viernes, 24 de junio de 2022

"Un mismo libro es susceptible de tener muchas traducciones distintas"

Foto de Carlos Diviesti
El pasado 17 de junio, en La Diaria, de Montevideo, salió la siguiente entrevista del novelista uruguayo Martín Betancor con el Admninistrador de este blog. Se reproduce a continuación.

El arte y el trabajo de traducir culturas

No constituye ninguna novedad afirmar que el poeta, ensayista y docente argentino Jorge Fondebrider (1956) es uno de los traductores más importantes de nuestra lengua, un incansable batallador no sólo en el trabajo interno de un texto literario sino por la propia visibilización y reconocimiento del oficio. Como cocreador del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires le llegan cada semana dos o tres contratos de traductores jóvenes, en procura de asesoramiento. Responsable de verter al castellano libros de autores como Jack London, Gustave Flaubert, Georges Perec y Claire Keegan, entre muchos otros, Fondebrider acaba de pasar tres años traduciendo Bouvard y Pécuchet, cuya versión con casi 1.600 notas verá la luz en la segunda mitad del año, de la mano de la editorial Eterna Cadencia. De la práctica y las particularidades del oficio, así como de su gusto y conocimiento de la literatura irlandesa, entre otros asuntos, giró la charla que mantuvimos en una fresca tardecita porteña.

 Tus primeras traducciones fueron canciones de The Beatles y Bob Dylan, cuando eras adolescente.

El origen está en la adolescencia, al querer entender lo que decían las canciones de los Beatles; de ahí pasé a Bob Dylan y de Dylan a la poesía norteamericana. Con el tiempo me fui interesando en otro tipo de cosas, pero mi base fue siempre la poesía, el género que más me interesa, que personalmente cultivo. En un determinado momento empecé a hacer eso de manera más profesional, vale decir, a cobrar las traducciones y a meterme en el mercado de la traducción, que es totalmente distinto al hecho de simplemente traducir.

Esa entrada en el mercado de la traducción siempre fue de la mando de tu condición de escritor. Son, en un punto, actividades paralelas pero al mismo tiempo ligadas entre sí…

–Dialogan siempre porque desde el principio, cuando vos traducís, si traducís libros buenos, aprendés a escribir. Y por otro lado, tenés que enfrentar montones de problemas que tienen que ver con cómo dirías en tu lengua algo que se dijo en otra y que no se puede traducir inmediatamente. O sea, lo primero y más importante: traducir no es traducir palabras; esa es una parte del trabajo; la otra parte es traducir culturas. Y cuando digo traducir culturas quiero decir que lo que de pronto forma parte de la rutina y la cotidianeidad de un determinado lugar, cuando lo transportás a otro lugar deja de ser esa cotidianeidad y se puede transformar en algo hasta cierto punto exótico. Entonces, ¿cómo hacer esa transformación sin crear un exotismo que el original no tiene? Luego hay otras cuestiones… Yo no siempre traduzco libros de esta época, traduzco libros de otras épocas, entonces tenés que pensar no solo en términos del espacio sino también del tiempo. El libro permanece inalterado en el original, pero se va trasformando a medida que vas traduciendo y que pasan los años y las traducciones. Con esto quiero decir que un mismo libro es susceptible de tener muchas traducciones distintas.

El oficio

Supongo que cuando realizaste la traducción de Madame Bovary (Eterna Cadencia) leíste una gran cantidad de traducciones previas… ¿Qué insumo representa para vos la traducción previa de un texto que te aprontás a traducir?

–No leí un montón; leí dos o tres. Si no me equivoco, mi traducción en castellano de Madame Bovary es la número 56, y ya van por las 80 y pico. Como insumo, la traducción previa puede representar mucho para mi trabajo, porque de repente alguien encontró soluciones buenas, que podés utilizar vos también, y a veces nada porque la traducción, como todo, está sujeta al talento de los traductores, pero también a modas. 

¿A qué te referís con modas?

Traduciendo a Conrad tuve un pequeño descubrimiento que me resultó muy curioso. La traducción más conocida, de las muchas que hay de Corazón de las tinieblas, es la de Sergio Pitol, que creo que tiene más de treinta ediciones entre España, México y algún otro país. Pitol, considerado uno de los mejores traductores históricos mexicanos, no traduce realmente. Lo que hace es interpretar qué significa cada cosa. Pitol te cuenta lo qué dice el libro, pero no respeta ni el estilo del autor ni las referencias particulares que pueda tener el libro. Para ponerte un ejemplo: traduciendo a Henry James, está hablando de una universidad, Epson, pero como piensa que a esa universidad no la conoce nadie, la cambia por Oxford. Así, mueve la trama del lugar donde transcurre la novela en el original. Hay traductores que son idiosincráticos, como por ejemplo Borges. Cuando leés su traducción de Las palmeras salvajes, de Faulkner, pone en el condado de Yoknapatawpha, en pleno Misisipi, a una tranquera con un carancho. ¿Por qué lo hace? Hay razones que tienen que ver con una idea de lo que debe ser la traducción y hay otro tipo de razones. Borges tradujo eso en un momento en que se estaba peleando con los españoles, en contra de las normas españolas, la Real Academia, etcétera, y es una forma de decir “Me chupa un huevo lo que digan los españoles. Yo traduzco como argentino, y en Argentina hay caranchos y hay tranqueras, y en esta realidad yo pongo el equivalente de un carancho y de una tranquera”. Si vos te ponés a pensar, todo el mundo cree que la traducción de Edgar Allan Poe hecha por Julio Cortázar es maravillosa. No lo es; es una versión corrigiéndole el estilo, porque Poe es totalmente tosco en inglés. No solo es tosco sino que usa muchas palabras sin saber qué significan, por el hecho de que quedan bien. Entonces Cortázar, para evitar el galimatías al que podían llevar ese tipo de cosas, le enmienda la plana. Lo que se lee son los argumentos de Poe con una traducción que hace Cortázar mejorando el original.

Está clarísimo que hay muchas variantes de la traducción, más allá de las modas.

–Fijate que tenés los tipos que te cuentan lo que dice un texto, los que te dejan una marca idiosincrática, los que corrigen al autor, los que buscan una traducción que recupere el estilo, de alguna manera historicista, para decirlo de algún modo. Así que como en casi todas las cosas, la traducción obedece a modas, a tendencias y a escuelas.

En tu caso particular, teniendo en cuenta que has traducido a autores tan diferentes como Flaubert, Perec, Conrad y Highsmith,  ¿cómo se podría definir tu modus operandi como traductor?

Mi sistema de trabajo tiene que ver con el texto. Cada texto te pide una traducción particular, además de pedirte una atención particular. Tomemos a Flaubert, por ejemplo. Flaubert es perfecto. Su estilo es maravilloso, es uno de los escritores más grandes de la historia, no hay con qué darle. Pero tiene sus mañas. A Flaubert no le gustan las cacofonías ni las repeticiones. A veces se tomaba quince días para escribir media carilla. ¿Quién son yo para liquidar una página suya en quince minutos? A Flaubert lo traduzco en voz alta para evitar las cacofonías, para ver cómo suena. Respeto la puntuación, que no es la puntuación del francés, sino que es la que se inventó Flaubert, razón por la cual hubo un momento en que se polemizó sobre si escribía bien o mal. O sea que le presto atención a todos los detalles y, al mismo tiempo, trato de recuperar para el lector determinados tipos de usos, que muchas traducciones modernas no mantienen. Yo no traduzco a Flaubert con un diccionario de francés moderno, sino con los diccionarios que él usaba en su época. De siglo en siglo desaparece un veinte por ciento del vocabulario y se incorpora otro veinte por ciento, muchas palabras desplazan su sentido. Así que lo que hace cien años significaba tal cosa, hoy en día ya no significa la misma cosa.

Hablemos un poco más del oficio. Andan circulando en el mercado varios libros de autoayuda publicados en España y traducidos por Teo Macero y Rudy Van Gelder, entre otros seudónimos detrás de los que te escondiste…

–Sí, las firmas son todas de productores de jazz. Soy yo, sí. Es muy simple. Yo vivo de dar clases y de traducir. Hubo una época muy dura, en 2001 y posteriores, que desde España, como buen supernumerario sudaca, me dieron trabajos de mierda. Las veces que publiqué algo bueno en España fue porque se lo propuse a algún amigo editor. Yo tenía un amigo que trabajaba en Ediciones B y que publicaba muchos libros de autoayuda. Un libro de autoayuda está escrito con los codos y se puede traducir sin diccionario. Son malísimos pero se venden, aparentemente. Esos y otro tipo de libros, que se conocen como ‘Regency novels’, que son novelas románticas, folletines, que transcurren durante la Inglaterra de la Regencia. Hice esos trabajos sin ningún tipo de escrúpulos, con la voluntad de que me pagaran lo máximo que pudieran, que no era tanto pero era más de lo que se pagaba en Argentina. Argentina, de todos los países de América latina, Uruguay incluido, es el que peor paga las traducciones.

Conrad en las tinieblas

¿Por qué volver a traducir la obra más conocida de Joseph Conrad?

Uno de los problemas que noté en Conrad, y por el que acepté el trabajo (Corazón de las tinieblas, Eterna Cadencia), es porque me dio la sensación de que, en líneas generales, no se prestaba atención a su estilo. Conrad está escribiendo en una lengua que no es su primera lengua, sino que es la tercera: la primera es el polaco, la segunda es el francés y la tercera es el inglés. Muchas de las cosas que Conrad escribe las escribe utilizando acepciones del diccionario que son un poco curiosas. Usa la segunda o la tercera acepción, no la primera. Y si vos al traducir usás la primera, forzás un sentido que no corresponde. También, muchas veces, Conrad hace cosas sutiles. Te doy un ejemplo: hay una escena en la que Marlow está calafateando un barco, ve venir a dos belgas que están hablando y se esconde para escuchar el diálogo. Si vos leés el texto en inglés, reproduce la sintaxis del francés. O sea que un lector inglés va a encontrar una anomalía, que tiene que ver con la indicación de que los tipos que están hablando no son ingleses sino de lengua francesa. ¿Cómo reponés eso en castellano?

¿Cómo se llega a resolver esos detalles?

–Los detalles de ese tipo te obligan a estudiar, básicamente lo que dijeron otros, sobre todo en las ediciones críticas o anotadas, que las hay muy buenas, y luego que prestes atención a algunos detalles de traducción. Por ejemplo, hay dos mujeres españolas que tradujeron Corazón de las tinieblas para Alianza, que salvo el léxico, que es español, estuvieron mucho más cerca que Pitol, haciendo una traducción que respeta más a Conrad. Así que cada texto te pide algo particular. Algunos te piden solamente oído, como por ejemplo Claire Keegan.

Leer a Irlanda

Un punto clave dentro de tu trayectoria como traductor fue la publicación, en 1999, de la antología Poesía irlandesa contemporánea (Libros de Tierra Firme), preparada junto a Gerardo Gambolini, y que fue la primera que se publicó en castellano. ¿Por qué Irlanda?

–Mi interés por Irlanda es algo que me viene de la adolescencia, porque en la poesía irlandesa encontré muchas de las respuestas que, a mi gusto, faltaban en la poesía argentina y en buena parte de la poesía hispanoamericana que había leído hasta entonces. Se trata de una poesía muy directa, que trata de asuntos muy comunes y que los utiliza para extrapolarlos y volverlos metafísicos. Al mismo tiempo, no mezquina la historia, los datos más inmediatos de la realidad ni los sentidos, de tal forma que vos leés a un poeta irlandés y sabés que es irlandés. Empecé a interesarme en esa poesía en un momento en el que la poesía argentina no te revelaba, grosso modo, que quien la había escrito era un poeta argentino, porque el efecto de la dictadura acá había sido lo suficientemente fuerte como para obligar a todo el mundo a velar el discurso. Hay gente que tiene un discurso velado por naturaleza y otra que fue obligada a velarlo. Yo encontré una salida a ese problema en los poetas irlandeses. Un primer viaje a Irlanda me reveló la existencia de un mundo distinto; un segundo viaje me puso ya en juego, porque conocí a muchos poetas irlandeses y a cada uno le pedí listas y empecé a cruzar las listas, y con quien hicimos la antología en aquel momento, a cuatro manos, fuimos leyendo y seleccionado poemas y poetas. Parte de la idea era demostrar hasta qué punto la poesía irlandesa no era un desprendimiento de la poesía inglesa sino una entidad distinta. Ese mismo ejercicio lo seguí haciendo después con la poesía de Gales y la de Escocia.

En una antigua entrevista te escuché decir que la literatura irlandesa, que es prácticamente el corazón de la literatura por mucho tiempo llamada inglesa, tiene menos del diez por ciento de sus autores traducidos al castellano. ¿A qué se debe?

–Hasta el día de hoy sigue siendo así. Irlanda tiene tres o cuatro editoriales; el resto de la literatura irlandesa se publica en Londres o en Estados Unidos. Tenemos que entender que los valores con que se maneja la literatura en inglés son distintos a los que se manejan el mundo hispanoamericano. Todos los escritores tienen agentes. Luego, como en todas las cosas, hay oportunidades o falta de oportunidades. Hay grandes escritores irlandeses que nunca fueron considerados. Pienso, por ejemplo, en Patrick Kavanagh, que es uno de los fundadores de la poesía irlandesa y que no figura en ninguna antología de lengua inglesa publicada en Gran Bretaña. Su recuperación es póstuma, prácticamente, mientras que autores mucho menos importantes fueron publicados desde un principio. Hay irlandeses que vivieron toda su vida en Gran Bretaña y que por su frecuentación del medio literario, o por tener un puesto en una universidad, se ven más que otros que nunca salieron de su pueblo en Irlanda. Pasa en todos lados. Te pasa a vos, que sos canario: seguramente, tus oportunidades frente a un montevideano son menores. Ahí tenés la respuesta. La otra cuestión tiene que ver con algo que dice Borges en El escritor argentino y la tradición, sobre que los irlandeses son como los judíos: están en todo el mundo y se mimetizan muy bien con el pueblo en el que se instalan. Si te doy una lista de autores ingleses que son irlandeses, no lo podés creer. Joyce dijo en un ensayo, y yo lo repito siempre, que los ingleses conforman un pueblo laborioso, que le dio a la humanidad el arma necesaria para descansar sus estómagos congestionados, inventando el inodoro. Los irlandeses, un pueblo dominado que tuvo que escribir en una lengua que no es la propia, le dio al mundo la literatura inglesa.

De esa forma te convertiste en una especie de apóstol de la literatura irlandesa en nuestro idioma.

¿Cómo decirte? Si yo veo algo que es bueno, que me parece que vale la pena, frente a tantas cosas que no valen la pena, tengo ganas de que haya más gente que se entusiasme por eso. Así como nunca, por ejemplo, voy a recomendarle a nadie a María Negroni, le voy a recomendar a todo el mundo a Claire Keegan.

Resoluciones

Llevás traducidos cuatro libros de Claire Keegan para Eterna Cadencia (Recorre los campos azules, Antártida, Tres luces y Pequeñas cosas como esas). ¿Por qué ese empecinamiento? ¿Cómo resulta el trabajo de traducirla?

–Es muy fácil de traducir porque es una escritora absolutamente fabulosa, que si la seguís al pie de la letra no la pifiás. Y cuando te dicen “Qué buena la traducción”, lo que hay que decir es que lo bueno es el original. Los problemas que te plantea tienen que ver con la historia de Irlanda. Como la literatura irlandesa es una de mis pequeñas especialidades, tengo resueltos muchos de los problemas que se me plantean. Por ejemplo, en la trama de su última novela Claire Keegan escribe sobre un carbonero, cuyas cinco hijas van a un colegio religioso, que ve una situación irregular en un convento y descubre una de las lavanderías de la Magdalena, las ‘Magdalene Laudries’, donde mandaban a las madres solteras. Hay toda una trama, una serie de determinaciones morales que tiene que hacer el personaje, etc. Yo sé desde antes, por mi frecuentación de la literatura e historia irlandesa, y por haber ido muchas veces al país, que Irlanda fue fundamentalmente un estado teocrático, que cuando se produjo su independencia carecía de instituciones y entonces delegó la educación y la salud en la única institución fuerte que había, que era la Iglesia, y que aprovechando esa circunstancia la Iglesia influyó sobre la Constitución irlandesa. Todos estos datos forman parte de un background que a mí me ayuda a entender una historia que, si fuera la de Laos o la de Pakistán, no podría descubrir.

Supongo que te llegarán ofrecimientos de muchas traducciones que no te interesan.

–A esta altura de mi vida me puedo dar el lujo de aceptar ciertas traducciones y rechazar otras, y de traducir fundamentalmente lo que me interesa o me pagan muy bien. Ese tipo de cuestiones obliga a una preparación del trabajo de muy diversas naturalezas. Ahora mismo estoy traduciendo una novela de J. P. Donleavy, que ya fue traducida previamente, Un hombre singular. Se trata de un escritor terrorífico, porque escribe frases enteras sin verbos, única y exclusivamente con gerundios, y vos tenés que suponer cuándo vas a usar un verbo o cuándo vas a hacer una secuencia temporal en la que necesitás un imperfecto o un indefinido, o si mantenés un infinitivo o un gerundio. Luego salta de una tercera persona omnisciente a una primera o segunda persona, sin ninguna justificación. Los primeros días de traducción significan pasearme por el libro para tratar de entender hacia dónde va ese estilo y que es lo que ese estilo, en última instancia, está intentando hacer, para después ver cómo lo reproduzco.

jueves, 23 de junio de 2022

Una charla sobre literatura con Adán Kovacksics

El el pasado 16 de junio, Ariana Harcwicz y Ariana Sáenz Espinosa publicaron en la revista Letras Libres un diálogo que mantuvieron con el traductor Adán Kovacksics. En la bajada de la nota se lee que se trata de “un referente en el ámbito de la traducción. Nacido en Chile y de ascendencia húngara, ha vertido al español la obra de Imre Kertész, Karl Kraus, y László Krasznahorkai, entre otros. Por esta labor recibió en 2009 la distinción Pro Cultura Hungarica del gobierno de Hungría, y en 2010 el Premio Nacional a la Obra de un Traductor del Ministerio de Cultura español. En esta plática, recorre la distancia entre el alemán de Kafka y un concierto de la Filarmónica de Leningrado”.

“La palabra víctima es una palabra de la cultura de masas”.

Hannah Arendt cuenta en un ensayo sobre Walter Benjamin que nada lo atraía en Estados Unidos. Solía decir que lo único que lo esperaba allá era que lo arrastraran de un lado a otro, exhibiéndolo como el “último europeo”.

Benjamin se suicidó en el pequeño municipio de Portbou, Comarca del Alto Ampurdán, no tan lejos de Vilanova i la Gertru. Ir a Vilanova, ciudad costera que nunca antes habíamos oído nombrar, no era solamente ir a conocer al escritor y traductor Adan Kovacsics, era ir al encuentro de Imre Kertész, de Kafka, de Klemperer, de Ingeborg Bachmann, por solo citar algunos de los escritores que como fantasmas imaginábamos reunidos bajo el sol y las palmeras de esa pequeña ciudad. También era convocar a Kovacsics como testigo y passeur del legado literario y filosófico de una Europa en destrucción.

El tren avanzaba desde Barcelona hacia Vilanova mientras conjeturábamos cómo sería el paisaje en el que se reescribe, se traduce, todo el horror acumulado en el siglo XX. Al bajar en la pequeña estación vimos un señor muy alto de sombrero negro, pañuelo atado al cuello, y tuvimos la impresión de ver al último europeo de pie en esa ciudad balnearia. Caminamos juntos mirando edificios para obreros construidos hace medio siglo, ventanas cerradas, túneles. Aquella ciudad balnearia apacible, con esa brisa de mar y niños jugando, era el paisaje elegido para traducir, para escribir las fosas comunes, los hornos crematorios, la desgracia de las torturas en las oficinas de la Gestapo y la Stasi. Ese paisaje era donde se producía la fuerza de la lengua. “El lenguaje es más que la sangre”, escribe Franz Rosenzweig, una frase que Klemperer retoma en el epígrafe de su diario.

Nos detuvimos en un hotel blanco con piedras celestes de estilo griego donde dejamos valijas con libros, las habitaciones de hoteles son tentadoras para el encierro de la escritura. Nos sentamos los tres, muy cerca del mar, a tomar café con leche rodeados de familias. Había algo anacrónico en la elección de Adán Kovacsics, traductor monumental y de una discreción absoluta, artista retirado del centro, aislado en la ciudad menos pensada para traducir las obras más desgarradoras de los siglos XIX y XX. En el camino de regreso lo imaginamos escuchando los últimos movimientos de Beethoven mientras afuera nadie, ni una sola persona allí recuerda la Hungría de 1942 o los suicidios con cianuro. Ahora que han vuelto los fantasmas de la guerra, la presencia de un solo hombre convirtió para nosotras Vilanova en un oasis.

ARIANA SAENZ ESPINOZA (ASE): Juan José del Solar vivía acá.
ADAN KOVACSICS (AK): En Sitges, era un gran traductor.

ASE: Es un refugio para los traductores que toman como “misión”, traducir todo ese legado espiritual occidental, ¿no?
AK: Yo traduzco a Canetti porque Juan José Del Solar empezó a traducir Canetti, yo traduzco a Kafka, porque él empezó a traducir a Kafka, después murió. Del Solar y yo decíamos que traducir a Kafka es como tocar Mozart al piano, porque si metes la pata, se nota mucho, mucho más que si estás tocando Liszt. A Liszt lo podés esconder, tapar, pero en Kafka cada palabra está rodeada de pureza.Aunque Kafka escribiera apuntes, cartas, relatos o novelas, todo lo que escribía salía de una misma fuente, absolutamente literaria y pura. Yo traduje todas las cartas de la primera parte, de 1900 a 1914, incluyendo gran parte de las cartas a Felice Bauer.

ASE: Había una especie de vampirismo en esa correspondencia con Felice, ¿no?
AK: El otro proceso de Canetti habla de eso, del vampirismo, de la necesidad de Kafka de hacerle escribir a ella. La había visto una sola vez en la casa de Max Brod y luego se estableció esa relación epistolar, lo que él necesitaba, lo que lo alimentaba era la correspondencia, las cartas, verla no le importaba un pepino. Con Milena fue diferente, era otra relación, había otro nivel intelectual, la torturaba menos. Fue más breve con Milena, más intenso, y en las cartas de su última amante, Dora Diamant, al parecer desaparecieron todas, fue todo hermoso con ella, lo acompañó hasta la muerte.

ASE: Uno de los traductores franceses de Kafka, Robert Kahn, fallecido en el 2020, dos o tres meses después de que se publicara la primera edición completa de los diarios de Kafka en su traducción, dijo que la traducción de Marthe Robert es muy hermosa pero que lo tradujo como si Kafka fuera francés, ignorando esa frase: “Soy el invitado de la lengua alemana”. Kahn quiso que se oyera en su traducción esa especie de..
AK: De distancia, ¿no? Eso que es lo extranjero, lo extraño en Kafka se manifiesta en esa llegada a un punto casi de neutralidad con el lenguaje. No hay casi ninguna contaminación local, sí hay elementos praguenses. Felice Bauer se reía de él porque esas fórmulas del alemán que él tenía eran de Praga, no del alemán del Reich, digamos. Pero habría que ver cómo hablaba Kafka, no hay grabaciones, por supuesto no podemos saberlo.

ARIANA HARWICZ (AH): Eso es algo que siempre me intrigó, cómo traducir a un autor sin saber cómo habla y al revés, cuánto puede ayudar escucharlo hablar, pensar.
AK: Una vez llamé por teléfono a un germanista praguense, le dije: oye, tengo que dar una conferencia, dime cómo hablaba Kafka, y entonces me dijo, tú escucha en internet a un escritor praguense que escribe en alemán, Johannes Urzidil, bueno, Kafka hablaba así. El alemán de Praga era un alemán muy especial porque era un grupo social muy cerrado, homogéneo, formado por burócratas del Imperio, comerciantes judíos, adláteres, universitarios, profesores y poca cosa más, era esa clase rodeada de checos. Era un alemán al mismo tiempo muy refinado pero sin mucha contaminación social, local, rural. En Kafka encuentras un lenguaje muy puro, muy neutro, y eso es lo extranjero en él.

AH: Me interesa mucho eso que decís porque hace un tiempo estaban tan de moda esas literaturas del auge de lo cosmopolita, del auge del internacionalismo, de la diversidad lingüística como operación principal de esas obras, en esa mezcla de jergas y técnicas. Hay escritores que legítimamente arman su lengua en esa operación, como Copi, pero muchos otros son productos de una demanda, de un interés político, del mercado, o lo hacen como una demostración, como pura destreza. En cambio, la tesis kafkiana no se trata de esa forma de extranjerismo.
AK: Claro, es todo lo contrario, su asimilación al alemán se manifiesta como algo pulcro, puro. En los apuntes de Canetti se ve con claridad de quiénes se nutría Kafka desde el punto de vista literario, lingüístico: de Kleist, por ejemplo, Grillparzer o Flaubert, de Robert Walser.

ASE: ¿Pero esa forma de pureza tenía un impulso místico, una visión del lenguaje elevada?
AK: Yo lo que he notado en él es que ningún lector alemán, sea de donde sea, del norte de Italia al norte de Alemania, se sentirá extraño en el lenguaje de Kafka. Lo que sentirán como extraño es otra cosa, es su frialdad, su violencia contenida, pero no es un tema con el lenguaje.

AH: “No es un tema con el lenguaje”. Cuando traducís a Kafka ya tomás en cuenta esa relación única que tiene Kafka con el alemán.
AK: Hay que traducir con mucha precisión, ahí no hay subterfugios posibles, eso de afrancesarlo por ejemplo,no te lo permite Kafka. Así como otros autores…
AH: Kertész por ejemplo.
AK: Claro, es todo lo contrario, su asimilación al alemán, muchos me lo han dicho, porque para ellos Kertész escribe un húngaro-alemán, y eso en él es muy consciente. Él no se nutría de autores húngaros, leía a Thomas Mann, a Camus, a Canetti, a Thomas Bernhard, que en un período es esencial para él. Textos como Kaddish por el hijo no nacido o La bandera inglesa, no se entienden sin el padrinazgo de Thomas Bernhard. Él lo dijo muchas veces, que le debe su repercusión al alemán.

AH: No al Kertész traductor, sino a sus traducciones al alemán.
AK: No hay un gran volumen de sus traducciones. Tradujo a Canetti, a Freud, a Joseph Roth, a Wittgenstein… Él trasciende como escritor, sus traducciones fueron publicadas destacando su importancia como escritor.
AH: El traductor como sombra del autor, en una misma persona.

ASE: ¿Quién leía a Wittgenstein en esos años en Hungría?
AK: La intelectualidad húngara era muy despierta, muy deseosa de conocer, imagínate un país que tiene una lengua tan rara, cómo está pendiente de cualquier cosa. ¡Conocían a Joyce antes que los irlandeses!

AH: Nosotras queríamos hablar de música.Rilke decía algo como que la música es el lenguaje por el que todas las lenguas acaban. Cuando traducís a Klemperer, Ingeborg Bachmann, a Kraus, a Zweig, ¿tomás en cuenta la relación musical?
AK: Depende a quién, cuando traduzco a Kertész sí. Para él la música es muy importante. Él no escribía, él componía sus obras, el tema de la composición es esencial en su obra literaria. Cuando él no llegaba a componer, se sentía muy frustrado. En La última posada él quería escribir una novela sobre la vejez al modo de los últimos cuartetos de Beethoven o al modo de los últimos cuadros de Turner, ¿y qué salió de todo eso? La última posada, que es un libro de la descomposición, pero no llegó a configurar su deseo.

AH: ¿Por qué crees que no pudo lograrlo, por qué no llegó?
AK: Por su enfermedad, por la dispersión a raíz del Premio Nobel. Él lo llamaba “una catástrofe de la felicidad”, Glückskatastrophe, deseaba volver a ese punto de anonimato que le permitió escribir Sin destino, Kaddish. Me decía: yo quiero volver a traducir, pero no porque quisiera volver a traducir. Lo que él quería era volver a ese punto en el que era un autor desconocido, volver a tener toda la libertad del mundo.

AH: En Kertész no había impostura, él de verdad quería volver a algo que es esencial, la condición marginal del escritor, aunque el Nobel también lo hubiera ayudado a legitimarse.
AK: Él deseaba la repercusión, eso le abrió las puertas al recibimiento en Francia, en Alemania, lo halagaba, él era muy abierto, lo llamaban por teléfono a toda hora, ¿te podemos hacer una entrevista? ¡Venga la entrevista! Pero se sentía mal porque mientras hacia las entrevistas, no escribía.

AH: Kertész decía: “El escritor hoy no llega al lenguaje, no encuentra hoy la formulación grandiosa de las grandes cosas”. Eso me interpela porque desata la pregunta sobre las condiciones en las que escribe el escritor contemporáneo. Kertész ya percibía la decadencia de hoy.
AK: Él percibía que se ha perdido la grandeza. Se ha perdido la búsqueda de las grandes preguntas del ser humano, eso que era lo que ocupaba siempre a la literatura, ahora se ha vuelto más pequeño, más particular. Eso es algo que Kertész veía, falta le grand style, del que hablaba Nietzsche, l’harmonie entre les forces. Kertész lo anhelaba, el vio eso en los 90. Por eso es importante su decisión, en la que yo insisto mucho y a veces no se me entiende, una decisión por la literatura, y no por la escritura memorialista. Por el arte, porque él estaba convencido de que solo allí se podía grabar y registrar lo ocurrido en los campos

AH: Pero esa no concesión en aquella época en Hungría fue una lucha.
AK: Era casi imposible lo que él pretendía, solo se podía “contar” lo ocurrido.

AH: Él dijo: “Mientras Hungría no quiera saber, no quiera asumir, y haga su autojustificación victimista, mientras no haya una conciencia húngara de las deportaciones, yo, autor del Holocausto, no puedo ser húngaro”. Esa posición política marca una ética. Hoy supuestamente las literaturas son políticas, hoy en plena politización de la escritura, la paradoja que veo es que no determinan una posición ética.
AK: Es que la politización de las literaturas hoy es precisamente lo limitante, porque se sitúan dentro de un espectro, de un rango. Kertész no se situaba dentro de ningún partido político, su eje está en la decisión por el arte y nunca dejar atrás la búsqueda del lenguaje de la experiencia, no dejarse avasallar por un lenguaje artificial, no dejarse avasallar por el lenguaje de la cultura de masas que habla del Holocausto, por ejemplo, aunque él use esa palabra, pero ese nombre sacro no refleja en absoluto lo que realmente ocurrió y él es consciente de ello.

ASE: Cuando decís que tomó el camino del arte es un poco proustiano, ¿él tenía elección? Era eso o liquidarse, volverse loco. Kertész opta por una ética invivible.
AK: Otros también se decidieron por la literatura, en el caso de Celan, de Jean Améry. Justo los suicidados. Kertész le dio muchas vueltas al suicidio.

ASE: En Liquidación dice: “El estado siempre financió la literatura para liquidarla”. Al final es lo que hizo el Estado con la sucesión de su obra.
AK: Eso es algo que me duele mucho, me duele no haber sido yo más decisivo en ese momento. Haber dicho: esto no es lo que se habló, era crear una especie de comité, de grupo que se ocupara del legado. Pero intervino una fundación en los últimos días de la vida de Magda [Ambrus, su viuda], le hicieron firmar un contrato y cedió todos los derechos a esa fundación. Ya no queda ningún hilo que una el legado de Kertész, conocedores de su obra, cercanos a él, con la institución.

AH: Hay algo como un trauma ético, un destino trágico finalmente, en que su obra esté en manos del oficialismo, del gobierno, del nacionalismo, todo lo que él y su escritura han combatido.
AK: Pero en sus últimos años de vida, al final, él se dejó llevar, y no hizo nada para evitarlo. Como cuando recibió el premio a la máxima condecoración de Hungría, no recuerdo su nombre, y ahí hubo bastante sufrimiento, hubo gente que se distanció de él, como su amigo el pianista András Schiff, que le escribió una carta en la que rechazaba que aceptara ese premio y cortaba la relación.

AH: Yo no sé si llamar a Kertész un autor anticontemporáneo por su lucha contra la victimización, esta lucha contra la tergiversación. Él había dicho algo como: “Si los personajes que escribimos son solo víctimas, son totalitarios porque se les sustrae la voluntad”.
AK: Él rechazaba la palabra víctima, la consideraba una palabra de la cultura de masas, que no reflejan con precisión lo que realmente ocurrió.
AH: Una distancia enorme con la utilización de la palabra victima hoy en la literatura.
AK: Hay que leer mil veces el final de Sin destino y de Kaddish, ahí está la radicalidad mayor, analiza y refleja y ayuda a la persona que se quiere ver a sí misma con radicalidad, sin concesiones. Yo creo que es un tipo de escritor que ve el final cuando escribe: si realmente hay composición, sabes a dónde vas. En Kaddish todo el in crescendo, desde el NO, como el comienzo de la Heroica, No, No, todo hay que mirarlo desde el punto de vista musical, y luego los dos clímax, dije a mi mujer, dije a mi mujer, No, todo eso es musical.

AH: Céline decía que el oficio del escritor se paga con la muerte. Es casi una labor carcelaria. Hay algo hoy en esta Europa que vivimos sin épica, de decadencia, sin grandiosidad, como un clima pretotalitario.
AK: Ese clima es el de Fiasco. Lo que va a pasar ya está allí.

ASE: Al final siempre es una relación con el tiempo. Proust, por ejemplo, elije la literatura antes que la vida, o la vida en la literatura. Kafka también tenía una visión profética respecto del tiempo, como se puede leer en una carta que le escribe a Milena de 1922. El ser humano, escribe, siente lo “fantasmagórico” en la humanidad y los seres humanos; para luchar contra esa especie de vampirismo, lo espectral, se mandan cartas. Pero el mensaje ya no llega al destinatario, llega vacío, no llega, la caída está consumada y el mundo está poblado de fantasmas que “beben los besos escritos hasta la última gota”. “Los fantasmas no morirán de hambre pero nosotros pereceremos”. Kafka ya había vislumbrado esa alineación del tiempo que estamos viviendo con la comunicación rápida, esa relación infectada que tenemos con el tiempo. En Sin Destino, Imre Kertész descompone minuto a minuto, quizás porque él también sentía que su tiempo estaba contado. Cada minuto era vivido como un indulto.
AK: Claro, exacto, lo más sencillo que te puedo decir de su obra es cómo vivir con la experiencia de Auschwitz a cuestas. Así de sencillo, y eso es “no vivir”. Él a veces, eso también lo dice en El espectador, y también en Kaddish, está agradecido por haber tenido esa experiencia tan grande que lo distingue, lo diferencia de otras personas
AH: Esa incongruencia es su singularidad.

ASE: ¿Y esa es la felicidad de la que habla al final de Sin destino?
AK: Bueno yo creo que ese es un tipo de felicidad. Ocurre que tú estás un año en ese lugar, en algún momento sientes felicidad, por algo, y eso hay que decirlo.

ASE: Sí pero Jean Améry, por ejemplo, en ese texto impresionante que es En las fronteras del espíritu, cuenta el sentimiento de euforia que vivió el día en que tuvo la ocasión o la “suerte” de poder comer sémola en Auschwitz. De repente sintió como una euforia muy intensa, pero rápidamente se empezó a dar cuenta de lo sospechoso, lo dudoso que tenía ese sentimiento de felicidad que al final se degradó.
AH: Jean Améry fue más lejos que Kertész. Desconfía incluso de ese minuto.
AK: Bueno en Améry está este otro factor, la pérdida de confianza en el mundo. Escribió un texto sobre la tortura. Allí dice que una vez que fue torturado pierde la confianza en el mundo, mientras que en Kertész esa confianza no estaba y estaba a la vez. A Kertész siempre lo vi como una persona de dos caras, pero no en el sentido abstracto como Dr. Jekyll y Mr Hyde, no, ¡yo lo veía! Estábamos aquí sentados, él se reía, y de pronto le veía la cara y se le había ensombrecido, pero se le había ensombrecido de verdad, porque tenía esa otra cara. Había confianza, alegría y vitalidad en él, y luego al mismo tiempo esa otra cara que era pura sombra.

AH: A mí lo que me impresiona es la frase que leíste hoy, que leímos en el tren. Bueno, obviamente que la tradujiste vos, Adán: “de Sócrates a Heidegger […], la cultura europea no vale nada sin la sombra del Holocausto, porque es esta sombra que mantiene con vida. ¿Qué? La Ley.” Ley con mayúscula. ¿Qué Ley?
AK: La ley ética. Quiere decir que, desde la experiencia del Holocausto y de su rescate en la literatura, en el ensayo, etc., en la conciencia de los pueblos donde hay un consenso en torno a que aquello fue un crimen, ese hecho constituye un eje para la Ley, para la ética, el Bien y el Mal, distinguir lo que es bueno de lo que es malo. Eso en los años 90 él lo veía así. Yo creo que al final ya no lo veía tanto. Yo noté que fue cambiando, porque veía que la tendencia del mundo iba a peor. Él tuvo esperanza y al final quizás ya no.

AH: Te uso de profeta ahora, o de oráculo. Yo lo que observo de Europa, soy judía, hace 15 años que vivo en Francia, pero también he ido a Varsovia, a Bucarest, es que esa consciencia de la que él habla, que se logró y se “reparó” entre comillas tardíamente en Francia, está disminuyendo, se está desmoronando, deshaciendo, si es que no cayó del todo. Y no solo por atentados antisemitas, decapitaciones o ataques, sino porque queda patente en el discurso, es sombrío.
AK: Yo creo que él intuía que esto podía pasar.
AH: Pero ¿cómo se puede escribir, no? Porque él decía que escribe con esa consciencia.
AS: Tenía cierto humor.

AK: Bueno, ya saben que él escribía comedias musicales, eso es impresionante. Pero él no quería saber nada con eso, cuando se lo mencioné alguna vez no quería saber nada. Pero eso es extraordinario, porque uno dice Sin destino, o Fiasco, pero están las comedias… porque incluso, yo tengo apuntado alguna cosa, algo escribiré al respecto. Es decir, cuando él empieza a pensar en Sin destino, uno de los primeros títulos es “Vacaciones en el campo de concentración”. Que algo de eso hay en Sin destino. Y para mí, ese es el título de una comedia musical. Ese título le vino porque él estaba escribiendo comedias musicales.

ASE: La escritora y sobreviviente húngara Edith Bruck trabajó en teatros y cabarets, como actriz y bailarina. Se las tuvo que arreglar como pudo con sus traumas.
AH: Sus traumas en el cabaret.
AK: Él llegó a decir que eso lo salvó del suicidio, el hecho de vivir en una dictadura. Bajo la dictadura comunista, las heridas de guerra o los traumas de los sobrevivientes no eran tomados en cuenta, los campos de exterminio no eran nombrados como tal, eran “campos donde se liquidó a antifascistas”, la versión oficial era esa, no se hablaba de la deportación de judíos. Todo ese mundo en el que él se formó y se constituyó como escritor lo salvó del suicidio. Y por eso los que estaban en Occidente, con Jean Améry, Primo Levi, Paul Celan, Zweig, Marai, etc., se suicidaron.

AH: Eso es cierto, se suicidaron casi todos. Él estaba ahí con el veneno, pero no lo hacía, no pasaba al acto. Y también Ingeborg Bachmann, es otra cosa.
AK: Ella no se suicidó. Yo lo que sé, de fuente bastante cercana porque soy muy amigo de una amiga de ella, que por cierto fue quien me dio a conocer a la obra de Kertész, Christine Koschel, que luego fue la que se encargó del legado de Ingeborg Bachmann, dice que la muerte de ella fue un accidente. Ella estaba muy medicamentada, porque tomaba todo tipo desustancias, y eso fue lo que precipitó la muerte. Prendió un cigarrillo y se quedó dormida, se incendió la cama.

AH: No sé por qué nunca aprendí piano, ¿vos aprendiste?
AK: Aprendí piano, pero después lo dejé, curiosamente cuando me fui a Viena. Qué paradoja, lo aprendí en Chile, pero cuando llegué a Viena estaba muy agobiado por todo el cambio, tener que aprender alemán, y entonces lo dejé. Y después tuve un tiempo en el que quería volver, iba a la Academia de música, pero al final preferí la lengua y la literatura

AH: Para sortear la gran censura estalinista, los escritores cruzaban la frontera con los manuscritos, se aprendían de memoria las obras. Pero otra cosa eran los pianistas, que tenían que sortear la censura, pero tocando. Estaba el terror también cuando tocaban, la mano suspendida sobre las notas, justo antes de empezar el concierto, imagino en las butacas del fondo a los agentes secretos.
AK: Pero por ejemplo Grigory Sokolov, de alguna manera, se formó en ese mundo. Yo escuché a Mravinsky con la Filarmónica de Leningrado cuando todavía se llamaba la Filarmónica de Leningrado, y Mravinsky era una cosa extraordinaria, una sonoridad, una seriedad. Eso también Kertész lo dice, lo que se ha perdido es la seriedad. Es algo que me llama siempre la atención, se ha terminado la seriedad… lo que no quiere decir que no haya humor, pero es otra cosa diferente.

ASE: Porque va en contra del divertimiento. Leyendo un ensayo del húngaro Lázló Földenyi, que tradujiste por cierto, sobre la relación entre arquitectura y totalitarismo, arquitectura y muerte, pensé en Jean Améry. En En las fronteras del espíritu decía que lo vivido era una experiencia estética también. En Auschwitz uno ya no contaba con una experiencia estética de la muerte. Percibía realmente hasta qué punto la estética es importante en las representaciones que acompañan cada etapa de la vida, y ahí era una experiencia brutal que arrasaba con todo lo que uno podía conocer antes, como un gran teatro. Y lo dice Kertész en Sin Destino: esos veinte minutos desde la bajada del tren, cuando todavía llegan con todo su bagaje cultural, se bajan del tren, pasan la selección y en veinte minutos ya tienen el traje puesto y ya forman parte de ese teatro. Los espacios de la muerte viviente: Kafka, De Chirico y los demás, el ensayo que tradujiste del húngaro Lázló Földenyi, habla de una relación con la arquitectura y esa pretensión que tienen las civilizaciones en querer crear ciudades ideales, y advierte que en ese ideal o en ese plano arquitectónico hay un componente mortífero. Hoy pasamos bastante tiempo con la cara hundida en el celular viviendo una experiencia estética donde la vida también se diluye. Cuando decíamos dentro del arte que hay una posibilidad de salvarse o de vivir o de ser, bueno es una forma de resistencia, en realidad.
AK: Es una forma de resistencia, así es. Y hasta qué punto quedas inerme si te sales de esa resistencia y quedas totalmente expuesto, vendido, cuando te sales de allí. Y a todos nos pasa, porque de pronto nos salimos, porque no estamos eternamente resguardados por el arte o por esa dedicación y en ese momento quedamos expuestos. Hay que ser conscientes.

ASE: Pero en la música es distinto, cuando uno va a un concierto está totalmente tomado. Por ejemplo Wagner, que vos decís que no lo soportabas, pero Imre Kertész sí lo soportaba.
AK: A Imre le gustaba, era muy wagneriano, iba a la ópera y sí le gustaba. En Wagner no sé lo que le gustaba, aunque me explicara trescientas veces, nunca llegué a entenderlo. Yo creo que era esa grandeza, esa opulencia, era cosa para mí ampulosa, pero al mismo tiempo era la conversión de todo en arte. La concepción de Kertész del arte tiene un poco de la concepción del siglo XIX.
ASE: Es El mundo de ayer del que habla Stefan Zweig.
AK: Sí, viene un poco de allí. Pero transformado por la experiencia de Auschwitz. Ya no podía ser lo mismo, eso es así. Todo lo que escribimos ya no puede ser lo mismo desde entonces.

miércoles, 22 de junio de 2022

La literatura argentina en China: breve historia

El cordobés Guillermo Bravo es un hombre orquesta: escritor, editor, librero y profesor argentino, vive desde hace años en China, donde es un agente activo para la circulación de la literatura argentina en ese país. El pasado 6 de junio, publicó en el blog de Eterna Cadencia el siguiente artículo

“Para los chinos, Argentina es un país conocido por su literatura”.

Dos casos recientes, la publicación de César Aira y de Roberto Arlt en chino, con suerte desigual, nos llevan a plantear el tema.

Hace un tiempo fui a comer con Fan Ye, traductor y decano de Beida, la universidad más importante del país. Llevaba una remera negra con la clásica tapa de Rayuela con letras amarillas. Esto me pareció un dato sobre la literatura argentina en China.

Otra anécdota: soy profesor en la Universidad Capital de Pekín. Una vez les dí el cuento "Continuidad de los parques" a los alumnos y luego estuvimos charlando al respecto. Para mi sorpresa, me di cuenta de que todos ellos imaginaban a los protagonistas con rasgos chinos. Esto desde ya fue una total renovación para mí del cuento. Para mí los personajes eran claramente argentinos, empezando por el estanciero que va a ser asesinado… ¿Qué tenía que hacer un chino en una estancia en las afueras de Buenos Aires?

El primer escritor latinoamericano en ser traducido al mandarín fue Pablo Neruda en el año 1951, con Que despierte el leñador, dos años después de la fundación de la República China. Esta traducción no se debió solamente a los valores literarios del poeta, sino también a su filiación política. En aquel año el chileno viajó a China para entregar el Premio Lenin de la Paz a Madame Sun Yat-sen, esposa del primer presidente de la República de China, quien tenía simpatías con el régimen sovietico. Anota la profesora Lou You, traductora de Piglia, especialista en China y una de las personas que más se ha ocupado de la recepción de la literatura latinoamericana (y de cuyos relevantes reportes bebe este artículo) en China que “a partir de la traducción de Neruda comenzó una etapa que se caracterizó por la profusión de traducciones indirectas -gran parte de los libros eran traducidos del ruso, del inglés o del francés-. Además, en consonancia con la situación de la época, las obras seleccionadas se limitaban a un estilo realista, con una aguda crítica a la sociedad capitalista”.

A partir de la publicación de Neruda hasta la fecha se han publicado unos 600 libros de unos 250 autores latinoamericanos. Lo cual, si se piensa en el enorme tamaño del mercado chino, en definitiva no es mucho.

En cuanto a la literatura argentina, el primer libro en China se publicó en 1958: una antología de cuentos de Álvaro Yunque titulada Martín no robó nada. Desde ese año hasta 1978 se publicaron diez obras de autores argentinos en China. Podemos mencionar algunos: El río oscuro, de Alfredo Varela (1959); El centroforward murió al amanecer, de Agustín Cuzzani (1961); Gran Chaco, de Raúl Larra (1961) y La peste viene de Melos, de Osvaldo Dragún (1964). Casi todos estos autores tenían relación con el partido comunista o el socialismo.

No hace falta decir que luego de esta etapa, ya en los años 70 hubo poca -o mejor dicho nula -publicación de literatura latinoamericana en China: eran los años de la Revolución Cultural y de las persecuciones a los intelectuales, a la influencia extranjera y a casi todo. Pero tras la muerte de Mao hubo un auge de publicaciones de autores latinoamericanos.

En 1979, se fundó la Asociación China de Estudios de la Literatura Española, Portuguesa y Latinoamericana. A partir de entonces se inició un intenso proceso de traducción de la literatura de nuestros países. Con respecto a los escritores argentinos se publicaron libros importantes, tales como el Martín Fierro en 1984, Don Segundo Sombra en el mismo año, Amalia, El túnel y Sobre héroes y tumbas al año siguiente, El beso de la mujer araña en 1988, Boquitas pintadas en 1991, La Invención de Morel en 1992, Los Premios en 1993, Rayuela en 1996.

A propósito hemos excluido de la lista, para analizar su caso con un poco más de detenimiento, al autor de lengua española más traducido en China y sin duda uno de los más influyentes: Jorge Luis Borges. En 1979 se publicaron cuatro cuentos (“El jardín de senderos que se bifurcan”, “El Sur”, “El Evangelio según Marcos” y “Tigres azules”) traducidos por el profesor Wang Yangle en la revista Literatura y Arte del extrajero (《外国文艺》). Dos años más tarde aparecieron en la revista Literatura Mundial (世界文学) varios poemas de Borges traducidos por Wang Yongnian. En el mismo número se publicaron además “Hombre de la esquina rosada”, “La forma de la espada” y “Emma Zunz”.

Pero el primer libro de Borges apareció recién en 1983. Se trataba de una antología de sus cuentos más famosos, seleccionados y traducidos por Wang Yangle bajo un título descriptivo: Colección de cuentos de Borges. Desde entonces y hasta la actualidad se han publicado unos 65 libros de Borges y autores como Mo Yan, Yan Lianke, A Yi, Sheng Keyi o Ge Fei lo mencionan permanentemente como una influencia capital en su obra, mientras que el escritor Li Er, declaró “mi ambición es ser el Borges chino”.

Si bien es cierto que cada vez se publican más autores de nuestro país, no es menos cierto que entrar al mercado chino es complejo. En China casi no hay editoriales pequeñas o independientes como en nuestro mercado. Cada libro que se publica requiere de una gran inversión y se toman menos riesgos por lo que los autores que se publican tienen una gran carrera por detrás con grandes ventas o premios que los validen.

Por el tamaño de su mercado y por su distancia misteriosa China llama la atención de los escritores argentinos pero hay que decir que no es fácil entrar a la industria local. Cada libro que se publica aquí requiere de una enorme inversión por diversos factores y se toman menos riesgos por lo que es difícil que se publiquen autores sin grandes validaciones para los editores locales que no conocen a fondo nuestra literatura.

En estos últimos años se han publicado entre los autores contemporáneos a Samanta Schweblin, Mariana Enriquez, Andrés Neuman, Ángela Pradelli, Guillermo Martínez, César Aira, Martín Caparrós, Mempo Giardinelli y pocos más. Queda por hacer más trabajo de los agentes, traductores, scouts literarios, lectores, para acercar dos mundos que se desconocen entre sí pero que se desean. También en Argentina gracias a traductores como Miguel Ángel Petrecca se está traduciendo cada vez más literatura china.

En el caso de Martín Caparrós vale la pena recordar una anécdota. El libro contratado es el monumental y genial El Hambre. En este libro hay una página donde se menciona las dificultades para trabajar en China y las hambrunas que se sufrieron durante la Revolución Cultural y El Gran Salto Adelante de Mao. La editora escribió un e-mail al autor argentino pidiendo si podía sacarse esa página en la versión en mandarín. Sin responder el e-mail, Caparrós publicó en El País un artículo titulado "¿Cómo se dice 'callarse' en chino?" (el 24 de febrero de 2015) en donde indagaba si debía aceptar o no publicara en chino bajo esas condiciones.

En el artículo, el autor de El Hambre reflexionaba: “Fui cobarde –u oportunista, o realista, que suelen ser sinónimos–: mi primera respuesta ante la oferta de publicación mediante módica censura fue aceptarla. Se ve que la idea de ese libro en ideogramas me atraía lo suficiente como para hacer “ese pequeño sacrificio”. Pero después pensé que sería inútil: que la ausencia de esa hambruna en un recuento de las grandes hambrunas del Siglo XX llevaría a cualquier lector chino a desconfiar de la verdad del resto. Así, todo el libro sería deslegitimado por esa omisión, pensé, y decidí no aceptarla. Hasta que un amigo me recordó que, cuando vivíamos bajo un régimen que ejercía la censura, lo sabíamos, y sabemos por qué razones ciertos libros –o periódicos, o películas, o personas– no decían ciertas cosas. Y que, por lo tanto, los lectores chinos entenderían que no había hablado de la hambruna para poder hablar del resto, y que… Parecía razonable, pero sigo dudando. Pronto tendré que resolver qué hacer, y no lo sé. Aunque quizá publicar estas líneas ya sea una respuesta. O no, quién sabe. Una de las grandes armas de los poderes consiste en ponerse a pelear con tus contradicciones, en una batalla donde no hay victoria”.

Finalmente Caparrós permitió la publicación del libro y miles de chinos los han leído con devoción, sin lugar a dudas entendiendo la omisión a cualquier realidad que tuviera que ver con su país. Vale decir además que el argentino fue invitado a presentar el libro en Shanghai y se cuenta que allí dijo todo lo que quería decir, dejando helada a la traductora.

Para cerrar, dos casos: César Aira y Roberto Arlt, dos autores con mucho en común, sin duda. Los siete locos fue publicado a instancias de la profesora Shi Wei, traductora y decana del departamento de español de la Universidad de Chengdu, en la editorial de literatura de Sichuan. Al principio se publicó con la idea de llenar un vacío: no podía ser que un escritor como Arlt no estuviera publicado en mandarín. Algunos editores chinos, incluso cuando hablan en chino, se refieren a estos casos con un término en inglés left over classics, clásicos dejados de lado. Se trata de esos clásicos que aún no han sido publicados en la lengua local simplemente porque aún no ha dado tiempo.

Habría que explicar aquí más sobre el mercado editorial chino. La gran mayoría o la totalidad de las editoriales son estatales y dependen del ministerio de propaganda. Pero al mismo tiempo tienen la obligación de no perder dinero, por lo que a las razones culturales para publicar un libro se le suman las comerciales (por eso hay editoriales estatales en China que publican a Harry Potter). Luego hay algunas empresas culturales que publican libros alquilando los ISBN de las editoriales estatales; éstas suelen ser un poco más parecidas a nuestras editoriales, pero en general son pocas y pequeñas comparadas con las estatales.

Bien, Arlt se publicó sin grandes pretensiones. Sin embargo a poco de haber llegado a librerías despertó un inesperado -inesperado para los editores- entusiasmo en los lectores: rápidamente se habló en Douban -el Twitter chino para libros y películas- del “Dostoyevsky argentino” y quien sea el anónimo que creó esta sentencia le hizo un gran favor al libro, porque empezó a venderse de a miles. Casi se agotó la primera tirada de 10.000 ejemplares y ya se piensa en una segunda impresión.

El caso de Aira es más complicado. Se publicó cuando su nombre resonó más que otros años para el Nobel. Salió un artículo en The Guardian que leyó un editor chino. Se produjeron unas tapas bellísimas y se publicaron cinco novelas. Pero el resultado no fue el mismo que con Arlt: “Muchos lectores dicen haber elegido el libro por la portada -dice su editora, Shahui Wang-. Y la primera palabra que aparece en las notas de Internet es 'imaginación'. Sin embargo, parece que muchos lectores se han quedado desconcertados ante este autor”. La editora es una de las mayores entusiastas lectoras de Aira en China y ha hecho todo por promoverlo, y se nota en el tono de su voz que seguirá, pero se ve que el camino del argentino para abrirse paso entre los lectores locales es duro.

Lu Nan, editora de Peoples Literature Publishing House, una de las mayores editoriales del país, dice: “Creo que los clásicos argentinos del Siglo XX están muy bien presentados al público chino, publicados muchas veces y promocionados. Borges se ha convertido en un ícono de la cultura y es una lectura obligada para todos los amantes de la literatura aquí. Los muy antiguos y los muy nuevos están menos publicados y son desconocidos para el público. Algunos, como Mariana Enriquez, se publican pero sólo se conocen en un determinado círculo, lectores de literatura española y lectores de literatura extranjera. Sin embargo creo que la literatura argentina como concepto ha impresionado a los chinos. Para los chinos, Argentina es un país conocido por su literatura”.

Hemos hablado mayormente de las publicaciones, del aspecto más práctico. Queda para otro momento el difícil tema de la recepción de nuestra literatura en China. El filósofo Gustavo Bueno una vez dijo que no podía leer a Confucio porque se le caía de las manos, “son puras estupideces banales que está muy bien, pero no se puede comparar con los griegos”. Otro filósofo, más refinado en su apreciación de la filosofía asiática, le respondió que él no podía leer a Confucio porque no tenía el contexto, que cuando leía a Platón lo entendía porque vivía entre gente que de una manera u otra había bebido de Platón, pero leer a Confucio sin el contexto y las circunstancias que completan la lectura era como leer las galletitas de la suerte de los restaurantes chinos. De la misma forma se puede decir que es muy difícil saber qué pueden entender los chinos cuando leen el Martín Fierro o el Facundo sin tener ningún atisbo del contexto en el que fueron creados.

Aira ha dicho que la literatura pasa del sobreentendido al malentendido, sin detenerse nunca en el entendido. A ese malentendido venturoso se le puede confiar al pensar en la literatura argentina en China.

martes, 21 de junio de 2022

"Impulsar la discusión pública de la medida"

Hilda Sábato es historiadora. Su CV es impresionante: doctora por la Universidad de Londres (1981). Es investigadora superior del CONICET en el programa PEHESA del Instituto Ravignani (CONICET/UBA). Fue profesora titular de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA entre 1985 y 2010 y vice presidenta del Comité Internacional de Ciencias Históricas (2010-2015). Recibió varios premios por sus trabajos y el Alexander von Humboldt a su trayectoria (2012). Como tantos otros intelectuales y artistas, no es ajena a la cuestión del lenguaje inclusivo. Lo que sigue es la columna que publicó en su columna de opinión del diario Pérfil, de Buenos Aire, el pasado 17 de junio.

Debate cancelado

La Resolución N° 2655 del Ministerio de Educación del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires referida a la cuestión del uso del lenguaje en las escuelas ha desatado un aluvión de declaraciones a favor y en contra, con gran repercusión en los medios y las redes. No es mi propósito abrir juicio sobre la medida misma sino reflexionar sobre la forma en que este tema ha caído ya en la grieta, obstruyendo cualquier posibilidad de debate sustantivo. En efecto, basta mirar los titulares de los grandes diarios y agencias de noticias, así como las reacciones en las redes, para descubrir una palabra clave: “prohibición”. En casi todas las notas se subraya que la resolución “prohíbe” la utilización del lenguaje inclusivo en las aulas, una palabra que está totalmente ausente del texto en cuestión. Allí se explicita, en cambio, que la medida se orienta a regular el uso del lenguaje escolar en los niveles inicial, primario y secundario, y en su artículo 1º establece que “en el ejercicio de sus funciones, los/as docentes… deberán desarrollar las actividades de enseñanza y realizar las comunicaciones institucionales de conformidad con las reglas del idioma español…”. Un segundo artículo hace referencia a unas “guías de recursos y actividades” destinadas a “continuar brindando herramientas para una comunicación inclusiva, respetando las reglas del idioma español…”. La palabra “prohibir” no figura explícitamente en la norma y, según surge de sus considerandos, tampoco parece permear su espíritu.

Por cierto que, como cualquier decisión oficial, esta puede ser discutida. Con mayor razón en este caso, pues aborda una cuestión muy sensible para nuestra comunidad y que viene despertando polémica desde hace tiempo, tanto aquí como en otros lugares del mundo. Vale la pena, entonces, impulsar la discusión pública de la medida. Claro que para llevar adelante un debate productivo se requiere voluntad para dialogar y contrastar ideas; como primer paso, escuchar para luego confrontar argumentos y avanzar en la conversación. Lamentablemente, no es lo que está ocurriendo: lo que vemos en estos días reproduce un patrón ya instalado en nuestra esfera pública, donde casi no hay debates sino solo disputas a todo o nada, confrontaciones facciosas con posicionamientos previos a cualquier argumento.

En este caso, los impulsores de la medida no se tomaron el trabajo de adelantarla como propuesta, explicar al público sus alcances y recabar opiniones sobre su contenido, pertinencia y oportunidad. Ese desacierto político favoreció la rápida interpretación de la norma en términos de “prohibición”. Ausente en la formulación oficial, esa palabra, con su fuerte carga semántica, se ha convertido en su clave de lectura y en el eje que vertebra las intervenciones sobre el tema. Así vemos que tanto quienes celebran como quienes condenan que “se prohíba el lenguaje inclusivo en las escuelas” se han abroquelado en trincheras opuestas, listos para atacar al contrario. Si bien han surgido algunas voces que intentan hilar más fino y aportar argumentos sobre diferentes aspectos involucrados en la medida, predominan las acusaciones atronadoras de un lado y del otro destinadas a destruir al “enemigo” en un juego agónico que no lleva más que a la guerra. En este escenario, poco importan el lenguaje, la gramática o la didáctica, evocados vicariamente y subordinados a la pelea mayor. La cuestión central es fijar posiciones, identificarse con los propios e imponerse a los contrarios, para “ganar” la batalla. De esta manera, una vez más el debate ha quedado cancelado antes de empezar.

lunes, 20 de junio de 2022

"No es prohibición, es regulación", dijo la gansa



Hace 16 años ininterrumpidos que el PRO gobierna la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y, por lo tanto, tiene sus propias políticas educativas distintas de las del Gobierno Nacional, al cual no puede achacar los pobres resultados que obtienen los alumnos periódicamente examinados en las escuelas porteñas. Dicho más simplemente: si el problema de la escritura y comprensión de textos persiste no se debe a que otras fuerzas políticas hayan presionado para que así sea, ni a su injerencia en el distrito. Por eso, la medida asumida por el gobierno de Larreta, anunciada la semana pasada con bombos y platillos, es de naturaleza claramente electoral: seducir al voto de derecha, ante el avance del desquiciado Milei, monstruo surgido en las entrañas de esta curiosa sociedad.

Acaso Sol Acuña, la Ministra de Educación del PRO, no esperaba la andanada que desató con la supuesta regulación del lenguaje inclusivo en el ámbito de las escuelas porteñas o, más probablemente, sea más ignorante y tonta de lo que parece. Pero lo cierto es que, el pasado 16 de junio, un un artículo publicado por Página 12, reprodujo el intento de justificación de la medida, sumando una gansada más a su ya larga lista de torpezas, con una serie de argumentos tan débiles que hacen dudar de que ella misma haya terminado la escuela secundaria. Da la impresión de que confunde el funcionamiento de la lengua con el reglamento del tránsito. Se reproducen a continuación.

Lenguaje inclusivo: la insólita argumentación de Soledad Acuña

La ministra de Educación de la Ciudad de Buenos Aires, Soledad Acuña, volvió a referirse este martes a la utilización del lenguaje inclusivo, prohibido desde la semana pasada en las escuelas porteñas por una resolución del gobierno de Horacio Rodríguez Larreta, e intentó justificar la polémica medida --que no solo cosechó el repudio de la comunidad educativa sino también de organizaciones LGTBI y de especialistas en Letras-- diciendo que no se trata de una “prohibición” sino de una “regulación”.


Acuña, quien hace apenas dos días amenazó con sancionar a les docentes que utilicen el lenguaje inclusivo dentro de las aulas, buscó bajarle el tono a la resolución del gobierno porteño durante una entrevista por Twitch, en la que aseguró que su principal preocupación no es “perseguir” a quienes lo usen sino lograr que “los pibes recuperen todo lo que le sacamos en la pandemia”.

El lenguaje inclusivo, aseguró la ministra, “no es la utilización de la 'x', la arroba o la 'e'. El lenguaje inclusivo es cuando utilizás el lenguaje y no invisibilizás, cuando incluís, cuando permitís las diversidades”. La lengua española “nos da un montón de recursos gramaticales que nos permiten tener un lenguaje inclusivo sin necesidad de cambiar las reglas que son las que permiten que quienes hablamos el mismo idioma nos entendamos”, insistió.

“Para que todos los que hablamos el español nos entendamos cuando nos comunicamos hay pautas fijadas”, continuó en su razonamiento. “Si vos cambiás arbitrariamente y negás esas reglas establecidas para la comunicación, no todos vamos a tener las mismas herramientas”, señaló como una crítica a quienes utilizan la “x”, el arroba o la “e” como alternativa a los plurales masculinos.

Y ejemplificó, en su cruzada contra esos recursos: “En mi caso, por una cuestión de época, no me siento identificada cuando dicen 'los ministros de Larreta'. Siento que no me nombran a mí y mis colegas mujeres. Pero hay formas de decirlo sin usar el masculino genérico y sin decir 'ministres'. Decir, por ejemplo, 'el equipo de gobierno'“.

En ese marco, indicó que “está perfecto el lenguaje inclusivo”, que lo considera “necesario” y que está “convencida” que la resolución N°2566 anunciada junto al jefe de Gobierno porteño la semana pasada “promueve el lenguaje inclusivo”.

“La resolución no regula lo que hablás vos, los chicos, los adultos. Lo que plantea es que el docente en el ejercicio profesional de su carrera tiene que enseñar de acuerdo a las pautas acordadas en la Lengua Española”, sostuvo Acuña. En educación, opinó la funcionaria, “termina ganando qué derechos tenemos los adultos” pero “esta discusión tiene que ver con el cómo hacemos para que los pibes recuperen todo lo que le sacamos en la pandemia”, añadió.

En ese sentido, volvió a justificar la decisión del gobierno porteño como “una medida más” para recuperar los aprendizajes ante los bajos resultados obtenidos en los últimos exámenes de comprensión lectora que “demostraron que hubo un retroceso de al menos cuatro años” en esa materia.

Y concluyó, ante las numerosas críticas que cosechó su cartera: “No es prohibición, es regulación de la utilización del @, la 'x' y la 'e' en el ejercicio de la profesión docente. Si hubiese querido prohibir hubiese generado una batería de sanciones, números de denuncias. No lo hicimos, porque lo que yo quiero es que el docente y el alumno puedan hablar sobre el lenguaje inclusivo y desarrollen capacidades para un examen. Dale los elementos primero y que después sea libre en cómo quiere hablar”.

Las declaraciones se contradicen con lo dicho por la propia ministra días atrás, cuando anticipó que sancionaría a les docentes que utilicen el lenguaje inclusivo en las aulas. “Es obvio que como toda norma se tiene que cumplir y si no se cumple, hay un proceso administrativo disciplinario. Del mismo modo que si una docente elige evaluar con emoticones en lugar de números. Yo regulo las formas de evaluar. Si no se cumple, hay un procedimiento de sanciones”, había dicho en Radio Millenium.

viernes, 17 de junio de 2022

Taller de traducción de literatura irlandesa



Literature Ireland es la institución que se dedica a la promoción internacional de la literatura irlandesa.

Desde el año pasado, en el verano septentrional, organizan talleres de traducción dictados por traductores que posean alguna trayectoria vinculada a Irlanda.

Toda la información para el taller de este año, a cargo de Matías Battistón y Jorge Fondebrider, puede encontrarse en esta dirección:

https://www.literatureireland.com/latest/literature-ireland-2022-summer-translation-workshops/

Y si bien la fecha que consta como límite para la inscripción ya expiró, aquéllos interesados todavía pueden recabar información y, eventualmente, anotarse hasta el 21 de junio. Hay tres vacantes disponibles con posibilidad de recibir beca.