martes, 3 de agosto de 2021

El de Nebrija no fue el primer diccionario

Cinthia María Hamlin
En su edición del 1 de agosto pasado, el diario La Nación, de Buenos Aires publicó un artículo de Laura Ventura en cuya bajada se lee: “Cinthia María Hamlin descubrió y probó la autoría del libro realizado por Alfonso de Palencia, un hecho que modifica la historia de la lexicografía en nuestro idioma”.


Una investigadora argentina identifica al autor del primer diccionario castellano

Hace algunos meses la noticia sacudió el mundo de la lexicografía castellana. Una investigadora argentina, la filóloga Cinthia María Hamlin, miembro del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet) y docente de la Universidad de Buenos Aires, encontró dos folios que cambiaron la historia conocida hasta el momento sobre un texto pionero y basal de nuestra lengua. Durante siglos se consideró que el Vocabulario Español Latín (1494-1495)de Antonio de Nebrija, era el primero en su especie, sin embargo Hamlin halló en la Universidad de Princeton un texto previo. Tras extensas investigaciones pudo precisar la fecha de estos folios, 1492-1493 y, junto al investigador Juan Fuentes, identificaron que se corresponde con el vocabulario anónimo completo que se transmite en un manuscrito de El Escorial. Hamlin dio un paso más y pudo identificar al autor de este texto: Alfonso de Palencia, cronista de la reina Isabel la Católica, personaje histórico que cobra ahora gran protagonismo.

¿Quién fue Alfonso de Palencia? “No es un personaje menor de la historia española. Fue cronista de la reina Isabel. Es uno de los grandes humanistas que precede a Nebrija, un personaje, política e historiográficamente, muy importante. Antes de que Nebrija le presentara a la reina su Gramática (1492), la reina le encarga el Universal Vocabulario en latín y en romance [vocabulario latín-español] a Palencia. La reina tenía varios ejemplares de Palencia en su biblioteca y es verosímil pensar que le haya pedido un vocabulario en castellano-latín, siendo que a ella está dedicada la obra en el prólogo que se encontró en uno de los folios. Este vocabulario tiene detalles inconclusos, Palencia muere en marzo de 1492, y, muy probablemente, fue llevado a la imprenta de manera póstuma”, explica Hamlin sobre este personaje que además publica De sinonymis elegantibus, una lista de sinónimos en latín. Palencia ya era el primer lexicógrafo de toda Europa en incluir en un diccionario una lengua romance: en su  Universal Vocabulario de 1490 el castellano se incorpora en una segunda columna, para traducir las entradas y definiciones latinas. Ahora, con este descubrimiento, se sabe que fue también Palencia el primero en realizar un diccionario del castellano propiamente, pues lo tiene como lengua de partida. Nebrija continúa por esta senda, con su famoso diccionario, pero dos años después que Palencia.

En una estancia de investigación en la Universidad de Princeton, en 2018, Hamlin, filóloga medievalista, estudiaba en la Firestone Library de esta institución una traducción de Fernández de Villegas del  Infierno (1515), de la Divina Comedia de Dante. Mientras realizaba esta labor le surgieron varias dudas sobre la encuadernación y pidió dialogar con Eric White, curador de la Rare Books and Special Collections, quien bajó de su despacho para reunirse con la investigadora. Así comenzó una conversación donde White la desafió con algunas preguntas y tras comprobar el conocimiento en la materia de Hamlin decidió confesarle que la biblioteca contaba con un tesoro curioso de autoría y fecha desconocida. Dentro del Universal vocabulario en latín y en romance (1490) [romance alude a la evolución del latín en otras lenguas y/o dialectos], de Alfonso de Palencia, había dos curiosos folios: uno contenía un vocabulario en castellano y latín, 77 entradas, y el otro, una dedicatoria a la reina Isabel.

Hamlin comenzó a trabajar de regreso en Buenos Aires para brindar una fecha concreta a estos folios, precisión que fue posible a partir de cotejar un catálogo alemán de tipos móviles con la tipografía específica que se utilizaba en una imprenta de Sevilla, Ungut y Polono, entre 1491 y 1493, y del análisis de un epíteto clave: “Reina de Granada”, una fórmula que serviría para además luego dar otro giro a la investigación cuando se buscara precisar la autoría de los folios. La conclusión de esta etapa en la investigación fue que se trataba de un incunable del que no había registro hasta la actualidad.

En este punto Hamlin invitó al medievalista y latinista Juan Fuentes, también miembro del Instituto de Investigaciones Bibliográficas y Crítica Textual (Secrit), a la investigación, la cual dio un paso firme cuando surgió una pista interesante. Fuentes revisó extensos corpus bibliográficos sobre léxicos antiguos y allí encontró el dato de que existía un manuscrito en El Escorial con un vocabulario anónimo fechado a fin del siglo XV. Con mínimas variantes, típicas de la Edad Media cuando se copiaba un texto, este ejemplar coincidía con los folios impresos que estaban investigando. En octubre de 2018 Hamlin viajó a El Escorial donde se hizo con una copia del original, además de continuar trabajando con una edición de 2007 de este ejemplar publicado por Gerald MacDonald. Este hallazgo fue publicado en Romance Philology y ya quedaba claro un hecho fundamental: existía un diccionario previo al de Nebrija. Ahora bien, faltaba precisar quién era aquel autor.

La investigación de esta segunda instancia llevó un año más. “Tenía una intuición sobre el autor. Trabajé mucho con Alfonso de Palencia y pensaba: «Este vocabulario anónimo tiene el mismo método lexicográfico que el suyo». Empecé a buscar pistas luego de descartar totalmente a Nebrija, porque él tiene otro método”, dice a La Nación. Hay que destacar que el manuscrito que se conserva en El Escorial es una copia de un texto de Palencia, es decir, no está escrito por la mano de este lexicógrafo, hecho que además demoró su identificación.

La investigadora, a través de una aproximación ecdótica, una disciplina que estudia los fines y los medios de la edición a partir de la filiación o parentesco entre manuscritos, comparó las fuentes [las citas de autores como Virgilio o Terencio que sirven como autoridad en las entradas de las voces para proporcionar un ejemplo al término latino que se hace equivaler al castellano] del texto de El Escorial con las entradas del vocabulario desconocido. No solo se concentró en las coincidencias entre ambos textos, sino también en los errores conjuntivos a la hora de citar, lo que prueba el parentesco entre ambos textos. Hamlin pudo concluir que ambos textos trabajaban con las mismas fuentes lexicográficas y cometían los mismos errores y, de este modo, que era Palencia el autor de ese vocabulario.

Hamlin publicó su investigación en el Boletín de la Real Academia Española (RAE) “Alfonso de Palencia: ¿autor del primer ‘Vocabulario romance latín’ que llegó a la imprenta?”. Este artículo, sobre el que ha hecho comentarios el erudito, catedrático y Bibliotecario de la Junta de Gobierno de la RAE  Pedro Álvarez de Miranda le da un aval contundente a la investigación de Hamlin.

Este hallazgo no le quita mérito en absoluto a Antonio de Nebrija. El próximo año se realizarán varios eventos, congresos y ciclos para conmemorar el quinto centenario de su muerte. Su labor resulta crucial no solo para estudiar la consolidación del castellano como lengua, a través del desarrollo de una gramática, la primera en una lengua vulgar en imprimirse en el Viejo Continente, y de un diccionario, sino también la consolidación de un imperio que requería una lengua unificada para poder transportar a las colonias.

“Este hecho tiene impacto en otras disciplinas, además de la lexicografía, como la bibliografía material, es decir el estudio de los incunables y de la historia del libro. Este hallazgo pone a Palencia en el lugar que se merece, con un poco más de protagonismo que tenía hasta este momento. Sí tenía un lugar en la historia política y literaria, pero ahora tendrá una lugar destacado en la historia lexicográfica”, concluye Hamlin quien después de este paréntesis tan fructífero podrá seguir trabajando con la traducción del Infierno.

lunes, 2 de agosto de 2021

"Un hermoso endecasílabo de cuarta y octava"

Está claro que, si Argentina fuera un país más justo, el escritor, ensayista y traductor Fernando Sorrentino (foto) tendría mayor visibilidad entre los lectores. Pero convengamos que ningún país es justo y que el trabajo que hay que hacer para separar la paja del trigo es siempre arduo. Por eso esta espiga, publicada originariamente en El Trujamán (2001), luego incluida en El forajido sentimental. Incursiones por los escritos de Jorge Luis Borges (Buenos Aires, Editorial Losada, 2011) y, finalmente, en la revista italiana Letteratura e Pensiero, en su edición de abril-junio de 2021.

 Un bell’endecasillabo per il maestro Borges

En la edición del 4 de julio de 1943 del diario La Nación, de Buenos Aires, apareció por primera vez el “Poema conjetural” de Jorge Luis Borges, más tarde reproducido en otros libros del autor e incontables veces en diversas antologías de todo tipo.

Como se sabe, en esos cuarenta y cuatro endecasílabos sin rima, el narrador en primera persona (“yo, Francisco Narciso de Laprida, / cuya voz declaró la independencia / de estas crueles provincias […]”) expone sus pensamientos antes de ser asesinado, el 22 de septiembre de 1829, por los montoneros del fraile-general José Félix Aldao.

Laprida (1786-1829) —antepasado remoto y lateral del mismo Borges— no esperaba tener esa muerte violenta y en tales circunstancias bélicas:

Yo, que anhelé ser otro, ser un hombre
de sentencias, de libros, de dictámenes,
a cielo abierto yaceré entre ciénagas.

Este hombre “de libros”, que huye “hacia el sur por arrabales últimos”, alcanza a compararse con un personaje de la literatura:

Como aquel capitán del Purgatorio
que, huyendo a pie y ensangrentando el llano,
fue cegado y tumbado por la muerte
donde un oscuro río pierde el nombre,
así habré de caer.
[…]

Desde luego, el Purgatorio es el de La divina commedia. El capitán que queda sin vista y sin vida es Buonconte da Montefeltro, y el oscuro río que pierde el nombre es el Arquiano (Purg., V, 94-99):

“Oh!”, rispuos’elli, “a piè del Casentino
traversa un’acqua c’ha nome l’Archiano,
che sovra l’Ermo nasce in Apennino.
Là ’ve ’l vocabol suo diventa vano,
arriva’ io forato nella gola,
fuggendo a piede e ’nsanguinando il piano.

[…]”

Manuel Aranda Sanjuán (versión en prosa, 1868) traduce:

 —¡Oh!, me respondió; al pie del Casentino corre un río llamado Archiano, que nace en el Apenino junto al Éremo. Allí donde pierde su nombre, llegué yo con el cuello atravesado, huyendo a pie y ensangrentando la llanura.

 Bartolomé Mitre (en verso, 1889):

Y él respondió: “Al pie del Casentino,
hay un río que llaman el Arquiano,
y sobre el Yermo nace en Apenino,

y que pierde su nombre en el rellano:
allí llegué la gola traspasada
huyendo a pie y ensangrentando el llano”.

Ángel J. Battistessa (en verso, 1985):

“¡Oh!”, respondió, “al pie del Casentino
cruza un torrente que es llamado Archiano,
que sobre el Ermo nace en Apenino.

Allí donde su nombre ya es inútil,
llegué yo con el cuello traspasado,
huyendo a pie y ensangrentando el llano”.

Vemos, pues, que Mitre y Battistessa coinciden exactamente en la traducción del verso 99. Esta opción es la más literal y es también la mejor.

De la misma manera, tomó Borges el verso italiano y lo llevó al español, con el único agregado del pronombre que. Como éste forma sinalefa con huyendo, el verso ni gana sílabas ni pierde armonía, y se mantiene, como su itálico antecesor, en un hermoso endecasílabo de cuarta y octava.

 

viernes, 30 de julio de 2021

"Las mejores editoriales confían en los editores"

El pasado 24 de julio, Hernán Firpo publicó en la sección Porteños, del diario Clarín, de Buenos Aires, la siguiente entrevista con el escritor y editor Luis Chitarroni.

“Escribí de espaldas al público”

Lo interrumpimos en medio de la presentación de sus últimos libros (La noche politeísta y Pasado mañana). Nos dicen que Luis Chitarroni, un sol de tipo y referencia total del ambiente literario, estaría dispuesto a respondernos para la sección Preguntas un poco zonzas sobre cosas de la cultura.

Un lujo, una alegría grande. Decimos iupi porque Chitarroni es, desde hace décadas, #eleditordelaño. Los que saben no dudan: “Un dios de nuestro olimpo literario”. “El mejor lector de la Argentina”.

Otros lo ven como un “escritor finísimo” y, por ende, de los menos leídos. “Maestro con olor a tabaco inglés”. “Editor maravilloso”. “Te lleva de paseo por la literatura”. “Hablar con él es como sumergirse en una biblioteca y en una filmoteca infinita”.

-Luis, ¿sobre qué hay que escribir hoy si uno quiere tener serias chances de publicar en una editorial grande?
-Ignoro cuáles son los temas para una editorial grande. Importan más que nunca la actualidad, el presente, como si hubiera obtenido una vigencia absoluta. Ojo, las generalizaciones llevan a una afirmación de lo contrario también. Fui siempre un lector muy distraído, pese al terrible oficio de editor. Me gustan los viejos libros de crítica, las novelas que pasaron inadvertidas, los poemas con mala reputación… Un amigo una vez me regaló un libro que se llamaba Very Bad Poems, antología de poemas horribles. Hoy siento la tentación de traducirlo.

-Estuviste como 30 años en Sudamericana (Mondadori). ¿Qué línea te bajaban?
-Las editoriales necesitan vender y los editores, ventear. Las mejores editoriales confían en los editores. Me toca estar siempre en buenas editoriales.

-¿Las novelas se releen?
-Claro, no todas. Las que nos provocaron esa fruición especial, ese escozor de estambre. Esas sí. Y las que tenemos la obligación de difundir, como esos hombres-libros de Fahrenheit 451. O Ana Karenina. O el Quijote, hasta donde uno llegue, en cualquier caso, en cualquier lugar.

-Se editan cada vez más libros inclasificables: un poco diarios, un poco pensamientos, ideas. ¿Hay alguna explicación?
-Si hay explicación, la ignoro. Uno puede nivelar ignorancia y suficiencia y decir: porque la vida en estos días "naturaliza" lo fragmentario. Y es tiempo de "naturalizarlo", porque hace por lo menos veinte años que lo venimos repitiendo.

-¿Cómo se hace para fabricar nuevos lectores?
-No creo que puedan fabricarse, excepto en alguna de esas ideas futuras que terminan como distopías. Por suerte, los lectores nacen o se hacen. Es una linda costumbre que solemos tener.

-¿Tenés alguna teoría de por qué ya nadie escucha a U2?
-Ya nadie escucha a U2 ni a Nick Cave, parece hoy, pero la lectura, como la audición, estaban ligados a cierto consumo y deleite "físico" que sólo los viejos respetamos por melancolía o inepcia, a menudo por una combinación de ambas. A mí siguen gustándome los libros viejos, como a quienes les gustan los automóviles, los modelos del pasado. Me encantan los diseños editoriales, los logotipos, isotipos o monogramas de una identidad en extinción. Eso sí, descarté los vinilos y los cedés solo por asfixia inmobiliaria, aunque sigo siendo un fanático de los booklets y las liner notes como una forma de literatura.

-¿Para qué sirve leer lo que pide el mercado si puedo verlo, casi gratis, en Netflix?
-Sí, la literatura parece crecer y soplar donde quiera. Y literatura es todo lo que se lea como tal, de acuerdo con la conclusión de Cabrera Infante. Quienes intentamos orientar o guiar podemos ser unos farsantes o los últimos representantes de una religión inútil. "Hay mucho que defender, hay que ser fieles", decía Holderlin. Un esfuerzo diario cuando se oye, en cadena, la profecía y la mala noticia como elementos esenciales de supervivencia. Todos ignoramos a dónde se dirige lo que estamos haciendo, aunque bien podríamos acuñar un eslogan satisfactorio que tranquilice nuestras conciencias, ¿no?

-Lucrecia Martel se enoja con Netflix: dice que los argumentos son una vigorosa máquina de ansiedad.
-De acuerdo con Lucrecia. Parece una exigencia de la inercia, no de la estabilidad, esa especie de requerimiento continuo de sentido y acción, de generación de atisbo de aventura o de aventura misma. ¿No fue suficiente con Lost, que estaba hasta cierto punto mimada por enlaces y desenlaces continuos, o soy solo un melancólico que evoca Twin Peaks y Mad Men?

-Luis, vos escribiste una novela rara. ¿Me podés explicar qué quisiste hacer en Peripecias del no?
-Como dijo un extraordinario crítico que escribió un libro publicado por Tenemos las máquinas (déjenme entretenerlos un rato con el enigma), yo escribí un libro de espaldas al público. Empezó como un proyecto de una seriedad enceguecedora y después encontró sus motivos para ir inventando senderos y pasadizos secretos. A algunos la experimentación, parece, los satisfizo, amigos y críticos, Beatriz Sarlo, Ricardo Piglia, Damián Tabarovsky, Sergio Bizzio... Un editor que murió hace poco y lo quiso traducir para una editorial que yo amo, acaso porque es una bodega de lecturas de juventud, Dalkey Archive, me animó cuando el proyecto era ya la explosión que había provocado. En algún lugar lo expliqué. Ahora hay unos editores españoles que se interesaron en ella y se renueva mi esperanza de que la novela inconclusa encuentre nuevos lectores.

-Mirá…
-Desde el comienzo estuve dominado por la impaciencia. Se me ocurrió, como a muchos, que lo inconcluso no tenía como motivo definitivo la muerte. Podía ser un corte por vez hasta la siguiente inconclusión. No tomé en cuenta que la impaciencia del lector es mucho mayor, y la busca de un resultado inmediato corroe al alma, como en ese filme de Fassbinder en el que lo hace efectivamente en infinitivo. Ahora escribo cosas que son como las que me gustaban cuando era un lector joven, como un ejercicio inútil de recuperación del pasado. A salvo de cualquier atisbo de comparación, no se crea que a Roussel le gustaba leer a los surrealistas. Le gustaba Verne. No se crea que a Burroughs le gustaban los beatniks. Le gustaban Burgess y Denton Welch. Uno hace lo que puede tratando de hacerlo lo mejor que puede. Ahora tendré seguramente que releer Peripecias…, y no hay cosa que me aburra más que leerme a mí mismo. Aunque a mis contemporáneos les encante competir.

-Los chicos se van a dormir con un cuento. ¿Es placer por la lectura o la manera que encontró la niñez para estirar la vigilia?
-Prolongar la vigilia, sí, era mi continuo infantil. El miedo y la esperanza de borrar la conciencia. El sueño plácido o la pesadilla como la moneda que se arroja mientras una voz murmura cerca de nosotros la historia de David Copperfield o de Harry Potter. De Azabache, de El pequeño Lord o de Mujercitas

-Vos impusiste a Mario Levrero generando un pequeño boom que, sin embargo, nunca llegó ser lo mismo que Bolaño...
-Mario Levrero se impuso solo, y a buena hora. Creo que hay diferencias para la mitología de uno y otro. Levrero, a quien no tuve la suerte de conocer -solo a su mujer y sus hijos- es magnífico y sedentario, resuelve todo en una especie de larga y sobria maniobra quieta. Bolaño, a quien desafortunadamente sólo conocí por fax, era muy dueño de su propia significación, en gran medida por la espalda que le había dado a su propia patria. Levrero vivía acá o acá enfrente. Enfrenta temas concéntricos o íntimos, se abalanza a géneros sin dejarlos intactos, carece de la expansión de Bolaño, que puede considerarse el único heredero del boom latinoamericano.

-Con La Bestia Equilátera editaste a David Markson, un tipo que también dinamitó el relato. En la página 50 de uno de sus libros, Markson se pregunta si "la rubia", a esa altura de la narración, no debería ya tener nombre y apellido…
-Markson es mucho más contenido que yo. Su desvarío y su vuelo, una vez conocidos, me dejaron de lado. En realidad, Markson se parece más a Levrero que a mí. Tiene incluso una tendencia a apropiarse de los géneros más parecida a la de Levrero o Piglia, y escribió policiales y westerns bien avenidos. Yo solo pude concluir mi pobre novela inconclusa y una serie de relatos, de muy distinta extensión, con disparatados móviles biográficos. De la biografía como un género confinado solo al fantasma.

-¿Qué escritor local te gustaba y te dejó de gustar?
-En un momento creo que dediqué una atención desmesurada a Osvaldo Lamborghini, creo ahora.

-¿Estás de acuerdo con el compromiso social de los artistas?
-Sí, pero no con cierto intervencionismo mesiánico, recalcitrante. Creo que las consecuencias de cualquier compromiso social deben estar implícitas en lo que se escribe, incluso en lo que se omite. A fin de cuentas, una de las tareas del que escribe, la única o la más pedagógica, es incorporar "buenos entendedores", coleccionistas de "pocas palabras".

jueves, 29 de julio de 2021

Nueva e importante traducción de Stefan Zweig

El escritor austríaco
Stefan Zweig (1881-1942) es una constante en los catálogos editoriales de todo el mundo. Al cabo de una época de esplendor, que coincide con los años de su vida, recurrentemente vuelve a ser publicado en todas partes. 

Su trayectoria en la lengua castellana lo vincula desde el principio a Buenos Aires, donde, como señala Marcelo G. Burello (docente e investigador de literatura y estética en la Universidad de Buenos Aires), en la presentación que hace a su traducción anotada de El mundo de ayer, recientemente publicada por Libros del Zorzal, "Alfredo Cahn, suizo de nacimiento y argentino por adopción, era amigo del autor desde 1918, cuando éste terciara a favor del por entonces adolescente en un cocurso literario de Zúrich, y desde el principio estuvo acordado que se haría cargo de la traducción (como venía haciéndolo con libros anteriores de Zweig). En la correspondencia entre ambos, curiosamente, fue el propio autor quien le indicó omitir --para no herir el supuesto pudor del mercado hispanohablante-- un capítulo íntegro, aquel que trata sobre el despertar sexual, además de un breve párrafo en el capítulo final, y así es como apreció la obra en Buenos Aires, a manos de la editorial Claridad, también en 1942 (el solo nombre de Stefan Zweig garantizaba por entonces un enorme éxito de ventas, y más aún cuando el escritor acababa de quitarse la vida). A esta sustanciosa (auto)mutilación, se sumó luego otra omisión grosera, por voluntad de los censores franquistas. La versión de Cahn, de nuevo, sin el capítulo conflictivo (donde se describe el paso por España), apareció eventualmente en Barcelona, primero reeditada en Hispano Americanda de Ediciones S. A., una vez terminada la guerra, y recogida luego en Obras completas del autor publicadas por la editorial Juventud, también catalana. En 2001, al cabo, una segunda traducción --ahora sí a partir del texto completo, pero lamentablemente aún sin notas-- vio la luz otra vez en Barcelona, a cargo de Joan Fontcuberta y Agata Orzeszek, en editorial El Acantilado",

Más adelante, Burello realiza una importante aclaración: "Contando con los beneficios del moderno trabajo crítico y filológica, a esta saga hemos querido aportar nuestra tercera variante, cotejada, anotada e ilustrada. Salvo por un par de ocasionales notasl al pie introducidas por la editorials original (que aquí marcamos con asterisco), todas las demás nos pertenecen. Con ellas hemos querido enmendar errores, advertir sobre omisiones, completar o complementar datos y, en lo posible, ofrecer una cronología más concreta que la que se desprende del texto, a menudo poco lineal y en ocasiones equívoca".

Cabe señalar que ésta es una edición de referencia y que, por lo tanto, merece toda la atención de los lectores. Luego, comparativamente, al ser editada en la Argentina, es considerablemente más económica que la española, hasta ahora disponible en librerías.

Resta aclarar que se trata de un libro de enorme importancia. En él, Zweig, muy próximo al suicidio, da cuenta de cómo fue la vida de su generación y, por añadidura, de Europa, en los años previos al ascenso del nazismo. Se trata de un testimonio de primera mano a cargo de uno de los mejores escritores de lengua alemana que, para su incomodidad y disgusto de Hitler y sus esbirros, era judío.



miércoles, 28 de julio de 2021

"En Latinoamérica, los cruces están bien vistos"

Valerie Miles
Granta, fundada en 1879 por un grupo de alumnos de la Universidad de Cambridge, es la década de las revistas literarias inglesas. A lo largo de su extensa trayectoria tuvo altas y bajas. Finalmente, en 1979, volvió a cobrar nuevo impulso, autopromocionándose como una revista literaria y editoral del Reino Unido cuya misión se centra en creer en el poder y la urgencia de la historia, tanto en ficción como en no ficción, y la suprema capacidad de la historia para describir, iluminar y hacer realidad". Por sus páginas pasaron grandes escritores del mundo entero y también otros que, con una escritora adocenada y poco interesante, por el simple hecho de haber estado asociados a la marca, recibieron una atención del todo desproporcionada para lo que proponían, atendiendo así a los intereses de los grandes grupos editoriales. 

En 2003, Aurelio Major y Valerie Miles (Nueva York, 1963) fundaron la versión en castellano, que, sucesivamente, fue publicada por las editoriales Emecé, Alfaguara, Duomo y Galaxia Gutemberg. Sobre los resultados, puede decirse más o menos lo mismo que de su homónima inglesa. La periodista Ana Clara Pérez Cotten , de TELAM, entrevistó a Valerie Miles, una gran promotora de la literatura en castellano en el mundo anglosajón, y el resultado de esa conversación fue publicado en el sitio de la agencia, el pasado 26 de julio.

“El mundo debe poner el ojo en lo que se escribe hoy en habla hispana”


Editora, traductora, periodista, escritora, investigadora de la obra de Roberto Bolaño y caza talentos, Valerie Miles cofundó en 2003 la revista Granta en español para establecer puentes entre la literatura anglosajona y la hispánica y, con esa premisa, cada diez años trabaja en la edición de un número que da a conocer los veinticinco mejores escritores jóvenes de habla hispana, una lista que en su más reciente selección "fichó" a los argentinos Camila Fabbri, Michel Nieva y Martín Felipe Castagnet.

Lejos del capricho y conforme con el “experimento científico” que supone controlar variables para descubrir las voces de una generación y llegar a una muestra representativa del mapa hispanoamericano, Miles celebra que estos escritores menores de treinta y cinco años prioricen la sonoridad y que se refugien en el humor y la sátira. Percibe, además, que la voz de las autoras mujeres se hace sentir cada vez más fuerte, se muestra conforme con una selección de autores que, a contramano del gesto de la selfie, se anima al desafío que supone escribir ficción y asegura que hay una edad dorada de la traducción literaria.

“No elegimos a un escritor que tuvo una gran idea para un libro brillante, sino al artista que usa el lenguaje como la herramienta necesaria para expresar un arte”, dice en entrevista con Télam a propósito de la aparición del volumen editado por el sello Candaya que reúne ahora textos de los autores seleccionados.

La última selección, que se dio a conocer en abril pasado, fue realizada por un jurado integrado por Aurelio Major, Horacio Castellanos Moya, Gaby Wood, Rodrigo Fresán y Chloe Aridjis. Más de 200 escritores respondieron a la segunda convocatoria de Granta en español y fueron elegidos en principio 60. A finales de junio, cada integrante propuso una primera lista de 20 candidatos y ahí comenzaron las deliberaciones que terminaron en esta selección literaria encabezada por España (con 6 escritores); México (con 4) y Argentina y Cuba (con 3 cada uno), dos autores de Chile y uno de Guinea Ecuatorial, Costa Rica, Perú, Colombia, Uruguay, Ecuador y Nicaragua.

Al requisito del límite de la edad, se sumó una condición que delimitó aún más el mapa. “Buscamos obras de la imaginación escritas en español. Ficciones. Conciencias plasmadas en la página. Contadores de historias. Nada de ensayos, ni memorias, ni reportajes. Nada de selfies pasadas por el Photoshop para hacerlos colar por ficción”, explica Miles en el prólogo de la edición que reúne los textos que los 25 autores decidieron presentar para la edición.

¿Qué entienden en Granta por “generación”?

–Tiene mucho que ver con la cantidad de tiempo que alguien está en conciencia. Durante los primeros diez años de vida, en la infancia, pasan muchas cosas en el trasfondo de lo más evidente: la música, las películas, las conversaciones que mantienen con sus pares en la escuela. Todo eso deja una marca y por más que haya un recorte local, esta información que viene de la infancia y la adolescencia es muchas veces compartida: a pesar de las diferencias, en una generación literaria resuena la misma melodía. Con esta selección, queremos decirle al mundo que debe poner el ojo en lo que se escribe hoy en habla hispana. No son solo veinticinco autores, hay una galaxia de escritores hispanoparlantes a la que hay que prestarle atención.

¿Qué tipo de representación buscaron en la selección?

–Trabajamos con una fórmula que creo que es muy honesta: sabemos y aceptamos desde el principio que hay una administración de la lectura. Los integrantes del jurado tienen gustos que son, de alguna forma, inapelables. Pero somos muy cuidadosos en la selección del jurado para que haya una variedad grande de autores, de lugares y que han estado expuestos a otras tradiciones literarias. La apuesta de Granta es como un experimento científico: ponemos ciertas variables y las cumplimos porque sabemos que da resultados. Somos un satélite de la Granta inglesa y ellos llevan 40 años con el mismo ejercicio de selección cada diez años y han tenido cierto éxito. En los números intermedios, en cambio, sí experimentamos más: trabajamos temas, invitamos a autores de todas las edades y generamos conversaciones. Buscamos retratar y no incidir porque no nos interesa imponer un canon. Tampoco vamos por la excepcionalidad: no elegimos a un escritor que tuvo una gran idea y que escribió un libro brillante, sino al artista que usa el lenguaje como la herramienta necesaria para expresar un arte. Sostenemos las variables a lo largo de las décadas porque sino el ejercicio de la comparación se desvanece.

En la edición de 2010, figuraban autores como Lucía Puenzo, Santiago Roncagliolo, Oliverio Coelho, Andrés Barba, Pola Oloixarac, Samantha Schweblin, Alejandro Zambra y Patricio Pron ¿Seguís la trayectoria de los autores seleccionados?

–Sí, claro. En otro día leí una entrevista en la que Andrés Barba contaba que aquella lista le sirvió para conocer a los escritores de su generación en otros puntos del mapa. Se leyeron, compartieron charlas y paneles. Granta busca fomentar la conversación entre escritores y esto va más allá de las generaciones porque también nos interesa que los escritores veteranos estén en contacto con los más jóvenes.

Como editora y traductora, tendés puentes entre autores y lectores de distintos idiomas y para dar cuenta de ese trabajo solés referirte a un proceso de “polinización cruzada”. ¿Por qué hacés esa conceptualización?

–El mejor ejemplo de esto ha sido Bolaño: un escritor chileno, que vivía en España pero que escribía sobre México. Hoy eso ya ni siquiera se cuestiona. Me parece extremadamente interesante el hecho de que los escritores españoles que durante mucho tiempo se dedicaron a la novela realista, puedan mirar a los argentinos y ver que están usando e investigando otras técnicas. Y que puedan ser influidos y polinizados, no ya por los italianos o los franceses, sino por los argentinos.

El uso de los géneros también suele marcar diferencias. En Estados Unidos o en España hay una interpretación muy esquemática de qué es ciencia ficción o un policial mientras que en Latinoamérica los escritores pareciera que se animan más a experimentar, a transitar los híbridos.

–Una vez entrevisté a Camilo José Cela y se quejaba justamente de esto: decía que en España hay una hay una tendencia a categorizar y que una vez que un escritor está categorizado por una manera no puede salir nunca de ahí. En Latinoamérica, en cambio, los cruces están bien vistos, simplemente hay personas creativas. Camila Fabri, por ejemplo, es actriz y dramaturga. Y además, hay una tradición: el mismísimo William Carlos Williams era médico. También me ha pasado a mí: me consideran como editora y no saben que escribo o que soy traductora, necesitan encasillarme.

En el prólogo, contás el detalle de por qué algunos autores no quedaron en la lista definitiva. Y sumás la valoración que el jurado hizo de esas obras. En el caso de los argentinos, quedaron seleccionados Martín Felipe Castagnet, Camila Fabri y Michel Nieva y, además, destacás los cuentos de Olivia Gallo ¿Por qué decidiste hacerlo?

–Hay una suerte de prejuicio que asegura que, en el mundo digital, los escritores ya no tienen capacidades de atención o de concentración porque ahora todo es Netflix y ya nadie lee. Y la realidad es que no es así, Y fue al revés, nos costó muchísimo llegar a los veinticinco y todos los miembros del jurado sentimos que en el camino perdimos autores valiosos. Hicimos defensas apasionadas y todos sacrificamos. Los cuentos de Olivia Gallo, por ejemplo, me encantaron: creo que tiene un estilo muy lánguido, mínimo, donde pareciera que no pasa nada pero vaya que sí pasa. Y en una época de grandes activistas y de conceptos en mayúsculas, uno agradece el talento con sutileza.

Analizás que es una generación que atiende al sonido de las palabras y que muestra con orgullo los dialectos. ¿Por qué sucede?

–Todos los integrantes del jurado notamos esta cuestión. Cuando empezamos a leer a los autores cubano sentíamos esa cadencia, aire fresco, nos obligaba a viajar. En Mónica Ojeda, Paulina Flores y Camila Fabri también se nota muchísimo este uso del lenguaje, el cuidado por transmitir lo complejo de la oralidad. A la hora de elegir las palabras, prima el sonido. Y ahí hay una ruptura. Creo que durante la generación del Boom y hasta Bolaño, hubo cierta idea de que para llegar había que tener determinada educación, un agente y circular por algunos lugares. Eso no pasa ahora, surgen historias que son menos conocidas, miradas más frescas, de lugares remotos. Es un augurio maravilloso para el futuro de las letras en español.

  

martes, 27 de julio de 2021

"Los lectores, al volver a las librerías"



El pasado 25 de julio, en La Jornada Semanal, de México, el poeta, ensayista y editor José María Espinasa escribió la siguiente columna. En su bajada se anuncia: “Crónica de una visita a una librería del Fondo de Cultura Económica que pone en evidencia, por un lado, el tiempo de la pandemia bien aprovechado por la editorial para avanzar en sus propuestas, algunas de las cuales aquí se comentan y, por el otro, el entusiasmo de un crítico literario que por fortuna no llevaba su tarjeta de crédito”.

La olla de presión de la pandemia: buenas y nuevas ediciones

El descenso de la pandemia en Ciudad de México y en varios estados del país ha dejado ver el proceso de calentamiento de la cultura, semejante al de una olla a presión: el vapor y el silbido son visibles y audibles. Por ejemplo: llego, después de año y medio, a la librería Rosario Castellanos del Fondo de Cultura Económica y el efecto es abrumador; la mesa de novedades está llena de buenas propuestas de diversas editoriales, en especial de la casa editora mexicana que conduce la librería. Mi primer pensamiento es claramente de tiempos de crisis: qué bueno que no traigo la tarjeta de crédito. La industria editorial no estuvo paralizada: lo que se pudo hacer en estos largos meses de cuarentena ya amenazaba con hacer estallar la olla exprés.

Es evidente que, para el fce, esos meses fueron menos lesivos que para las editoriales privadas y que su producción, ahora ya sobre la mesa de ofertas y ante los ojos del lector, no sólo sorprende por su cantidad sino también por su calidad y diversidad. Es de esto que me quiero ocupar en esta crónica. En efecto, el fce aprovechó este tiempo para implementar el proyecto que antes simplemente eran palabras no del todo tangibles. Por un lado, proyectos que sirvieron como bandera; por otro, la de series novedosas y tal vez desconcertantes en el marco de un catálogo histórico, como las narrativas visuales, y por un lado más, la renovación de sus catálogos históricos con propuestas muy atractivas. Si bien esta crónica habla en una retórica primera persona, creo que la experiencia de los lectores al volver a las librerías será muy similar.

Así, quiero empezar por un libro que supongo que se volverá bestseller: los Cuentos completos, de Leonora Carrington. La gran artista plástica surrealista que vivió tantos años en nuestro país fue también una notable escritora y sus textos circulaban en fotocopias, de las ediciones de Monte Ávila, Era o Ciruela, pero no resultaba fácil encontrarlos. Es una gran oportunidad para los lectores que no la conocen para acercarse a ella en una edición bonita, cuidada y a muy buen precio, que incluye tres cuentos inéditos en español y en versión de la traductora y poeta Una Pérez Ruiz. Leonora Carrington pasa por un buen momento: hay varios museos que exhiben cosas suyas y este libro contribuirá a su conocimiento. Me permito recordar dos hechos casi propios de su literatura: el robo de una de sus esculturas que después apareció abandonada, y el itinerario y destino de La barca de los muertos que ahora está en Paseo de la Reforma.

Un libro paralelo y complementario al de Leonora Carrington es el de Cuentos completos, de Clarice Lispector. La fama de la narradora brasileña viene de lejos, pero no era fácil conseguir sus libros. Hoy, esta edición los pone al alcance del lector mexicano en una buena traducción de Paula Abramo, también poeta notable. En mi memoria tengo las largas conversaciones con Inés Arredondo sobre la obra de la Lispector –es curioso que a ella, como a Virginia Woolf o a Marguerite Duras, se les llamaba la Lispector, la Woolf, la Duras, para contrarrestar con cierta impersonalidad el alto contenido personal de sus escritos. También recuerdo que, al publicar hace más de treinta años una entrevista con ella en este suplemento, nos fue muy difícil conseguir fotos suyas para la portada. También me gustaría pensar que el hecho de involucrar a mujeres como autoras y traductoras responde a una política editorial. En todo caso, los dos libros son muy buena noticia para los lectores y si la pandemia hizo, como dicen que ocurrió, que se leyera más, no perdamos el ritmo y aprovechemos las consecuencias de esa pandemia-olla exprés.

Otra de las tradiciones históricas del fce es la traducción de textos. En ese camino se inscriben los dos mencionados en párrafos anteriores, y como notable complemento entre sus novedades ofrece el libro de François Ost, Traducir; aunque su edición es española, supongo que llegará a librerías en México pronto, al igual que otra novedad de sus filiales, en este caso Perú, Eternidad de la noche, las cartas de César Moro a Emilio Adolfo Westphalen, desde México.

En otra dirección, pero también una lectura muy atractiva, resulta la publicación de Saavedra, un anarquismo, del periodista Aurelio Fernández Fuentes. Aurelio Fernández toma la figura de su bisabuelo, anarquista español de principios del siglo xx y hace un libro a la vez de investigación histórica y recreación narrativa, con gracia y buena pluma. Abelardo Saavedra Toro nunca estuvo en México, pero su libro nos habla en estos años de transformación social con una voz que se vuelve necesaria. No me alcanza el espacio de esta nota para dar noticia de todas las novedades notables que el fce está ofreciendo a sus lectores en este ‒esperemos que sostenido‒ regreso a la normalidad. Pero no quiero dejar de llevar agua al molino de la poesía, señalando dos publicaciones recientes de poetas españoles muertos recientemente: Joan Margarit y Francisco Brines.

lunes, 26 de julio de 2021

Un lingüista español que opina

 

Daniel Gigena conversó con el lingüista español Daniel Cassany y el resultado de esa charla se publicó en el diario La Nación, de Buenos Aires, el pasado 22 de julio.

“Publicar un libro está más valorado que exponer tus pinturas o dar un concierto”

 

El lingüista y ensayista español Daniel Cassany (Barcelona, 1963), reconocido autor del best seller La cocina de la escritura, que vendió más de 150.000 ejemplares desde su lanzamiento, confiesa que ha sentido angustia antes de entrar en un aula a dar clases. “Cada domingo por la tarde me ponía nervioso pensando en las clases que venían, y sólo recuperaba la tranquilidad los jueves cuando acababa”, cuenta en su nuevo libro, El arte de dar clase (según un lingüista), publicado por Anagrama. Mediante anécdotas propias y ajenas, comentarios, cuadros, herramientas y “recetas” (que cada docente deberá probar), el autor se refiere a la planificación de las clases, la motivación de los estudiantes, el trabajo multidisciplinario, la conducta no verbal, los equipos de aprendizaje y la enseñanza virtual, en la que alumnos y profesores de todo el mundo tuvieron que entrenarse en tiempo récord a causa de la pandemia. “Cada vez quedan menos clases solo presenciales, o sea, sin correo electrónico, canal de vídeo, diccionarios online, documentos compartidos, mensajería, grupos de conversación”, indica el autor.

 

Licenciado en Filología Catalana, doctorado en Enseñanza de Lenguas y Literatura en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad de Barcelona, Cassany ejerció la enseñanza en varias instituciones y fue profesor de catalán en la Escuela de Formación de Profesorado de Enseñanza General Básica en la Universidad de Barcelona (es decir que ha sido maestro de maestros). Desde 1993 es profesor de Análisis del Discurso en Lengua Catalana de la Universidad Pompeu Fabra. Ha escrito artículos, libros y ensayos sobre comunicación escrita y didáctica de la lengua, materia en la que es experto, como Describir el escribirConstruir la escritura y Afilar el lapicero, bien conocidos por docentes y estudiantes de lengua y literatura en español. También abordó el modo en que internet transforma la lectura y la escritura en su ensayo En_línea: leer y escribir en la red.

 

Para el autor, aprender a leer, a escribir y, en especial, a comprender textos es una de las actividades más importantes que se hace dentro y fuera de las escuelas. “Vivimos en comunidades alfabetizadas –dice a La Nación–. Cada día hacemos más cosas leyendo y escribiendo: trabajar, relacionarnos, informarnos, comprar, encontrar pareja. Es imposible vivir en este contexto sin poder leer y escribir textos”.

 

¿Cómo vive la pandemia y qué nuevas dimensiones trajo esta experiencia a la enseñanza?

–Con resignación y resiliencia. Llevo un año y medio haciendo investigación y dando clases desde mi despacho, reconvertido en estudio de grabación. Agradecido por tener salud y más trabajo, aunque sea con pantallas y sin viajes. Muchas cosas han llegado de golpe: hemos descubierto la “sincronicidad” (dar clases online en tiempo real) y la globalización (escuchar una conferencia o una formación desde España, Japón o México) y, por ello, estamos revalorizando el poder del cara a cara.


¿Las clases digitales reemplazarán las clases presenciales cuando la pandemia quede atrás?

–No lo creo. Se diversificarán las modalidades educativas: lo básico seguirá siendo la presencialidad, con algunos espacios digitales en la nube, más asíncronos que síncronos, aunque probablemente la oferta online crezca. Hoy, la formación ya distingue entre presencialidad, digital síncrono y digital asíncrono, sin coincidencia temporal entre aprendices y docente. Eso variará con el nivel educativo: los más pequeños tendrán más presencialidad local y los mayores, más opciones de digitalización y deslocalización o de enseñanza nómada, yendo de un lugar a otro.


¿Por qué afirma que todo docente es en principio un docente de lengua?

–Porque los humanos somos verbales. Nos diferenciamos de los animales porque mentimos, lo cual hacemos no solo con el lenguaje. Saber física es poder leer, escribir y oralizar ecuaciones; saber sociales o derecho es poder hablar de esas disciplinas con su lenguaje. ¿Se puede aprender algo ignorando el lenguaje que usamos para denominarlo? Enseñar y aprender es por ello trabajar con el lenguaje que corresponda.


¿En qué sentido dar clases es un arte?

–No es ninguna actividad industrial, mecánica o automatizada. Aunque haya libros de texto u otros recursos manufacturados, cada docente con sus alumnos mantiene una relación única, individual, personal, irrepetible, que tiene mucho de artesanal y vivencial del momento. Dar una clase puede ser como hacer un zapato o un mueble a mano.


Según su experiencia, ¿hay una revalorización social de la educación? ¿Y cuáles son los obstáculos con que se encuentra hoy la institución escolar en sus diferentes niveles?

Me gustaría que la hubiera, pero no lo veo, por desgracia. Más bien al contrario. Hace décadas en España, las personas importantes de un pueblo eran el alcalde, el maestro, el médico y el cura; hoy en cambio diría que son el alcalde y el director de la oficina bancaria, si todavía no ha desaparecido. Y, quizás, el médico. Sí que hay movimientos de renovación pedagógica e iniciativas populares para impulsar la educación, pero rara vez llegan a influenciar la política educativa, que sigue la senda neoliberal, precarizándola, con más alumnos por clase, más horas de trabajo del docente, normativizándola en exceso, privatizándola para convertirla en negocio.


¿Por qué cree que un gran número de personas quiere convertirse en escritora y publicar sus libros?

–No lo sé. Me lo he preguntado muchas veces. Creo que publicar un libro está más valorado que, por ejemplo, exponer tus pinturas en una galería o dar un concierto. Quizás esté relacionado con el prestigio y la cultura asociada a la escritura, que lamentablemente no tienen la pintura o la música. ¿Quizás vemos, ingenuamente, la escritura como una herramienta sencilla para triunfar? ¿Quizás sea el efecto Premio Nobel hispano, con Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Octavio Paz? En mi experiencia, es más habitual en América que en España. En ambos lados del océano veneramos a los autores y les pedimos su firma, pero, por ejemplo, en una conferencia sobre “escribir ensayo” en Barcelona si asisten veinte personas ya es un éxito, mientras que en Buenos Aires o Bogotá habrá varios centenares y gente haciendo fila.


¿Como se explica el fenómeno de los talleres de escritura?

–Hay varias respuestas: la educación reglada no ofrece enseñanzas de este tipo. Como mínimo en España, hay estudios superiores de Bellas Artes que no incluyen la creación literaria; las Letras o la Filología se dedican a enseñar a leer y criticar, pero no a escribir. Luego, el uso de la literatura para la formación de ciudadanos está clara en la lectura y la culturalización literaria, pero menos en la formación escritora de profesionales: no tiene sentido leer a Cortázar o a Borges para aprender a escribir exámenes o informes. En cada país, los talleres se vinculan también con movimientos sociales y contextos políticos: la historia argentina tiene poco que ver con la española.


¿Qué importancia tiene la crítica literaria?

–Sigue teniendo su espacio, aunque sea más limitado. Como autor, leo las críticas de mis libros en las revistas de mi ámbito y también los comentarios de los lectores en Goodreads, en blogs o en vídeos. Las primeras son más encorsetadas, moderadas o profesionales, mientras que las segundas son mucho más abiertas, sinceras y sin pelos en la lengua. Como aficionado al teatro, sigo tanto las críticas profesionales como las de mis colegas en un grupo de Facebook de tres mil aficionados en Barcelona, y ambas siguen los parámetros anteriores. Las dos son complementarias y útiles.


¿Por qué adopta el formato de libros-taller para sus publicaciones?

–Sólo algunos de mis libros siguen este género, por llamarlo así. Es una manera de conectar con el lector, quizás también de vincularme con la escuela y la educación. Es también una manera de hacer participar más al lector.


¿Le gustaría o le hubiera gustado escribir ficciones?

–Escribí hace muchos años, aunque no las publiqué, y todavía no he renunciado a hacerlo. Quizás les sorprenda próximamente. Pero no sería un relato clásico; me gusta moverme en las fronteras y explorar las vías más desconocidas.


¿Qué opinión tiene como lingüista sobre el lenguaje inclusivo?

Cualquier iniciativa para mejorar la equidad, la inclusión y la justicia son necesarias y los avances para sensibilizar al respecto son bienvenidos. Pero hay que ser flexibles y tolerantes: es una cuestión individual y no hay que confundir el vestido con el cuerpo. En un libro chileno de próxima aparición me han martirizado con los masculinos genéricos (“los doctorandos, el docente”) hasta el punto que he optado por usar únicamente las formas femeninas (“las doctorandas, la docente”) a lo largo de treinta páginas, lo cual tiene fuerza e incluso rebeldía hoy en día, pero que va a quedar extraño en pocos años, en mi opinión.