De cómo los marcianos no vienen de Marte

El siguiente artículo, con firma de Blanca Espada, fue publicado el 21 de noviembre pasado en okdiario, de España. Según la bajada, “Un error en la traducción a la hora de explicar cómo era Marte, acabó generando que en Estados Unidos comenzara a hablarse de los marcianos”.

El error de traducción que creó la existencia de los «marcianos»

Los traductores lo saben bien: su trabajo, casi siempre en la sombra cuando se hace mal puede crear muchos problemas. Si bien es cierto que una excelente traducción suele pasar desapercibida porque fluye bien, un texto mal traducido hará que la lectura sea difícil y desagradable en el mejor de los casos, en el peor de los casos incluso cambiará la historia. Es el caso de la existencia de los “marcianos” de los que por lo visto se tiene creencia precisamente por un error de traducción.

Uno de los ejemplos más emblemáticos de cómo los malentendidos pueden conducir a puntos de inflexión de época fue descrito por Giovanni Bignami, un astrofísico y divulgador que murió en 2017, en su libro Los marcianos somos nosotros.

Todo comenzó cuando Giovanni Virginio Schiaparelli (1835-1910), astrónomo y director del Observatorio de Brera durante casi cuarenta años, observó Marte por primera vez con su telescopio y comenzó a dibujar su superficie. “En ese momento el ojo se colocaba en el ocular del telescopio, no en una cámara o una cámara de video, como hoy”, escribió Bignami, quien subrayó cómo lo que se veía (o se pensaba ver) luego se dibujaba a mano en una hoja. A los ojos de Schiaparelli, las diferencias cromáticas observadas en la superficie del Planeta Rojo eran atribuibles a la presencia de continentes y mares, estos últimos unidos por canales.

El éxito del trabajo del astrónomo italiano fue enorme, y sus palabras y dibujos llegaron al extranjero: aquí fascinaron a un rico diplomático estadounidense, Percival Lowell, que abandonó su carrera diplomática para invertir en astronomía (el Observatorio Lowell, en las montañas de Arizona, todavía está activo hoy). Antes de observar el Planeta Rojo con sus propios ojos, Lowell había leído sobre algunos “canales” fantasmas de los que hablaba Schiaparelli, pero había sido engañado por la traducción (incorrecta) al inglés, ya que el término “canales” no se tradujo como channel (o brazo de mar natural) sino como canal, término que implica un origen artificial completamente ausente en la versión italiana.

El desastre estaba hecho: después de la muerte de Schiaparelli, que ocurrió en 1910, Lowell comenzó a difundir teorías bastante imaginativas sobre la abundante vida que animaba al Planeta Rojo y de cómo los llamados desde entonces “marcianos” por ser habitantes de Marte, eran capaces de construir los canales observados previamente. Incluso debido a su posición social, en 1911 Lowell logró que un titular de página completa en el New York Times anunciara “Los marcianos construyen dos inmensos canales en dos años”. Las fantasiosas teorías nacidas de “un desatino lingüístico” fueron afortunadamente refutadas poco después por la fotografía astronómica, gracias a la cual se entendió que la superficie de Marte no era en absoluto como la había descrito Lowell y mucho menos que se tuviera constancia de la presencia de marcianos.

"Construir un catálogo supone crear una conversación a lo largo del tiempo"

En Página 12 de ayer, Silvina Friera entrevistó a Valeria Bergalli (foto), directora editorial y propietaria de la editorial Minúscula. Según la bajada, “Con más de 180 títulos publicados de 110 autoras y autores, entre los que se destaca el impacto que generó La lengua del Tercer Reich, de Victor Klemperer, Minúscula abrió nuevos territorios”.

Una editorial que no es marginal, 

sino distinta, singular

Esa chica argentina" que fundó la editorial Minúscula en Barcelona ya no es tan chica. Cuando Valeria Bergalli publicó en octubre de 2000 los dos primeros títulos, Verde agua, de la italiana Marisa Madieri y Las ciudades blancas, del austríaco Joseph Roth, desplegó su pasión por los libros y su curiosidad intelectual en la construcción de un catálogo independiente que irrumpía para cuestionar la uniformidad imperante desde un nombre que reivindica la literatura “pequeña” (narrativa, ensayo, autobiografía) de escritores singulares o excéntricos, que abrieron nuevos territorios. Más de veinte años han pasado, con más de 180 títulos editados de 110 autoras y autores, entre los que se podría mencionar especialmente el impacto que generó La lengua del Tercer Reich, de Victor Klemperer, escritor y filólogo que estudió la forma en que la propaganda nazi alteró el idioma alemán para inculcar a la gente ideas nacionalsocialistas.

“Cuando empecé, el mundo de la edición estaba plenamente feminizado en la base mientras que los hombres ocupaban la mayoría de los puestos directivos. Difícilmente estos directivos podían representar los intereses de la mayoría de quienes trabajan (de forma estable o free lance) en el sector editorial. Había mucho por cambiar. Y lo sigue habiendo. Dirigir una editorial propia supone también tener en cuenta esas cuestiones estructurales y de funcionamiento”, aclara Bergalli.

–Reivindicar desde el nombre lo minúsculo, ¿es un modo de proponer un canon alternativo?

–No creo pensar en términos de canon, ni siquiera de un canon alternativo. Construir un catálogo supone crear una conversación a lo largo del tiempo. Es cierto, sin embargo, que hemos querido construir un catálogo en el que puedan también tener un lugar autoras y autores singulares, cuya obra no se inscribe en una corriente determinada, aquellos escritores que han abierto territorios nuevos desde su condición de excéntricos. Intentamos explorar campos de la narrativa no tan transitados. En cualquier caso, “resquicios” es un término con el que nos sentimos más cómodos, puesto que nunca quisimos ser una editorial “marginal”, sino distinta, singular. De la singularidad procede lo nuevo y de la presencia reiterada de lo pequeño puede surgir algo grande.

–¿Cómo fue la experiencia de editar en este año y medio de pandemia?

–En los primeros tiempos del confinamiento, mientras las librerías permanecieron cerradas, hubo mucho desconcierto. Y, claro, las facturaciones bajaron. Pero después, en cuanto las librerías volvieron a abrir, asistimos a un repunte firme y decidido de las ventas, de tal manera que el 2020 se cerró con muchas menos pérdidas de las previstas. El desconcierto de los primeros meses, no obstante, sirvió para considerar ciertas cosas, algunas de las cuales, con la recuperación de las ventas, parecen haber desaparecido de las conversaciones que mantenemos en el sector. Entre otras cosas, me refiero a la agradable sorpresa que supuso ver que los libros de fondo, al no contar el sector con novedades, eran el centro de todas las miradas, cobraban nueva vida. Los libros no son como los otros “productos culturales”, su lectura requiere tiempo, no solo un par de horas como las películas, por ejemplo. Exigen una acción más decidida que encender una pantalla. Su impacto, por lo tanto, también es más lento. Hace ya mucho que el ritmo de permanencia de los libros en las librerías no va de acuerdo al de su asimilación. Eso afloró muy claramente entre marzo y mayo de 2020. Me habría gustado que de esa experiencia hubiese surgido una reflexión más profunda y duradera. Me temo que no fue así, de modo que aunque a nosotros nos fue medianamente bien durante la crisis del coronavirus, siento cierta decepción por cómo el sector, en su conjunto, la experimentó y elaboró.

Los libros de Minúscula ya se pueden conseguir en las librerías argentinas. Bergalli (Buenos Aires, 1962), hija del prestigioso Roberto Bergalli, un referente de la criminología crítica, profesor e investigador que se exilió por la dictadura cívico militar, creció entre Argentina, Italia y Alemania, hasta que a fines de la década del '80 se instaló en Barcelona. “La literatura, además de una expresión artística, es uno de los campos pioneros de la reflexión de las mujeres sobre su identidad, su cuerpo, su lugar en el mundo. Un campo en y desde el cual pensarnos, imaginarnos, soñarnos. Es algo que perdemos si por cálculos comerciales o directamente menosprecio de lo que piensa la mitad de la humanidad esas obras literarias no pueden ver la luz”, plantea Bergalli en la entrevista con Página/12.

–El problema muchas –veces de las editoriales independientes es lograr algo tan complejo como que puedan convivir calidad con el equilibrio económico. ¿En qué momento Minúscula alcanzó este punto de equilibrio entre calidad y rentabilidad?

–Tuvimos unos primeros años muy buenos. Había hecho unos cálculos muy pesimistas en los que hasta pasados tres o cuatro años no iba a poder cerrar las cuentas, pero lo cierto es que eso ocurrió antes de lo esperado. Marisa Madieri, con Verde agua, y, el año siguiente, Victor Klemperer, con La lengua del Tercer Reich, tuvieron un impacto mucho mayor de lo que alguna vez imaginé. En veinte años ha habido de todo: libros con los que volvimos a experimentar eso mismo como La isla, de Giani Stuparich, y todos los de Shirley Jackson, para nombrar algunos, o, por el contrario, libros que han encontrado muy pocos lectores. En cualquier caso, siempre he intentado comportarme siguiendo la máxima del “como si”. Es decir, como si todo lo que en principio juega en mi contra (el ser mujer, el ser extranjera, el publicar obras que están fuera de los caminos más trillados) o en contra de la existencia y la implantación de Minúscula, no existiera. Es la manera que he encontrado para escapar del inmovilismo, la parálisis, la sensación de impotencia. Es mi camino hacia lo posible.

–¿Qué recuerdos tenés de Buenos Aires?

–Viví en Buenos Aires hasta los cinco años, luego entre los ocho y los once, más o menos, y después entre los trece y los quince. De los primeros dos períodos tengo recuerdos muy lindos. Del último período, de fines del 75 a bien entrado el 77, en cambio, debo decir que fue, como mínimo, traumático. Algunos de los momentos más duros que vivió mi familia tienen que ver con la época de la dictadura. Así que la vinculación con la historia del país es muy fuerte, aunque problemática. La dictadura fue cívico–militar; me costó mucho metabolizar, y no creo haberlo conseguido todavía, la violencia sufrida no solo desde el lado militar del binomio, sino también desde el de la sociedad civil.

El SPET se despide de 2021 con Andrea Pagni

En el último encuentro del año, que tendrá lugar el lunes 6 de diciembre a las 17 (hora argentina), nuestra invitada Andrea Pagni expondrá sobre “ Itinerarios de Heine en América Latina”.

Andrea Pagni es profesora emérita de literatura y cultura latinoamericanas en la Universidad de Erlangen-Nürnberg. Sobre temas vinculados a la historia de la traducción en América Latina ha publicado América Latina, espacio de traducciones (ed. 2004 y 2005), Traducciones y traductores en la historia cultural de América Latina (ed. con Gertrudis Payàs y Patricia Willson, 2011), Refracciones/Réfractions: Traducción y género en las literaturas románicas/Traduction et genre dans les littératures romanes (ed. con Annette Keilhauer, 2017). Sobre diversos aspectos de las relaciones culturales transatlánticas en los siglos XIX y XX escribió Post/Koloniale Reisen (1999) y editó El exilio republicano español en México y Argentina (2011). También ha traducido al castellano obras de E.T.A. Hoffmann, Franz Kafka, Heinrich von Kleist y Rainer Maria Rilke.

Lecturas sugeridas:

--Theodor W. Adorno: “La herida Heine”, en: Notas de literatura. Traducción de Manuel Sacristán. Barcelona: Ariel, 1962, pp. 101-107.

--Alexandra Assis Rosa, Hanna Pięta y Rita Bueno Maia: “Theoretical, methodological and terminological issues regarding indirect translation: An overview”, en Translation Studies, 10, 2 (2017), pp. 113-132.

Aviso

La sesión se realizará como videoconferencia. Quienes quieran participar pueden enviarnos un mail con el asunto SPET 143 hasta el 6/12 a las 13.00. La dirección de mail será utilizada para hacerles llegar el código que servirá como entrada a la videoconferencia y las lecturas sugeridas. Por favor, revisen el micrófono y la cámara de sus dispositivos antes de la sesión. Si quieren desinscribirse, les pedimos que nos manden un mail con el asunto SPET 143 DESINSCRIPCIÓN.

La prueba de fuego de la interpretación simultánea

El pasado 21 de octubre, sin firma, BBC Mundo publicó la siguiente nota a propósito del desarrollo que hubo en la interpretación simultánea a partir de los juicios de Nuremberg, finalizada la Segunda Guerra mundial.

Cómo los juicios de Nuremberg revolucionaron y dieron origen a la traducción simultánea como la conocemos hoy

Es el 20 de noviembre de 1945 y los acusados se sientan en el banquillo.

Son 22 importantes líderes nazis.

Estamos en el inicio de los juicios de Núremberg, que se establecieron para castigar a los responsables de engendrar la maquinaria de destrucción y exterminio del nazismo.

Pero sin traducción simultánea, los juicios serán inviables.

¿Están listos los intérpretes? ¿Podrán con unas 100 palabras por minuto? Esto nunca se ha hecho antes.

Es la primera vez en que se hará una traducción simultánea de cada palabra hablada en al menos otros tres idiomas y en un recinto judicial.

Algunos dijeron que no se podía hacer.

Pero se logró y marcó el gran inicio de la interpretación simultánea.

“Los intérpretes y traductores fueron los héroes tácitos de los juicios de Nuremberg”, escribió Kimberly Guise, subdirectora de servicios de curaduría en el Museo de la Segunda Guerra Mundial en Estados Unidos.

Su trabajo en Nuremberg fue un avance revolucionario en la interpretación simultánea”, indicó en el artículo Translating and Interpreting the Nuremberg Trials (“Traducción e interpretación de los juicios de Nuremberg”).

Tras el fin de la Segunda Guerra mundial, no había un consenso entre los aliados sobre qué hacer con los líderes nazis capturados.

Y, aunque hubo quienes plantearon ejecuciones sumarias, se decidió organizar un proceso judicial que fuese justo, pero también rápido. Urgía hacerlo.

Por eso, explica la autora, era necesario que los juicios se llevaran a cabo “simultáneamente en inglés, ruso, alemán y francés para los jueces y fiscales estadounidenses, británicos, rusos y franceses, y también para los acusados alemanes y sus abogados defensores”.

Los juicios terminaron el 1 de octubre de 1946, hace 75 años.

Si se hubiese hecho una interpretación consecutiva de los juicios, en cuatro idiomas, “todo el proceso habría tardado cuatro veces más”, le dice a BBC Mundo Philip Wiedemann, profesor de traducción e interpretación de la Universidad Europea de Valencia.

De haber usado ese método, cuando una persona hablaba, por ejemplo en alemán, los intérpretes de los otros idiomas tomaban notas. Cuando el individuo terminaba, era el turno de los traductores: el de francés hacía su interpretación, después el de ruso y seguidamente el de inglés.

“Iba a resultar imposible”, indica el docente.

La tecnología de la época

Jesús Baigorri-Jalón, autor del libro “La interpretación de conferencias: el nacimiento de una profesión. De París a Nuremberg” señala que el proceso de Nuremberg fue el hito que le dio “una nueva cartografía” del fenómeno de la interpretación.

“Al ponerse el foco sobre la modalidad de la interpretación simultánea que se empleó durante los procesos, se produciría un avance en el sentido de cambio de paradigma y, en cierta medida, de revolución técnica, aunque la simultánea se había empezado a emplear casi veinte años antes”, escribió en el artículo “La interpretación, entre oficio y profesión”.

A inicios de los años 20, el empresario estadounidense Edward Filene y el ingeniero británico Gordon Finley concibieron un traductor simultáneo.

Ese invento sirvió de base para que, en 1927, IBM desarrollara su primer sistema de traducción.

Y es que el fundador de esa compañía, Thomas Watson Sr., había experimentado los problemas propios de las barreras idiomáticas en sus primeros trabajos con la Cámara de Comercio Internacional.

El sistema consistía en “una configuración de audio de auriculares y diales” que le permitía a los usuarios escuchar a personas que “traducían discursos en tiempo real”, señala IBM en su página web.

Se instaló y se usó por primera vez en la Liga de las Naciones en 1931.

Los asistentes escogían su idioma y escuchaban los discursos, que habían sido traducidos previamente, y que eran leídos simultáneamente en los actos.

“El IBM Filene-Finlay Translator fue posteriormente modificado y utilizado para traducciones simultáneas en los juicios por crímenes de guerra de Nuremberg después de la Segunda Guerra Mundial y en las Naciones Unidas”.

Los intérpretes

Aunque previamente en el ámbito diplomático se usó la llamada “interpretación susurrada”, cuando alguien le traducía a otra persona en el oído lo que su interlocutor le decía, Wiedemann resalta que los juicios de Nuremberg representaron “un gran experimento porque no había interpretes formados en la traducción simultánea”, indica Wiedemann.

Y es que, como apunta Guise, la primera escuela de intérpretes, con sede en Ginebra, Suiza, no abrió hasta 1941.

“Los intérpretes que participaron se formaron en pocas semanas o meses, iban aprendiendo sobre la marcha. Se hicieron unos juicios de prácticas para comprobar que todo iba a funcionar”, dice Wiedeman.

Y en esos ensayos se usó un sistema provisional.

En la actualidad, los profesionales de la interpretación simultánea se suelen sentar en cabinas especialmente acondicionadas para aislarlos del ruido exterior.

“Si vamos a una conferencia, encontramos unas cabinas que están integradas a la sala. A veces, se montan el día anterior o el mismo día y se desmontan al final”.

En Nuremberg, los traductores se sentaron en una mesa, uno al lado del otro, cada uno con un micrófono y audifonos, y con una especie de lámina de cristal al frente.

“Por encima no tenían nada”, así es que realmente podían escuchar todo lo que ocurría en la sala.

Por ejemplo, explica Guise, si un acusado hablaba en alemán, entonces el intérprete de alemán permanecería en silencio y los traductores de alemán al francés, de alemán al inglés y de alemán al francés hacían sus interpretaciones por los micrófonos al mismo tiempo.

“Hoy en día, si vemos, por ejemplo, en la Comisión Europea o en el Parlamento Europeo, hay unas salas con 20 cabinas o más que están muy bien aisladas”, indica el profesor.

Y además cuentan con tecnología inalámbrica. En esa época el sistema funcionaba con cables.

La mesa con los traductores de ruso e inglés estaba al frente y detrás estaba la de los intérpretes de alemán y francés.

Guise explica que estaban situados “en un ángulo con respecto a los acusados” para que pudieran ver los rostros de los que hablaban.

“Debido a la necesidad de escuchar y también grabar las palabras de los que hablaban, cualquiera que hablaba tenía que usar el micrófono, esperar su turno y hablar despacio”.

Cinco canales

El sistema que se estableció en Núremberg contaba con cinco canales de traducción sin guión.

“Un canal enviaba las palabras exactas del hablante; los otros canales transmitían las traducciones inmediatas en inglés, ruso, francés y alemán”, explica la cadena PBS en el artículo Simultaneous Interpretation at Nuremberg.

Los participantes escuchaban con auriculares y elegían su idioma entre los canales del dispositivo.

Se instalaron seis micrófonos, uno para cada uno de los cuatro jueces, otro para el estrado de los testigos y uno en el podio.

“Para cada idioma había un equipo de seis intérpretes, doce traductores y nueve taquígrafos. Todo el grupo de 108 personas trabajó bajo la dirección de dos estadounidenses, el coronel Leon Dostert y el comandante Alfred Steer”.

De acuerdo con el Museo Estadounidense Conmemorativo del Holocausto, en total se formaron cuatro equipos de intérpretes.

“Dos equipos se turnaban en la sala de tribunal, mientras el tercer equipo de reserva se sentaba en otra habitación y escuchaba los procedimientos”.

Un cuatro equipo estaba formado por traductores auxiliares para idiomas como el polaco y el yidis y dos intérpretes se sentaban detrás de los jueces.

De acuerdo con Guise, los equipos se rotaban en el transcurso del día y de la semana.

Los juicios comenzaban a las 10 de la mañana y terminaban a las 5 de la tarde, con una hora para almorzar y dos descansos de 15 minutos.

“Cada equipo de interpretación trabajó turnos de 85 minutos en el micrófono (los turnos de interpretación de hoy son típicamente de 30 minutos)”, señala la investigadora.

Se fijó que se tradujeran 60 palabras por minuto y una luz amarilla destellaba en un monitor para avisarle a quien hablaba que iba muy rápido y una roja resplandecía para notificarle que tenía que detenerse y repetir lo que estaba diciendo.

El legado

IBM proporcionó la tecnología sin costo alguno para los juicios y envió técnicos para su instalación. Sólo pidió que el gobierno de Estados Unidos pagara por el envío y la instalación, señala el museo.

“El éxito y el buen funcionamiento de esta prueba se debe en gran medida al sistema de interpretación y la alta calidad de los intérpretes que se han reunido para operarlo”, dijo el juez Robert Jackson, quien fue nombrado por el presidente Harry S. Truman como fiscal jefe de Estados Unidos en los juicios contra los criminales de guerra nazis.

Tras esa experiencia en Nuremberg, la Asamblea General de las Naciones Unidas adoptó la interpretación simultánea.

En otras instancias, como el Consejo de Seguridad, se usa tanto la simultánea como la consecutiva.

Miguel Balaguer y Valentina Rebasa hablan de los treinta años de la editorial Bajo la Luna

El pasado 21 de noviembre, Valeria Tentoni entrevistó para el blog de Eterna Cadencia a los dueños y editores de Bajo la Luna, editorial argentina que acaba de cumplir 30 años de existencia. En la bajada se lee: “Fundada en Rosario en los años 90 por Mirta Rosenberg, Bajo la Luna cumple por estos días tres décadas dedicada a la poesía, la traducción y la ficción. Conversamos con sus editores actuales, Valentina Rebasa y Miguel Balaguer: ‘Poesía siempre fue nuestro mascarón de proa o nuestro experimento fundamental’.

Treinta años bajo la luna

A finales del año 1991, en la ciudad de Rosario, un grupo comandado por la poeta Mirta Rosenberg fundó la editorial Bajo la Luna, que en algún momento pasó a llamarse Bajo la luna nueva y hace unos años volvió al nombre original. En 2002 el sello mudó su sede a Buenos Aires, y en 2005 su hijo Miguel Balaguer y Valentina Rebasa, compañera de Miguel, decidieron continuarla. Rosenberg, quien falleció en 2019, continuó publicando en Bajo la luna sus traducciones y libros de poesía, títulos como Cuaderno de oficio, El árbol de palabras o El paisaje interior.

Este año, Bajo la Luna cumple tres décadas publicando y libros de poesía y ficción, antologías y traducciones. Los editores decidieron celebrarlo con diferentes reediciones, entre ellas obras de Irene Gruss o regresos al catálogo de versiones de Katherine Mansfield (con selección, traducción y prólogo de Rosenberg y Daniel Samoilovich).

A continuación, entrevistamos a Miguel y a Valentina para celebrar este aniversario.

– Bajo la Luna comenzó en Rosario a principios de los 90, ¿cómo fueron esos inicios?

–Miguel Balaguer: A los inicios sólo los viví como hijo. Yo no participaba en el grupo fundador que reunió mi madre en Rosario. Le pusieron bajo la luna porque las primeras reuniones de la editorial se dieron en la librería El hijo pródigo, un espacio exquisito que llevaban adelante Armando Vites (hoy un gran librero anticuario) y Fernando Tolosa (quien fue parte del grupo fundador) que quedaba debajo de un boliche –muy de reviente– que se llamaba La luna. Más tarde alquilaron para la editorial un espacio al lado de la librería, literalmente “bajo la luna”. Los miembros originales eran cuatro amigxs que, después de publicar los tres primeros libros, se pelearon un poco escandalosamente. En ese momento, mi madre nos pidió a mi hermano (Juan Balaguer) y a mí, que trabajábamos en diseño mientras estudiábamos en la universidad, que le diéramos una mano para poder seguir con la editorial. Ahí pasó a llamarse Bajo la luna nueva hasta que en 2001 le devolvimos el nombre original. Recuerdo que diagramamos El jardín, de Diana Bellessi, a la noche, en un estudio de publicidad de Rosario donde yo trabajaba y que nos prestaba las máquinas en el horario en que no se usaban, también me acuerdo de la tapa de El diario de la hepatitis de César Aira que garabateamos con mi hermano en la mesa de roble de la casa de la calle Entre Ríos. Después de eso, compramos unas máquinas de imprenta, una guillotina y directamente nos pusimos a hacer los libros artesanalmente en el living de esa casa. Más tarde, la casa se vendió y mi hermano, con mucho más criterio que yo, se enfocó en su carrera como director de arte y artista, mientras Valentina y yo nos mudamos a Buenos Aires.

–¿Qué editoras había alrededor cuando nació el sello? ¿A qué mundo llegó Bajolaluna? ¿Cómo se distribuía, hasta dónde llegaba?

–MB: Bajo la Luna nació el mismo año en que nacieron, por ejemplo, Beatriz Viterbo y Paradiso, un momento en que las editoriales literarias argentinas empezaban a pasar a manos de grupos multinacionales y había poco espacio para que una literatura que no fuera estrictamente comercial encontrara espacios. Estas editoriales de principios de los 90 vinieron a ocupar ese espacio que empezaba a quedar vacante y a ser una vidriera para encontrar una nueva circulación para la poesía y también para una narrativa más experimental, que empezaba a distanciarse de aquel realismo social que caracterizó a la literatura de la posdictadura. Esos años eran los de la poesía en los recitales y ciclos, los Libros de Tierra Firme o Último Reino circulando de mano en mano entre los poetas, el murmullo secreto de algunos nombres –sobre todo de mujeres– que se iban afianzando, el momento de las revistas como Babel, Diario de Poesía, Cerdos & Peces, Con V de Vian, entre otras. En ese sentido Bajo la Luna, y estas otras editoriales, fueron un claro producto de los primeros efectos de la década del 90.

Los primeros libros intentaron una distribución nacional a través de Catálogos, una distribuidora independiente de aquella época que estaba enfocada (cómo no estarlo) en psicoanálisis y ciencias sociales. Recuerdo que, a pesar de que los libros eran muy comentados, reseñados y reconocidos, no se alcanzaba el nivel de ventas que permitiera sostener la editorial. Ojo, no estoy hablando de sueldos ni de pago de regalías, me refiero a conseguir el dinero para pagar el costo industrial del próximo título.

–En los 2000 el sello se traslada a CABA, ¿cómo fue ese movimiento, qué cosas cambiaron?

–Valentina Rebasa: Ese movimiento tuvo que ver con nosotros, fue producto de nuestra propia mudanza a Buenos Aires en 2002 y nuestra entrada de lleno en la conducción de la editorial. Con algo de ironía o humor malicioso solíamos decir que Rosenberg la había fundado en los primeros 90 y que para finales de los 90 ya la había fundido. Era un chiste familiar. Lo cierto es que con la crisis del 2001 no teníamos mucho para hacer en Rosario. Miguel había terminado su carrera y yo ya había empezado a estudiar fotografía aquí en Buenos Aires. La crisis nos había puesto en situación de tener que elegir entre probar suerte afuera o intentar algo aquí, después de varias discusiones, terminamos optando por lo segundo, y por enfocarnos en reconstruir la editorial. En ese momento decidimos separar claramente las colecciones, darle una forma más dura a la gráfica, al diseño y a la producción e intentamos encontrar una vía de comercialización que fuera sustentable.

–¿Cuál fue y cuál es, ahora en ausencia física, el lugar de Mirta Rosenberg en el sello?

–VR: Durante toda la primera década de existencia del sello ella fue el alma mater, literalmente. Todas las decisiones pasaban por su órbita, la selección, la lectura, la edición. Nosotros nos ocupábamos en ese momento del diseño y la producción, trabajo que hacíamos desde Rosario para varias editoriales. A partir de 2003, cuando nos rearmamos, pasamos poco a poco a hacernos cargo de casi todo. Aunque siempre conversábamos mucho sobre los libros, los informes que nos hacíamos, las contratapas y los proyectos que andaban dando vuelta. Eran largas sobremesas de domingo, cuando almorzábamos en su casa, hablando de libros, de lo que habíamos leído en la semana, qué andaba dando vueltas, las próximas presentaciones; esas charlas las extraño muchísimo. Diría que esos encuentros eran una especie de taller permanente, por definirlo de alguna manera.

–Narrativa, ensayo y poesía: ¿cuál dirían es la búsqueda de cada uno de estos catálogos dentro del sello?

–MB: Ensayo es un catálogo trunco, los libros que salieron en esta serie son, más bien, complementos naturales de las otras: publicamos 4 tomos sobre la filosofía Zen, que eran una consecuencia de El libro del haiku; publicamos dos libros sobre cultura coreana, que eran complementarios de la serie de literatura coreana que hicimos entre 2010 y 2015; y varios libros sobre la lectura y la traducción de poesía, que dialogaban claramente con la colección de poesía. Pero nunca fue para nosotrxs una colección pensada más allá de esta complementariedad.

Poesía, siempre fue nuestro mascarón de proa o nuestro experimento fundamental. Desde ese momento difuso en el que empezamos a dirigir la editorial, tuvimos la ambición de que nuestros libros se salieran de la lógica del circuito de mano en mano en las lecturas de poesía; nuestra intención era que nuestros libros pudieran romper el círculo endogámico de lxs poetas y que, a partir de ser objetos deseados más allá de ese ámbito, se pudieran hacer un lugar en las librerías, en el circuito comercial en un circuito cultural ampliado. Apuntábamos inicialmente a músicos, fotografxs, artistas visuales, dramaturgxs, etc, lectores abiertos a ampliar la base de lecturas.

Por último, la colección de narrativa es las más joven de las tres. Si bien desde el principio hubo libros de narrativa en el catálogo de Bajo la Luna a partir de 2007 le dimos características de serie.

–¿Cómo se piensan en el entramado de editoriales independientes argentino? ¿Qué cosas cambiaron en ese sentido desde los 90 hasta hoy?

–MB: Desde los 90 hasta ahora cambió todo… todo el tiempo. Está cambiando ahora, es evidente. Creo que pensar el entramado de editoriales independientes hoy es más un desafío para los investigadores, funcionarios y gestores culturales que para nosotros que estamos muy involucrados y desde hace mucho. Hoy estamos más enfocados en pensarnos hacia adentro que en una visión de conjunto. Y en reformularnos y cuestionar, una vez más, los modos de presentar los contenidos.

–El diseño de los libros fue mutando, ¿cuál es la búsqueda en ese sentido y qué importancia le dan?

–VR: A partir de 2003 pensamos el diseño como una estrategia cuasi comercial, pero fundamentalmente identitaria. En principio buscamos diferenciar los libros por color. Siempre me acuerdo de una cita de Duchamp que encontré en La ópera fantasma, un libro de Mercedes Roffé, que decía: "El título es un color más". A partir de ahí pensé los libros como artefactos sensibles: la cartulina de tapa, sin plastificar y con textura, el diseño tipográfico que emulaba los tipos móviles gastados e incompletos y un color distinto para cada libro. En ese momento, el proyecto de sustitución de importaciones del gobierno de Kirchner, nos permitía conseguir, a muy buen precio, una cartulina que se usaba para empaques de perfumería que elegimos como marca de identidad para las tapas. Con el paso del tiempo esa cartulina se encareció muchísimo y para peor empezó a escasear porque se exportaba mucho así que el artefacto sensible mutó un poco y, bajo el pretexto de la renovación, cambiamos el diseño y dejamos un poco de lado ese artefacto sensible (muchos lectorxs nos lo reprochan hasta el día de hoy, haciendo el gesto de circular con la yema del dedo por encima de las tapas, donde hubo, alguna vez, una cosquilla) para entrar de lleno en un minimalismo industrial, con el color como protagonista. Hoy las dos colecciones las pensamos desde la sustentabilidad. Siempre usamos papel proveniente de reforestación y de fuentes responsables, en las tiradas en offset no usamos laminados para que el libro sea ciento por ciento reciclable (la intención es que lxs lectores quieran leerlos, subrayarlos, guardarlos y atesorarlos) pero también hay que considerar la posibilidad de que puedan volver a ser papel si algo falla. En el caso de algunos libros de baja tirada, en los que no se puede evitar el laminado, producimos bajo demanda, en tiradas controladas, para evitar cualquier desperdicio.

–Siguen apostando a las antologías, ¿cómo piensan este tipo de libros?

–VR: Sí, nos gustan las antologías. Para nosotros es un formato creativo, lúdico que nos permite desarrollar ideas. Las antologías siempre son un corte intencionado, permiten presentar zonas de la obra de algún poeta, cortes temporales, temáticos, regionales... También, en algún punto, proponen metodologías y hasta didácticas de lecturas y recorridos. De alguna manera, nos acercan a los lectorxs, establecen una complicidad y una relación de confianza con ellxs.

–Pasaron 30 años, algunas preguntas numéricas. ¿Cuál fue el libro más vendido?

–VR: El más vendido: No estoy segura pero posiblemente haya sido El libro del Haiku. Se sostuvo durante mucho tiempo, siempre con mucha demanda y ahora acabamos de reeditarlo para celebrar los 30 años.

–¿Cuál fue el primero?

–Apuntamientos en el Ashram, de Hugo Padeletti en noviembre de 1991.

–¿Cuál fue el último?

–Bueno, no le digamos “el último” porque me da un poco de escalofríos…! El más reciente es la nueva edición de Una letra familiar, la única obra en prosa de Irene Gruss.

–¿Qué viene de ahora en más y con qué equipo?

–VR: Ahora estamos trabajando en La felicidad de los animales la obra poética reunida de Sonia Scarabelli que nos tiene deslumbrados desde siempre y muy entusiasmados desde que empezamos a editarla. Nos encantaría que con este libro muchxs lectorxs puedan descubrir esta enorme poeta de las cosas chiquitas.

Y en narrativa venimos dándole vueltas a la idea de una colección, con más preguntas que respuestas. Estamos leyendo mucho, editando y tratando de entender cómo se sistematiza un programa que pueda tener hitos individuales y, a la vez, una lectura de conjunto y un corte temporal.

En lo formal, Bajo la Luna, hoy somos tres personas, Miguel Balaguer (el histórico, jaja), Daniel Lipara (que se sumó en 2018) y yo, Valentina Rebasa (que ya comparto más de dos tercios de esta aventura). Pero Bajo la Luna, es además, un proyecto compartido con muchxs amigxs, campañerxs de ruta con los que formamos una red y con los que nos gusta tramar ideas; sin ir más lejos, por ejemplo, ahora tenemos proyectos en marcha con Elisa Boland, Yaki Setton y Eduardo Stupía.

–Última: ¿cuál de todos sus libros recomendarían para alguien que se inicia en la lectura de poesía?

–Animal de invierno de José Watanabe.

Los diálogos de Borges y Ferrari, ahora en japonés

Borges y Ferrari en 1984

El 23 de noviembre pasado, sin firma, Cultura InfobaBAE publicó el siguiente cable de la agencia TELAM, a propósito de la publicación en un solo volumen de los tres libros de diálogos entre el periodista Osvaldo Ferrari y Jorge Luis Borges en traducción al japonés.

 

Publican en Japón un volumen que reúne 118 diálogos entre Borges y Osvaldo Ferrari

 

Un volumen que compila los diálogos que Jorge Luis Borges mantuvo con el periodista Osvaldo Ferrari, quien lo entrevistó reiteradamente desde marzo de 1984 hasta poco antes de su muerte en junio de 1986, se acaban de editar en Japón en una singular edición que incluye un mapa de la Argentina con sus provincias en versión japonesa y hasta una genealogía de la familia de autor de Ficciones.

 

Las conversaciones entre ambos, que originalmente fueron emitidas semanalmente por Radio Municipal y publicadas también por el diario Tiempo Argentino, habían sido publicadas en tres volúmenes –Borges en diálogo, Libro de diálogos y Diálogos últimos– y durante diez años enfrentaron a Ferrari con la viuda del escritor, María Kodama, quien reclamaba para sí los derechos sobre los diálogos en su calidad de “heredera universal” de la obra de Borges. Finalmente, tras varios años de litigio en 1997 la causa judicial llegó a la Corte Suprema, que terminó dándole la razón al periodista y validó la publicación de los textos que acaban de llegar a Japón, país que fascinaba al autor de “El Aleph” y que visitó en dos oportunidades, en 1979 y 1984, atraído por sus jardines, templos y representaciones de arte tradicional japonés, que recorrió a través del sonido y el tacto debido a su ceguera.

 

La admiración de Borges por Japón comenzó con los cuentos sobre ese país que le leía su abuela, continuó con clásicos de la literatura nipona como el Genji Monogatari y desembocó en esos dos viajes en los que pudo conocer la espiritualidad y amor por la estética de la cultura nipona. Según Ferrari, en estos diálogos que entablaron desde marzo de 1984 hasta el 21 de octubre de 1985, el escritor se extendió con naturalidad en temas como la religión, la política, la cultura y la actualidad, “pero siempre desde la literatura, que era aquello a lo que dedicó su vida”.

 

La consigna fundante que guió estas charlas radiofónicas que Borges mantuvo semanalmente con el periodista fue que los temas no fueran acordados antes, sino al iniciarse el programa, de tal manera que el diálogo fuera espontáneo. A partir de esta condición, el escritor se dejó llevar por el flujo de las palabras y habló sobre los más diversos tópicos y asuntos, algunos de ellos inevitablemente “borgeanos”, como los tigres, los laberintos y las armas, la identidad de los argentinos, la literatura, el amor, el grupo Florida, el grupo Boedo y la revista Sur, la mitologías y el budismo, entre otros. También intercambiaron sobre el I Ching, el humor, Estados Unidos, Quevedo, Macedonio Fernández, Victoria Ocampo, Melville, Pedro Henríquez Ureña, Edgar Allan Poe, la causalidad, el desierto, la luna, la política, el tiempo, Jesucristo, la ciencia ficción.

 

Ya traducidos los diálogos al inglés, italiano, francés, alemán, portugués, polaco, ruso y chino, la edición japonesa estuvo a cargo del sello Kokusho Kankokai, que presenta, entre otras particularidades, el mapa de la Argentina con sus provincias en versión japonesa, y hasta una genealogía de la familia Borges en ese idioma. La flamante edición, en cuya original tapa aparece la imagen de un cofre donde en el centro hay una biblioteca, reúne por primera vez los tres libros originales en un solo volumen de tapa dura, lo que totaliza 118 diálogos entre Borges y Ferrari.

 

Ferrari nació en Buenos Aires en 1948. Poeta y ensayista, publicó tres libros de poesía: Poemas de vida (1974), Poemas autobiográficos (1981) y Poemas existenciales  (2012). Sus ensayos han sido publicados por diarios y revistas literarias del país y del exterior.

"Yo reparé en que la mayor parte de los libros que leía habían sido traducidos por alguien casi tan tardíamente como en que las películas tenían un director"

Lo que sigue es una columna que el escritor español Antonio Muñoz Molina (Úbeda, 1956) publicó en el diario El País, de Madrid, el 28 de septiembre de 2021. Pese al tiempo transcurrido, sigue teniendo interés y vale la pena su relectura.

Los traductores

Lo fundamental tiende a ser o a volverse invisible. Porque son fundamentales y porque su trabajo está en todas partes los traductores tienden a desvanecerse en la invisibilidad, y también porque cuando mejor hacen su oficio menos huellas quedan de él, hasta el punto de que parece que no hayan intervenido. Notamos que una traducción “nos chirría” de una manera parecida a como notamos el chirrido en los cambios de marchas que hace un conductor atacado o inexperto. Salta una palabra rara, un giro que visiblemente pertenece a otra lengua, y solo en ese momento recapacitamos de verdad en el hecho de estar leyendo una traducción. Que pensemos casi exclusivamente en el traductor cuando intuimos que se ha equivocado es una prueba simultánea del valor de ese trabajo y del poco reconocimiento que suele recibir, más todavía en unos tiempos en los que los textos circulan por Internet sin la menor constancia de su origen y en los que algunas personas imaginan que no hay mucha diferencia entre un traductor automático y un corrector automático de ortografía.

Pero quizás siempre ha sido así. Yo reparé en que la mayor parte de los libros que leía habían sido traducidos por alguien casi tan tardíamente como en que las películas tenían un director. Llevo toda la vida agradeciendo el efecto que tuvieron sobre mi imaginación y mi vocación las novelas de Julio Verne —no me acostumbro a escribir Jules—, pero nunca he pensado en las personas casi siempre anónimas que las traducían, seguramente con muy escaso beneficio, para las editoriales Bruguera, Sopena o Molino. La primera vez que supe el nombre de uno de los traductores de Verne fue cuando en los años de avaricia lectora de la universidad encontré las nuevas traducciones de algunas de sus mejores novelas que Alianza encargó a Miguel Salabert, que también tradujo de nuevo por aquellos años La educación sentimental y Madame Bovary. Pero quién habría traducido para mí sin que yo lo supiera El conde de Montecristo, o el Diario de Daniel o Papillon o Sinuhé el egipcio, por no ponernos exquisitos en el recuento de lecturas, o aquellas páginas de La peste que me parecía adecuado llenar de frases subrayadas, quizás con la esperanza de que alguien (del sexo femenino preferiblemente) tomara nota admirativa de mi agudeza intelectual.

Un amigo editor y poeta muy querido y monstruosamente sabio me aseguraba hace poco que ha decidido dejar de leer traducciones, porque ha llegado a la convicción de que le compensa más concentrarse en las literaturas de lenguas que ya conoce. Como en su caso éstas incluyen, que yo sepa, el castellano, el catalán, el francés, el alemán, el italiano, el latín y el inglés, tengo la impresión de que mi amigo no es muy representativo. Los demás, en mayor o menor medida, necesitamos la mediación continua de los traductores, y es un indicio de nuestra creciente penuria intelectual que en estos tiempos de abaratamientos y recortes se note tanto la baja consideración del oficio, la poca recompensa que obtienen los mejores y la prisa o el descuido con que se dejan pasar traducciones mediocres o directamente inaceptables. Curiosamente, también la mala traducción tiene sus admiradores, y su influencia literaria: cada vez más encuentra uno artículos de periódico e incluso páginas de novelas que están escritos como si fueran traducciones inexpertas del inglés, o incluso atroces doblajes de películas. Se ve que por los caminos de la ignorancia y el papanatismo estamos volviendo a los tiempos de mi adolescencia, cuando las estrellas del pop autóctono no tenían idea de inglés pero afectaban un acento americano al cantar en español.

Quien más depende del traductor, claro, es el escritor mismo. Eres en otra lengua exactamente lo que tu traductor haga de ti. En la mayor parte de los casos, y salvo ese amigo mío políglota que bien puede saber más lenguas de las que yo creo, o haber aprendido alguna más desde la última vez que hablé con él por teléfono (quizás tenga todavía más capacidad de hablar por teléfono que de aprender idiomas), uno está entregado de pies y manos: un día recibes un libro que debe de ser tuyo porque está tu nombre en la portada, y quizás tu foto en la solapa, pero eso que seguramente se parecerá mucho a lo que tú escribiste hace tiempo es del todo indescifrable, a veces tanto como si estuviera escrito en los caracteres de una antigua lengua extinguida. Hace falta un acto de fe: si uno sabe cuántas veces ha disfrutado, ha aprendido, se ha emocionado, leyendo traducciones del ruso o del japonés, o del hebreo, o del griego, cabe perfectamente la posibilidad de que ahora suceda el efecto inverso. Gracias al traductor ocurrirá un prodigio: lo que tú has escrito resonará en la conciencia de alguien en una lengua del todo ajena a ti, en lugares del mundo en los que no vas a estar nunca. Personas que te parecen tan ajenas como habitantes de la Luna resulta que son casi exactamente como tú. Puedo atestiguar que casi cada día, por ejemplo, Elvira Lindo recibe desde Irán cartas de lectores adolescentes y jóvenes que se han vuelto adictos a las aventuras de Manolito Gafotas en farsi. Lo más singular, sin dejar de serlo, resulta ser inteligible en casi cualquier parte. Algo se pierde siempre hasta en la mejor traducción, pero también se gana algo, o se fortalece algo, quizás el núcleo de universalidad que hay siempre en la literatura.

Durante un par de días, en Ámsterdam, he convivido con un grupo de traductores de mis libros: al holandés, al francés, al alemán. Algunos, de tanto trabajar conmigo durante años, ya eran amigos míos: Philippe Bataillon, Willi Zurbrüggen; a los demás los he ido conociendo estos días: Jacqueline Hulst, Ester van Buuren, Adri Boon, Erik Coenen, Frieda Kleinjan-van Braam, Tineke Hillegers-Zijlmans. Un mismo libro se vuelve otro ligeramente distinto en la imaginación de cada lector: pero esa multiplicación, esa metamorfosis, es más acentuada aún en el caso de cada traductor. El traductor es el lector máximo, el lector tan completo que acaba escribiendo palabra por palabra el libro que lee. Él o ella es quien detecta los errores y los descuidos que el autor no vio y los editores no corrigieron. Él se ve forzado a medir el peso y el sentido de cada palabra con mucho más escrúpulo que el novelista mismo. Willi Zurbrüggen utilizó un término musical para hablar de su trabajo: lo que más se parece a una traducción, sobre todo entre lenguas tan distintas como el español y el alemán, es la transcripción de una pieza musical.

Escuchaba hablar a estas personas, tan distintas entre sí, tan iguales en su devoción por el trabajo que hacen, y sentía gratitud y algo de remordimiento: una palabra que yo elegí por azar o instinto, una frase a la que dediqué tal vez unos minutos, les han podido causar horas o días de desvelo. Aprender sobre los límites de lo que puede ser traducido lo hace a uno más consciente de que también hay límites a lo que las palabras mismas pueden decir.