Buenas vacaciones y hasta el 1 de febrero de 2020

Resumen del año que pasó y felicidades y buenos deseos para el nuevo año que llega del CTLBA

2019 fue el onceavo año de existencia del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires. Como todos los años, comenzamos nuestras actividades en marzo, en la Biblioteca del Goethe Institut, institución que desde hace ya cuatro años nos recibe.

Entre los invitados de este año que termina, estuvieron Jorge Aulicino (poeta y traductor del italiano) y Juan Arabia (poeta y traductor del inglés y del francés, además de director de la revista y editorial Buenos Aires Poetry) Andrés Ehrenhaus (narrador y traductor del inglés residente en Barcelona) y Matías Battistón (traductor del inglés y del francés), Lucas Petersen (periodista especializado en historia cultural y editoriales argentinas), Griselda Mársico (traductora del alemán y traductóloga, además de directora del SPET), Carlos López Beltrán (científico, poeta y traductor mexicano del inglés),  (Linus Guggenberger, (traductor alemán de literatura en castellano y editor de la editorial Wagenbach Verlag), Inés Garland (narradora y traductora del inglés), Carolina Previderé (traductora del alemán) y Roxana Bavaro, Paulina Cossi, Paz Langlais y Déborah Lapidus (encargadas de prensa de la distribuidora Riverside (Anagrama, Salamandra, Edhasa) y de las editoriales Planeta, Siglo XXI de Argentina y Fondo de Cultura Económica de Argentina y Universidad de Quilmes.

Asimismo, fuera del ámbito del Goethe Institut, el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires organizó con la Biblioteca Nacional "Mariano Moreno" y Buenos Aires Poetry dos días de jornadas en torno de Ezra Pound y su repercusión en la Argentina, con la participación de Silvia Camerotto, Juan Arabia, Jorge Aulicino, Matías Battistón, Jan de Jager y Lucas Margarit.

Por último, asociado con el Institut Français de Argentina y la librería y editorial Eterna Cadencia, el Club participó de una entrevista pública con la narradora francesa Julia Deck y su traductora franco-paraguaya Magalí Sequera.

Llegados a este punto, el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires les desea a todos los asistentes a sus reuniones como a los lectores de este blog un excelente 2020, y promete retomar las actividades en línea, luego de las vacaciones, el 1 de febrero del próximo año, y las reuniones, nuevamente en la Biblioteca del Goethe Institut, en el mes de marzo. Hasta entonces.

Bioy en francés para ir despidiendo el año

Y por fin, otro texto de la escritora y traductora española María José Furió, quien tuvo la amabilidad de presentar y traducir una suerrte de presentación escrita por el traductor francés Paul Lequesne quien, conjuntamente con la traductora argentina Julia Azaretto, llevó a cabo una versión de Memoria sobre la pampa y los gauchos, de Adolfo Bioy Casares. A continuación, los respectivos textos de Furió y Lequesne.

Versión en francés de 

Memoria sobre la pampa y los gauchos,

de Paul Lequesne y Julia Azaretto

Un libro traducido parece formado por tres lados al menos: los que ocupan, respectivamente, el escritor, el traductor y el lector. Al hablar de esta Mémoire sur la pampa et les gauchos, obra de la argentina Julia Azaretto y el francés Paul Lequesne, publicada por la pequeña editorial ginebrina héros-limite, a partir del original del escritor y fotógrafo argentino Adolfo Bioy Casares, en su mítica edición de 1970 en la porteña Editorial Sur, empezaré refiriéndome brevemente a mi parte.

Como lectora española, el gaucho evoca, más que la figura histórica o folklórica, la figura simbólica, el mito, un exotismo teñido de valor y fatalidad. Se nutre de las lecturas universitarias del Martín Fierro y Don Segundo Sombra, de los gauchos en Borges y su versión en Piazzolla & Medina Castro.  Lo previsible se “airea” con el plus posmoderno de Fogwill en Los cantos de marineros en la pampa.

De esta incursión superficial en el mundo y paisaje del gaucho se aparta un reportaje de fotografía realizado por el hispano-argentino Diego Alquerache, que con el título Jinetes del horizonte circuló en 1998 por diversas salas de exposiciones. El reportaje constaba de quince imágenes a todo color, una síntesis de un viaje acompañando a los gauchos a lo largo de varios miles de km por Argentina. Alquerache reflejaba la vida nómada e ilustraba el mito en una versión moderna que aunaba lo deportivo –la destreza del jinete sobre el caballo—y lo poético –el horizonte, la vida al aire libre, las fronteras diluidas. Era obvio para el espectador que el fotógrafo también había montado a caballo y compartido tiempo, atmósferas, rutinas con los vaqueros del sur. Las fotografías se acompañaban de una versión expresamente fabricada para ciegos: mediante un complejo proceso técnico, las imágenes se transformaron –podríamos decir “se tradujeron”-- en líneas y siluetas en relieve que, trasladadas a un soporte sólido, permitían a los invidentes verlas a través del tacto; una breve explicación en braille aportaba información periodística.

La exposición parecía contener un doble mensaje, no previsto por el fotógrafo: además de la voluntad de acercar a un colectivo por definición expulsado de los géneros visuales, se podía pensar que el espectador común tendría una percepción bidimensional de la experiencia del fotógrafo y de los gauchos, enriquecida quizá por alguna memoria personal de la pampa y sus habitantes; en cambio, el que se acercara mediante el tacto a los paneles para invidentes, adquiría una experiencia corporal directa, de piel. Aunque incompleta, la sugerencia de que al mundo del gaucho y la pampa había que conocerlo con todo el cuerpo, quedaba sugerida por esa paradoja invitación a los ciegos, a hacerse ciego para entrar en el volumen abstracto de la pampa.

Me acordé de esta exposición y del apetito de aventura que provocaba al leer la versión francesa de Paul Lequesne y Julia Azaretto y, sobre todo, cuando Paul me relató por escrito cómo consiguieron forjar el método que dio por resultado ese “tercer traductor” que es la suma de sus dos biografías, culturas, trayectorias y querencias del idioma, gracias al cual pudieron dar por buena la versión hoy publicada. Cómo esas escasas páginas requirieron una inmersión en el mundo de los caballos, de la vestimenta del gaucho, reclamar y seleccionar las fotografías con que ilustrar la Memoria, es decir zambullirse en un mundo material para encontrar las palabras más exactas. Curtido en la traducción del ruso al francés, a Paul Lequesne se le presentaron los habituales falsos amigos. De esto y de más cosas habla en sus notas, que traduzco del francés:

La Memoria

«El texto original es un pequeño volumen publicado en Argentina por la Editorial Sur en 1970. Es un pequeño tratado “a la antigua”, de ahí el término Memoria, como esas memorias que gustaban tanto en el siglo XIX, que abordaban todo tipo de temas, desde el cultivo de la pera a la teoría de las máquina de fuego; de ahí también el estilo deliberadamente alambicado en ciertos puntos, incluso muy universitario, en el sentido como se entendía antes, sobre dos elementos emblemáticos de Argentina: la pampa y los gauchos.» Aquí añado yo que la Memoria se inserta bien en los años 70 del siglo XX, con el auge de los estudios lingüísticos promovidos por las escuelas estructuralistas francesas, aunque el enfoque de Bioy Casares tenga una vertiente barthesiana –analizar una mitología nacional, quizá una fantasmagoría—y otra vertiente de crónica: las imágenes constatan la existencia y cultura del gaucho.

«El autor se plantea una paradoja: si el resto del mundo a menudo lo único que conoce de Argentina es la Pampa y los gauchos, los argentinos por su parte  no conocen ni la Pampa ni a los gauchos. Para ellos no existe la Pampa sino el campo; no hay gauchos sino campesinos. Se trata, en definitiva, de un libro de estampas; la imagen en Bioy Casares es un tema recurrente, así como el de la percepción falseada de la realidad; A tal efecto, la edición original apareció profusamente ilustrada: una página de cada dos lleva una foto.

»Esas fotografías, un dato que no sé por qué no consta en el libro, son casi todas del propio Bioy Casares, que viajaba siempre con su cámara de fotos; excepto los fotogramas extraídos de Los cuatro jinetes del Apocalipsis y el retrato del acto Rodolfo Valentino, ataviado a lo gaucho. En 1967 Bioy Casares viajó durante tres meses por  Francia y Europa –itinerario del que dejó huella en la correspondencia con su mujer y su hija, en Viaje, publicado en 1997. Allí se encontró a muchos argentinos emigrados y le sorprendió lo mucho que los franceses se parecían a los argentinos. Visitó también las tierras de donde era originaria su familia.

»Creo que la Memoria es una especie de eco de ese viaje: en ella se pregunta qué es Argentina, en el fondo, qué imagen ofrece de sí misma y qué imagen tiene de sí misma.  Existen dos ediciones españolas del libro, una es de 1987, en ediciones Emecé, que incluye solamente trece fotos, algunas de las cuales no se corresponden con la edición original, y una tercera más lujosa de ediciones Anabasis, en Madrid, aumentada con imágenes del fotógrafo suizo René Burri, que acababa de publicar un reportaje sobre “los últimos gauchos”, y faltan muchas de las de Bioy.»

Cómo surgió el proyecto de traducir la Memoria

«En el Salón del Libro de 2018, Julia me prestó su ejemplar, en la edición de Emecé, recomendándome su lectura; estaba segura de que me iba a interesar y a lo mejor podríamos traducirlo entre los dos. Unos años antes, Julia había conocido por casualidad a Alain Berset, de las éditions Héros-Limite. Este le comentó lo mucho que le había gustado ese título de Bioy y que esperaba poder publicarlo algún día en francés.

»Leí el libro y antes de devolvérselo a Julia, lo escaneé. Creo que era el mes de junio cuando empecé a traducirlo al francés por mi cuenta, en la medida de mis posibilidades, señalando y comentando todos los pasajes y expresiones que suponían un problema. Luego le envié mi versión a Julia pidiéndole que la revisara y corrigiera, añadiera las notas que creyese necesarias y un prólogo o posfacio, y después contactara con Alain Berset para invitarle a realizar su sueño.

»Julia contactó con Alain, que no respondió. Entretanto, iniciamos una correspondencia regular en la que ella me enviaba fragmentos de mi versión con sus comentarios, propuestas y preguntas; por mi parte, tomaba en consideración esas observaciones y le reenviaba el texto corregido. Este proceso resultaba frustrante pues en algunos pasajes nos costaba mucho ponernos de acuerdo.

»Como Alain seguía sin dar señales de vida, Julia me avisó de que tal día de septiembre el editor acudíría al Salón del Libro del Festival Raccords, que todos los años organizan los pequeños editores independientes. Dado que caía cerca de casa, me acerqué y me presenté a Alain. Charlamos – él se disculpó por no haber dado respuesta al correo de Julia--, sobre todo de literatura rusa. Y unos días después le escribió por fin a Julia para comunicarle  que estaba interesado en el proyecto.

»A partir de ahí, todo se aceleró. Alain quería presentar una candidatura de solicitud de subvención al CNL, por lo que enseguida nos envió un contrato, pues el dossier tenía que entregarse en febrero de 2019.

»Por nuestra parte, Julia y yo trabajamos en la traducción aprovechando cuando ella venía a París. Eso nos permitió avanzar de verdad, pues es algo muy diferente trabajar codo con codo, con la posibilidad de reaccionar inmediatamente a las ideas y sugerencias del otro. Entonces se produce una especie de fusión de dos mentes, es algo muy extraordinario, como un efecto de resonancia; algo que también he experimentado con mi amigo el escritor Valery Kislov, cada vez que trabajamos juntos. A fin de cuentas, el texto resultante que entregamos al editor, en el mes de enero de 2019, no es ni enteramente mío ni de Julia, pues ni ella ni yo lo habríamos traducido así, de haber trabajado solos— es el texto de un tercer traductor, que sin duda tiene mucho de cada uno de nosotros, pero que ha existido únicamente durante esos breves encuentros sustraídos a nuestras rutinas respectivas.»

Terminología y el mundo del gaucho

«Los términos técnicos relativos a los caballos plantaron bastante problema, que resolvimos gracias de un lado a la experiencia como jinete de Julia, y por otra a la aportación de varias colegas de la lista de la ATLF (Françoise Bonnet, Véronique Valentin, Geneviève Naud y María José Furió). También fuimos a pescar en muchísimos diccionarios, incluido uno cuatrilingüe, el Lexica tetragloton, de un tal James Howel, un diccionario de mexicanismos de los años 20, y un Diccionario hípico (1978) de José García.  Además, Julia se puso en contacto con un criador, director de un club ecuestre en Argentina (la Fortuna, en Anguil en la provincia de la Pampa), que ayudó a aclarar varios aspectos.

 »En lo que se refiere al atuendo del gaucho, recuerdo haber explorado el Voyage à Rio-Grande do Sul, de Auguste de Saint-Hilaire, que, aunque publicado en 1887, relata un viaje realizado en los años 1820. Allí se habla del famoso chiripá.

Sobre los diferentes enfoques de la traducción

«En lo que se refiere al estilo de traducir, por desgracia Julia y yo tenemos casi los mismos; somos testarudos, minuciosos e intransigentes. Julia presta mucha atención no a la música del idioma, sino al efecto que causa en el lector, a su carácter, su naturaleza. Por ejemplo: tal expresión no es erudita, tal otra hacía referencia a tal hecho histórico, otra era familiar o rara o alambicada, y había que reproducir exactamente ese efecto. Muy a menudo, me devolvió al buen camino. Sin contar con la enorme cantidad de contrasentidos que pude cometer –me acuerdo de la palabra “tenor”, que traduje como ténor y no por su correcto equivalente teneur, con lo que la frase quedaba bastante cómica.

»Al principio nos sentíamos paralizados por la talla del autor; yo, sobre todo, tenía la impresión de empezar de nuevo en el oficio. La (muchas veces falsa) proximidad del español y el francés me suponía también un gran problema, pues siempre he procurado mantenerme tan cerca como sea posible del texto original; sobre todo, respetar la estructura, traducir las palabras antes de traducir el sentido (nunca traducimos otra cosa que palabras, dice Valery Kislov), porque creo que al proceder así el estilo del autor resurge de forma natural.

»Pero el español, al contrario que el ruso, parece oponer poca resistencia y siempre parece dispuesto a convertirse en francés, de manera casi natural y con resultados desastrosos. Me costó comprender que debía utilizar lo que había aprendido a lo largo de estos casi 30 años de oficio: a saber, que el autor (francés) somos nosotros, y que tenemos todos los derechos, desde el momento que servimos al texto (y al autor original). Esta reflexión me ayudó a avanzar y a conseguir el texto que tenía en mente, pues al leer el de Bioy me formé una idea muy clara de la prosa francesa que se escondía detrás, creo que el español de Bioy está impregnado de francés, de forma no consciente, que se trata de su “idioma fantasma” — así, al leer Plan de evasión, sobre todo, es imposible no pensar en Féval y en Zévaco.

»El libro es para mí como un pastiche de esas monografías del siglo XIX . Por eso insistí en, entre otros detalles, en que no prescindiéramos del uso del imperfecto de subjuntivo y que no simplificásemos o abreviáramos las largas frases de su autor, extremo en el que Julia estuvo de acuerdo desde el principio.»

Sobre las fotografías

Paul observa que las breves 30 páginas del libro han supuesto no poco tiempo y esfuerzo. Al preguntarle por la selección de fotografías que ilustran la versión francesa, me cuenta que «fue el editor el que eligió qué fotos publicar. La selección fue algo incómoda, pues la agente que representa a los herederos de ABC, Carmen Balcells en España, solo le envió una copia pdf de la Memoria, tal y como se publicaron en las Obras Completas, 1998-1999, que solo llevaba dos fotos; una no figuraba en la edición original y la otra –un retrato de don Gregorio de Mendivil- era diferente.

»El editor tuvo que insistir para obtener más imágenes, y así consiguió otro lote de fotos escaneadas, que al parecer fueron enviadas por los herederos, pero que seguían siendo en su mayoría distintas de las del original.  Al final, la elección recayó en las imágenes más aprovechables técnicamente, y sobre las que se citaban directamente en el texto. Siguió un intenso trabajo de retoque informático para obtener imágenes de calidad apta para la impresión.»

¿Tener un don? ¿Ser superdotado? O sea...

La traductora española María Jose Furió tiene un blog (https://liumistraducciones.wordpress.com/) que merece ser visitado. Allí, el pasado 29 de septiembre, publicó una columna sobre la mala traducción de una palabra del subtitulado al castellano de la serie Big Little Lies, que resulta crucial para entender el episodio y el carácter de los personajes en cuestión. Reproducimos ese texto con la autorización de la autora.

Errores significativos en doblajes:

la traducción de “gifted” en Big Little Lies

Estuve viendo en dvd la primera temporada de la serie Big Little Lies, que había visto antes en una plataforma por Internet. Configuré la versión original en inglés con subtítulos en español. No sé si la versión en dvd es la misma que se emitió en España o se hizo a propósito para este tipo de comercialización. Como es habitual, los subtítulos no traducen todo lo que dicen los personajes, aunque en esta serie sí se traducen las letras de las canciones, que suelen sintetizar el sentimiento de los protagonistas; por eso, me llamó la atención cómo tradujeron un término concreto y las implicaciones de esta traducción, no sólo para la comprensión del episodio y de la intriga, sino también del perfil psicológico de los personajes.

Se trata del episodio en que la volcánica Renata —Laura Dern— discute con su marido sobre los ataques que está sufriendo su hija, que soporta arañazos y mordiscos de un compañero de su clase, dentro de un colegio con fama de ser fantástico, que sigue una pedagogía avanzada, y donde se espera que no se produzcan comportamientos sórdidos. El padre trata de resituar el problema mientras la madre ve criminalidad por doquier. En cierto momento, dice sobre su hija: “She’s gifted!”, y el subtítulo reza: “Tiene un don”. Las frases que salen a continuación de boca de la madre refieren una serie de rasgos de la personalidad de la niña, destacando que es reservada y se guarda para sí sus pensamientos. La traducción de “gifted” sería, si quisiéramos ir rápido, “superdotada”, y si quisiéramos afinar un poco “fue detectada como una niña de altas capacidades”, o según el coeficiente, efectivamente superdotada; los rasgos que la madre enumera son precisamente los que habitualmente identifican la personalidad de este tipo de perfiles. Si se traduce por “tiene un don”, sencillamente se rellena el tiempo de pantalla, pero no dice nada dramáticamente eficaz. En cambio, al afirmar que la niña es “gifted ”, por un lado se justifica que guarde silencio –pues, siendo una niña “de altas capacidades” tendrá reacciones más elaboradas que las de una niña normal, que correría a llorar en brazos de su madre para contárselo todo con pelos y señales, con mucha lágrima y mucho puchero… y, claro, así no hay serie que valga, [a menos que los padres se armaran con un par de pistolas, se cargasen a este y aquel y al otro… y tendríamos una serie televisiva de otro género [más o menos] artístico].

De otro lado, los niños superdotados o de altas capacidades –que se diferencian de los “talentos” por rasgos concretos–, a veces suscitan animadversión entre sus compañeros, por lo que, una vez más, el carácter gifted de la niña va en favor de la lógica de la intriga: es la candidata ideal a ser atacada. Por último, corresponde bien al carácter que encarna Laura Dern, la yuppie adicta al éxito, que lo exhibe en todas las facetas: desde el vestuario y la gestualidad hasta el lenguaje. Una mujer así, una pareja así, sólo puede tener una niña superdotada –y en la medida que la superdotación y las altas capacidades son, según los expertos, hereditarias, ¿vamos a preguntarnos a quién puede haber salido la criatura?

Lo significativo de que los traductores y correctores de los subtítulos no conozcan el significado del término tiene implicaciones diferentes y, por supuesto, explica el vacío no solo sobre el conocimiento del concepto sino sobre su importancia en la dinámica de nuestra sociedad.

Hay páginas especializadas que también traducen “raro” el término inglés : gifted, como si el inglés fuese la exclusiva vara de medir. También ellos hablan de “don” y hasta de “niños-regalo”, buscando un equivalente literal, dado que en la raíz de la palabra está “gift” = regalo. Sin embargo, capacidad y dotación parecen términos más adecuados dentro del campo semántico de la inteligencia, por descriptivos. Y a ellos se les añade la cuantificación: altas,  super-, lo cual también parece lógico si son características que se identifican en relación a unas cifras de “normalidad”. En Francia, donde el tema levanta pasiones, hasta el extremo de cierta trivialización, se habla de haut potentiel, que se distingue de surdoué; en este último vocablo parece obvio que no se han confundido entre dotación y don.

Evidentemente, el error se debe a que no es habitual en España abordar el tema de la inteligencia superior de manera rigurosa –no digo en su vertiente coloquial ni en departamentos especializados de psicología–: apenas se menciona un par de veces al año, pese a ser un asunto que determina el destino de las personas en función no solo de si están “identificadas” sino, sobre todo, si una vez identificadas sus altas capacidades, y las problemáticas que muchas veces implican –de los que la niña de la serie refleja una parte–, se ofrece una enseñanza adaptada y un seguimiento regular con objeto de evitar uno de los desenlaces más llamativos, y escandalosos, –aunque suele destacarse la naturaleza resiliente de este perfil–, como es el fracaso vital, llegando en algunos casos al completo aislamiento.

"Mi nombre sería asociado al de Dante por generaciones"

El siguiente cuento de Silvio Lizárraga salió publicado en la revista  Por el Camino de Púan,  de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, en octubre del año pasado. Aunque nunca publicamos cuentos, hacemos una excepción por su pertinencia con los contenidos de este blog. Se reproduce con el correspondiente permiso

Un problema dantesco

Cuando el Decano de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires me encomendó la traducción de la Divina Comedia de Dante, sentí de manera física que el destino me había dado una oportunidad para trascender. Colgué el teléfono con manos temblorosas y comencé a ponderar la dimensión del trabajo que iba a encarar. Era enorme, monumental. Cerré los ojos por un instante y me imaginé a mí mismo trabajando por las noches, en silencio, en un futuro lejano, casi abstracto. Ya prefiguraba mis próximos dos o tres años trabajando el texto de Dante. Me producía un vértigo placentero saber que alcanzaría la máxima profundidad de la Comedia y saldría (en aquel entonces tenía la ilusión de que alguna vez saldría) distinto.

Decidí, como metodología de trabajo, releer las traducciones al castellano que conocía y analizar los problemas, dificultades y errores que ellas presentaban para poder evadir esos escollos con elegancia. Así gasté mi primer año de tarea. Estaba tranquilo, ya que mi conocimiento del toscano del siglo XI y XII y del italiano eran amplios. Toda mi vidala había dedicado a la literatura italiana de la Edad Media y del Renacimiento. Eso me permitía ver con mayor lucidezlas equivocaciones de los traductores que me precedieron; los estudié, los comparé y los diseccioné hasta el hartazgo. Ciertamente, pensé que iba a enloquecer perdido en esas versiones de Dante. El agujero parecía no tener salida y aún no había comenzado a traducir.

Cuando estaba cansado, me sentaba en mi sillón predilecto y meditaba largas horas hasta caer la noche. Para los italianos es fácil, pensaba. Los versos de Dante son únicos, eternos, inmutables:

Nel mezzo del cammin di nostra vita

miritrovai per una selva oscura,

che la dirittavia era smarrita.

Así comienza la Comedia y siempre será así para ellos. ¿Qué puede hacer un traductor argentino para trasladar lo eterno? ¿Qué h icieron los otros? Algunos eligieron traducir a Dante en prosa, lo que parecería admitir de antemano el fracaso de la tarea del traductor. En este grupo estaban Manuel Aranda Sanjuan, el infame Enrique de Montalbán, Cayetano Rosell y Francisco José Alcántara. Luego había otro grupo de traductores que eligieron el verso, lo cual representa un mayor desafío ya que el traductor debía tener un comercio más profundo con la poesía. Dentro de este grupo había dos subgrupos: los que versifican rimando (Sergio Albano, Abilio Echevarría, Ángel Crespo, Bartolomé Mitre, conde de Cheste) y los que no riman sus versos (Jorge Aulicino, Antonio Jorge Milano, Martínez de Merlo, Ángel Battistessa y Fernando Gutiérrez).

Las versiones en prosa —pensaba— buscan la claridad pero no renuncian (por completo) a lo poético. Manuel Aranda Sanjuán (1868) comienza así su traducción:

A mitad del viaje de nuestra vida me encontré en una

selva obscura, por haberme apartado del camino recto.

El proceso de traducción es interesante: cammines traducido por “viaje”, mi ritrovai, correctamente por “me encontré”y, finalmente, era smarritaes reemplazado por una invención de Aranda Sanjuán, “haberme apartado”.

Parece poca cosa, pero en tres versos se pueden realizar muchas operaciones que no siempre favorecen la mejor lectura del texto. La versión del ficticio Don Enrique de Montalbán(1888) es de esa índole:

Hacia la mitad del curso de nuestra vida, me perdíen

una selva oscura por haberme separado del camino recto.

Dejando de lado el horrendo “Hacia” con que inicia el párrafo, se pueden considerar otras cosas igualmente atroces: el cammines “curso”, seguramente la palabra “camino” le resultaba demasiado mundana. Nótese, además, que se persiste aquí también en el error de traducir la palabra smarritapor “haberme separado…” (ligero matiz con respecto al “haberme apartado” de Aranda Sanjuán a quien los hermanos Garnier plagiaron impunemente).

Se logra cierta mejoría en la traducción de Francisco José Alcántara (1965):

A mitad del camino de nuestra vida, perdido el recto

sendero, me encontré en una oscura selva:

Acierta en traducir cammin por “camino”, pero luego (gracias a la prosa) mezcla el segundo verso con el tercero, con lo cual, la “selva oscura” del segundo verso aparece al final de la oración y la dirittavia del tercer verso aparece enmitad de la cláusula. Es de suponer que tales modificaciones fueron realizadas para una mejor y más fluida lectura.

De lo que no hay duda es de la aberración perpetrada por Cayetano Rosell (1958). Imposible determinar el proceso mental que lo llevó a traducir de esta manera:

Hallábame a la mitad de la carrera de nuestra vida,

cuando me vi en medio de una oscura selva, fuera de

todo camino recto.

¿Por dónde empezar? Al leer esta traducción y conociendo el original, se siente que sobran palabras: primero “Hallábame…”(hubiera sido más placentero quizás “Me hallaba”, sin embargo, Rosell optó por un arcaísmo); luego  “cuando me vi en medio de…” (la cercanía de la palabra “mitad”usada previamente vuelve redundante el uso de la palabra “medio”); finalmente “fuera de todo...” (no es posible encontrar nada remotamente parecido a esta expresión en los versos de la Comedia). Semejante vandalismo no puede ser imputado a Dante. Si así lo hiciera el lector desprevenido, se llevaría la impresión, por demás falsa, de que el poeta italiano escribe muy mal. Por otra parte, traducir cammin por “carrera” y vía por “camino” parece una broma. Por último, llama mucho la atención la colocación del adjetivo “oscura” en posición prenominal, algo que Dante evade meticulosamente en su verso, por razones de métrica. El punto es que Rosell no tiene esas necesidades de rima y bien podría haber traducido “selva oscura”. Sin dudas, ubicó el adjetivo en posición prenominal para darle al párrafo un falso y fallido ímpetu poético.

La famosa versión de Bartolomé Mitre (1889) es un ejemplo de los problemas que encara un traductor que decide mantener el metro y la rima:

En medio del camino de la vida,

errante me encontré por selva oscura,

en que la recta vía era perdida.

Es observable que se pierden y se ganan cosas con la rima. Para empezar, se pierde la palabra nostra; el che del tercer verso tiene valor causal y se diluye al ser traducido por“en que”. Sin embargo, la rima le otorga a la traducción la elegancia que el texto original detenta. Destaca, asimismo, la palabra “errante”que sorprende y no carece de belleza. Contrastando esta versiónde Mitre con la del Conde de Cheste se pueden apreciar las diferentes opciones de traducción:

A mitad del andar de nuestra vida

extraviado me vi por selva oscura,

que la vía directa era perdida.

Se ve con claridad que si el traductor opta por mantener la palabra “camino” se pierde la palabra “nuestra” y viceversa.

Otro problema de traducción es el constituyente mi ritrovai. Para Mitre es “errante me encontré”, para el Conde de Cheste es “extraviado me vi”. Ambos evaden con astucia lapalabra “perdido” ya que se convertiría en una redundancia toda vez que el tercer verso termina con la palabra “perdida”.

Por otro lado, el matiz entre la errancia y el extravío es sutil pero significativo. Hay algo voluntario en la errancia, lo cual encaja perfectamente con la concepción general de la Comedia, y ese matiz volitivo se pierde en la de extravío, que no implica voluntad.

La traducción de Ángel Crespo (1971) conserva la palabra “camino” del primer verso y deja caer previsiblemente la palabra nostra:

A mitad del camino de la vida

yo me encontraba en una selva oscura

con la senda derecha ya perdida.

Es destacable que en el segundo verso deliberadamente se oblitera toda idea de errancia o extravío, y se emplea de forma muy directa “yo me encontraba”, lo cual hace más ligera la lectura. Asimismo, el uso del pretérito imperfecto (ausente en el original) puede resultar escandaloso. Nótese además que al traducir “con la…” se pierde el valor causal del che.

En el tercer verso, nos enfrentamos a otro problema de traducción: ¿Cómo traducir la palabra via? La primera respuesta es usar la misma palabra en castellano, “vía”. Así lo hacen Mitre y el Conde de Cheste. Para Crespo, en cambio, será “senda” tal vez porque la palabra “vía” en siglo XX está asociada al ferrocarril, algo demasiado lejano almundo dantesco.Tal imagen arruinaría la experiencia de lectura de un texto medieval. Abilio Echeverría (1995) usará también la palabra “senda”:

En mitad del camino de la vida

me hallé en el medio de una selva oscura

después de dar mi senda por perdida.

Es notable el segundo verso por el uso de “…el medio de…” inexistente en el original. Con eso logra un resultado adverso y redundante por la cercanía de la palabra “mitad” del primer verso.

En el tercer verso cae diritta, pero misteriosamente suma “después de dar mi…”. Ahí la traducción se pierde en su propio laberinto.

Otro laberinto edificará Sergio Albano (2008) cuando traduce del siguiente modo:

A mitad del camino de la vida

perdido en selva oscura me hube hallado

porque la recta senda era perdida

El segundo verso resulta aberrante, pero ¿por qué? ¿Será la inversión de los constituyentes? ¿Será el espantoso uso del pretérito anterior? Solo son admisibles el primer verso, de traducción correcta, y el tercero donde che se traslada por “porque” dándole al verso la carga causal que el original presenta.

A mitad de camino, ya no de la vida, sino entre los traductores prosistas y los que versifican, están los que manteniendo el metro abandonan la rima intencionalmente. Es imaginable un deseo de libertad en ellos, un prurito por traducir sin las ataduras de la rima pero conservando completo el espíritu poético de la Comedia; (a priori) un perfecto equilibrio entre legibilidad y estructura.

En los hechos, tenemos a Fernando Gutiérrez (1967):

En medio del camino de la vida

vine a encontrarme en una selva oscura

de la derecha senda extraviada.

El primer verso adolece del mismo albur, ya repetido en los antecesores, de utilizar la palabra “camino” y axiomáticamente omitir la traducción de nostra. El problema, empero, comienza en el segundo verso con la curiosa traducciónde mi ritrovai. La aparición del “vine a…” es torpe e innecesaria. Por supuesto, ante el agotamiento de variaciones del tipo “me encontré”, “me encontraba”, “me hallé”, “me hube hallado”, parece inevitable que surjan cosas como “vine a encontrarme”, lo cual no es carente de fealdad, pero —hay que admitirlo—mucho peor sería “me vine a encontrar”.

Por último, tenemos el impúdico tercer verso: “de la derecha senda extraviada”. Gutiérrez puso toda su malicia en ese complemento preposicional. Tan perverso es que logra que la primera estrofa de su traducciónsea agramatical.

Mayor éxito logra Ángel Battistessa (1984) con su traducción:

En el medio del camino de la vida

yo me encontré en una selva oscura,

porque la recta vía había perdido

Conserva el tiempo verbal del miritrovai del segundo verso, conserva la carga causal del che del tercer verso y es perfectamente gramatical. Sin embargo, se puede hacer una observación para nada menor. En el original, el tercer verso dice: la dirittavia era smarrita, donde la dirittavia es sujeto oracional y era smarrita, predicado. En la traducción de Battistessa el sujeto del tercer verso se encuentra en el segundo. Que Dante le haya dado categoría de sujeto a la dirittavia nos habla de su importancia, la cual se diluye cuando la subjetividad se traslada al sujeto de la enunciación.

En un error semejante cae Luis Martínez de Merlo (1988):

A mitad del camino de la vida

en una selva oscura me encontraba

porque mi ruta había extraviado.

Dejando de lado la innecesaria inversión de constituyentes del segundo verso, el tercero (que traduce bien cuando traslada che por “porque” de valor causal) se aleja, sin embargo, del sentido del original de la misma forma en que lo hace Battistessa: hace coincidir al sujeto oracional con el sujeto de la enunciación, cuando con claridad Dante los separa en el tercer verso.

Son este tipo de decisiones las que enfrenta el traductor, las cuales deben tener un criterio que las justifique. De lo contrario se puede llegar a traducciones como la de Antonio Jorge Milano (2002) que sin dudas hacen preguntar al lector ¿qué estaba pensando?:

En mitad del camino de la vida

cercado me vi por selva oscura

porque el recto camino no encontraba.

Se podrá hablar de licencia poética. Yo prefiero hablar de excentricismo. Lo peor de las versiones en prosa de la Comedia era la incorporación de palabras ajenas al original. Aquí Milano padece del mismo vicio. En el segundo verso la palabra “cercado” da la sensación de que es el bosque el que ha rodeado al sujeto de la enunciación, de este modo se pierde toda noción de errancia. Y en el tercer verso, la irrupción de “no encontraba” comete el desliz, primero, de no existir en el original, y, segundo, de empatar el sujeto oracional con el sujeto de la enunciación, como antes lo hicieron Battistessa y Martínez de Merlo.

De las traducciones de este tipo, es decir, de las que versifican y no riman, la más correcta es la de Jorge Aulicino (2011):

En medio del camino de nuestra vida

me encontré por una selva oscura,

pues era extraviada la vía derecha

Impecable. El primer verso conserva la traducción de las dos problemáticas palabras cammin y nostra. El segundo verso conserva el tiempo verbal del original y en el tercer verso resuelve el causal che con un “pues”. Finalmente, también respeta el uso del sujeto: “la vía derecha” sujeto de “era extraviada” (aunque invierte los constituyentes). Solo le será criticable la decisión de optar por el dodecasílabo en lugar del endecasílabo.

Ante tantas traducciones existentes habría muchas que no alcanzaría a leer. Yo sabía que mi tarea de traducir la Divina Comedia me trascendía y que no era un simple trabajoacadémico. Era un trabajo para la posteridad. Mi nombre sería asociado al de Dante por generaciones.

Luego de analizar las traducciones de mis predecesores, con sus aciertos y errores, sentí cariño y simpatía por ellos. Me sentí parte de una hermandad. Eso me animó a comenzar la tarea.

Elaboré dos borradores del Infierno y un borrador completo de la Comedia. Cada uno bajo una idea subyacente distinta.

El primer borrador del Infierno llevaba el sello nacional. Había observado que los traductores argentinos se mezclaban muy bien con los españoles, casi de forma indistinguible. Yo quería hacer que mi Comedia fuera argentina, visiblemente. Para ello debía utilizar un lenguaje argentino. Descarté de inmediato la gauchesca, que ya había alcanzado su pináculo con Martín Fierro, y opté por ese lenguaje citadino que aún no había alcanzado su máxima expresividad: el lunfardo. Así, luego de arduas noches de trabajo traduje el Infierno, que comenzaba con estos versos:

En el diome del caminito de la vida

me perdí en una selva fulera

porque me manqué en la senda de Dios

El problema no fue el espantoso monstruo que había creado, sino que, además de la traducción y de las notas (tareas que iban juntas), debía preparar una especie de diccionario de lunfardo ad hoc para que el texto fuera comprensible. Entonces abandoné la idea.

Luego de meditar durante días llegué a la conclusión de que mi traducción debía apuntar a los lectores del futuro. En ellos depositaba el éxito de mi obra. Entonces, acometí el segundo borrador del Infierno cuyos primeros versos eran:

En medio de la autopista de la existencia

me extravié en una web oscura

porque había errado el router directo.

Semejante abominación no podía ver la luz del día. Finalmente, como si fuera una epifanía, llegó a mí la respuesta de todo el problema dantesco: no debía preocuparme por trasladar palabras de una lengua a otra, debía traducir las alegorías del poema. Una traducción así, exegética, limpiaría toda sombra del texto y anularía el propósito de la notas al pie. Es decir, a la tarea superficial de traducir el texto, había que sumarle la tarea profunda de traducir las alegorías, la simbología, las metáforas. Fue así que siguiendo esta idea novedosa concluí mi traducción de la Comedia al cabo de tres años.

Sin embargo, cuando llevé el material a la facultad, el Decano que me había encargado al tarea había sido reemplazado por otro que no se interesó en lo más mínimo por Dante.

Salí de la Facultad con los papeles bajo el brazo murmurando el comienzo de mi Infierno:

A los treinta y cinco años de mi vida

Caí en una profunda depresión

A causa de una crisis moral y ética.