadístico puede aprender. Si los premios coronan ese saber hacer, las máquinas pueden ganarlos. No porque piensen, sino porque eso que se premia ya casi no requiere pensamiento.

Quizá por eso lo que dice Tokarczuk es tan grave, y creo que se ha analizado poco. No anuncia que vaya a escribir su próxima novela con una máquina; anuncia que es posible que su próxima novela sea la última. “La literatura que conocemos está volviéndose cosa del pasado”, dice. Una de las narradoras más reconocidas de Europa, que durante cuarenta años ha escrito desde una necesidad muy clara –los desplazamientos, las fronteras, la memoria centroeuropea, la fuga de los seres y de las almas–, sostiene que la forma novela se acaba. No solo para ella. Para todos. El ecosistema que sostiene una vida de escritor se ha erosionado: cada vez hay menos lectores de novela, menos tiempo para leer textos exigentes y largos, condiciones más precarias para escribir bien. La inteligencia artificial aparece en su declaración como compañía, no como amenaza. Lo dice sin dramatismo, casi con humor. Pero el subtexto es brutal. La IA entra en escena para acompañarla en un oficio que ya estaba quedándose sin mundo. La inteligencia artificial no ha matado a la novela, ha venido a acompañarla en su agonía.

No tengo una respuesta cómoda para este dilema. Pero sí tengo una intuición, formada por los manuscritos que leo como editora o en los talleres que dicto o a los que asisto. La prosa que resiste la imitación de las máquinas no es la prosa más sofisticada, es la prosa que viene de una necesidad. Y eso se reconoce porque quien escribe habría podido escribir cualquier otra cosa, pero escribió eso, porque eso es lo que tenía que contar. Un sistema generativo no tiene nada que contar, tiene patrones que combinar. Y mientras la literatura premiada siga siendo, en buena parte, combinatoria de patrones reconocibles, la inteligencia artificial competirá con ella en pie de igualdad. Las dos hacen, en el fondo, lo mismo.

Quizá la enfermedad que ha devuelto a Nazir a su mesa de trabajo sea lo que le permita escribir el libro que dice que quiere escribir. Podría hasta convertirlo en un narrador en el sentido benjaminiano. O no. 

La experiencia siempre nos ha llegado mediada por las formas en que se la ha narrado. Lo nuevo es que esas formas circulan ahora a velocidad de plataforma, se enseñan como oficio en una industria global de escuelas de escritura y han sido filtradas durante décadas por agentes, jurados y editoriales que han ido seleccionando un tipo de texto. La mediación ya no es solo literaria, es también de mercado. Hoy escribimos orientados por ese filtro hasta cuando escribimos por necesidad. Así que Nazir podría escribir el libro de su abuelo con los mismos tics con que escribió su cuento premiado, porque eso es lo que ha aprendido a reconocer como literatura.

Lo que distingue la literatura de su simulacro no es la pureza de un origen, sino la posibilidad de que, en algún lugar entre la necesidad de contar y los moldes disponibles para hacerlo, ocurra algo que ningún modelo de lenguaje sabría imitar. Esa posibilidad no está garantizada por la sinceridad del escritor. Y tampoco la cancela.

El pasado 5 de junio, Lalo Barrubia publicó en el medio uruguayo La Diaria una nota sobre Damián Cabeza, librero uruguayo, dueño de la librería La Libre, que este año ganó el premio Elvio Vitali 2026 al librero del año.

Libre de librero: el uruguayo Damián Cabeza, premiado en la Feria del Libro de Buenos Aires

Damián Cabeza es un personaje conocido entre los uruguayos del mundo de la cultura residentes en Buenos Aires por su actitud solidaria de compatriota “adelantado”, uno de esos que te introducen cuando llegás a un lugar nuevo, te explican las rutinas, te recomiendan a otros; un rol tan pocas veces reconocido, pero que todos los que hemos salido a hacer hogar por los caminos sabemos tan importante. Pero también es el que suma a la sociedad a la que llega, el que se involucra, aporta, entrega. No acepta las extranjerías, y por eso terminó convirtiéndose en un referente para el mercado de los libros alternativos y de los colectivos culturales en Buenos Aires.

Nació y creció en Cardal, un pueblo de poco más de 1.000 habitantes en el departamento de Florida, a decenas de kilómetros de cualquier ruta importante, pero que igualmente ostenta el título de “capital de la cuenca lechera” y tiene el récord del arroz con leche más grande del mundo. Se formó como librero trabajando en el circuito montevideano. Un día en que la vida le pedía un cambio urgente cruzó el Río de la Plata para sumarse al proyecto de La Libre, una librería cuyos sueños fundacionales no incluían premios ni galardones, sino más bien cubrir el margen, sacar a los suplentes a la cancha, difundir artistas y escritores que no pasan naturalmente por los grandes canales de la industria, democratizar el manejo del capital cultural y de la producción editorial. Y para sumarse a La Libre, tuvo que reaprender el oficio, recrear su forma de trabajar.

Esta preciosa librería y punto de agite cultural de Buenos Aires le debe su origen a la FLIA (aunque cuando sabés la historia te dan ganas de escribirlo con minúscula), que fue la Feria del Libro Independiente; ya no se acuerdan muy bien si la A era por artesanal, alternativo, autogestionado o anarquista, o quizás nunca lo supieron. Eran un conjunto de editoriales alternativas, cartoneras, rupturistas, queer. En la durísima primera década del siglo reunieron sus esfuerzos para armar esa feria y encontrarse con sus lectores en distintos lugares, en lo posible una vez al mes. Hasta que entendieron que tenían algo que no existía en el mercado y se les ocurrió probar establecerse como librería e intentar ganarse la vida compartiendo ese proyecto. Consiguieron un localcito que podría definirse mejor como un corredor para exhibir, una segunda planta a modo de depósito y un altillo que fungía de oficina, sala de asambleas y vivienda provisoria para los que lo fueron necesitando; entre ellos, Damián, recién llegado de Uruguay.

El capital inicial eran libros raros, nacidos de las crisis económicas y culturales, del cuestionamiento a los parámetros establecidos; gente rara, desconocida, joven en su mayoría y con la consigna de sumar, juntar, colectivizar, compartir. “Decían que éramos todos unos fumaporros, homosexuales y muertos de hambre... y tenían razón”, bromea Damián.

La Libre organizó eventos, discusiones, campañas por legislaciones que necesitaban para protegerse, publicó libros, invitó gente, hizo intercambios con editores y libreros de otros lugares de Argentina y de América Latina, intervino la vereda, la calle, la cultura, los modos de hacer. De a poco empezó a funcionar, se dieron cuenta de que se podía, de que era posible otra forma de vender libros que fuera más allá del intercambio comercial de un producto tan amado e importante, con todo lo que eso ya implica. Se organizaron, formaron una cooperativa y firmaron el alquiler de una casa antigua en San Telmo, con techos altos que llenaron de estanterías con títulos esperados e inesperados, con espacio para talleres, espectáculos, presentaciones, charlas formales e informales. Pusieron todos los huevos en esa canasta, y cuando terminaron de instalarse, llegó la crisis sanitaria de 2020 y les apretó el freno.

Tuvieron que reinventarse otra vez. Investigaron por dónde estaban los huecos, gestionaron permisos de delivery para poder salir a la calle a llevarle libros a la gente en su encierro, agitaron por las redes, las plataformas, sumaron más grupos, más perspectivas, integraron el mercado de libros usados, una editorial propia y una pequeña distribuidora al servicio de los proyectos independientes de todo el país y desde allí no pararon de crecer y cambiar. Todavía hoy, la mayoría de estas actividades no generan ganancias apreciables; lo único que mantiene la economía funcionando es la librería, pero es la suma de las partes lo que los hace existir.

Un punto de inflexión

Ser librero en La Libre es también ser gestor, editor, tejedor de redes, tutor de colegas, aprendiz de colegas al mismo tiempo, improvisador de estrategias culturales, desarrollador de alianzas. El chico de Cardal que dejó un empleo fijo a una hora de ómnibus de la familia para irse a la capital de las librerías sin más capital que sí mismo terminó poniéndole su nombre a esta forma nueva de gestionar el libro. Se convirtió, ante todo, en un hombre de diálogos, de contactos, de acumulación, de integración desprejuiciada de lo que tiene para aportar el otro. Ha estado en los movimientos que defienden y desarrollan políticas culturales; formó parte de la creación de la Cámara Argentina de Librerías Independientes, de los grupos que organizaron los stands compartidos en la Feria del Libro, creando un rincón de referencia en la esquina norte del Pabellón Amarillo; cursó una Diplomatura en Artes del Libro en la Universidad Nacional de las Artes y tiene siempre los ojos puestos un paso adelante.

La Libre no es un fenómeno aislado, es parte de una forma de desafiar los discursos y haceres hegemónicos que ha traído este siglo, y que brota y se nutre de los márgenes y las banquinas, mientras por la autopista principal avanzan las derechas y los belicismos. Las generaciones actuales de lo alternativo, de los transformadores del mundo están más centradas en estar en la ruta que en saber si alguien les da permiso, o si pueden arrebatarles a los poderosos el derecho a dar permisos, una forma de entender el desafío que, más que esforzarse en el reconocimiento y la expansión de su matriz ideológica, se centra en producir, vivir y trabajar para la gente que los apoya y los necesita. La autogestión como bandera.

En el mundo del libro en particular, los locos con proyectos rupturistas han existido e influido en el paisaje desde hace mucho tiempo, pero hay algo que está cambiando. En un mundo donde los “equipos grandes”, en todos los rubros, uniformizan su imagen y sus productos, los “clubes de barrio” cumplen una función cada vez más importante como garantía de la diversidad y del derecho a la libertad de expresión.

Es un secreto a gritos que la literatura interesante, novedosa, la que corroe las estructuras se está publicando, en su mayoría, en editoriales independientes nacidas en cuartitos del fondo, en librerías, en ferias o en centros vecinales. Muchos escritores sabemos que, para la difusión de cierto tipo de obras y discursos, ideas sobre la cultura y visiones del mundo, es más acertado, e incluso más prestigioso, publicar en una editorial independiente. Que los que escribimos y leemos tenemos allí un circuito interno para conocernos y dialogar. La estrategia de los márgenes ha evolucionado hacia un lugar expuesto, orgulloso de sí mismo, dueño de su discurso y unificador.

Si se quiere saber lo que realmente pasa en el mundo de los libros, hay que darse una vuelta, por ejemplo, por La Libre. Puede que esté Damián Cabeza sentado en el mostrador para presentarte un nuevo autor o una nueva editorial, aunque también puede que esté limpiando los baños, o en una reunión con un embajador.

Donde él se mueve hay un punto de encuentro. La Feria Internacional del Libro de Buenos Aires le acaba de otorgar el premio Elvio Vitali 2026 al librero del año. Hay escasísimos antecedentes de librerías independientes que hayan recibido este galardón. Pero el caso de Damián es quizás un punto de inflexión, es el reconocimiento del valor cultural y estético de la gestión en sí, de los que hacen las cosas de otra manera, de los que logran tener una vida digna sin poner el rendimiento económico como objetivo, de lo que se construye solo con capitales humanos y un poco de osadía.

A cualquiera que le preguntes en ese mundillo de rincones autogestionados, te habla del premio como propio, lo siente como propio; lo llaman “uno de los nuestros”, un concepto que tiene más un valor intuitivo y humano que definible en términos teóricos. Se sienten parte de ese logro, porque también Damián Cabeza integra a todos los que están y han estado –pasado, aprendido– en los resultados obtenidos en más de diez años de trabajo y obstinación. Todo lo que cuenta sobre el proyecto, sobre el premio, sobre las ideas que hay detrás lo hace como si nos perteneciera a todos.

A Kafka lo salva el sentido del humor

El periodista Pedro Pérez Perea vuelve a Franz Kafka, esta vez en compañía del traductor Carlos Fortea, con la idea de desmontar algunos mitos. Tal es lo que propone el artículo publicado en Cadena Ser, el pasado 5 de junio.

¿Era Kafka realmente kafkiano? Experto desengrana aspectos poco conocidos de su vida

La primera vez que alguien escucha el término "kafkiano" suele ser extraño, pues puede llegar a ser lo suficientemente complejo como para no saber dónde ubicarlo. Franz Kafka es una figura clave en la literatura moderna caracterizada por la angustia, la queja sobre la burocracia opresiva y la alineación del individuo frente a un mundo incomprensible. Sin embargo, ¿es cierto todo lo que se atribuye a su persona? Carlos Fortea es profesor universitario, escritor y traductor literario, y ha querido asomarse a 'El Faro' para descubrir si toda su leyenda es cierta.

¿Era la vida de Kafka realmente kafkiana? El experto lo ha tenido claro: "Es uno de los tópicos tremendos que se han montado en torno a la figura de este hombre". Ha relatado que la imagen de Kafka más habitual de ver, descrita como "un aspecto un poco vampírico, con esas orejas puntiagudas y ojos saltones" responde a la fase final de su vida en la que estaba enfermo de tuberculosis.

Además, ha cuestionado el propio término "kafkiano". Entonces, ¿por qué se asocia el término a lo absurdo?: "Los testimonios son de un hombre extremadamente simpático, extraordinariamente sociable, que además debía tener eso que hoy llamamos carisma". De hecho, se trataba de un hombre con bastante éxito con las mujeres.

A través de sus cartas se ha podido descubrir una parte de él curiosa e interesante, pues tal como ha explicado el experto, usaba la correspondencia como si de un chat online se tratara: "Era un corresponsal fanático, una persona que escribía prácticamente todos los días, singularmente durante las épocas en que tuvo sus grandes amores. Tanto Felice como Milena recibían cartas suyas todos los días". Ha confirmado que sus cartas son imprescindibles para conocerlo.

Aparte de la recta final de su vida, Fortea ha valorado otros periodos vitales de Kafka: "El momento que me parece el punto de inflexión más dramático es cuando tiene el primer acceso de vómito tuberculoso. Es consciente de que tiene una enfermedad mortal y su vida se ve interrumpida y se cuestiona para qué seguir escribiendo". Esto se ve reflejado en que comienza a dejar algunas obras a medias y su ritmo frenético de escritura baja considerablemente.

"Hay un elemento que a Kafka le salva y que no siempre se ha recalcado tanto: el sentido del humor. En Kafka hay mucho humor y eso se ha hablado poco últimamente. Casi todo lo que nos han contado de Kafka está envuelto en un halo un tanto sombrío, un tanto lúgubre, un tanto misterioso, que no se corresponde con la realidad", ha explicado. Entonces, ¿cuándo se justifica usar el término 'kafkiano'?: "El término ya ha pasado a formar parte de nuestra vida. Se entiende por algo completamente incomprensible, completamente absurdo. Una de esas situaciones sin salida en la que la vida te pone a veces, ese 'no me puede estar pasando esto'. Eso es lo kafkiano."

La gratitud humana más pura

Con firma de Xinhua, el pasado 1 de junio, el diario Los Tiempos, de Cochabamba (Bolivia), publicó el siguiente artículo sobre el creciente intercambio literario dentre China y Latinoamérica.

Lazos literarios entre China y América Latina: un vivo ejemplo del aprendizaje mutuo entre civilizaciones

En la histórica Casa Calise de Buenos Aires, la emblemática arquitectura se mezcla hoy con el aroma a tinta de miles de páginas en caracteres chinos. Hace apenas medio mes, este palacio vio nacer a Gran Muralla, la primera gran librería china en Argentina. Al otro lado del Pacífico, a principios de junio, el Instituto Cervantes de Beijing celebrará la reubicación de Mil Gotas, la librería pionera de obras en español en China.

A pesar de la vasta distancia geográfica, estas dos aperturas reflejan un fenómeno innegable: el interés mutuo por la literatura de la otra orilla es cada vez más vigoroso.

Tal sintonía cultural se nutre del puente invisible tendido por los traductores. Por estos días, uno de ellos, el reconocido Fan Ye, profesor adjunto del Departamento de Español de la Facultad de Lenguas Extranjeras de la Universidad de Beijing y célebre por dar voz en chino a figuras como Gabriel García Márquez y Julio Cortázar, acaba de concluir una antología del mexicano Octavio Paz.

Para Fan, en este diálogo literario transoceánico opera un lazo casi mágico. Al traducir “No me preguntes cómo pasa el tiempo”, de José Emilio Pacheco, descubrió que el título y el epígrafe provenían de un poema chino poco conocido de la dinastía Tang, traducido al español a comienzos del siglo XX. Y después, aquellos versos adoptados por el poeta mexicano regresan a su hogar original en China gracias a su labor.

Como un reflejo inverso de esa misma fascinación, las letras latinoamericanas sembraron sus propias semillas en el suelo del país asiático. Esta corriente, que irrumpió con fuerza en los años ochenta del siglo XX, marcó profundamente la trayectoria y la creación de grandes autores nacionales, como Mo Yan o Yu Hua. Pero este impacto no se limita a los escritores, sino que se extiende y se renueva en los lectores de las nuevas generaciones.

“Hoy hay jóvenes que devoran la obra completa de Roberto Bolaño y encuentran en sus páginas un refugio en momentos de crisis personal”, detalla Fan.

Y es que, en última instancia, el impacto más notable de este intercambio va más allá de las letras y reside en la gratitud humana más pura. Fan recuerda con emoción un viaje a Bogotá, donde dictó una conferencia sobre García Márquez. Al terminar, lectores locales totalmente desconocidos se le acercaron conmovidos: uno le regaló una moneda conmemorativa de “Macondo” y otra le llevó un dulce de guayaba casero, solo para agradecerle por traducir su cultura.

Para el académico, este entendimiento a través del universo literario es la base de cualquier lazo duradero, pues “si se conocen los clásicos culturales y la historia de un país, la comunicación se vuelve mucho más natural y profunda”. Por ello, subraya que, para comprender verdaderamente a la América Latina contemporánea, a su sociedad y su carácter nacional, “es imprescindible adentrarse en la literatura que ha marcado su tierra”.

Este viaje literario de ida y vuelta tiene su reflejo exacto en la experiencia de Guillermo Bravo, escritor argentino, profesor de literatura latinoamericana y fundador de Mil Gotas, quien reside en Beijing desde 2012. “China entrelaza el porvenir de la alta tecnología con el misticismo de su historia”, relata y añade una paradoja fascinante: “A medida que China representa más el futuro, su historia se revaloriza y vale mucho más”.

Si bien el país ya se ha hecho un espacio en el imaginario latinoamericano a través del comercio, Bravo busca que sean ahora los narradores chinos quienes echen raíces en esas tierras, emulando el hito de los grandes del tan recordado “Boom” de la región. Como parte de este esfuerzo, su editorial Mil Gotas ya ha publicado 50 títulos de literatura china contemporánea traducidos al español, con especial éxito en las novelas de autoría femenina.

Por otra parte, desde 2024, la Editorial de Escritores de China, junto con la sociedad de literatura española y portuguesa de la Asociación China de Literatura Extranjera, ha iniciado una ambiciosa “nueva colección de literatura latinoamericana”, cuyos propósitos son reeditar obras clásicas que llevan muchos años sin editarse, complementar otras descatalogadas y visibilizar a autores contemporáneos clave. Coordinada por académicos como Fan Ye, ya cuenta con 15 obras publicadas y unas 40 en edición.

Según Fan, el proyecto congrega prácticamente a la totalidad de los talentos más destacados de la traducción hispanohablante en el país, e incluye también, aunque en menor medida, a sobresalientes expertos del portugués.

En el plano institucional, en la IV Reunión Ministerial del Foro China-CELAC de 2025 se pusieron en marcha cinco programas de cooperación orientados a fortalecer la comunidad de futuro compartido entre ambas regiones. Asimismo, el tercer “Documento sobre la política de China hacia América Latina y el Caribe”, publicado ese mismo año, detalla las propuestas para adoptar en una fase siguiente en más de 40 áreas y, en su capítulo dedicado al programa de civilizaciones, resalta precisamente el apoyo a la traducción recíproca de libros clásicos.

Paralelamente, en el ámbito práctico, el panorama de la traducción literaria también está mostrando una fisonomía renovada. Hoy en día, no se limita a docentes o investigadores, pues ha emergido una generación de jóvenes con diversos trasfondos laborales, entre ellos traductores autónomos o profesionales de sectores completamente ajenos a las letras.

Frente al auge de la inteligencia artificial, Fan considera que la literatura es la ciencia del ser humano, un territorio de subjetividad y emociones donde esta tecnología nunca sustituirá al latido de la vida.

“La inteligencia artificial puede ser un diccionario personalizado que te ofrece rimas o sinónimos inesperados, pero carece de esa ‘sensación de persona viva’ requerida por la traducción literaria”, opina el maestro chino.

Aunque los especialistas coinciden en que aún queda camino por recorrer para que el gran público latinoamericano conozca a fondo las letras chinas, esfuerzos como los mencionados representan, en palabras de Bravo, ese “granito de arena” necesario para estrechar los lazos.

Como prueba del alcance de estos vínculos, Fan evoca una experiencia del poeta argentino Juan Gelman, quien confesaba no sentir a veces como contemporáneos a los hombres con quienes se cruzaba en Buenos Aires o París. Sin embargo, al leer un remoto poema chino de hacía miles de años -sobre un pastor que, en la distancia, en una noche nevada, lograba escuchar el rumor del peine en el cabello de su amada-, descubría que ellos sí lo eran.

“Ese es el verdadero milagro de la literatura”, concluye Fan, “su capacidad única para disolver distancias, idiomas y culturas, y conectarnos en lo más humano”.

"Los libros no se hacen solos"

El pasado 5 de junio, Daniel Gigena publicó en La Nación, de Buenos Aires, la noticia de que la editora y docente Patricia Piccolini ganó un importante premio ligado a su labor. En la bajada se lee: "Por primera vez, una representante de la Argentina obtiene el reconocimiento que otorga, desde 2017, la Universidad Nacional Autónoma de México".

La editora y profesora Patricia Piccolini ganó un premio internacional a la trayectoria

La editora y académica argentina Patricia Piccolini ganó el Premio Internacional “Rubén Bonifaz Nuño” a la Trayectoria Editorial Universitaria 2026 que otorga la Universidad Nacional Autónoma de México a través de la Coordinación de Difusión Cultural y la Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial. La ceremonia de premiación tendrá lugar el 25 de agosto, durante la inauguración de la VIII Feria Internacional del Libro de las Universitarias y los Universitarios, en Ciudad de México. Por primera vez, una representante de la Argentina obtiene este reconocimiento, que se entrega desde 2017.

“Su reflexión alrededor de la labor editorial ha contribuido a los patrones de calidad profesional en el sector”, destacó el jurado que, además, valoró los aportes de Piccolini “en el desarrollo de proyectos universitarios y en la industria editorial, así como en la formación de profesionales y en su producción de conocimiento” y su rol como “referente en el gremio editorial universitario por la articulación de su labor académica, gestión de proyectos y profesionalización del gremio desde una visión latinoamericana”.

Licenciada en Ciencias de la Educación por la Universidad de Buenos Aires (UBA), Piccolini tiene una trayectoria de más de cuarenta años en la edición universitaria. Es autora de De la idea al libro. Un manual para la gestión de proyectos editoriales, de libros de texto de ciencias sociales para educación básica, y de artículos y capítulos en obras colectivas sobre el oficio de editar. Para El mundo de la edición de libros, compilado por Leandro de Sagastizábal y Fernando Esteves, escribió el capítulo “La edición técnica” y codirigió con Esteves el volumen La edición de libros en tiempos de cambio, en el que incluyó el capítulo “La edición de libros de texto y otros libros de proyecto editorial”. Entre 2003 y 2006, dirigió Ediciones FADU, editorial de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UBA. Entre 2015 y 2018 dirigió la carrera de Edición de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, donde tiene a su cargo la cátedra dedicada al proceso de edición.

“Los libros no se hacen solos; si se deja un maravilloso original sobre la mesa no se transforma automáticamente en un maravilloso libro -dice Piccolini a La Nación-. Detrás de un muy buen libro hay necesariamente un equipo de buenos profesionales, al menos editor, corrector y diseñador gráfico. Hay muchos géneros editoriales, desde libros con cuentos ilustrados para niños hasta manuales universitarios de estadística. Cada género tiene sus particularidades y necesita de equipos editoriales que las conozcan y sepan cómo abordarlas. Cuando se habla de libros muchas veces se confunde libro con obra y se omite todo el trabajo que supone la edición. Esto no significa minimizar el trabajo de los autores que, por otro lado, no necesariamente son escritores, sino reponer la tarea, muchas veces invisible, de los trabajadores del libro. Este es mi primer premio formal, pero tengo el premio semanal de estar frente a mis estudiantes. Y lo disfruto mucho”.

Actualmente, asesora la producción de libros destinados a ingresantes en el programa UBA XXI, integra comités editoriales en la Universidad Nacional del Litoral y la Universidad Nacional de Entre Ríos y da cursos de grado y posgrado sobre la edición de libros de carácter no ficcional.

El jurado de esta edición estuvo integrado por la española Amparo Jesús-María Romero, el brasileño José Castilho Marques Neto, la peruana Magda Sabina Simons Tejada, el español Mario Lafuente Gómez y la colombiana Marta Juanita Villaveces Niño.

Nombrado en honor del maestro, poeta y editor mexicano Bonifaz Nuño (1923-2013), el premio se otorga desde 2017 y consiste en una medalla acuñada en plata y un diploma. Anteriormente, fueron premiados la brasileña Flávia Goulart Mota Garcia Rosa (2017), la mexicana Sayri Karp Mitastein (2018), el colombiano Juan Felipe Córdoba-Restrepo (2019), el mexicano Joaquín Díez-Canedo Flores (2022), el brasileño Plinio Martins Filho (2023), el cubano radicado en Costa Rica René Muiños Gual (2024) y la española Ana Isabel González González, en 2025. Piccolini viajará en agosto a recibirlo.

"Cómo hacer el amor igual que una estrella del porno" y otras traducciones (2)

Ésta es la segunda parte del artículo de Martín Arias Goldestein publicado en el día de ayer

El persistente debate sobre la fidelidad de la traducción literaria y varios ejemplos notables de traducciones raras y difíciles (II)

(viene de la entrada de ayer)

Quizás una de las traducciones más complejas de las que haya noticia sea la de la novela del escritor francés Georges Perec La disparition, publicada en 1969. En esencia una historia de intriga, la “desaparición” del título original implica a la vez la ausencia en la trama de uno de los personajes y la ausencia de la vocal “e”, la más común de la lengua francesa. El libro de Perec está escrito como un lipograma, es decir que a lo largo de sus 300 páginas dicha letra no se pronuncia jamás. Hago la aclaración porque la “e” sí aparece en el texto, en casos de palabras donde no se pronuncia, como puede verse ya en la primera frase de la novela: “Anton Voyl n’arriva pas à dormir. Il alluma sa lampe. Il prit son livre.” Las “e” de “lampe” o “libre”, aunque se escriban, son mudas.

Emprender la traducción de una obra semejante parecía una misión imposible, y el propio autor, en una entrevista para la revista Cahiers du cinéma en 1979 había expresado: "Traducir un texto como La disparition es casi escribir un libro nuevo, porque implica recrear este juego con el lenguaje en otro idioma". Perec murió en 1982 sin haber visto ninguna traducción a su novela.

La primera en aparecer, en 1986, fue la versión alemana, seguida por la holandesa en 1990 y la inglesa en 1995. Las tres mantuvieron la “e” como letra ausente, pero en cada caso fueron necesarias enormes variaciones estilísticas y narrativas para mantener el lipograma. La versión española, publicada por Anagrama en 1997, fue la cuarta y acometió la misión de omitir la letra más común del castellano, la “a”. Para ello, además de adaptar el texto, fue necesario modificar los nombres de todos los personajes, que en francés tenían la “a” pero no la “e”, por nombres que tuviesen la “e”, pero no la “a”. Como la traducción literal del título al español, “La desaparición”, habría contenido dos “a”, se lo modificó por “El secuestro”. El esfuerzo de traducción llevó unos seis años y participaron varias personas, que trabajaban en segmentos diferentes del libro y luego se reunían para consensuar los resultados. Uno de los integrantes del equipo traductor, Hermes Salceda, explicó el arduo proceso: "Cada tarde, íbamos todos con un trozo de la traducción hecha, y debatíamos hasta llegar a una versión final. Era larguísimo: se negociaba cada frase. Un párrafo era una tarde de trabajo. Tienes roces, claro. No diría broncas, pero sí había discusiones. Se trataba de traducir a Perec, no de hacer un libro original. Había que mantener la historia, que fuera legible y al mismo tiempo crear un lipograma en español, pero no se podía reinventar la historia, no se podían cambiar las frases como nos diera la gana”.

Un fragmento de la traducción da una idea de la musicalidad conseguida: “Se robó, se violó, se mutiló. Pero eso no fue lo peor: se envileció, se conspiró, se disimuló. Entonces, todo el mundo desconfió del prójimo e incluso le odió.”

En su siguiente novela, Les Revenentes, Georges Perec invirtió la estrategia. Allí la única vocal que sonaba en todo el libro era la “e”. También en este caso aparecen escritas otras vocales, pero sólo en casos donde en francés se pronuncian como “e”. Por ejemplo, en la frase “Peut-être elle reverrait ses rêves, peut-être elle serait heureuse”, las “i” de la terminación verbal “eit” no se pronuncian, ni tampoco la “u” de “hereuse”. Aunque esta obra no llega a las 70 páginas en su versión original francesa, la restricción a una única vocal es tan estricta que no existe todavía ninguna traducción oficial de la misma a lengua alguna, apenas pruebas experimentales aquí y allá. En castellano, donde prácticamente no existen vocales que no se pronuncien (la excepción sería la “u” después de “g” o “q”), construir un texto sólo con palabras con “e” (o llegado el caso con “a”) parece casi imposible, además de que el texto sonaría demasiado monótono y casi ridículo.

En su ensayo “Las versiones homéricas”, Jorge Luis Borges exponía una paradoja: para quien conoce el idioma original de una obra literaria, el texto es inamovible, único: cualquier lector español consideraría sacrílego modificar ni una coma en el texto del Quijote. Con las obras cuya lengua de origen se desconoce, en cambio, el lector está sujeto a una infinidad de variaciones: “El Quijote, debido a mi ejercicio congénito del español, es un monumento uniforme, sin otras variaciones que las deparadas por el editor, el encuadernador y el cajista; la Odisea, gracias a mi oportuno desconocimiento del griego, es una librería internacional de obras en prosa y verso, desde los pareados de Chapman hasta la Authorized Versión de Andrew Lang o el drama clásico francés de Bérard o la saga vigorosa de Morris o la irónica novela burguesa de Samuel Butler. Abundo en la mención de nombres ingleses, porque las letras de Inglaterra siempre intimaron con esa epopeya del mar, y la serie de sus versiones de la Odisea bastaría para ilustrar su curso de siglos. Esa riqueza heterogénea y hasta contradictoria no es principalmente imputable a la evolución del inglés o a la mera longitud del original o a los desvíos o diversa capacidad de los traductores, sino a esta circunstancia, que debe ser privativa de Homero: la dificultad categórica de saber lo que pertenece al poeta y lo que pertenece al lenguaje. A esa dificultad feliz debemos la posibilidad de tantas versiones, todas sinceras, genuinas y divergentes.” Y se pregunta Borges: “Cuál de esas muchas traducciones es fiel?, querrá saber tal vez mi lector. Repito que ninguna o que todas”.

Durante mis primeros años en Barcelona a mí me ha tocado traducir una veintena de libros. Mentiría si dijera que traduje algo importante. Lo mío era economía de subsistencia y aceptaba lo que se me daba. Más que traducir por hambre de literatura, era traducir para matar el hambre. Entre las oscuras maravillas que me tocaron en suerte se encontraba, por ejemplo, un libro sobre los Nuevos líderes de China, escrito hacia 2004, en momentos en que la sucesión de Jiang Zemin aún no estaba del todo clara. El autor, estadounidense pero al parecer todo un especialista en China, proponía en sus varias páginas infinidad de hipótesis con el tono seguro y soberbio del experto. Cuando yo ya tenía la traducción terminada y entregada a la editorial, los acontecimientos se desencadenaron en el país asiático y, para mi fortuna, resultó que el autor había fallado de forma garrafal en todos sus pronósticos políticos. El libro era, ahora, impublicable, y se le exigió al autor que lo reescribiera. Digo “para mi fortuna” porque gracias a eso cobré dos veces por la traducción. Otra beldad fue una farragosa trilogía de fantasía/ciencia ficción consistente en tres volúmenes (porque, como decía Les Luthiers, si fuesen dos sería una “biología”) de más de 500 páginas cada uno. He de decir que el autor tenía más o menos planeado el primer volumen, lleno de venganzas y amoríos en un reino imaginario con ambientaciones de inspiración medieval. Habrá sido el libro que le mostró a la editorial cuando le hicieron el contrato por tres volúmenes (lo que se estila en el género). Al traducirlo, sin embargo, resultaba evidente que el escritor carecía de plan para las secuelas. Mientras que en el primer volumen todo presentaba una lógica mediocre, pero lógica al fin, con un ritmo aceptable y bastante acción, en los siguientes el autor ya no sabía qué hacer con sus personajes. Los que eran aliados se enfrentaban y luego volvían a aliarse. Algunos revelaban pertenecer al otro género, pero luego volvían al inicial. Los que habían muerto revivían gracias a la magia y mataban a los que seguían vivos, que luego a su vez revivían gracias a otras magias. Creo que hacia el final del tercer tomo el autor ya no sabía bien quién había muerto y quién no. Y como ya no se le ocurría acción, rellenaba páginas y páginas con interminables descripciones del paisaje donde acabarían encontrándose los personajes: valles, montañas, hondonadas, planicies. Recuerdo mi sufrimiento al intentar comprender la geografía de ese territorio inexistente para plasmarla luego en mi traducción sin incurrir en ninguna incongruencia paisajística. Y mi saber sobre las variables de los accidentes del terreno es pobre tirando a nulo.

La traducción más complicada que me encargaron, sin embargo, fue la de las memorias de la actriz porno Jenna Jameson, tituladas de modo sutil Cómo hacer el amor igual que una estrella del porno. Complicada porque, al igual que las variaciones de la geografía, el porno tiene su propio lenguaje específico, que es muy diferente en inglés que en español, pero además tampoco es el mismo según sea español de España, Argentina, Colombia o México. Y, si bien encontré algunos diccionarios del porno en español bien detallados, no siempre era sencillo determinar a qué país o a qué región pertenecía cada término. Hay posiciones sexuales que no aparecen en el diccionario de la RAE. De un modo u otro, rebuscando de aquí y de allá, conseguí acabar mi traducción y entregarla. Dudo que nadie allí fuese capaz de percibir las inconsistencias varias que sin duda plagaban mi trabajo, pero varios compradores del libro, ellos sí debidamente ilustrados en la materia, publicaron reseñas online donde me ponían en mi sitio. Y no era un sitio excitante.

Hace varios años que no traduzco libros, pero cuando lo hacía, y para editoriales importantes, existía una tarifa asignada por palabra y el monto total a cobrar por cada volumen equivalía a la sumatoria del número de palabras de la traducción final. Con su abundancia de artículos y preposiciones, una frase en castellano suele ocupar por sus propias características más espacio que la frase equivalente en inglés, así que en este sentido yo tenía las de ganar. Cuando les comentaba el sistema de pago a mis amigos, me preguntaban además con curiosidad si, teniéndolo en cuenta, no me sentía tentado a extender el número de palabras en cada frase hasta el límite de lo tolerable a fin de incrementar mis emolumentos. Por ejemplo, transformando una frase sencilla como “She was rich”, que literalmente significa “Ella era rica”, en algo del estilo de “La joven muchacha poseía por sí sola una envidiable y cuantiosa fortuna”. Entiendo que quien traduce a un autor ilustre o destacado se juega su honor en cada traducción y evita siquiera plantearse tal cosa. Con mis líderes de China, mi trilogía de aventuras o las memorias de Jenna Jameson yo estaba a años luz de semejante situación. Aun así, según les explicaba a los curiosos (y con esta situación debían de contar sin duda las editoriales), el mero hecho de sumar artículos y preposiciones (o incluso algún adjetivo) allí donde no los había en el texto original requería de un esfuerzo mental extra. Multiplicado por cientos de páginas dicho esfuerzo podía resultar insoportable. Además, los pagos se realizaban siempre una vez entregada la traducción (y a menudo con considerable retraso), de modo que, para poder comer mes a mes, me resultaba imprescindible sacarme de encima cada libro y pasar cuanto antes al siguiente.

Dudo que hoy alguien siga realizando la mecánica de la traducción literaria como la hacía yo hace apenas dos décadas, trabajando con la única ayuda de mi cerebro y un diccionario para consultar dudas. En los medios de prensa, resulta ya evidente que la gran mayoría de las traducciones de artículos se hacen mediante inteligencia artificial. Con un poco de suerte, algún ser humano las revisa luego para corregir errores. Y ya si se produce un milagro, ese ser humano tiene además conocimientos específicos sobre el tema como para detectar los múltiples casos en los que la inteligencia ha demostrado ser artificial y no ha entendido bien. En el caso de los libros, es probable que cualquier traductor use ya algún programa de inteligencia artificial para lograr una traducción inicial sobre la cual trabajar luego, ahorrando así tiempo y esfuerzo. Denostar los resultados de estas traducciones tecnológicas sería ingenuo y casi estúpido: en la mayor parte de los casos suelen ser muy buenas. Los traductores que usan estas herramientas, incluso si luego revisan sus textos, juegan con fuego y lidian con el enemigo que pronto podría dejarlos en la calle. Pero renegar de estas tecnologías resulta también ridículo, y las protestas en este sentido parecen condenadas al fracaso.

Oficios como los de los traductores simultáneos en conferencias, o incluso los de los encargados de traducir textos breves, por ejemplo folletos médicos o técnicos, están ya en vías de extinción. Ignoro cuánto tiempo podrán subsistir los traductores literarios. Y lo digo con el pesar de quien ve morir una tarea milenaria a menudo ingrata, objeto de innumerables críticas y objeciones, pero que sin embargo nos había parecido imprescindible, inevitable y eterna. Una tarea que, por muy malo que fuese el libro original, constituía siempre un desafío para quien la practicaba. Pues implicaba una toma de posición muy personal sobre una obra que primero le era ajena, pero luego ya le pertenecía al menos un poco. Una tarea cuya probable desaparición no puedo dejar de lamentar con cierto vano romanticismo, y a la que Italo Calvino se refería así: “Para el traductor, los problemas por resolver nunca desaparecen. En los textos donde la comunicación es de tipo más coloquial, el traductor, si logra captar el tono adecuado desde el comienzo, puede continuar impulsado por ese tono con una soltura que parece —y debe parecer— fácil. Pero traducir nunca es fácil; hay casos en los que las dificultades se resuelven espontáneamente, casi inconscientemente, al entrar en sintonía con el tono del autor. Pero en los textos estilísticamente más complejos, con distintos niveles de lenguaje que se corrigen mutuamente, las dificultades deben resolverse frase por frase, siguiendo el juego de contrapunto, las intenciones conscientes o los impulsos inconscientes del autor. Traducir es un arte: el paso de un texto literario, cualquiera sea su valor, a otra lengua exige cada vez algún tipo de milagro. Todos sabemos que la poesía en verso es intraducible por definición; pero la verdadera literatura, incluso la escrita en prosa, trabaja precisamente sobre el margen intraducible de toda lengua. El traductor literario es aquel que pone en juego todo de sí mismo para traducir lo intraducible.”