Las siguientes reflexiones de Martín Arias Goldestein fueron publicadas en Diario Red, de España, el pasado 5 de junio. Lamentablemente, su artículo insiste con lo de Traduttore traditore, a esta altura una frase insoportable. No obstante, su recuerdo de varios traductores históricamente importantes, da pie para volver a pensar en algunas de las distintas teorías de la traducción y abonar, con anécdotas, una práctica que, si bien es individual, permite que los traductores se reconozcan en ella. Por motivos de espacio, se divide el artículo en dos partes. Ésta es la primera.
El persistente debate sobre la fidelidad de la traducción literaria y varios ejemplos notables de traducciones raras y difíciles (I)
Traduttore traditore (traductor traidor), dice la antigua máxima italiana, quizás inspirada en la semejanza de los verbos tradurre (traducir) y tradire (traicionar) en dicha lengua, pero también en la evidente dificultad que implica cualquier traducción de una obra literaria. Ya en el Renacimiento, el poeta francés Joachim du Bellay (1522-1560) se refería a la cuestión advirtiendo: “No es cosa sencilla imitar las virtudes de un buen autor, e intentar algo parecido a transformarse en él”, y con respecto a la traducción de poesía, exponía sus serias dudas sobre el éxito que podía alcanzarse: “Cuando se pasa de los versos originales a la traducción, es como viajar del Etna ardiente al Cáucaso helado.” En su obra La defensa e ilustración de la lengua francesa, Bellay planteaba él mismo el concepto de la traducción como traición: “Pero, ¿qué diré de algunos, verdaderamente más dignos de ser llamados traidores que traductores? Pues traicionan a aquellos que pretenden dar a conocer, privándolos de su gloria y, al mismo tiempo, engañan a los lectores ignorantes, mostrándoles lo blanco por negro. Para adquirir fama de sabios, traducen temerariamente lenguas cuyos primeros rudimentos jamás aprendieron, como la hebrea y la griega; y además, para darse mayor importancia, se atreven con los poetas, género de autores al que, ciertamente, si yo supiera o quisiera traducir, me acercaría lo menos posible, a causa de esa divinidad de invención que poseen más que los otros, de esa grandeza de estilo, magnificencia de palabras, gravedad de sentencias, audacia y variedad de figuras, y de otras mil luces de la poesía; en suma, esa energía y no sé qué espíritu que habita en sus escritos, y que los latinos llamarían genius. Todas estas cosas pueden expresarse en una traducción tanto como un pintor puede representar el alma junto con el cuerpo de aquel cuyo retrato intenta sacar del natural.”
La encrucijada de la traducción es tan antigua como la escritura misma. Es probable que, como planteaba Bellay, ninguna traducción pueda ser jamás completamente fiel al original, pero, al mismo tiempo, las traducciones no por ello dejan de ser inevitables y necesarias. Una obra tan antigua como la Epopeya de Gilgamesh, compuesta en lengua acadia en la Mesopotamia hacia los años 2100/1800 antes de nuestra era, fue en su tiempo traducida a otras lenguas, como el sumerio, el hitita o el hurrita, y distribuida en tablillas de arcilla. Y si los jeroglíficos egipcios, inasibles durante siglos, pudieron ser descifrados fue porque, en 1822, el lingüista francés Jean-François Champollion comprendió que la denominada “piedra Rosetta” (un bloque de basalto descubierto en 1799 en Egipto durante la campaña de Napoleón) contenía en realidad el mismo texto en tres versiones distintas: en jeroglíficos, en escritura demótica y en griego.
La traducción y adaptación de obras literarias u oratorias era práctica habitual en Grecia y Roma. En su obra De optimo genere oratorum, el célebre escritor y político romano Cicerón defendía de este modo su método para traducir al latín los discursos griegos de Esquines y Demóstenes: “No consideré obligatorio traducir palabra por palabra, sino que conservé el sentido general y la fuerza de los discursos. Y no traduje como un intérprete, sino como un orador, manteniendo las mismas ideas y sus formas como figuras, pero con palabras adaptadas a nuestro uso.” Y en su Arte poética, el no menos importante poeta Horacio les recomendaba a sus colegas: “Una materia de dominio público será legítimamente tuya si no te demoras dando vueltas a los lugares comunes y triviales, si no te preocupas en traducir, como fiel intérprete, palabra por palabra y si no te ciñes, cual servil imitador, a un círculo estrecho, de donde la timidez o las normas literarias te impidan salir.” Cito dicho pasaje a partir de la traducción realizada en 2006 por Manuel Mañas Núñez, pero el Arte poética de Horacio ya había sido traducida al español en 1777 por Tomás de Iriarte (el autor de las fábulas), quien tradujo las mismas líneas en verso de este modo: “La materia común será propiedad del poeta, si no te detienes en un círculo vil y demasiado extenso; ni cuidarás de traducir palabra por palabra como fiel intérprete; ni, como imitador, te arrojarás en un estrecho sendero, del cual la vergüenza o las leyes del arte te impidan salir.” La idea es la misma, pero las palabras son otras. El propio Iriarte explicaba en el prólogo a su versión: “Muchos han comparado la Traducción con el Comercio; pero acaso serán pocos los que hayan penetrado toda la propiedad y exactitud que esta comparación encierra. Yo he considerado que así como el Comercio más útil y estimable es el que introduce en el Estado los géneros simples y de primera necesidad, así también la Traducción más provechosa y loable es aquélla que enriquece nuestro idioma con los buenos libros elementales de las Artes y Ciencias.” Y pasaba a denostar traducciones previas: “Pudiera haberme retraído de mi propósito la consideración de que ya tenemos en nuestra lengua algunas Traducciones de esta Obra hechas en verso; siendo las principales y más conocidas las que en distintos tiempos escribieron el Licenciado Vicente Espinel y el Jesuita catalán Joseph Morell. Pero el atento examen de ambas me confirmó aún más la idea de que necesitábamos todavía conocer mejor a Horacio. Ni el deseo de censurar por capricho a estos dos autores, ni el de ensalzar mi versión son los que me mueven a criticar aquí los palpables defectos en que ambos incurrieron, sino el anhelo de que, desengañado el público literario de la imperfección de aquellas traducciones, conozca [que] no ha sido ocioso ni temerario el proyecto mío de trasladar otra vez al castellano una obra todavía mal entendida y mal interpretada; y que si por mi parte he cometido faltas o padecido equivocaciones, he sabido al menos evitar aquellas mismas en que Espinel y Morell se deslizaron. Acaso como yo he escarmentado en cabeza de los dos mencionados traductores, escarmentará en la mía el que en adelante emprenda ser nuevo Traductor de Horacio.”
En efecto, muchas traducciones de Horacio han seguido desde los tiempos de Iriarte, algunas en verso, otras en prosa. A los latinistas les tocará determinar exactamente cuál de ellas es la mejor, aunque lo más probable, como suele ser el destino equívoco del arte de traducir, es que algunos hayan acertado más en un pasaje, y otros en uno diferente.
El oficio de traductor parece ser, desde el principio, uno que ha de ejecutarse desde una posición de humildad, con plena conciencia de que la misión es siempre acercarse tanto como sea posible a un original cuyo reflejo jamás se logrará del todo. Una reflexión acorde con esto se encuentra incluso en la Biblia. El libro del Eclesiástico fue redactado por su autor, Jesús Ben Sirá, en hebreo hacia los años 190-180 antes de nuestra era. Pero de esa versión apenas si quedan fragmentos en papiro. El texto completo con el que contamos es la traducción al griego que realizó su nieto en el año 132 antes de nuestra era. Curiosamente, no sólo se nos ha conservado el libro en sí, sino también una breve introducción del traductor, donde nos dice: “Quedáis, pues, invitados a leer este libro con benevolencia y atención, así como a ser indulgentes allí donde os parezca que, a pesar de mis denodados esfuerzos de interpretación, no he acertado en la traducción de algunas expresiones. Es evidente que las cosas dichas en hebreo no tienen la misma fuerza que cuando se traducen a otra lengua. Esto no sucede sólo en este libro, sino que también la misma Ley, los Profetas y los otros escritos presentan notables diferencias respecto a sus originales. El año treinta y ocho del rey Evergetes llegué a Egipto, donde fijé mi residencia por un tiempo. Durante mi estancia allí encontré una obra muy instructiva, y me sentí obligado a emprender la traducción de este libro con empeño y diligencia. He dedicado muchas horas de vigilia y trabajo durante este período, hasta poder terminar y publicar el libro, para uso de aquellos que, viviendo en el extranjero, desean aprender y reformar sus costumbres para vivir conforme a la Ley.”
Hagamos el esfuerzo de imaginar al traductor a la luz de las velas traduciendo con esfuerzo sobre un rollo de papiro el libro de su abuelo, y pensemos a continuación cuántas veces ha de haberse copiado luego dicha versión hasta llegar a formar parte de la Biblia.
Toda traducción tiene sus complicaciones. No es lo mismo traducir un libro antiguo que uno moderno. Además, puesto que las propias lenguas evolucionan, un libro en castellano de hace más de cuatro siglos como el Quijote necesita ya, para un lector sin preparación previa, quizás no una traducción pero sí un importante aparato de aclaraciones que le hagan posible una mayor comprensión. En el caso de traducciones desde lenguas diferentes, se plantea siempre esta disyuntiva ya expresada por Cicerón y Horacio: si ser fiel a las palabras o al espíritu. En el caso de obras donde además prima el humor, el asunto se vuelve doblemente delicado. ¿Es más apropiado traducir un juego de palabras de forma literal y luego explicarlo en una nota al pie, o intentar reproducir un chiste nuevo en la lengua de traducción que intente recuperar la gracia del original?
Un ejemplo emblemático de esto son las traducciones al español del clásico de Lewis Carroll Alice’s Adventures in Wonderland (Alicia en el País de las Maravillas, 1865), libro repleto de juegos de palabras y parodias a poemas de la época en que fue escrito. Ya sólo en inglés, “Alicia” y su secuela Through the Looking Glass (A través del espejo, 1871) fueron objeto de una edición erudita titulada The Annotated Alice (1960), en la que el matemático Martin Gardner aportaba un extenso cuerpo de notas donde explicaba chistes y referencias a la cultura victoriana que al lector angloparlante del siglo XX ya le resultaban lejanas e incomprensibles. Una edición castellana de Alicia, traducida en Argentina por Eduardo Stillman para Editorial Corregidor en 1973, intentaba recuperar buena parte de la información aportada por Gardner, con un amplio aparato de notas que explicaban, además, los juegos de palabras. En esta traducción, salvo por la castellanización de "Alice" por "Alicia", se respetaban a rajatabla los nombres ingleses de los personajes tal como los había bautizado Carroll. Por ejemplo, el huevo humanizado que se mece sobre un muro, Humpty Dumpty, seguía siendo Humpty Dumpty. Una traducción realizada en España por Jaime de Ojeda, editada en Alianza Editorial en 1970, encaraba la cuestión desde un enfoque completamente opuesto. Ya en las primeras líneas de su prólogo, Ojeda expresaba la clásica disculpa del traductor: “Muchas veces me han preguntado –entre otros en Alianza Editorial– ¿por qué es Alicia en el País de las Maravillas un libro tan leído y tan citado en el mundo anglosajón? Nunca he podido responder con entera satisfacción, y me temo que esta traducción –a pesar de los buenos propósitos del traductor y de la editorial– tampoco logre hacerlo; en efecto, Alicia es uno de esos fenómenos literarios que no admiten trasplantes y pese a todo el cuidado que se ponga en guardar intacto su significado vernáculo en ese naufragio irreparable y doloroso que es toda traducción, creo que es prácticamente imposible «trasladar» a la mente del lector castellano todo el contenido de vivencias sabrosas, de evocaciones misteriosas y de introspección cultural de que está lleno este precioso libro. Pero, en fin, se ha hecho lo posible por lograrlo.”
Partiendo de su premisa de que Alicia es “ante todo, un cuento infantil”, Ojeda renegaba de introducir notas al pie que obstaculizasen o interrumpiesen la lectura, prefiriendo en cambio adaptar el “espíritu” del libro en lugar de explicarlo debajo. Los poemas de Carroll, que Stillman traducía sin rima para mantener el sentido original de los versos, son traducidos por Ojeda en verso rimado, pero para hacerlo inventa nuevos conceptos ausentes del original, violenta el sentido y prácticamente crea nuevos poemas. Lo mismo ocurre con los juegos de palabras. Dado que decide no explicarlos en notas, y como traduciendo de forma literal sin notas explicativas no se entendería nada, Ojeda hace uso de su imaginación y crea nuevos chistes en castellano que, en su opinión, van en el mismo sentido que los de Carroll. Humpty Dumpty, por su parte, se transforma mágicamente en Zanco Panco, nombre que a Ojeda le parece de una sonoridad parecida al original inglés, pero más ajustado al oído hispano.
Cada cual juzgará por sí mismo la validez de una y otra perspectiva, pero el riesgo de la propuesta de Ojeda es evidente: mientras que Lewis Carroll era un humorista fino, sutil y brillante, Ojeda quizás fuera un traductor competente, pero como humorista no le llegaba a Carroll ni a los talones. Lo que en Carroll eran absurdo e ironía válidos al mismo tiempo para público infantil y adulto, en Ojeda se transforma en banalidad chata dirigida sólo a los niños. Además, la ausencia de cualquier explicación sobre el carácter paródico de las poesías, sumada a sus rimas forzosas y los cambios de nombre de los personajes para volverlos más castizos, alejan de manera sustancial su versión de Alicia del libro original.
La problemática de la traducción no afecta sólo a libros antiguos, sino también a los contemporáneos. En su ensayo de 1982 “Traducir es el modo verdadero de leer un texto”, Italo Calvino reflexionaba sobre las traducciones de sus propios escritos: “Cuántas veces, leyendo el primer borrador de la traducción de un texto mío que el traductor me mostraba, me invadía una sensación de extrañeza ante lo que leía: ¿era realmente esto todo lo que yo había escrito? ¿Cómo había podido ser tan plano e insípido? Luego, al releer mi texto en italiano y compararlo con la traducción, veía que quizá era una traducción fidelísima, pero en mi texto una palabra estaba usada con una intención irónica apenas insinuada que la traducción no recogía (…). Todas estas son cosas de las que, al escribir, yo no había sido consciente, y que descubría sólo ahora al releerme en función de la traducción. Traducir es la verdadera manera de leer un texto; creo que esto ya se ha dicho muchas veces; puedo añadir que, para un autor, reflexionar sobre la traducción de un propio texto, discutir con el traductor, es la verdadera manera de leerse a sí mismo, de comprender bien qué ha escrito y por qué.”
Quizás una de las traducciones más complejas de las que haya noticia sea la de la novela del escritor francés Georges Perec La disparition, publicada en 1969. En esencia una historia de intriga, la “desaparición” del título original implica a la vez la ausencia en la trama de uno de los personajes y la ausencia de la vocal “e”, la más común de la lengua francesa. El libro de Perec está escrito como un lipograma, es decir que a lo largo de sus 300 páginas dicha letra no se pronuncia jamás. Hago la aclaración porque la “e” sí aparece en el texto, en casos de palabras donde no se pronuncia, como puede verse ya en la primera frase de la novela: “Anton Voyl n’arriva pas à dormir. Il alluma sa lampe. Il prit son livre.” Las “e” de “lampe” o “libre”, aunque se escriban, son mudas.
Emprender la traducción de una obra semejante parecía una misión imposible, y el propio autor, en una entrevista para la revista Cahiers du cinéma en 1979 había expresado: "Traducir un texto como La disparition es casi escribir un libro nuevo, porque implica recrear este juego con el lenguaje en otro idioma". Perec murió en 1982 sin haber visto ninguna traducción a su novela.
La primera en aparecer, en 1986, fue la versión alemana, seguida por la holandesa en 1990 y la inglesa en 1995. Las tres mantuvieron la “e” como letra ausente, pero en cada caso fueron necesarias enormes variaciones estilísticas y narrativas para mantener el lipograma. La versión española, publicada por Anagrama en 1997, fue la cuarta y acometió la misión de omitir la letra más común del castellano, la “a”. Para ello, además de adaptar el texto, fue necesario modificar los nombres de todos los personajes, que en francés tenían la “a” pero no la “e”, por nombres que tuviesen la “e”, pero no la “a”. Como la traducción literal del título al español, “La desaparición”, habría contenido dos “a”, se lo modificó por “El secuestro”. El esfuerzo de traducción llevó unos seis años y participaron varias personas, que trabajaban en segmentos diferentes del libro y luego se reunían para consensuar los resultados. Uno de los integrantes del equipo traductor, Hermes Salceda, explicó el arduo proceso: "Cada tarde, íbamos todos con un trozo de la traducción hecha, y debatíamos hasta llegar a una versión final. Era larguísimo: se negociaba cada frase. Un párrafo era una tarde de trabajo. Tienes roces, claro. No diría broncas, pero sí había discusiones. Se trataba de traducir a Perec, no de hacer un libro original. Había que mantener la historia, que fuera legible y al mismo tiempo crear un lipograma en español, pero no se podía reinventar la historia, no se podían cambiar las frases como nos diera la gana”.
Un fragmento de la traducción da una idea de la musicalidad conseguida: “Se robó, se violó, se mutiló. Pero eso no fue lo peor: se envileció, se conspiró, se disimuló. Entonces, todo el mundo desconfió del prójimo e incluso le odió.”
En su siguiente novela, Les Revenentes, Georges Perec invirtió la estrategia. Allí la única vocal que sonaba en todo el libro era la “e”. También en este caso aparecen escritas otras vocales, pero sólo en casos donde en francés se pronuncian como “e”. Por ejemplo, en la frase “Peut-être elle reverrait ses rêves, peut-être elle serait heureuse”, las “i” de la terminación verbal “eit” no se pronuncian, ni tampoco la “u” de “hereuse”. Aunque esta obra no llega a las 70 páginas en su versión original francesa, la restricción a una única vocal es tan estricta que no existe todavía ninguna traducción oficial de la misma a lengua alguna, apenas pruebas experimentales aquí y allá. En castellano, donde prácticamente no existen vocales que no se pronuncien (la excepción sería la “u” después de “g” o “q”), construir un texto sólo con palabras con “e” (o llegado el caso con “a”) parece casi imposible, además de que el texto sonaría demasiado monótono y casi ridículo.
En su ensayo “Las versiones homéricas”, Jorge Luis Borges exponía una paradoja: para quien conoce el idioma original de una obra literaria, el texto es inamovible, único: cualquier lector español consideraría sacrílego modificar ni una coma en el texto del Quijote. Con las obras cuya lengua de origen se desconoce, en cambio, el lector está sujeto a una infinidad de variaciones: “El Quijote, debido a mi ejercicio congénito del español, es un monumento uniforme, sin otras variaciones que las deparadas por el editor, el encuadernador y el cajista; la Odisea, gracias a mi oportuno desconocimiento del griego, es una librería internacional de obras en prosa y verso, desde los pareados de Chapman hasta la Authorized Versión de Andrew Lang o el drama clásico francés de Bérard o la saga vigorosa de Morris o la irónica novela burguesa de Samuel Butler. Abundo en la mención de nombres ingleses, porque las letras de Inglaterra siempre intimaron con esa epopeya del mar, y la serie de sus versiones de la Odisea bastaría para ilustrar su curso de siglos. Esa riqueza heterogénea y hasta contradictoria no es principalmente imputable a la evolución del inglés o a la mera longitud del original o a los desvíos o diversa capacidad de los traductores, sino a esta circunstancia, que debe ser privativa de Homero: la dificultad categórica de saber lo que pertenece al poeta y lo que pertenece al lenguaje. A esa dificultad feliz debemos la posibilidad de tantas versiones, todas sinceras, genuinas y divergentes.” Y se pregunta Borges: “Cuál de esas muchas traducciones es fiel?, querrá saber tal vez mi lector. Repito que ninguna o que todas”.
Durante mis primeros años en Barcelona a mí me ha tocado traducir una veintena de libros. Mentiría si dijera que traduje algo importante. Lo mío era economía de subsistencia y aceptaba lo que se me daba. Más que traducir por hambre de literatura, era traducir para matar el hambre. Entre las oscuras maravillas que me tocaron en suerte se encontraba, por ejemplo, un libro sobre los Nuevos líderes de China, escrito hacia 2004, en momentos en que la sucesión de Jiang Zemin aún no estaba del todo clara. El autor, estadounidense pero al parecer todo un especialista en China, proponía en sus varias páginas infinidad de hipótesis con el tono seguro y soberbio del experto. Cuando yo ya tenía la traducción terminada y entregada a la editorial, los acontecimientos se desencadenaron en el país asiático y, para mi fortuna, resultó que el autor había fallado de forma garrafal en todos sus pronósticos políticos. El libro era, ahora, impublicable, y se le exigió al autor que lo reescribiera. Digo “para mi fortuna” porque gracias a eso cobré dos veces por la traducción. Otra beldad fue una farragosa trilogía de fantasía/ciencia ficción consistente en tres volúmenes (porque, como decía Les Luthiers, si fuesen dos sería una “biología”) de más de 500 páginas cada uno. He de decir que el autor tenía más o menos planeado el primer volumen, lleno de venganzas y amoríos en un reino imaginario con ambientaciones de inspiración medieval. Habrá sido el libro que le mostró a la editorial cuando le hicieron el contrato por tres volúmenes (lo que se estila en el género). Al traducirlo, sin embargo, resultaba evidente que el escritor carecía de plan para las secuelas. Mientras que en el primer volumen todo presentaba una lógica mediocre, pero lógica al fin, con un ritmo aceptable y bastante acción, en los siguientes el autor ya no sabía qué hacer con sus personajes. Los que eran aliados se enfrentaban y luego volvían a aliarse. Algunos revelaban pertenecer al otro género, pero luego volvían al inicial. Los que habían muerto revivían gracias a la magia y mataban a los que seguían vivos, que luego a su vez revivían gracias a otras magias. Creo que hacia el final del tercer tomo el autor ya no sabía bien quién había muerto y quién no. Y como ya no se le ocurría acción, rellenaba páginas y páginas con interminables descripciones del paisaje donde acabarían encontrándose los personajes: valles, montañas, hondonadas, planicies. Recuerdo mi sufrimiento al intentar comprender la geografía de ese territorio inexistente para plasmarla luego en mi traducción sin incurrir en ninguna incongruencia paisajística. Y mi saber sobre las variables de los accidentes del terreno es pobre tirando a nulo.
La traducción más complicada que me encargaron, sin embargo, fue la de las memorias de la actriz porno Jenna Jameson, tituladas de modo sutil Cómo hacer el amor igual que una estrella del porno. Complicada porque, al igual que las variaciones de la geografía, el porno tiene su propio lenguaje específico, que es muy diferente en inglés que en español, pero además tampoco es el mismo según sea español de España, Argentina, Colombia o México. Y, si bien encontré algunos diccionarios del porno en español bien detallados, no siempre era sencillo determinar a qué país o a qué región pertenecía cada término. Hay posiciones sexuales que no aparecen en el diccionario de la RAE. De un modo u otro, rebuscando de aquí y de allá, conseguí acabar mi traducción y entregarla. Dudo que nadie allí fuese capaz de percibir las inconsistencias varias que sin duda plagaban mi trabajo, pero varios compradores del libro, ellos sí debidamente ilustrados en la materia, publicaron reseñas online donde me ponían en mi sitio. Y no era un sitio excitante.
Hace varios años que no traduzco libros, pero cuando lo hacía, y para editoriales importantes, existía una tarifa asignada por palabra y el monto total a cobrar por cada volumen equivalía a la sumatoria del número de palabras de la traducción final. Con su abundancia de artículos y preposiciones, una frase en castellano suele ocupar por sus propias características más espacio que la frase equivalente en inglés, así que en este sentido yo tenía las de ganar. Cuando les comentaba el sistema de pago a mis amigos, me preguntaban además con curiosidad si, teniéndolo en cuenta, no me sentía tentado a extender el número de palabras en cada frase hasta el límite de lo tolerable a fin de incrementar mis emolumentos. Por ejemplo, transformando una frase sencilla como “She was rich”, que literalmente significa “Ella era rica”, en algo del estilo de “La joven muchacha poseía por sí sola una envidiable y cuantiosa fortuna”. Entiendo que quien traduce a un autor ilustre o destacado se juega su honor en cada traducción y evita siquiera plantearse tal cosa. Con mis líderes de China, mi trilogía de aventuras o las memorias de Jenna Jameson yo estaba a años luz de semejante situación. Aun así, según les explicaba a los curiosos (y con esta situación debían de contar sin duda las editoriales), el mero hecho de sumar artículos y preposiciones (o incluso algún adjetivo) allí donde no los había en el texto original requería de un esfuerzo mental extra. Multiplicado por cientos de páginas dicho esfuerzo podía resultar insoportable. Además, los pagos se realizaban siempre una vez entregada la traducción (y a menudo con considerable retraso), de modo que, para poder comer mes a mes, me resultaba imprescindible sacarme de encima cada libro y pasar cuanto antes al siguiente.
Dudo que hoy alguien siga realizando la mecánica de la traducción literaria como la hacía yo hace apenas dos décadas, trabajando con la única ayuda de mi cerebro y un diccionario para consultar dudas. En los medios de prensa, resulta ya evidente que la gran mayoría de las traducciones de artículos se hacen mediante inteligencia artificial. Con un poco de suerte, algún ser humano las revisa luego para corregir errores. Y ya si se produce un milagro, ese ser humano tiene además conocimientos específicos sobre el tema como para detectar los múltiples casos en los que la inteligencia ha demostrado ser artificial y no ha entendido bien. En el caso de los libros, es probable que cualquier traductor use ya algún programa de inteligencia artificial para lograr una traducción inicial sobre la cual trabajar luego, ahorrando así tiempo y esfuerzo. Denostar los resultados de estas traducciones tecnológicas sería ingenuo y casi estúpido: en la mayor parte de los casos suelen ser muy buenas. Los traductores que usan estas herramientas, incluso si luego revisan sus textos, juegan con fuego y lidian con el enemigo que pronto podría dejarlos en la calle. Pero renegar de estas tecnologías resulta también ridículo, y las protestas en este sentido parecen condenadas al fracaso.
Oficios como los de los traductores simultáneos en conferencias, o incluso los de los encargados de traducir textos breves, por ejemplo folletos médicos o técnicos, están ya en vías de extinción. Ignoro cuánto tiempo podrán subsistir los traductores literarios. Y lo digo con el pesar de quien ve morir una tarea milenaria a menudo ingrata, objeto de innumerables críticas y objeciones, pero que sin embargo nos había parecido imprescindible, inevitable y eterna. Una tarea que, por muy malo que fuese el libro original, constituía siempre un desafío para quien la practicaba. Pues implicaba una toma de posición muy personal sobre una obra que primero le era ajena, pero luego ya le pertenecía al menos un poco. Una tarea cuya probable desaparición no puedo dejar de lamentar con cierto vano romanticismo, y a la que Italo Calvino se refería así: “Para el traductor, los problemas por resolver nunca desaparecen. En los textos donde la comunicación es de tipo más coloquial, el traductor, si logra captar el tono adecuado desde el comienzo, puede continuar impulsado por ese tono con una soltura que parece —y debe parecer— fácil. Pero traducir nunca es fácil; hay casos en los que las dificultades se resuelven espontáneamente, casi inconscientemente, al entrar en sintonía con el tono del autor. Pero en los textos estilísticamente más complejos, con distintos niveles de lenguaje que se corrigen mutuamente, las dificultades deben resolverse frase por frase, siguiendo el juego de contrapunto, las intenciones conscientes o los impulsos inconscientes del autor. Traducir es un arte: el paso de un texto literario, cualquiera sea su valor, a otra lengua exige cada vez algún tipo de milagro. Todos sabemos que la poesía en verso es intraducible por definición; pero la verdadera literatura, incluso la escrita en prosa, trabaja precisamente sobre el margen intraducible de toda lengua. El traductor literario es aquel que pone en juego todo de sí mismo para traducir lo intraducible.”
(sigue en la entrada de mañana)
