"Ves llorar la Biblia junto a un calefón"

Guillermo Piro, lector incansable y todo terreno, sugiere en esta columna de opinión, publicada en el diario Perfil, de Buenos Aires, el pasado domingo 8 de noviembre, una solución para matar dos pájaros de  un tiro.

Un destino noble para los libros

Una de las imágenes más célebres del tango argentino es también una de las menos comprendidas. En “Cambalache”, Enrique Santos Discépolo escribió: “Igual que en la vidriera irrespetuosa de los cambalaches se ha mezclao la vida, y herida por un sable sin remache ves llorar la Biblia junto a un calefón” . Durante décadas se repitieron esos versos, se los cantó en sobremesas, se los citó en discursos políticos y se los convirtió en una especie de diagnóstico permanente de la decadencia argentina. Pero casi nadie se detuvo a pensar qué hacía exactamente esa Biblia junto al calefón y, sobre todo, por qué estaba herida.

Una explicación que circula desde hace tiempo remite a una costumbre atribuida a los anarquistas de los años 30. En aquella época se repartían gratuitamente ejemplares de la Biblia en la vía pública. Algunos anarquistas, enemigos declarados de la Iglesia y de cualquier autoridad que pretendiera administrar las conciencias, aceptaban gustosamente el regalo. Después lo llevaban a sus casas, lo clavaban en la pared del baño, cerca del calefón, y usaban sus páginas como papel higiénico. El sable sin remache sería, en esa interpretación, un clavo colocado al revés, con la cabeza empotrada en la pared y la punta hacia afuera. La Biblia lloraba porque sus páginas terminaban donde terminaban.

No sé hasta qué punto esta explicación puede documentarse históricamente. Me gusta, en cualquier caso, mucho más que otras interpretaciones que suelen hacerse de “Cambalache”, imaginando a la Bilia y al calefón expuestos inocentemente en una vidriera. La imagen de un anarquista que recibe una Biblia de manos de un predicador, le agradece cortésmente y se la lleva a casa para darle un destino tan poco espiritual tiene una precisión humorística que Discépolo, nacido y criado en el seno de una familia católica, no supo apreciar, porque veía en ese gesto un símbolo de la barbarie que caracterizaba la época en que vivía.

La costumbre merece ser recuperada. Incluso podría convertirse en una práctica colectiva, una forma de crítica literaria que devolviera a los libros cierta utilidad doméstica. Bastaría con elegir un libro, conseguir un clavo suficientemente largo y reservarle un lugar en el baño. Los antiguos calefones desaparecieron de muchos baños, después de tantas vidas que se cobraron por inhalación de monóxido de carbono, pero las paredes y los inodoros sigue ahí. Hay que recordar que el papel de los libros actuales puede resultar bastante menos hospitalario y sedoso que el de aquellas Biblias de distribución gratuita.

La elección del libro sería una cuestión delicada. Algunos optarían por obras que detestan. Otros aprovecharían para desprenderse de libros que nunca pudieron terminar. También estarían los que clavarían en la pared una primera edición carísima, convencidos de que el verdadero desprecio por la literatura exige un sacrificio económico. Probablemente esta costumbre inaugure una nueva forma de consagración. Hasta ahora, los escritores aspiraban a figurar en bibliotecas, programas universitarios o suplementos culturales. La aparición de un título en los baños de miles de lectores constituiría un reconocimiento de otro tipo. Las editoriales podrían imprimir tiradas especiales en papel absorbente, con hojas fáciles de arrancar. Incluso podrían anunciar en la contratapa: “Edición apta para el baño”.

Imagino las discusiones. Alguien propondría clavar un libro de autoayuda, pero otro objetaría semejante elección por demasiado obvia. Un tercero sugeriría las memorias de algún político. También habría que admitir otra variante: clavar en la pared un libro que alguna vez nos gustó y que ahora nos avergüenza. El baño ofrecería la posibilidad de despedirlo sin demasiadas ceremonias.

No faltará quien denuncie la locura de utilizar libros de esa manera. Pero la historia de la literatura está llena de libros quemados, censurados, prohibidos, escondidos o tirados a la basura. El destino sanitario, por lo menos, les concedería una segunda vida. Y permitiría que algunos autores alcanzaran finalmente una intimidad con sus lectores que nunca consiguieron escribiendo.

"¿Qué es la traducción sino el gran teléfono descompuesto de la literatura?"

Luciano Sáliche, en un artículo de InfoBAE del pasado 3 de noviembre, se pregunta "¿qué pasa cuando leemos la traducción de una traducción? ¿Cuánto se conserva del original? ¿Es una obra nueva? ¿Vale la pena preguntárselo?".

El laberinto infinito de la retraducción: del chino que inventó su propio Quijote al enojo de Mark Twain y la fascinación de Borges

El lenguaje es un malentendido. Letras que se enriedan hasta formar palabras que se enriedan hasta formar oraciones que se enriedan hasta. Y arriba de esos nudos: sentidos, de a montones. ¿Qué habrán sentido esos miles de hombres que estaban construyendo la Torre de Babel, que soñaban con subir y subir, escalar las nubes y llegar hasta el cielo, cuando un Dios iracundo les dio un idioma distinto a cada uno? ¿Confusión, perplejidad, orfandad, desesperanza, pánico?

No existe comunicación transparente. Decodificar un mensaje implica interpretarlo. Y ahí irrumpe el malentendido. Pero si hablamos de idiomas diferentes ahí el asunto se acelera. ¿Qué es la traducción sino el gran teléfono descompuesto de la literatura? Decodificación, interpretación, malentendido. Una obra nueva. Pero agreguemos una capa más: cuando alguien quiere traducir una traducción para descifrar toda la operación: las retraducciones. Vayamos directo a las historias.

La misma historia, vuelta otra

Cuando Wang Shouchang golpeó la puerta, Lin Shu estaba acostado mirando el techo. Dudó pero finalmente se levantó. Su cuerpo cansado atravesó la casa lentamente. Al verlo, fingió sorpresa; tal vez alegría. No hacía falta: Wang Shouchang sabía que su amigo había perdido a su esposa, que estaba bailando la tarantela de la depresión, por eso le llevó un regalo. Acababa de llegar de Francia y traía varios libros. Le dijo que su preferido era La dama de las camelias, de un tal Alejandro Dumas.

Lin Shu era un erudito. No había nadie en China que sepa tanto de literatura clásica confuciana como él. Pero desde que había enviudado, la lectura pasó a ser un recuerdo borroso en el fondo de la memoria. Esa tarde, Wang Shouchang le contó el argumento de la novela —el romance imposible, la reputación familiar, la huida de los enamorados, la trampa del honor— y algo se le iluminó en los ojos. Entonces le pidió que se la leyera entera. Lin Shu no hablaba francés, pero con la ayuda de su amigo la tradujo al chino.

Subido a esa refrescante ola de adrenalina, Lin Shu se propuso el titánico objetivo de traducir las obras más emblemáticas de la literatura europea. Creía que era la mejor forma de contribuir al desarrollo cultural de su país. Entonces se puso a leer El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra. Leer es una forma de decir. No sabía nada de español. Pero nada. Su asistente, Chen Jialin, hablaba muy bien inglés. Con eso tenía que alcanzar. Debía alcanzar.

Usó varias traducciones inglesas: una de Peter Motteux de 1700, otra de Charles Jervas de 1742 y posiblemente una de John Ormsby de 1885. Aquel trabajo se publicó en 1922. En 2023, la editorial argentina Mil Gotas editó la retraducción al español a cargo de Alicia Relinque. Así nos enteramos que el sacerdote (cura) es médico, que Quijote aparece la mayor parte de la historia como Quisada y cuando las descripciones se ponían muy largas las acortaba. Lo tituló: Historia del caballero encantado.

“La verdadera traducción es aquella que se hace desde un no saber. Desde la incerteza. Desde la falta. Desde la ausencia”, escribe Damian Tabarovsky en el prólogo del libro en una defensa a la “mala literatura”, esa que se opone a “la escritura como momia, museo vacío, reproducción de lo dado”. Lin Shu no tuvo miedo en recortar y editar la obra original. Su objetivo era “modernizar” la cultura china, llegar a los lectores. Es “la misma historia, vuelta otra”, dice Tabarovsky, “qué mejor definición de la literatura misma”.

La intuición de los ajedrecistas

Sin sacar la mirada del tablero de ajedrez, Witold Gombrowicz fuma despacio. Aquel subsuelo en la Avenida Corrientes conocido como Café Rex es una humareda. Está concentrado en el juego; o eso parece. Frente a él, el cubano Virgilio Piñera piensa en la torre blanca que dejó colgada. Si la pierde se le va a complicar. ¿Gombrowicz lo habrá descubierto? ¿Eso es lo que tanto medita? Alrededor de la mesa, tres amigos observan. De pronto, Gombrowicz levanta la cabeza y dice en un español raro: “¡Tengo una idea!”

Estamos en algún punto inicial de la década del cuarenta. Gombrowicz había llegado a la Argentina en 1939. Una visita cultural, casi diplomática, que iba a durar dos semanas, pero en esos días Alemania invadió Polonia y arrancó la Segunda Guerra Mundial, entonces decidió quedarse. Allá era conocido —tenía libros, obras de teatro—, acá un inmigrante pobre y anónimo que no dominaba el español. Pero esa noche en el Café Rex se le ocurrió una idea: traducir su novela Ferdydurke. Y sabía quién podía ayudarlo.

“¿Nosotros?” Los ajedrecistas se miraron y soltaron un par de carcajadas. Estaban Virgilio Piñera y Humberto Rodríguez Tomeu (ambos autores cubanos), Adolfo de Obieta (el hijo de Macedonio Fernández, también escritor) y Luis Centurión (pintor y poeta). No tenían diccionario polaco-español, ¿cómo podían encarar una traducción así? Gombrowicz sonrió: “Así“, dijo, y señaló el caos que los rodeaba. Usaron el francés como puente idiomático y dejaron de lado la precisión. Querían un ”lenguaje vivo".

Los ajedrecistas confiaron en la intuición y se ampararon en la ginebra. Gombrowicz leía, luego levantaba la vista y decía las frases en francés. Los demás discutían las palabras a los gritos hasta que se ponían de acuerdo. Al rato llamaban a un mozo y le leían lo que habían traducido. Y el mozo muchas veces aportaba palabras del lunfardo. A esa mezcla, Ricardo Piglia la definió “lengua futura”. Salió en 1947 por la Editorial Argos. En la tapa, una aclaración: “Traducido por el autor, asesorado por un Comité de Traducción”.

Una nación refinada

“Incluso un criminal tiene derecho a un trato justo”, comienza Mark Twain. Debajo de la capa humorística, podemos ver su enojo. Pero, ¿quién es el criminal? Un tal Th. Bentzon. ¿Y qué crimen cometió? Traducir en la revista Revue des Deux Mondes, en el año 1872, su cuento “La célebre rana saltarina del condado de Calaveras”, de 1865. Es un relato satírico, humorístico, “pero él sigue sin entender por qué debería provocar risas”, escribe Twain, y agrega, burlón: “Se dice que los franceses son una nación refinada...”

El tal Th. Bentzon era el seudónimo masculino de Marie-Thérèse Blanc. Esta académica estaba estudiando la literatura norteamericana, por eso esta traducción. En el ensayo que acompaña el relato, explica, con notable honestidad, que “al leer este cuento, nos resulta difícil comprender las ‘carcajadas’ que provocó en Australia y la India, en Nueva York y en Londres; las numerosas ediciones que se publicaron; o el calificativo de ‘inimitable’ que la crítica de la prensa anglosajona le otorgó de manera unánime”.

Cuando Twain lee esta traducción se llena de bronca. El relato —publicado originalmente en The New York Saturday Press en 1865 y dos años después como libro— habla de un hombre que se llena de plata al entrenar a una rana para que salte. El argumento es gracioso, también los modismos narrativos. Pero la traductora, en su “experimento desafortunado”, mantuvo una distancia rígida. Por ejemplo: cuando Twain escribe “a él le importaba un carajo”, ella traduce “él no le atribuyó ninguna importancia”.

La historia concluye cuando el enojo decanta en ironía: en 1903, editado por el sello Harper & Brothers, Twain publica La rana saltarina: en inglés, luego en francés, y vuelta a arrastrar a un lenguaje civilizado una vez más por un trabajo paciente y no remunerado: 66 páginas con el relato original, la traducción francesa y la retraducción que él mismo hace para que el lector “observe cómo el francés [Th. Bentzon, seudónimo de Marie-Thérèse Blanc] ha manipulado la gramática: creo que es la peor que he visto”.

Sutiles diferencias

Bajo la luz de una vela, Charles Baudelaire leyó por primera vez a Edgar Allan Poe y sintió una familiaridad mística. Como si esas imágenes narradas hubiesen estado siempre en su cabeza. Como si esas historias las hubiese invetado en un pasado lejano pero no las había podido escribir jamás. Esa noche de 1847 el descubrimiento se extendió por doce años: desde entonces se puso a traducir a Poe como un loco, como un desaforado, como un fanático. “Atrae sin violencia como un torbellino”, escribió.

Aferrado a ese impulso inicial de “espanto y fascinación”, Baudelaire se puso a traducirlo. La crítica suele decir que “mejoró” a Poe, por eso es que su trabajo se ha extendido a otros idiomas. Muchas editoriales eligen traducir al idioma de su país —español, por ejemplo— desde el Poe francés —no desde el inglés original—, es decir, del Poe de Baudelaire. Pero a mitad del siglo XX apareció otra traducción que cambió el juego. La que hizo Julio Cortázar en 1956 a pedido de la Universidad de Puerto Rico.

Cortázar vivía en París como un total desconcido, traduciendo cosas para la Unesco, sobreviviendo. Este encargo, por el que le pagaron tres mil dólares, era ”para que a uno se le caigan las medias, realmente”, como le dijo en una carta a Eduardo Jonquières. A los pocos días se casó con Aurora Bernárdez, festejaron en un restaurante chino del Barrio Latino con los dos testigos de la boda: el pintor argentino Lipa Burd y su esposa Esther. Y después se instalaron en Roma a traducir a Poe “como dos enanos”.

Llegaron en octubre de 1953 y pasaron todo el invierno. El trabajo lo hicieron juntos. Se lo tomaron muy en serio. La disciplina era estricta: traducían diariamente entre 8 y 10 páginas, sin días de descanso, y cada tanto salían a caminar. “No tenemos tiempo para tratar con gente, pues entre Poe y Roma nos comen el día y parte de la noche”. Sobre la mesa, sagrada, la traducción de Baudelaire, a la que siempre consultaban. Cortázar decía que Poe y Baudelaire eran “un mismo escritor desdoblado en dos personas”.

Finalmente, en 1956, salió Obras en prosa en dos tomos: el primero tiene la gran mayoría de sus cuentos; el segundo, una novela corta, sus ensayos teóricos y críticos, y su tratado cosmológico Eureka. En el prefacio del primer tomo, escribió, bajo el título de “Nota sobre la traducción”, lo siguiente: “He evitado conscientemente el arcaísmo, que suele ser la salida fácil de los traductores de Poe en castellano, pero he procurado mantener la dignidad, el tono un tanto pomposo y aristocrático de su prosa”.

Algunas comparaciones. En el cuento “La caída de la Casa Usher”, Cortázar usa las palabras “oscuro” y “silencioso”, y Baudelaire “sombrío” y “mudo”. En el relato “Ligeia”, Cortázar escribe: “Me invade un sentimiento de profunda tristeza”. En cambio, Baudelaire: “Un sentimiento de profunda tristeza se apodera de mí”. Otro ejemplo es “El demonio de la perversidad”: Cortázar, “sentimos náuseas y vértigo”; Baudelaire, “nos volvemos enfermos y vertiginosos”. Sutiles diferencias en el torbellino.

El secreto de un secreto

La historia es conocida: el sultán Shahriar descubrió que su esposa lo engañó y ahora está tan enojado que decide, en un arrebato de misoginia bestial, casarse cada noche con una doncella virgen y decapitarla al amanecer. Pero en la larga lista de la muerte aparece Sherezade, que cuando llegan a la cama le propone contarle una historia. El sultán acepta. La narración se vuelve tan apasionante que la noche vuela y llega el alba. Entonces decide dejarla con vida una noche más: quiere saber cómo termina el cuento.

Pero Sherezade recurre a una estrategia literaria que es meter un cuento dentro de otro para que se forme un bucle infinito y salvarse. Noche tras noche el Sultán queda obnubilado en el nuevo cuento y la vida se prolonga. Este es el argumento de Las mil y una noches, un clásico que contiene relatos tradicionales de Oriente Medio como “Aladino y la lámpara maravillosa”, “Alí Babá y los cuarenta ladrones” y “Simbad el marino”. ¿Cuándo se escribió este libro por primera vez? ¿Hay un original?

El origen está empezado. El rastro más lejano es el de una traducción. En el siglo IX se traduce al árabe una colección persa llamada Mil leyendas, que se perdió, bajo el título Mil noches, que también se perdió. En realidad, de Mil noches hay un fragmento de papel que se conserva en la Universidad de Chicago donde se lee a Sherezade contando un cuento. Pero no sabemos qué cuentos tenía ni cuántos eran, entonces ese vacío habilitó la incorporación de más relatos, todos nacidos al calor de la literatura oral.

“Las mil y una noches surgen de modo misterioso. Son obra de miles de autores y ninguno pensó que estaba edificando un libro ilustre, uno de los libros más ilustres de todas las literaturas”, dice Borges en una conferencia dictada en el Teatro Coliseo de Buenos Aires en 1977 que luego se editó en el libro Siete noches de 1980. El gran texto borgeano sobre este libro se llama “Los traductores de Las 1001 noches” (Historia de la Eternidad, 1933) donde indaga detalladamente por sus grandes traducciones.

Borges echa luz sobre las dificultades de traducir un texto así, ubica a cada traductor en su época —subraya osadías, redondea mediocridades—, y en ese recorrido crítico y a la vez fascinado da cuenta de lo profundamente literario, lo estrictamente literario, lo únicamente literario. Lo demás —los nombres, la fortuna, la gloria, la fama— fulguran un rato y luego se van, como el polvo y el olvido. Lo que prevalece, si es que prevalece, es la interpretación de una interpretación, el secreto de un secreto: la literatura.

La RAE abandona el paleolítico

Académico de la RAE en sus tareas domésticas

El pasado 4 de noviembre, Antonio Martínez Ron publicó el siguiente artículo en eldiaio.ar, de Argentina, donde se da cuenta de los muchos cambios que, en materia científica, incluye la nueva edición del Diccionario de la lengua española, producido por la Real Academia. Festejamos desde aquí que esta institución franquista y retrógrada haya dejado muchas definiciones en manos de científicos y no de curas del Opus Dei.

El diccionario de la RAE cambia la definición de “vida” para alinearse con la ciencia y su búsqueda en el cosmos

Desde el pasado viernes, el Diccionario de la lengua española recoge por primera vez una definición de la palabra “vida” que se ajusta a los criterios científicos y descarta viejas imprecisiones. A iniciativa del bioquímico y experto en astrobiología Carlos Briones (CAB-INTA-CSIC), los académicos de la RAE han descartado acepciones anteriores, como “energía de los seres orgánicos”, y han incorporado como primera acepción una descripción más certera y en sintonía con el concepto que manejan quienes estudian su origen o rastrean su presencia en otros mundos:

"vida. Del lat. vita. 1. Propiedad de los organismos por la que son capaces de intercambiar materia y energía, mantener una organización interna mediante su propio metabolismo y reproducirse gracias a una molécula heredable, el ADN“.

La 24ª edición del diccionario se presentó el pasado viernes 30 de octubre de 2026 en la Real Academia Española (RAE) y suma más de 6.000 novedades, entre términos que entran por primera vez, formas complejas y nuevas acepciones de palabras que ya existían. La propuesta del cambio en la palabra “vida” y su defensa corrió a cargo de dos de los académicos con perfil más científico en la RAE, el paleoantropólogo José María Bermúdez de Castro y el físico José Manuel Sánchez Ron.

La comisión de vocabulario científico y técnico dedicó una sesión completa a discutir esta palabra en exclusiva, dada su enorme complejidad conceptual y sus múltiples ramificaciones. “Tuvimos que reducir, simplificar y poner lo más esencial, porque todo debe ir en una sola frase”, explica Bermúdez de Castro, quien recuerda que cualquier hablante puede proponer cambios o incluir palabras desde la página web oficial.

Una definición abierta al cosmos

Carlos Briones celebra la actualización, “mucho más correcta y con un enfoque claramente científico”. En la anterior versión, recuerda, la primera acepción utilizaba un enfoque vago y tradicional: “Fuerza o actividad esencial mediante la que obra el ser que la posee”, seguido de otras definiciones poco científicas como “2. f. Energía de los seres orgánicos” y “3. f. Hecho de estar vivo”.

“Como científico, y también como escritor, no me gustaba la forma en que nuestro diccionario definía la vida”, explica Briones, que envió su propuesta en 2024, tal y como anticipó a elDiario.es. “El hecho de que ninguna de sus dieciocho acepciones tuviera una base científica me parecía decepcionante, porque además esto no ocurre en los diccionarios de otros idiomas”.

Este nuevo enfoque tiene la ventaja de que permite una visión mucho más amplia, abierta a la búsqueda de vida en otros lugares del universo. “Siempre me siento algo incómodo cuando se trata de definir ‘vida’, porque es difícil no pensar que los ‘organismos' que mencionamos son los biológicos a que estamos acostumbrados, pero ¿no existirán organismos 'vivos' basados en una química diferente a la del carbono?”, se pregunta Sánchez Ron.

Los académicos han incorporado la mención a una molécula heredable, el ADN, pero bien podría ser otra cualquiera, admite Bermúdez de Castro. “Se discutió que la vida podía aparecer en otro planeta y, en lugar de tener ADN, basarse en otra cosa diferente”, confiesa. “Si eso sucede, la definición se cambia, porque el diccionario tiene que evolucionar”.

Briones recuerda que en una de las acepciones mantenidas (“Existencia de seres vivos en un lugar”), el ejemplo de uso que se mostraba en la 23ª edición era No es posible la vida en Marte, mientras que en la 24ª ha cambiado a un interrogante: ¿Hay vida en el planeta Marte?. “Me parece un reconocimiento a cómo los avances de la ciencia pueden convertir supuestas certezas en preguntas fascinantes”, señala. “Y lo veo como un guiño de la RAE a la astrobiología”.

Falsas “razas” y nuevos dinosaurios

Bermúdez de Castro reivindica este y otros cambios de la nueva edición como una muestra de que el diccionario de la RAE está muy “vivo”. “En la comisión en la que estoy yo estamos sacando unas 12 palabras en promedio cada semana”, asegura. “La comisión de vocabulario científico y técnico es la que más trabajo tiene porque en la Real Academia Española ha habido un déficit histórico de científicos: apenas una docena desde 1713”.

En la nueva edición hay una lluvia de nuevos términos relacionados con la ciencia, como “bonobo”, “superbacteria” o “enjambre sísmico”. En otros casos, como el de la palabra “raza”, se han introducido matices importantes. “Mi propuesta de enmienda fue aceptada y, aplicada a los seres humanos, ahora se especifica que es sin base científica”, explica Bermúdez de Castro. En concreto, la segunda acepción se refiere al “conjunto de poblaciones humanas que, según clasificaciones tradicionales sin fundamento científico, comparten rasgos físicos o fisiológicos”.

“La palabra no puede desaparecer porque se usa para animales o en el lenguaje común, pero era imprescindible aclarar la falta de fundamento biológico en humanos”, indica el académico. “Tras esto, revisamos de urgencia unas 50 o 60 palabras para eliminar o corregir la voz ‘raza’, donde aparecían expresiones como raza amarilla”. Para Sánchez Ron, es obvio que hay que incluir lo que enseña la ciencia en las definiciones, pero hay más que ciencia en las palabras. “Por ejemplo, ‘raza’ se emplea también en sentidos contrarios a lo que nos dice la ciencia, y también hay que incluir esas acepciones”, señala.

Como detalle divertido, a propuesta de Bermúdez de Castro se han incorporado también los nombres comunes de varios dinosaurios que, extrañamente y a pesar de su uso frecuente, no estaban en el diccionario, como “velocirraptor”, “tricerátops” o “brontosaurio”. “Al ver que solo había tres dinosaurios en el diccionario, le pedí a mi hijo pequeño una lista con los 10 dinosaurios más conocidos para la gente”, confiesa, divertido. “Y faltaban muchos muy populares, como el brontosaurio, que es una palabra que usa todo el mundo. Tanto, que ¡hasta sale en los Picapiedra!”.

Editorial española propone una edición completa de los cuentos de los hermanos Grimm

"Páginas de Espuma publica una edición íntegra de sus cuentos, incluidos textos desaparecidos de las primeras ediciones." Tal es la bajada de la nota publicada sin firma, en el diario La Razón, de España, el pasado 3 de noviembre.

El bosque inagotable de los hermanos Grimm

Érase una vez… Y vivieron felices y comieron perdices. Son principio y fin de nuestra vida desde que somos escuchadores de cuna hasta que se leen cuentos a los nietos. Entre esas dos frases hay siempre una historia mágica; también cientos de años de folclore y tradición oral hasta que un cuarteto de escritores a los que les debemos nuestro ADN infantil, Charles Perrault (siglo XVII), Jacob Grimm, Wilhelm Grimm y Hans Christian Andersen (siglo XIX) pusieron por escrito y canonizaron a madrastras, princesas bellas, esbeltos príncipes, ogros crueles y brujas horripilantes. Antes incluso de leerlos, conocemos a sus personajes; sabemos que Caperucita debe atravesar un bosque, que una chica pierde un zapato, que una princesa duerme durante años y que dos hermanos abandonados encuentran una casa donde la abundancia esconde una amenaza. Son historias que han sobrevivido a sus versiones originales, a las traducciones, a las adaptaciones cinematográficas y a incontables reescrituras, hasta el punto de que resulta difícil precisar dónde las escuchamos por primera vez. Andrés Seoane lo resume en el prólogo de los Cuentos completos de los hermanos Grimm con una frase que explica también la oportunidad de volver a ellos: «Los conocemos tanto que hemos dejado de mirarlos».

Se propone ahora precisamente eso: mirarlos de nuevo y, sobre todo, mirarlos juntos. La edición, con traducción de Alberto Gordo e ilustraciones de Arturo Garrido, recupera la última recopilación publicada por los Grimm en 1857, pero añade los cuentos presentes en ediciones anteriores que después desaparecieron, además de otros textos publicados de manera dispersa. El resultado permite comprobar enseguida hasta qué punto nuestra idea de los Grimm está construida sobre una selección mínima de su trabajo: detrás de «Blancanieves», «Cenicienta», «Caperucita roja», «Hänsel y Gretel», «La bella durmiente» o «Los músicos de Bremen» se extiende una multitud de relatos de muy distinta naturaleza.

Hay doscientos en la recopilación principal, seguidos por las llamadas leyendas infantiles; después aparecen los textos de ediciones previas que no llegaron a la última de 1856-1857 y, finalmente, los publicados en revistas. Entre los primeros encontramos títulos conocidos y otros que hoy resultan casi extraños; entre los recuperados figuran «El gato con botas» y «Barbazul», junto a «Los niños que jugaron a las matanzas», «El castillo asesino», «Los niños hambrientos» o «El ladrón y sus hijos». «Hubo un tiempo en que los cuentos de hadas eran cuentos sin hadas. También hubo un tiempo en que no pertenecían a los niños. Ni siquiera pertenecían a los libros», apunta Seoane. Los cuentos viajaban, cambiaban al pasar de una voz a otra y podían adquirir variantes diferentes según el lugar y quien los narrara. Los Grimm aparecen en un momento determinado de ese larguísimo recorrido, cuando deciden recoger y ordenar unas historias que los precedían y que probablemente habrían continuado transformándose sin ellos. Su importancia reside en la extraordinaria tarea de recopilación que emprendieron: «Escucharon, reunieron, compararon, ordenaron, corrigieron y reescribieron un inmenso caudal de narraciones populares». Esto permite entender tanto la procedencia colectiva de estas historias como la intervención de los Grimm en la forma bajo la cual muchas terminaron llegando hasta nosotros.

Tampoco nació aquella empresa pensando fundamentalmente en los niños. Ambos fueron filólogos, lingüistas y estudiosos de las tradiciones germánicas, y su trabajo con los cuentos formaba parte de un interés intelectual mucho más amplio por la lengua y por las manifestaciones de la cultura popular. El prologuista señala que su propósito inicial tenía «algo de excavación arqueológica»: intentaban preservar materiales transmitidos durante generaciones en un siglo XIX que avanzaba rápidamente hacia otras formas de vida y de cultura. Pero aquel proyecto terminó convertido en uno de los repertorios narrativos de mayor difusión de la historia.

Versiones y variantes

En cualquier caso, fijar por escrito una tradición oral supone inevitablemente transformarla. Los cuentos no llegaron a los Grimm como piezas intocables que bastara con copiar. Existían versiones, variantes, contaminaciones y procedencias diversas, y ellos mismos modificaron los textos a lo largo de las sucesivas ediciones. Por eso Seoane sitúa el conjunto en «un territorio fronterizo entre la oralidad y la escritura, entre la tradición colectiva y la intervención autoral, entre la investigación académica y la creación literaria». La imagen que elige para recorrer este universo es el bosque, escenario recurrente donde los personajes se pierden, escapan o afrontan peligros. El bosque de los Grimm puede contener una casa, una bruja, un animal que habla, una promesa o una amenaza y funciona como «un lugar de incertidumbre, pero también de revelación».

Aquí conviven campesinos y reyes, niños abandonados, soldados, sastres, criados, santos, diablos, gigantes, pájaros, zorros y objetos mágicos; relatos religiosos junto a otros humorísticos, historias crueles al lado de fábulas y narraciones de transformación, castigo, fortuna o supervivencia. Por eso, Seoane define el libro como «un inmenso archivo de la imaginación humana», y, en efecto, regresar hoy a los hermanos Grimm significa entonces reencontrarse con Caperucita, Cenicienta o Blancanieves, pero también seguir caminando cuando esos nombres conocidos han quedado atrás. El bosque empieza precisamente donde creíamos que terminaba.

Puede fallar, no digo que no.

El 28 de octubre pasado, Mónica Mateos publicó en el suplemento de cultura del diario La Jornada, de México, un artículo a propósito de las gravísimas fallas que presentan los detectores de Inteligencia artificial.

Modelos de lenguaje se nutrieron de buena literatura; la confunden con IA

A principios de este año se realizó un experimento que se volvió viral y demostró las graves fallas de los detectores de inteligencia artificial (IA), principalmente en textos que no están escritos en inglés, cuando una de esas herramientas clasificó los primeros párrafos de Cien años de soledad, del Nobel colombiano Gabriel García Márquez, publicada en 1967, como contenido artificial.

El escritor Jorge Carrión pasó ese texto por un detector y el falso positivo indicó: “generado entre 84 y 100 por ciento por IA”.

Al respecto, Saiph Savage, directora del Laboratorio de IA Cívica del Colegio Khoury de Ciencias de la Computación de la Universidad Northeastern, en Boston, advierte sobre el sesgo cultural y lingüístico en detectores como Pangram cuando se usan en escritos en nuestro idioma, “no es una anécdota, el sesgo nace de cómo funcionan estas herramientas. Que los primeros párrafos de Cien años de soledad aparezcan como totalmente escritos por IA, igual que pasajes del Génesis o la Constitución de Estados Unidos, es una consecuencia lógica de su diseño.

“Los detectores no saben quién escribió un texto ni con qué herramienta. Sólo miden dos rasgos estadísticos: la perplejidad, es decir, qué tan predecible es cada palabra, y la variación en el ritmo y la longitud de las frases. Si un texto fluye de forma armoniosa y esperable, concluyen que lo escribió una máquina.

“Ahí está la trampa: los modelos de lenguaje aprendieron a escribir leyendo buena literatura. Por eso, cuanto más pulida y rítmica es una obra humana, más se parece a lo que produce una IA. García Márquez dominaba la cadencia y la cohesión de forma impecable, y el detector confundió maestría con algoritmo”, puntualiza Savage.

Añade que “fuera del inglés, el error se agrava, pues estas herramientas se calibran con textos en inglés contemporáneo y no interpretan bien la sintaxis más flexible del español, su abundancia de oraciones subordinadas ni sus tradiciones retóricas. Además, castigan los estilos que no se ajustan al inglés nativo.

“Un estudio de Stanford mostró que los detectores clasificaron como ‘generados por IA’ más de 61 por ciento de los ensayos de personas no nativas en inglés, mientras que casi no se equivocaron con estudiantes estadunidenses. Una prosa medida, formal o con vocabulario controlado basta para levantar sospechas.

“El problema es convertir una estimación falible en una sanción. Ya hay estudiantes suspendidos y libros retirados por sospechas de uso de IA, como la novela Shy girl de Mia Ballard, que Hachette dejó de publicar en 2026. Tratar un porcentaje como prueba forense es un error de método: estos programas no detectan deshonestidad ni ausencia de humanidad, sino cercanía estadística a una forma estandarizada de escribir.

“Una obra literaria no resuena por la limpieza de su gramática, sino por la cicatriz que deja una voz que habla desde una condición mortal y situada en el mundo. La IA puede ser un andamio técnico extraordinario (un catalizador para iterar, explorar o estructurar), pero la dirección estética, el riesgo moral y la responsabilidad de lo dicho son intransferibles”, concluye.

Ese sesgo cultural también está presente en herramientas que conforman el siguiente nivel en la evolución de la IA: los “humanizadores”, un tipo de software que tiene como objetivo rescribir textos creados por inteligencia artificial, para que parezcan redactados por una persona, sobre todo, para engañar a otra IA y pasen las rigurosas revisiones.

Los primeros programas dedicados a camuflajear textos de IA comenzaron a aparecer a principios de 2023, apenas unos meses después de la explosión global del ChatGPT que fue lanzado a finales de 2022.

Los pioneros en burlar algoritmos de detección de inteligencia artificial fueron Undetectable AI, la primera plataforma masiva en acuñar el concepto “IA indetectable”. Después vino StealthWriter que prometía varios “niveles de humanización” al usar sus modelos Ninja o Ghost, lo cual permitía al usuario decidir qué tanto arriesgar la gramática a cambio de mayor evasión.

Poco después salieron al mercado GPTinf y StealthGPT, que dejaron de ser una simple página web donde se pega un texto a mano y se convirtieron en herramientas que trabajan solas en el fondo mientras el usuario hace otra cosa. Todas esas herramientas fueron hechas por jóvenes ingenieros en software.

En la actualidad, existen cientos de humanizadores de IA activos en Internet, sin contar las miles de instrucciones personalizadas (prompts) que se pueden ejecutar directamente en GPT-4o (el modelo de inteligencia artificial de lenguaje más avanzado y versátil de la empresa OpenAI, la letra “o” en su nombre significa “omni” y hace referencia “a su naturaleza multimodal nativa”); o Claude 3.5 Sonnet (de Anthropic, compañía que dice que Sonnet “representa el punto de equilibrio perfecto entre máxima velocidad y razonamiento avanzado”, es el rival directo de GPT-4o).

Por supuesto, para acceder a todas esas herramientas el costo va de los cinco a los 19 dólares mensuales, entre las más económicas.

"La inteligencia del lector del futuro"

Damián Tabarovsky ocupó su columna de ayer, en el diario Perfil, de Buenos Aires, reflexionando sobre qué les pasa a las traducciones de clásicos con el paso del tiempo. Así, en la bajada se lee: "Los textos clásicos, los buenos textos, soportan cualquier traducción. Soportan ese pasaje de tiempo".

Ovni y traducción

Cuando era chico había una serie de televisión que se llamaba El túnel del tiempo. Era la historia de dos científicos que por error viajaban en el tiempo. Por ejemplo, estaban en el momento exacto en que estaban por asesinar a Lincoln o donde se iba a declarar la Primera Guerra Mundial y ellos no intervenían. Podían evitar que sucediera el desastre, pero decían “no, no toquemos nada, porque eso cambiaría el curso de la historia.” Para mí la traducción es lo opuesto a eso. Los textos también viajan en el tiempo y en el espacio, pero tienen como misión modificar la cultura local. Es como un OVNI que viene de otro universo para cambiar el mundo existente. La historia de la cultura -y en particular la historia de la cultura argentina- es también la historia de las traducciones que cambiaron esa cultura, que la modificaron. Tal vez habría que discutir la propia idea de políticas de la traducción entendida no tanto en sus aspectos técnicos de la relación entre el traductor, la editorial y el mercado, sino como la relación entre traducción y polis. Una pregunta que me parece central, de tan obvia y mínima que generalmente nunca tiene respuesta, es cómo puede ser que un texto escrito en otra lengua, en otra época, en otro lugar, sea actual aquí para nosotros. Ese me parece el disparador básico de cuando uno lee y traduce. Una primera respuesta a esta pregunta es la que podríamos llamar la “tradición esencialista”: los textos clásicos, los buenos textos, soportan cualquier traducción. Soportan ese pasaje de tiempo. Son ese OVNI que cae y en cualquier lugar en el que caen producen ese efecto. Eso me recuerda una idea que tienen algunos músicos de rock según la cual las buenas melodías soportan cualquier versión. Uno escucha ahora la pésima versión de los Rolling Stones en bossa nova, pero de alguna manera sigue siendo audible gracias a la calidad de la melodía original. Ahora, esta idea esencialista, que sostienen autores como, por decir algunos, Harold Bloom o Steiner, a mí no me resulta productiva. Es cierto que existen grandes textos, pequeños textos, obras mediocres, obras de arte; pero es siempre el horizonte de la época el que otorga sentido al texto, es siempre el presente el que decide. El horizonte de la época es siempre el ahora, el presente. Esta tentación esencialista reposa por un lado en el mito de la sustancialidad de los textos, en que los textos cargan con un sentido que no se modifica con el tiempo. A diferencia de la mermelada, los textos vendrían sin fecha de vencimiento. Pero ¿es realmente así? Yo creo que entre la mermelada y la literatura hay una continuidad que todavía no ha sido del todo develada... Pero sobre todo la tentación esencialista reposa en el mito del futuro. En la inteligencia del lector del futuro. La idea sería algo así como esto: lo que no se entiende en el presente, en el futuro se entenderá. En su tiempo no se entendió a Joyce, y hoy es casi un lugar común, de fácil acceso. Pero ¿por qué pensar que el lector del futuro va a ser más inteligente, culto, sensible que el lector actual? Si los textos radicales de una época con el tiempo se vuelven triviales y casi banales, es precisamente porque la lectura de ese lector del futuro se volvió trivial y banal. El presente es el único horizonte para la literatura y, por lo tanto, para la traducción.

Editoriales a favor y en contra la IA

Daniel Gigena, el pasado 27 de octubre, publicó en La Nación, de Buenos Aires, un artículo que da cuenta de las medidas que tomará la editorial francesa Gallimard contra las obras escritas con Inteligencia Artificial. Asimismo, en la misma nota, se anuncian varios concursos que permiten la inclusión de trabajos escritos con IA.

Una editorial francesa aplicará un software de detección y en la Argentina premiarán a nouvelles escritas con inteligencia artificial

Tras los casos de uso no declarado de herramientas de inteligencia artificial (IA) en varios libros de ficción en Francia, como la ópera prima del haitiano-canadiense Thélyson Orélien, el holding editorial francés Madrigall (propietario de sellos como Gallimard, Flammarion, Denoël y Casterman, entre otros) anunció que, a partir de 2027, someterá los manuscritos de sus editoriales a un software de detección para saber si fueron escritos sin IA o con IA y, en ese caso, con qué porcentaje. Los algoritmos pugnan por el dominio de la industria editorial.

Especialistas indicaron que los sistemas de detección no solo son falibles sino que además muchas veces “detectan” como uso de IA recursos habituales en la escritura, como copiar y pegar o desgrabar audios. Como existen muchos “falsos positivos” de los sistemas de detección en archivos PDF, los expertos aconsejan aplicarlos a archivos de texto o Word. Por otro lado, son los autores (inéditos o no) quienes deberían autorizar ese análisis de IA que, paradójicamente, “alimentaría” los modelos de lenguaje de la IA.

No obstante, el empresario y editor francés Antoine Gallimard comunicó a los editores de su grupo, por correo electrónico, que a partir de enero de 2027, todos los textos recibidos serán analizados por un software de detección de IA. La medida afecta a todas las editoriales del cuarto grupo editorial más importante de Francia, que tiene sellos como POL, Minuit y J’ai lu, además de los mencionados. No se especificó cuál será el software en cuestión ni las consecuencias de un resultado positivo para la publicación de un libro. Tampoco se informó si el sistema de detección se aplicará también a las traducciones.

Según reveló la emisora France Inter, en la editorial Albin Michel ya se utiliza un software de detección, aunque su veredicto no es un criterio decisivo para la publicación. La revisión humana sigue siendo la prioridad.

Semanas atrás, la editorial quebequense Boréal anunció el fin del contrato con Orélien tras una revisión de los documentos de trabajo de su primera novela, C’était ça ou mourir [Era eso o morir], publicada en Francia por la editorial Grasset, que reveló el uso de IA. El análisis encargado por la editorial canadiense reveló que se habían encontrado rastros de etiquetas relacionadas con la IA en los metadatos. Sin embargo, la empresa admite que ignora hasta qué punto esto influyó en el proceso de escritura. El autor haitiano-canadiense sigue negando el uso de IA.

Los resultados que arroja el detector Pangram siguen provocando polémicas en el mundo editorial y literario. Días atrás, un informe publicado por El País denunció que la novela ganadora de la primera edición del Premio Internacional de Novela Breve Almadía Ventosa-Arrufat, Donde trabaja el agua, del peruano David Silva Rojas, habría usado IA en un 99%. Pese al porcentaje inverosímil que tres prestigiosas escritoras no pudieron detectar, los organizadores del certamen comunicaron que procederían a una revisión detallada de la novela. Almadía y la Fundación Ventosa-Arrufat lanzaron la segunda edición del certamen, con el mismo jurado: la mexicana Cristina Rivera Garza, la ecuatoriana Mónica Ojeda y la argentina Selva Almada.

En simultáneo con los escándalos, en Francia se lanzó el Premio Pascal de Literatura para libros coescritos con IA que sirvan para “alertar o ayudar a resolver de una manera original uno de los desafíos ecológicos, sociales y éticos que amenazan a la humanidad”, según informaron los organizadores.

La Argentina no se queda atrás. Ediciones Prompt, a cargo de los escritores Walter Godoy y Camilo Sce, acaba de anunciar la primera edición del Concurso Internacional de Novela Breve con Inteligencia Artificial destinado a personas mayores de 18 años, de cualquier nacionalidad, que presenten obras originales escritas en español.

El concurso “busca reconocer obras literarias que exploren las posibilidades narrativas, estéticas y conceptuales de la escritura contemporánea mediante el uso de inteligencia artificial generativa”. Al menos un 60% de la obra -de 20.000 a 40.000 palabras- debe estar escrita con IA. La iniciativa surgió tras la polémica desatada en Hispanoamérica por el dictamen de Pangram en la verificaión del presunto origen no humano de Donde trabaja el agua. “El uso de inteligencia artificial no será motivo de descalificación: constituye una condición central de esta convocatoria”, se lee en las bases.

Si bien se admitirán personajes, situaciones, conflictos y representaciones de ideas controvertidas, “incluidas aquellas relacionadas con la violencia, la discriminación, el racismo, la xenofobia, el odio o las conductas ilegales”, serán rechazadas las obras que funcionen como vehículos de propaganda o panfletos destinados a promover, justificar o difundir discursos de odio contra personas o grupos y conductas ilegales.

El cierre de la convocatoria es el 28 de abril de 2027 y el anuncio de la obra ganadora será el 1° de mayo del año próximo; el premio consiste en la publicación de la novela ganadora. La recepción de originales se hace en el mail promptediciones@gmail.com.