Una entrevista con la directora de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara

 

Marisol Schulz es, desde hace trece años, la directora de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, que, en negocios, es segunda en importancia después de la Feria de Frankfurt y, probablemente, por su variedad y el dinero invertido por los invitados y los editores, la feria más importante de toda Latinoamérica. De pasada por Buenos Aires, para la Feria del Libro de la ciudad, conversó con la periodista Adriana Lorusso, editora de cultura de la revista Noticias. La entrevista fue publicada el 11 de mayo pasado.

Guadalajara: La otra gran Feria del Libro en español

La Feria Internacional del Libro de Guadalajara, que se realiza todos los años en el estado de Jalisco, en México, está considerada como una de las más importantes del mundo. Fue creada en 1987 por iniciativa de la Universidad de Guadalajara y tiene lugar durante 9 días a partir de cada último sábado de noviembre. En ella se reúnen todos los protagonistas del universo del libro: editores, lectores, bibliotecarios, libreros y agentes, entre otros. Alrededor de 1 millón de personas la visitan anualmente y 2000 editoriales de 50 países tienen stands y presentaciones en el evento. Se calcula en 330 millones de dólares al año el movimiento económico que genera la Feria.

“Guadalajara”, como se la llama en el mundo del libro, tiene características similares a la Feria de Buenos Aires, por ejemplo, el hecho que de ambas reúnen a la vez a profesionales del sector y al público lector. Pero también presentan diferencias. Guadalajara tiene más repercusión internacional en términos de negocios y en la posibilidad de recibir a autores de todos los continentes y Buenos Aires es la más popular, con un presencia muy fuerte de los lectores.

Marisol Schulz dirige la FIL Guadalajara desde hace 13 años. Con una importante trayectoria en el mundo académico, fue editora de los sellos Alfaguara y Taurus en México. Allí trabajó codo a codo con escritores como Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, José Saramago y Arturo Pérez Reverte. Además, fundó y dirige hasta hoy la Feria del Libro en Español de Los Ángeles.

Invitada a Buenos Aires para festejar los 50 años de nuestra Feria, habló con Noticias sobre el futuro del libro y los cambios en los consumos culturales.

–¿Qué cambió en estos 13 años desde que empezó a dirigir la Feria de Guadalajara?

–Mucho. Hace 13 años WhatsApp prácticamente no existía, pero teníamos la amenaza del libro electrónico. Siempre con mi equipo vemos las tendencias de consumo cultural para ir adaptándonos a lo que se nos pide. Por ejemplo, tuvimos los primeros encuentros de booktubers, los chicos que a través de de YouTube promueven el libro. Cada vez hay más influencers y son fundamentales para la venta del libro. Hace alrededor de 10 años, implantamos el Salón del Cómic. Y ahora todo se lleva a novela gráfica. Incluso libros como “El infinito en un junco” de Irene Vallejo. Agregamos un pabellón gastronómico que antes no existía. Y la feria ha ido creciendo en números y en internacionalización, que era una de las cosas que me había propuesto.

–¿Qué diferencias tiene con otras ferias?

–En ella convive el profesional del libro con el público en general. Tenemos más de 50 foros para el mundo editorial. Es una feria mixta.

–¿Qué cambios observó en estos años en relación al consumo del libro?

–Fue muy dura la pandemia, porque no había tanto consumo de libro electrónico, ni de venta en plataformas. En México hay mucha venta por impulso. Tú vas a una librería y el libro que te parece interesante lo compras. Esa venta se perdió en la pandemia. Y en los siguientes años resarcirse de esa pérdida fue muy duro. Se ha ido rehaciendo poco a poco. Además, México no es un país muy lector. El libro per capita no es no es tan fuerte como en otros lugares. Argentina es un país más lector aunque su industria editorial está más golpeada que la mexicana, donde el libro no es tan caro como aquí.

–¿Se da en México el mismo fenómeno que aquí en cuanto al crecimiento de las editoriales independientes?

–Sí, pero no hay tantas como en Argentina. Y todas tienen representación en la Feria, solas o en pabellones colectivos. Hay que tener en cuenta que Guadalajara no es una capital editorial. Más del 90% de quienes están presentes tienen que viajar y eso implica costos y gastos. Esa fue la visión de quien fundó la Feria, Raúl Padilla, mi jefe hasta que falleció en el 2023. Cuando él comenzó parecía una aventura quijotesca. ¿Cómo vas a hacer una feria en una ciudad que no es la capital literaria? Eso al final ha sido uno de los grandes logros. Porque la gente viaja, deja todo en casa y puede dedicarse a los libros.

–¿Cómo es el trabajo que hacen para que los autores vayan a la Feria?

–Fueron 900 autores a la última edición. Tenemos un trabajo de todo el año y a veces, con anticipación de 2 años. Nos vamos a Ciudad de México y nos dedicamos a ver en cada una de las editoriales qué lanzamientos van a tener y por qué autores van a apostar. Hay una alianza. Hacemos un convenio en relación a qué aportamos cada uno. Entre Planeta y Penguin Random House tienen como 120 presentaciones de las 650 totales de la Feria. A partir de los autores que quieren llevar las editoriales, nosotros planteamos mesas temáticas con autores que ya están en México. Y hay escritores a los que invitamos nosotros directamente. También trabajamos con las embajadas. Y tenemos convenios con muchas instituciones. Por otro lado, siempre hay un gran invitado de honor, un país o una ciudad, que nos trae por lo menos a 60 escritores. Nos han visitado figuras muy importantes como Paul Auster o Salman Rushdie, que ha estados dos veces y varios premios Nobel.

–¿Cómo ve usted el futuro del libro entre tantos pronósticos oscuros?

–Es algo que me han preguntado hace 20 años y siempre he dicho que va a convivir con otras formas de la lectura. La convivencia la estamos viviendo. Hay audiolibro pero no todo mundo escucha audiolibros. De la misma manera vino la novela gráfica, pero no todo mundo lee novela gráfica. Creo que hay muchos tipos de lectores. Sí es cierto que cada vez más la gente joven quiere leer cosas condensadas. Pero hay autores que no se dejan ganar por esa tendencia, siguen escribiendo lo que quieren escribir y siguen vendiendo lo que venden.

–Leímos hace unos días un informe del diario El País que indicaba que había libros que se editaban y no vendían ni siquiera un ejemplar.

–Cuando era editora me llegaban libros muy buenos pero que no iban a tener lectores. Tú puedes tener una obra magnífica, pero que no va de cara al público. Y tú como editor tienes que pensar que no vas a apostar por un autor que va a vender cinco ejemplares. No puedes hacerlo. Y menos si estás trabajando como un empleado de una editorial donde tienes que dar cuentas. Uno siempre tiene que pensar de cara al público. ¿Qué público me va a leer? De una manera muy general o muy intuitiva, porque no hay una ciencia sobre esto. Y hay libros que son fenómenos. A mí siempre me preguntaban: "¿cómo se hace un fenómeno?”. Si supiera, todos los libros que yo he publicado hubieran sido éxitos.

"Preeminencia total del mercado"

Lo que sigue es la columna de Damián Tabarovsky, del domingo 17 de mayo, en el diario Perfil, de Buenos Aires. En ella se refiere a algunas editoriales, célebres por publicar buenos libros como Jorge Álvarez, de Argentina, y Barral Editores, de España. Señala en el artículo que más tarde, la edición española, ocupada como está ahora en el mercado, entró en una lenta decadencia.

Una vieja editorial

Hace algunos años participé de una mesa redonda (como espectador, por supuesto, nunca en mi vida hablé en público) sobre la edición argentina, en la que se reprodujeron, uno tras otro, sin ninguna reflexión crítica, todos los lugares comunes, todos los mitos (en la acepción trivial del término) que dan vueltas por el imaginario cultural autóctono. Uno, por ejemplo, es la superioridad de la edición nacional, en especial la de los años 60, por sobre la de los otros mercados hispanohablantes. Que Jorge Álvarez esto, que Jorge Álvarez lo otro, bla, bla, bla. Es evidente que de Puig al Viñas de Literatura argentina y realidad política, de la traducción de Rodolfo Walsh de El diccionario del diablo, de Ambrose Bierce, a Los pollos no tienen sillas, de Copi, y muchos más, el catálogo de Jorge Álvarez tenía un conjunto de libros extraordinarios y una mirada única como editor. Pero también había colecciones enteras de basura comercial, libros fallidos, libros que nacieron envejecidos de antemano, cocoliches sin ton ni son (como la colección “Crónicas” que dirigía Julia Constela), e incluso traducciones mediocres (la propia versión de José Bianco del El puente sobre el río Búho, también de Bierce, no parece del mismo traductor de The Turn of the Screw de Henry James, traducida excepcionalmente como Otra vuelta de tuerca, para la colección La quimera, de Emecé, en 1945).

Contemporánea de Jorge Álvarez, en una España que ingresaba al franquismo tardío, es decir, a una cierta apertura, tengo una especial preferencia por los primeros años de Anagrama, o por las colecciones “Acracia” –de pensamiento anarquista– y “Los heterodoxos” –dirigida por Segio Pitol–, ambas en Tusquets, y sobre todo por el catálogo de Barral Editores, fundada por Carlos Barral en Barcelona en 1970. Nunca más la edición española fue tan interesante como entonces (creo que estoy en condiciones de afirmar que no solo su mercado editorial, sino que la propia España nunca fue tan interesante como a mediados de los 70). De hecho, ahora mismo, tengo en mis manos dos de mis libros favoritos de Barral, creo que nunca más reeditados, y por lo tanto casi inhallables en castellano. Uno es ¿Los oye usted? de Nathalie Sarraute, publicado en 1974, recubierta de una funda de acetato transparente, verdadera genialidad gráfica que, además de a mí, me consta que fascinaba a Luis Chitarroni (ah, Luis me decía, “Si un día llegás a ser editor tenés que reeditar esa novela”, y yo le contestaba, “pero, Luis, ser editor no es ‘llegar’, no es un punto de llegada sino de partida, la partida hacia el fracaso”). Es esa una de las mejores novelas de Sarraute, redundancia obvia, ya que todas las novelas de Sarraute son obras maestras, de las mejores que se han escrito en el siglo XX. El otro es Sobre literatura rusa. Itinerario de lo maravilloso, de Angelo Maria Ripellino, publicado en 1970 en la colección de bolsillo de Barral, que incluía títulos notables, como Ferdinand, de Louis Zukofsky, o Realismo y utopía en la Revolución Francesa, de Babeuf. La interpretación de Petersburgo de Andrei Biely como “un poema de sombras”, lleno de pantanos, niebla y oscuridades es de las más convincentes que leí. Luego, como es sabido, la edición española entró en una larga e interminable decadencia, marcadas por cuatro palabras: preeminencia total del mercado.

"Cada uno de nosotros traduce con bibliotecas distintas, y lo que yo llamo «bibliotecas heredadas»"

El pasado 15 de mayo, la escritora y traductora española María José Furió publicó el siguiente artículo en la revista Vasos Comunicantes, de ACE Traductores. Allí, con la excusa de Marcel Proust, se habla de la retraducción de clásicos y del bagaje con que se maneja cada traductor a la hora de traducir. 

Las bibliotecas heredadas

A los traductores expertos se les pide a menudo su opinión sobre asuntos considerados clave de la profesión, como la retraducción de clásicos. La mayoría parece coincidir en que las obras clásicas deben traducirse cada tantos años para que los lectores de (casi) cada generación las descubran sin que los vicios de época, como la censura, el estilo pomposo o el simplificado, estorben el goce de la lectura. La cuestión engendra reflexiones derivadas, como la esencial: qué se traduce, y la nada intrascendente qué se entiende por «voz» del narrador, de los personajes o del propio autor. Que tantos consideren que una nueva traducción mejora las anteriores —dando por supuesto que de la tarea se ocupa un traductor competente—, dejándolas obsoletas o que estas, siendo indulgentes, tendrán solo la gracia decadente de lo vintage, me dejó cavilosa. Por cierto que la cuestión resurge cuando autores muy famosos entran en el dominio público; entonces suelen coincidir varias versiones nuevas que compiten por granjearse el interés de lectores ya bastante aturdidos con la oferta de novedades.

En 2022, coincidiendo con el centenario de la muerte de Proust, hubo un aluvión de retraducciones de su obra, y la prensa dio publicidad incluso a la traducción de inéditos. Desconozco el impacto de esa publicidad más o menos gratuita en las ventas, pero en 2023 el interés por Proust se desvaneció; precisamente ese año se publicaron dos versiones anotadas —detalle importante— de su famoso L’Affaire Lemoine. Pastiches. Una a cargo de uno de los mayores expertos en la obra proustiana, Mauro Armiño,[1] como colofón a su traducción de todos los volúmenes de À la recherche en español, y otra mía,[2] realizada por iniciativa propia para cerrar un esbozo de estudio durante el lejano doctorado de Literatura Comparada en la Pompeu Fabra. La experiencia de esta incursión en una pieza proustiana tan característica aunque menor me hizo pensar, al oír la enésima opinión sobre la retraducción de clásicos —donde la práctica ha consolidado una jerarquía clara de qué parte de la obra y qué versión merecen atención y respeto—, que cada uno de nosotros traduce con bibliotecas distintas, y lo que yo llamo «bibliotecas heredadas». Daré varios ejemplos de lo que esto implica. Entiendo por bibliotecas heredadas no el espacio físico en la casa familiar, tópico literario de la iniciación en la lectura de muchos artistas consagrados, sino el conjunto de lecturas que acumulamos motivadas tanto por situación histórica, geográfica y área cultural como por las que van determinando los derroteros de nuestra experiencia y prejuicios.

La última fase de trabajo en mi Proust me llevó a la Casa del Traductor de Arles, que en su biblioteca alberga toda su correspondencia, un sinfín de estudios monográficos más o menos pertinentes y artículos en revistas de primera línea, y, por supuesto, la mayoría de la obra de los ya clásicos de la teoría literaria moderna, como Genette, Deleuze o Barthes, que en algún momento abordaron algún aspecto de la obra proustiana. Además, el siglo transcurrido desde su muerte ha visto la desacralización de la figura del Gran Escritor con, entre los años ‘90 y los primeros dos mil, un característico ensañamiento en la vida privada de tótems como, pongamos, Sartre, Joyce o el mismo autor de la Recherche. Es infrecuente que el chisme vaya de la mano de un estilo literario personal y una inteligencia afilada, justamente lo que define al aristócrata francés Ghislain de Diesbach, que con viperina inteligencia retrata en su Proust (1991)[3] al escritor y a la alta sociedad de la Belle Époque con una ironía despectiva que vuelve redundante a Karl Marx. Lejos —lejísimos— de la estoica seriedad de la biografía canónica que George D. Painter publicó en dos volúmenes en los años 60, Diesbach parece decidido a vengarse del tiempo dedicado a leer los 21 volúmenes de correspondencia (edición de Philippe Kolb)[4] de Marcel, con los inevitables detalles superfluos que habrán impacientado al que buscaba pepitas de oro biográficas. Lo cierto es que esta biografía ayuda a comprender detalles o comentarios recogidos en los Pastiches, lo cual permite interpretar algunas decisiones narrativas y temáticas, liberando al traductor de la triste sensación de andar dando palos de ciego. El tono irreverente de la biografía, opuesto al de anteriores devotos biógrafos y ensayistas, podría convencer a alguien criado en pleno auge del periodismo gonzo, pero a ratos le sabe a chamusquina al bregado en la French Theory con sus agudos análisis de lenguaje y temas. Gérard Genette, por ejemplo, es el autor de cortos pero densos ensayos sobre Balzac, Flaubert y Proust que quizá no sean la primera opción de interpretación de traductores de los pastiches a los diferentes idiomas, pero para mí la French Theory —y algunos de sus discípulos— es la piedra angular que no encontré en la universidad y en la que encuentro pistas de lectura como entiendo que hay que leer, y sin la cual la interpretación del trabajo de Proust en sus pastiches no estaba completa. Por lo tanto, no es solo la acumulación de bibliografía acumulada a lo largo de los años, y su disponibilidad gracias casi siempre a internet: también importa mucho el apego de cada traductor a concretas regiones culturales.

En la crítica literaria es donde encuentro más evidente la disparidad entre la biblioteca del autor y la del crítico; una disparidad con frecuencia condicionada en nuestro país por el predominio del inglés sobre el resto de tradiciones literarias extranjeras. Leía yo en edición digital La belleza del marido. Un ensayo narrativo en 29 tangos, de Anne Carson, en edición bilingüe con prólogo de su traductor, Andreu Jaume,[5] donde éste traza el interés del texto señalando elementos e influencias que han nutrido la inspiración de la poeta. Antes de desistir de la lectura en pantalla, llegué a estas líneas: «My mother ran counter to him as production to seduction». («Mi madre se oponía a él como la producción a la seducción».) El traductor no menciona en el prólogo esta frase, que puede parecerle al lector no advertido un hallazgo expresivo de la autora canadiense. Este juego de oposiciones procede de un libro de apenas 90 páginas del sociólogo francés Jean Baudrillard (1929-2007), L’Autre par lui-même,[6] traducido a nuestro idioma en 1997 por Joaquín Jordá para Anagrama: El otro por sí mismo. De este librito me gustó por sus varias capas de sentido el aforismo que dice precisamente: «La seducción no es lo que se opone a la producción; es lo que seduce a la producción» (cito a partir de los apuntes que tomé en francés en su momento con destino a una novela). Baudrillard es un exponente de aquella izquierda francesa que no solo se hizo un hueco en la cultura sino que abrió brecha en los años 60 y 70 y conservó su relevancia en las décadas posteriores, cuando la oposición al involucionismo de los ‘80 renovó el interés por las aportaciones de estos intelectuales. Para una autora de la edad, nacionalidad, ideología y formación académica de Carson, Baudrillard ha tenido que ser un intelectual en el radar. Que el traductor —sin duda un experto conocedor de la cultura anglosajona— ignore este detalle mientras pone de relieve otros de los que yo no sé nada ilustra que todos construimos nuestra biblioteca no solo con pasiones y curiosidades, también con prejuicios, omisiones, renuncias, docilidades, todo lo cual seguramente se resume en «ideología». La marginación actual en España de los ensayistas franceses de este periodo explica, por otro lado, el éxito de otros como el surcoreano Byung-Chul Han, que retoma las ideas de Baudrillad sin citarlo y, sobre todo, sin su brillante estilo.

Hablando de docilidad, la IA nos brinda un ejemplo fresco a diario. A su manera muy sofisticada y apabullante, es una biblioteca heredada —de material robado al descuido, señalan algunos—, pero al no estar ligada a una conciencia real, con su inconsciente y lo que llamo «la característica tontería del ser humano», sus elecciones están determinadas por variables que privilegian la productividad y una noción de eficacia que incluye ofrecer siempre y a pesar de todo alguna respuesta, aunque sea errónea —error que se ha dado en llamar «alucinación», insistiendo en equipararla a un cerebro real, y a su vez ha provocado alucinaciones en usuarios humanos vulnerables. Es decir, que su «tontería», esa manera de querer «colárnosla» como el crío al que llaman a la pizarra y decide por su honor y orgullo disimular que no ha estudiado largando una parrafada pomposa pero incoherente, es una astucia decidida por los programadores. Sin embargo, el inconsciente, lo reprimido, las emociones volubles del ser humano, ese mosquito que pasa, ese picor en el cuello que nos distraen, así como la adaptabilidad inconsciente e intuitiva al medio, no existen en esa isla que es la IA, fundada en estadísticas y cálculo de probabilidades, además de en la reproducción de patrones y asimilación de instrucciones. Por eso, aunque sus traducciones contienen cada vez menos errores, aún no ha integrado decisiones naturales para un traductor avezado al trabajar en prosa; por ejemplo, buscar la frase más musical evitando al mismo tiempo las feas rimas internas. También para adquirir esta destreza que en muchos traductores es natural habrá que entrenarla. En su caso, y sin negar su indiscutible utilidad a niveles todavía inimaginables para los usuarios, a día de hoy más que de una biblioteca heredada como la que define a los humanos podemos hablar de la Biblioteca del Corso.

[1] Mauro Armiño, Salones parisinos y El caso Lemoine, Narrativa Athenaica, Sevilla, 2023, 256 páginas.

[2] María José Furió, "Pastiches de Proust. El caso Lemoine", JotDown Books, Sevilla, 2023, 226 páginas. (Con prólogo y artículos de cada autor imitado por Proust de la traductora).

[3] Ghislain de Diesbach, Proust, Perrin, París, 775 págs. (trad. español Marcel Proust, de Javier Albiñana, Anagrama, 2006, 656 págs.

[4] Correspondance de Marcel Proust, Edición de Philip Kolb, 1970-1993, Plon, París, 21 vols. (Hay ediciones modernas en menos volúmenes.)

[5] Anne Carson, La belleza del marido. Un ensayo narrativo en 29 tangos, edición bilingüe. Trad. y prólogo de Andreu Jaume, Lumen, Barcelona, 2019, 224 págs.

[6] Jean Baudrillard, L’Autre par lui-même, Galilée, París, 1987 (trad. española de Joaquín Jordá: El otro por él mismo, Anagrama, Barcelona, 1997).

"Creo que todo editor debería tener una época en su vida de librero"

Diego Moreno (1976) fundó la editorial española Nórdica en 2006. De visita en Buenos Aires, concedió al diario Clarín, la siguiente entrevista, realizada por Carola Brandariz y publicada el pasado 13 de mayo.

"Queremos defender los oficios del libro frente a la IA"

Cuando un cliente de la librería en donde trabajaba le recomendó Hambre de Knut Hamsun, Diego Moreno experimentó un shock literario. Ese descubrimiento de la literatura nórdica fue la llama que lo llevó a fundar su propia editorial. Nórdica nació en Madrid en 2006 con la ambición de publicar esa literatura hasta entonces poco traducida al castellano y se propuso también crear libros ilustrados para el público adulto.

De visita en Buenos Aires, los ojos de Moreno sonríen cuando cuenta a Clarín que hace dos años consiguió los derechos de Hambre y se reservó la publicación para celebrar el veinte aniversario de la editorial.

Moreno ha recibido numerosos reconocimientos por su tarea de editor, entre ellos un nombramiento como Caballero del Reino de Noruega. Hoy, el catálogo de Nórdica incluye cientos de títulos, con nombres como el de Jon Fosse, Tomas Tranströmer, Vigdis Hjorth o Kjell Askildsen, y colecciones con obras de autores de países diversos, clásicos, poesía, teatro, ensayo, cómics y libros infantiles.

–¿Qué evaluación hacen de la trayectoria en estos veinte años?

–Hace veinte años éramos una editorial muy pequeñita, no es que ahora seamos mucho más grandes, pero hemos crecido, y el mundo del libro, aunque suele ser bastante estable, sí que ha tenido tenido cambio. De lo general a lo particular, el mercado se ha ido haciendo más complejo, hay muchas más editoriales. En España las Asteroide, Impedimenta, Periférica, Sexto Piso y Nórdica– y en estos años ha sido como la gran eclosión de la edición independiente, con lo cual las librerías se han enriquecido. Creo que hemos aprendido los editores en general a hacer mejores libros, es algo positivo. El librero se ha sofisticado, conoce mucho mejor las herramientas de trabajo, los sellos. La capacidad para llegar a otros países también es mucho mayor. Nosotros tardamos cinco años en empezar a tener una distribución importante en América y hemos tardado quince años más en perfeccionarla. Es decir, que esté Riverside aquí, Océano en México, Siglo del hombre en Colombia, grandes distribuidoras con las que trabajamos de manera directa con equipos de trabajo locales. Estos procesos que antes eran impensables, la técnica, la tecnología, nos lo han hecho posible. Tenemos capacidad para comunicarnos con las redes sociales y difundir materiales de Nórdica a cualquier país del mundo, es un avance inmenso. La parte, digamos, menos bonita es que tenemos incertidumbres y enemigos, al menos temporales, como pueden ser estas cosas que tenemos [los celulares] que nos facilitan la mucho la vida, pero a la vez, si hace veinte años la lectura, el cine, la música eran los pilares del tiempo de ocio de una persona, ahora esto es abierto. Hemos ganado cosas, pero hemos perdido también la paciencia que hace falta para leer un libro. Sin haber cambiado tantísimo el sector, o sea, haciendo libros de manera similar a como se hacían hace veinte o treinta años, pero con cambios estructurales en el pensamiento y en el tipo de ocio que sí que afectan obviamente.

–Hablaste de tecnología, un tema de conversación en el mundo editorial es el uso de la IA. ¿La incorporaron al trabajo de la editorial?

–Yo soy tremendamente beligerante. Desde el comienzo la tecnología nos ha ayudado a sobrevivir en la editorial, gracias a tener ordenadores Apple baratos pudimos montarla y trabajamos mucho con software de diseño, pero el salto a la IA generativa es algo que es una barrera de Nórdica. No la utilizamos para crear ni para traducir y no lo vamos a hacer. Somos militantes defensores de los oficios del libro, de que los traductores vivan, cobren y sigan existiendo. En Nórdica casi todo el catálogo son traducciones. Queremos defender el castillo mientras podamos.

–Hablando de traducción, ¿por qué te parece importante traducir de nuevo los clásicos?

–Yo creo que cada generación debe tener acceso a su lectura de los clásicos. Yo recuerdo los clásicos que leía cuando era joven y si los leo ahora mismo, el lenguaje, el idioma ha cambiado mucho. La manera de traducir también cambió. Si el traductor tiene acceso a fuentes originales, puede estar trabajando aquí, ver una biblioteca de Oslo en tiempo real descargándose una primera, segunda, quinta edición, eso se puede hacer ahora que no se hacía antes. En el caso de Nórdica, casi todas son nuevas traducciones. Solamente en algunos pocos casos, que son traducciones insuperables, que son parte ya como de la cultura, se mantiene la traducción. El resto, todas se hacen nuevas. El año pasado, por ejemplo, hicimos una de las cosas más raras de la editorial. Habíamos publicado Frankenstein de Mary Shelley hace diez años y lo hemos vuelto a traducir el año pasado. La primera era una traducción comprada muy buena, pero como de hace treinta años, algo así. Y yo tenía ganas de tener una traducción contemporánea, actual y me pareció que el momento de la película iba a ser como una gran excusa para releer el libro. Yo creo que es una de las cosas por las que la gente busca a Nórdica.

–Sé que tuvieron un boom con Noches blancas de Dostoievski.

–Sí, increíble. Hemos vendido casi 50 mil ejemplares. Una locura, es un libro que está disponible en decenas de ediciones, lo puedes encontrar gratis en internet. Y la gente quiere la edición de Nórdica. Algo has hecho bien cuando tu objeto que es más caro que el de ninguna editorial, es el que la gente quiere. Hay algo en el trabajo del ilustrador que conecta con la experiencia del libro. El trabajo gráfico es muy bueno y la traducción además es la mejor. Los traductores de España dan un premio a la mejor traducción y hace un año lo ganó esta. Son fenómenos que no quieres entender, en realidad, y que son imposibles de replicar, pasan una vez y ya está. Hay que reimprimir y disfrutarlo.

–Cuando crearon la editorial, apuntaron a dos nichos que no estaban tan desarrollados. ¿Fue un riesgo o fue más fácil empezar así?

–Lo que puedes hacer cuando montas una editorial es no hacer lo que hace la gente. Si haces lo que hacen otros, muy difícilmente vas a poder sobrevivir, pero eso pasa con frecuencia. Nadie hacía nórdicos no policiales en España y nadie hacía ilustrados. El zorro rojo empieza a la vez, más o menos, pero no teníamos referentes, nos lanzamos un poco al vacío a crear una manera de hacer ilustrados para adultos en los que la ilustración fuese una creación literaria en imágenes, digamos. Tomamos el riesgo. Los nórdicos tardaron cinco años hasta el primer premio Nobel, Tranströmer, en tener viabilidad económica, los primeros años eran deficitarios. Pero los nórdicos, con El festín de Babette de Isak Dinesen ya funcionaron, tuvo un enorme éxito esas primeras Navidades y desde entonces hasta hoy que llevamos 220 títulos ilustrados, casi todos han sido exitosos. La gente necesitaba esos libros.

–Hace tiempo ampliaron el catálogo y tienen varias colecciones, ¿cómo se mantiene la coherencia?

–La coherencia esencial es que la misma persona que elige una cosa hace veinte años lo elige hoy. Eso no es habitual. En un gran grupo pasan decenas de editores, cada uno con sus gustos y ahí va habiendo cambios de todo tipo. Aquí mi cabeza es la misma, mis gustos los mismos. Es cierto que hemos ampliado no solamente la línea, sino también un poco los objetivos. Antes publicábamos muchos clásicos, ahora publicamos mucha literatura contemporánea. Autoras jóvenes nórdicas que hablan de la familia como nadie, Vigdis Hjorth, Helga Flatland, Marie Aubert, literatura africana. Me interesa mucho la literatura de gente que está en los márgenes. Publicamos a una autora mexicana que vive en Estados Unidos y que habla de cómo la sociedad norteamericana dificulta la vida a una familia mexicana en Nuevo México, a una escritora italiana que sus orígenes son de Somalia. Pero igual que te publico una autora somalí de veinte años, te publico luego otra vez a Dostoievski o Kafka. Me interesa que vayamos yendo y volviendo, o sea, que cuando te publico un autor de principio del siglo XX, luego veas que si hay algo contemporáneo, se sostiene. La coherencia es porque esos autores viven y beben de lo que ha pasado en sus literaturas previas. Hay una línea que es clara.

–¿Te ha pasado que te guste mucho algo, pero saber que no es para la editorial?

–Sí, sí, me ha pasado. No muchas veces, pero sí. Me ha pasado tanto decidir no publicarlo como publicarlo y que el libro no funcione porque la editorial no era la indicada. De alguna manera, tu catálogo expulsa y haces que funcionen cosas que solamente funcionan en Nórdica. Hay como una lógica que va más allá de ti mismo. Ahora lo que intento es, cuando veo que esos libros no son para Nórdica, no publicarlos. Si yo publicara a una autora española de veinte años, no le hago ningún favor porque nadie va a esperar eso en Nórdica. Una cosa que empezamos, que es curioso porque tendríamos que haberlo hecho hace años, es la literatura japonesa, a la que accedí porque me interesaba mucho el tema. Abrimos una línea y eso sin embargo nos ha ido muy bien. Luego, uno lo piensa y [Aki] Shimazaki escribe como una nórdica. Porque el minimalismo japonés y el nórdico son hermanos. Por eso me gusta y por eso encajan bien en el catálogo, hablan el mismo lenguaje literario.

–¿Qué particularidades tiene la edición de un libro ilustrado?

–Tiene varias. Lo primero, que un libro ilustrado no es un libro con dibujos, que es una idea que la gente ha tenido mucho tiempo. No. Yo hago el casting, selecciono quién va a trabajar, por ejemplo, con Stephen King, que lo hemos publicado y me encanta. A Ana Juan le encanta el mundo oscuro, gótico. Son buena pareja. Los junto y dejo que haga lo que le dé la gana. Yo no intervengo nada, el trabajo de creación es puramente del ilustrador. Es muy diferente a lo que se hacía habitualmente en el mundo ilustrado. Otra de las características es que son libros que siempre hago yo. Yo lo maqueto, lo diseño, busco la tipografía, creo la narrativa. Es un libro de autor en todos los sentidos. Y luego, en el caso de Nórdica, quien manda es el libro. Me explico. Las cubiertas en esta colección son todas diferentes, no hay dos iguales. Esto se debe a que cuando empezamos, como nadie hacía libros ilustrados, el libro ilustrado ya era Nórdica.

–Has contado que el primer libro que publicaron fracasó por una decisión de diseño de tapa. ¿Cuánto incide la tapa para que un libro se venda?

–Cuando empiezas una editorial, empiezas a veces con la ingenuidad y también la soberbia de pensar que si haces un libro bueno, puedes permitirte hacer lo que quieras. Es una estupidez enorme, eso no se sostiene. Pensamos en el primer libro tipográfico, es decir, sin imágenes. Hicimos dos así, creo. Una cosa buena que tengo es que me confundo, obviamente, como todo el mundo, pero si me dicen que esto no está funcionando, lo cambiamos, no tengo ningún miedo. Creo que nada es sagrado en esto. El diseño de tapa es esencial porque en una librería hay cientos de libros compitiendo en la mesa. Tienes que lograr un buen texto, pero hacer muy bien la cubierta. Que represente lo que es el libro, pero que sea dentro de lo posible lo más estéticamente agradable y llamativa. Y esa unión de todo es complicada. De hecho, en los libros ilustrados, en lo único que el ilustrador no tiene peso es en la cubierta. Lo negociamos, pero yo tengo la última palabra porque yo veo el mundo comercial. Y aquí hay que tener la parte estética, pero tienes que defenderte en una librería. Y una mala cubierta te arruina el libro.

–¿Qué tanto te enseñó ser librero para ser editor?

–Mucho. Yo creo que todo editor debería tener una época en su vida de librero. El editor, con frecuencia, piensa que como está buscando buenos libros, el libro ya está hecho y se olvida, lo manda al distribuidor y a veces ni siquiera pisa una librería. O sea, no sabes lo que está pasando. No sabes lo que la gente está buscando, cómo se están colocando los libros. No sabes tampoco lo que hace falta. A mí me ayudó mucho el ser librero a ver tendencias y cosas que no se publicaban.

–Te escuché decir que un próximo desafío es publicar teatro. ¿Por qué el teatro?

–Porque nadie lee teatro y es una pena. A la gente le gusta, va a ver obras de manera frecuente, pero al mismo tiempo algo que se hacía durante décadas, siglos, que era leerlo, se ha perdido. Y cuando lees un libro de teatro es muy fácil, muy natural, o sea, son diálogos, es muy fluido. Acabamos de publicar todo el teatro de completo de Ibsen. Pero encontrar el librero que tenga un sitio donde poner teatro es lo más difícil de todo. La poesía se vende bien, el cine, la música se venden bien. El teatro, dificilísimo. Y no creo que sea comprador, creo que es el primer filtro que es la librería.

–¿Cómo es el vínculo de la Argentina con tu catálogo?

–El vínculo es importante desde hace muchos años, nuestro catálogo funciona muy bien en Argentina siempre. Nórdicos como Askildsen han sido muy valorados, la literatura japonesa también. En el caso de autores argentinos, tenemos una colección pequeñita, Mini lecturas, en la que Cortázar fue nuestro gran éxito. Dos Cortázar que nos dieron de comer durante mucho tiempo, que no hemos podido vender aquí nunca porque no teníamos los derechos para Argentina, pero sí para España. Y luego, uno de mis libros favoritos de Nórdica, sin lugar a dudas, que es un Atlas de literatura latinoamericana que coordinó Clara Obligado. Creo que es de los cinco libros que considero más importantes por lo que suponen en el catálogo, por la construcción del libro, que es único en el mundo, en el que escritores de todos los países latinoamericanos nos hablan de sus escritores esenciales, sobre todo fuera del boom. Era como decir a la gente, "oye, que el boom ya pasó." Ahí está Mariana Enriquez escribiendo textos, Leila Guerriero. E ilustrado por Agustín Comotto, que es un ilustrador argentino que vive en Barcelona y que somos muy amigos desde hace mucho tiempo.

El SPET se multiplica en mayo

Con tres actividades distintas, el SPET propone una jornada bien cargada durante el mes de mayo.

Investigaciones en el SPET curricular

En el próximo encuentro se expondrán tres trabajos realizados en SPET curricular. Con esta modalidad de reunión, estrenada en la sesión del 7/08/2019, ofrecemos nuestro espacio para que graduadxs recientes muestren sus investigaciones a la comunidad académica. Pretendemos además facilitar el contacto con la unidad curricular a lxs estudiantes que todavía no la cursaron y, para aquellxs que ya lo hicieron, ofrecer una experiencia de comunicación de resultados.

La sesión se llevará a cabo el miércoles 27 de mayo a las 18.30, en el aula Lapacó (ex 400) del IES en Lenguas Vivas “Juan R. Fernández”, Carlos Pellegrini 1515. También se podrá participar por videoconferencia, en el siguiente link: https://meet.google.com/xwx-qidp-wvg. Les agradecemos que confirmen asistencia.

Daniel Keselman: "Ediciones Tirso: la traducción de literatura homoerótica en las décadas del cincuenta y sesenta"

Daniel Keselman es Traductor en Francés (IES en Lenguas Vivas “Juan Ramón Fernández”) y profesor de FLE. Se aboca tanto a la traducción como a la enseñanza del francés en instituciones públicas y la Alianza Francesa de Buenos Aires. Es examinador de los exámenes internacionales DELF. Fue asistente de español en Francia por el período 2021-2022. Entre otros trabajos, subtituló cortos presentados en el Festival Internacional de Cine Africano de Argentina y el Festival du film étudiant de Québec.

Lecturas sugeridas
Falcón, Alejandrina (2019). “Hacia el hondo bajo fondo: prohibición y censura de traducciones en la Argentina (1957-1972)”. En TRANS: Revista De Traductología, 23, pp. 83-96. Disponible en: https://doi.org/10.24310/TRANS.2019.v0i23.5221

Peralta, José Luis (2020). “Tirso. La primera editorial ‘gay’ latinoamericana”. En Moléculas Malucas. Disponible en: https://www.moleculasmalucas.com/post/tirso


Julia Larrañaga "La luz de otra memoria: Ida Vitale traductora (primer boceto de un retrato)"

Julia Larrañaga es traductora literaria y técnico-científica en Francés (IES en Lenguas Vivas “Juan Ramón Fernández”). Se desempeña como traductora independiente y como docente de francés. Fue alumna ayudante de la materia Teoría y análisis literario del Traductorado en Francés (IESLV “JRF”), a cargo de Magdalena Arnoux. Es miembro del grupo de estudio e investigación del SPET. Además, es pintora.

Lecturas sugeridas

AA. VV. (2019). Ida Vitale. Palabras que me cantan: homenaje al Premio Cervantes [catálogo]. Universidad de Alcalá y Centro Cultural de España en Montevideo. Disponible en: https://cce.org.uy/wp-content/uploads/2019/08/094-INT_LIBRO-IDA-VITALE.pdf

Chesterman, Andrew (2022 [2009]). “Nombre y naturaleza de los Estudios del Traductor”. Trad. de Iara Antebi Sacca, Paula Steimbach y Mariana Peredo. En Lenguas Vivas, 18, pp. 81-88. Disponible en: https://ieslvf-caba.infd.edu.ar/sitio/wp-content/uploads/2022/12/RevistaLV_18.pdf

Mariano Raffaelli: "La importación y traducción de poesía de la periferia de São Paulo: el caso de Saraus"

Mariano Raffaelli es profesor de Letras por el IES 1 “Alicia Moreau de Justo” y Traductor de portugués por el IES en Lenguas Vivas “Juan Ramón Fernández”. Se desempeña como docente de Lengua y Literatura de nivel medio y como docente suplente de Traducción Literaria en el Traductorado en Portugués (IESLV “JRF”). Realizó seminarios de posgrado en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad de Córdoba. Forma parte del grupo de estudio e investigación del SPET.

Lecturas sugeridas
Hapke, Ingrid (2010). “É imprescindível que a produção dos escritores da periferia seja reconhecida como literatura” [Entrevista a Érica Peçanha Do Nascimento]. En Fórum de Literatura Brasileira Contemporânea, 2, 3. Disponible en: https://revistas.ufrj.br/index.php/flbc/article/view/17339

Sorá, Gustavo (2012). “Libros para todos y modelo hispanoamericano”. En Políticas de la memoria–Anuario de investiga

"Autoimponernos distintivos de pretendida superioridad ética no garantiza necesariamente la superioridad creativa de nuestra producción"

Una reciente iniciativa española, sugiere un "sello de traducción humana" para garantizar que los libros traducidos no respondan a traducciones realizadas mediante Inteligencia Artificial (cfr. la entrada de este blog correspondiente al 26 de mayo pasado). El escritor y traductor Andrés Ehrenhaus, residente desde hace décadas en Barcelona, reflexiona a  continuación, sobre la cuestión. 

De lo humano, su siniestralidad y los distintivos de pureza

Cuando Freud estaba escribiendo su clarividente trabajo sobre lo Unheimliche, seguramente no se detuvo ni un instante en pensar en cuántos apuros pondría a sus traductores al castellano y a gran parte de la teoría y práctica psicoanalíticas de ese ámbito lingüístico y cultural. La traducción canónica de die Unheimliche acabaría siendo “lo siniestro”, en un giro de distorsión obligado por la matriz latina de nuestra lengua, que no siempre tiene la agilidad y cintura necesarias como para correr a la par de las germánicas, capaces de complejizar y darles la vuelta a los conceptos con un simple prefijo. Me pregunto si no habría sido más acertado y certero traducirlo por “lo incómodo” o, más débilmente, por “lo inquietante”, habida cuenta de que siniestro no es ni siquiera lo opuesto a diestro o viceversa. En inglés, que sí tiene esa cintura por herencia y por derecho propio, la cosa se tradujo por the uncanny, cuya polisemia sin embargo también se queda, para mi gusto, un poco corta. ¿Por qué no aprovechar, ya que estaban, la ambigüedad de homely y retorcerlo chespiriana y froidianamente? ¿Por qué no se atrevieron a darle patente de corso a unhomely? Chi lo sa. En todo caso, en lo que a nuestro ámbito respecta, la torsión se perdió del todo y quedó sumida en las oscuras aguas de lo que no es “derecho”. Y no es lo mismo. Porque en ese texto la atención de Freud se detiene, justamente, en la ominosa sombra de lo hogareño, de lo familiar, y en su siniestro presagio. Lo que a Freud, tras recorrer los usos lingüísticos de ambos términos, le llama la atención es que la sensación de siniestralidad parezca emanar precisamente de la parte “buena”, familiar y conocida y que, yendo aún más allá y con la venia de sendos diccionarios de autoridades, heimlich y unheimlich acaben confluyendo en el mismo cono de sombra por arte de la arista íntima, resguardada, oculta, secreta, de aquello que el hogar debería albergar o poner a cubierto. Usos que se hacen patentes por ejemplo en Geheim, que significa secreto, en Heimlichkeiten, artes mágicas, o en las partes heimlich del cuerpo, que son las pudendas. Para Schelling, dice Freud, unheimlich sería todo lo que debió quedar oculto, secreto, pero, para bien o para mal, se ha manifestado. Lo siniestro manifiesto. Y heimlich, lo escamoteado al conocimiento, lo inconsciente. Así, ambos serían representaciones igualmente inquietantes de lo ominoso con la única diferencia de que lo siniestro ha escapado de las mazmorras del hogar y lo hogareño no. La ambivalencia del término alemán es tal que supera ampliamente, como la tortuga a la liebre, a la pacata oligosemia de nuestro vocablo, de manera que parecería bastar con decir heimlich para señalar una cosa y la contraria.

Pues bien, voy a servirme aviesamente de la brillante y atrevida argumentación froidiana (que mi torpeza quizás haya embarrado en lugar de sintetizarla) para ilustrar, desde una perspectiva sin duda asilvestrada y muy poco académica, mi sospecha de que algo muy similar ocurre con el concepto de “lo humano” y su para mí forzada membresía en el club de “lo bueno” . Ya ni siquiera me hace falta el apoyo crepuscular del alemán, que encima le añade género al género y lo acaba de enterrar (menschlich, humano, lo que caracteriza a los hombres; Menschlichkeit, humanidad, comunidad o conjunto de los hombres). Incluso pasando esto por alto, el término chirría por todas partes y es tan ominoso y digno de sospecha como lo hogareño, lo familiar, lo doméstico, lo que se debe mantener a resguardo y esconder en el cuarto más recóndito de la casa. ¿No sería eso acaso lo “malo”, lo inhumano? ¿Y lo inhumano de quién, de quiénes? De nosotros, ¿verdad? Porque no vamos a molestarnos en esconder y mantener en secreto algo que no nos comprometa como humanos, algo que no sea lo “humano inhumano”, algo que no confluya en el mismo cono de sombra. Sólo que, en este caso, lo ocultador de lo malo sería el prefijo, y lo humano sería eso inhumano que ha conseguido escapar de la oscuridad doméstica y mostrarse a la luz. Sería nuestro secreto desvelado. Nuestro envés. Porque, ¿cuántas veces hemos escuchado eso de “fulanito tuvo un comportamiento inhumano”? Como si el hecho de comportarse“inhumanamente” fuera ajeno a fulano y no inherente a su humanidad, como si lo inhumano  de los humanos se nos hubiera pegado como un chicle a la suela del zapato que con un poco de aguarrás se pudiera despegar. Cuando, por otra parte, tanto el chicle como el zapato como el aguarrás son creaciones humanas, son muestras de nuestra creatividad. Igual que el napalm, la imprenta o la picana eléctrica. O la IA.

Y aquí llegamos al punto crudo. ¿Es humana o inhumana la IA? Y suponiendo que fuera lo segundo, ¿dónde radicaría su inhumanidad? ¿En su condición de artificio? ¿De herramienta sin alma? Mi planteo es sencillo, primario, rayano con la imbecilidad: si usar un destornillador para atornillar un tornillo no constituye per se un acto inhumano, un uso inhumano de una herramienta inhumana y, en cambio, usarlo para asestarle 18 puñaladas a un gatito doméstico sí, ¿no radicaría la inhumanidad (la perversión) del acto en el humano que lo comete antes que en la propia herramienta? ¿No vuelve “inhumana” a la herramienta el uso “humano” que se haga de ella? ¿No es el humano quien decide pervertirla? ¿Y no es por tanto la inhumanidad una opción “ética”, si se quiere, de lo humano y no una condición inherente a la herramienta? Porque, ¿qué tiñe de mayor inhumanidad al napalm que a la penicilina? Una intencionalidad previa, ¿verdad?, un designio inscrito en su diseño, en la finalidad “perversa” para la que fue creado, hasta el punto de hacernos “sentir” que posee un grado mayor de humanidad una bayoneta que una bomba atómica. Y así también “sentimos” que es más “humano” el acto de escribir a mano o incluso a máquina que el de entregar el alma a la asistencia “inhumana” de la IA, que nos “deshumanizamos” al usarla, que nos convertimos en máquinas...

No seamos ingenuos, plis. No somos menos humanos si recurrimos a la IA que si nos encerramos a traducir con un punzón y una tablilla de cera a la luz vacilante y heimlich de una lámpara de aceite. No ganaremos nada deshumanizando algunas herramientas y ennobleciendo otras. Los inhumanos somos nosotros. Autoimponernos distintivos de pretendida superioridad ética (muy difícilmente comprobable in factis, por otra parte) no garantiza necesariamente la superioridad creativa de nuestra producción. No escondamos nuestra inhumanidad tras distintivos y sellos que le imputan un valor real a nuestra humanidad. Digo esto sin el menor atisbo de frivolidad y, por el contrario, con toda seriedad, preocupación y simpatía por quienes día tras día van perdiendo fuentes de trabajo por causa del uso humano de la IA. No en vano éramos varios los que advertíamos, desde hace ya muchos años, en congresos, encuentros, artículos y conversaciones privadas entre colegas, en contra de la alimentación de esos ur-IAs que eran los así llamados motores de traducción. Pero la compulsión humana por el progreso deshumanizador es imparable. No nos cansamos de crear aquello que un segundo después de creado ya percibimos como amenaza inhumana. Nadie nos obliga a ello, sólo nuestra humana voluntad. Eppur...

Coincido en que hay que hacer algo por defender nuestras fuentes de trabajo, por dignificar la producción digna y de calidad, por no entregarnos ciegamente a los cantos de sirena de la velocidad y la facilidad, por no dejarnos reemplazar por máquinas, por desenmascarar a los que venden gato por liebre, etc., pero no así, no detrás de un distintivo que no nos pone en modo alguno a salvo de nuestros espectros más unheimlich y nuestras perversiones más hogareñas. Mis traducciones no están exentas de usos espurios. Nada inhumano me es ajeno. No me sirvo –por ahora– de la IA como tampoco me volqué de buenas a primeras en su momento en el uso de la computadora; me cuesta perderle el cariño a mis herramientas viejas y obsoletas y tomárselo a las flamantes y seductoras. Pero eso no hace menos inhumanas mis traducciones. No las vuelve menos artificiales. De hecho, mis traducciones son puro artificio. No quiero renunciar al artificio ni ponerme a resguardo detrás de un sello de garantía. Ni creo que ese sea el camino para defender algo más que nuestro minúsculo reducto simbólico.

Recordatorio para los defensores de la IA

Jarek Kutylowsk

La noticia es del 7 de mayo y fue publicada, a partir de una información de la agencia AFP, en el sitio de France 24. Allí se lee que "La empresa creadora de la herramienta de traducción DeepL suprimirá una cuarta parte de sus empleados con el fin de 'integrar la IA en todos los niveles de su funcionamiento' y mantenerse en la carrera en esta tecnología en pleno auge, anunció el jueves su director".

La empresa del traductor DeepL reduce personal para acelerar su transformación hacia la IA

"Estamos reduciendo la plantilla global de DeepL en alrededor de 250 puestos", declaró en una publicación en su cuenta de LinkedIn Jarek Kutylowski, presidente del consejo de administración y fundador de la empresa.

La compañía con sede en Colonia, en el oeste de Alemania, emplea en total a un millar de personas y cuenta entre sus competidores con herramientas como Google Translate y Reverso.

Fundada en 2017, en los inicios del desarrollo de la IA generativa, DeepL desarrolla herramientas de traducción automática para texto, documentos y voz en tiempo real.

Según Kutylowski, la IA permite hoy "a pequeños grupos -incluso a individuos- realizar tareas que antes requerían equipos enteros".

En la práctica, el fundador de DeepL quiere "transformar profundamente el funcionamiento" de su empresa, "integrando la IA en todos los niveles de su organización".

La IA se encargará de "tareas rutinarias", para dejar al "humano" lo que "solo él puede aportar: intuición, creatividad y gestión de los proyectos de principio a fin".

Los equipos serán "más pequeños y más eficientes", habrá "menos niveles jerárquicos, decisiones más rápidas y una reducción considerable de idas y venidas que ralentizan a los grandes equipos", explicó.

Este último señaló además que, internamente, la IA ya estaba ampliamente integrada, especialmente en la "ingeniería de productos" y el "soporte a clientes".