El pasado 5 de diciembre, Damián Huergo publicó en Coolt una entrevista con la directora editorial de Eterna Cadencia. En la bajada se lee: “El sello dirigido por Leonora Djament aspira a aportar ‘nuevas maneras de pensar el presente’ a través de voces actuales y clásicas”.
Eterna Cadencia: constelación editorial
Leonora Djament se sienta en la silla de
un bar de Villa Urquiza, en los bordes de Buenos Aires. Antes de pedir un café
cortado, abre su bolso y empieza a sacar libros con tapas de colores rojos,
amarillos, azules, magentas. Los apoya sobre la mesa de madera, con cuidado,
uno sobre otro, como si estuviera armando una casa de bloques. Sobre la cima se
puede leer Ricardo Piglia, Silvia Molloy, Claire Keegan, entre otros, muchos
otros. A un costado, entre los libros y la azucarera, deja un folleto. En el
frente, sobre un fondo galáctico, dice: “10 años. Eterna Cadencia. Editora”.
Luego, cuando la taza de café esté vacía, Djament lo abrirá despacio, igual que
si estuviera calibrando un periscopio. Al desplegar las ocho partes, flotará
—en sus palabras— “una constelación editorial”. En lugar de estrellas, también
brillando, aparecerán los libros que la editorial Eterna Cadencia fue
publicando bajo la selección y cuidado de Djament, su editora desde la
fundación del proyecto.
El primer paso o movimiento para
que la constelación ocurriera sucedió en 2007. Leonora Djament daba un taller
de edición en Casa de Letras; un espacio donde podía condensar su dimensión
como docente universitaria junto a la de editora: ambos recorridos los había
iniciado en simultáneo en 1996; por un lado, docente en la cátedra Teoría
Literaria de la carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires; por el
otro, editora en Alfaguara, donde dio sus primeros pasos armando las líneas de
no–ficción. Su recorrido editorial continuó en Norma, donde —a los pocos meses
de haber entrado a trabajar de la mano de Fernando Fagnani— quedó a cargo de la
dirección editorial durante nueve años.
Leonora y Pablo Braun, el dueño
del proyecto Eterna Cadencia, se conocían por su roles de editora y librero,
respectivamente. Cuando Leonora Djament vio a Braun, sentado en una silla entre
alumnos y alumnas del taller, se sorprendió. “Qué haces acá”, cuenta que le dijo.
Braun, abriendo una puerta o corriendo un mueble que tapaba una ventana, le
contestó: “Un día me gustaría formar una editorial, por eso estoy acá”.
Al encuentro fortuito le siguió
una propuesta. Luego un hilado de reuniones para pensar juntos catálogos, proyectos
estéticos, autores, cronograma, estructura, inversión. Cuando alcanzaron un
suelo común, entusiasmada Leonora Djament renunció a Norma y empezó la aventura
de Eterna Cadencia.
–Empecemos por el nombre, ¿por qué Eterna Cadencia?
–Pablo cuenta siempre que eran
dos palabras que le gustaban mucho y así quedaron como nombre de la librería
que es el primer proyecto que abrió. Es gracioso porque pareciera que es una
cita de algún libro, pero son solo dos palabras cuya musicalidad y sentido le
gustaron.
–¿Cómo armaron el catálogo de largada?
¿Qué líneas pensaron?
–Por un lado, estaba la idea de
no repetir lo que yo estaba haciendo en Norma: mantener algunas líneas, pero
también hacer algo diferente para que fuera un desafío y no simplemente la
continuación de lo mismo en otro lugar. Sin embargo, algunos nombres de autores
nos acompañaron inmediatamente, como Miguel Vitagliano, con una confianza que
agradezco hasta el día de hoy; su novela Cuarteto para autos viejos es
uno de los primeros tres libros que editamos en agosto de 2008, junto a dos
libros de ensayo de Oscar Massota, Introducción a Lacan y
Sexo y traición en Roberto Arlt.
–¿Qué buscaban y qué querían evitar?
–La primera etapa de una
editorial siempre es muy exploratoria. Incluso me acuerdo que pensamos en algún
momento “vamos a dedicarnos a autores de Europa del Este”, pero era un delirio,
porque ya había editoriales españolas que lo hacían muy bien y ninguno de
nosotros lee esas lenguas. Pero esas ideas nos ayudaron a tantear qué queríamos
hacer. Tampoco empezamos redactando un manifiesto, como a veces se hace.
Creíamos que el catálogo se construía también en la interacción con el tiempo,
con el contexto, con los lectores, con los libreros, con los periodistas. En el
hacer hay algo que se va definiendo, moldeando con el tiempo, pensábamos. Sí
sabíamos que queríamos armar una editorial de ficción literaria y ensayo,
pensando en nuevas escrituras pero también en rescates editoriales.
–¿Qué rupturas y continuidades encontrás con tu
trabajo hecho en Norma?
–Habría que sentarse con más
tiempo y ver los dos catálogos para pensar la respuesta. Igual me parece que
por debajo hay una misma preocupación crítica y estética. Por ejemplo, pensando
en los libros de ficción, nos importan más las escrituras, la lengua, que las
tramas. Una diferencia entre ambos catálogos es que en Eterna Cadencia le
pudimos dar un espacio a escritores y
escritoras jóvenes, algo que en Norma era más difícil porque había más
instancias intermedias de decisión. Si pienso otra diferencia entre Norma y
Eterna Cadencia es que en un proyecto independiente podés mirar el todo y tomar
decisiones en función de eso. En cambio, en una multinacional a veces se ponen
en juego ecuaciones, algoritmos, mediciones tan curiosas y en el fondo poco
confiables que terminan mostrando de manera engañosa la situación de la
editorial. Acá vos sabes qué es lo que querés y encontrás los medios para
hacerlo. A veces sale y a veces no.
–¿Cómo te llevás con el sintagma
“editoriales independientes”?
–Creo que al principio, hace 10, 15
años, fue una manera rápida, un guiño, para nombrar un tipo de edición diferente
al de las multinacionales, o para nombrar una concepción diferente del libro.
Por suerte, con el tiempo, y gracias a las reflexiones críticas de editores y
de muchos especialistas que se dedican a pensar la edición, se fue puliendo
esta denominación para cuestionarla y volverla más compleja y rica. Hoy es muy
interesante poder pensar en las editoriales a partir de su tamaño, por ejemplo,
y en ese sentido pueden ser definidas como pequeñas o medianas. Pero también se
pueden pensar las editoriales como independientes, autogestionadas o
artesanales, por ejemplo. Y ahí entran en juego otras dimensiones de la edición
(la factura del libro, la comercialización, cuestiones económicas, etc.), y
también la manera en que cada editorial se piensa y se imagina a sí misma. Hay
muchísimas maneras de pensar lo que habitualmente recortamos como “editoriales
independientes” para poder ver las diferencias en su interior. Esto vuelve tan
rica, vital y contestataria a toda esta nueva camada de editoriales que
surgieron en los últimos 20 años.
–Incluso, muchas de estas editoriales
exceden la publicación de libros. Por ejemplo Eterna Cadencia, con la librería, el blog y el FILBA se puede pensar más como un dispositivo
cultural que como una editorial.
–Es interesante pensar la figura
del desborde. Todas las editoriales de una u otra manera desbordan la edición
en sí misma; y esto es una diferencia con lo que sucedía con la edición hace
30, 40 ó 50 años. En el caso de Eterna Cadencia, cada uno de los espacios que
nombraste comparten un mismo espíritu y a la vez cada uno tiene su propio
perfil, sus propias búsquedas e inquietudes. Y pensando en el desborde, habría
que pensar cómo la asociatividad es otro de los modos de existencia (o
supervivencia) de estos últimos años, y da riqueza a los proyectos editoriales
del presente.
–¿Cuáles fueron las voces que sienten
propias o identifican a la editorial?
–Obviamente, todas las que
publicamos. Tendríamos que rastrear bien lo que sucedió en el 2008, 2009.
Recuerdo como escritoras del comienzo a Lina Maruane, Gabi Cabezón Cámara,
Hernán Ronsino, Margo Glantz. En 2009 sacamos una antología hermosísima
que se llama Excesos del cuerpo, hecha por dos investigadores
venezolanos, Javier Guerrero y Nathalie Bouzaglo, que compilaba relatos de
escritores latinoamericanos que pensaban la relación cuerpo, enfermedad y
escritura. Ahí había cuentos de Diamela Eltit, Chejfec, Pauls, Glantz,
Bellatin. Siento que ese libro marcó una búsqueda editorial que se fue abriendo
y continuando con otros libros que vinieron después. Pensando en el catálogo,
nosotros no tenemos colecciones, pero sí zonas. Por ejemplo, una que podemos
llamar biopolítica, donde pensamos justamente la relación entre
cuerpos/poder/sujetos/escrituras; otra que piensa la historia, la memoria, el
territorio, que la integran los libros como los de Nona Fernández, Hernán Ronsino, Daniel Mella; también
está la zona que piensa los modos de narrar, más vinculada a las llamadas
literaturas del yo, donde aparecen los libros de Tamara Kamenszain, Édouard
Levé, Joe Brainard, que es el antecesor de Perec y de Levé. Luego tenemos
diferentes zonas dentro de nuestros ensayos: hay todo un conjunto de libros frankfurtianos que giran en torno a la llamada Escuela
de Frankfurt; hay otra zona de crítica literaria argentina donde están Josefina
Ludmer, Molloy, Jorge Panesi, Piglia, Daniel Link, Carlos Gamerro; están los
franceses posmarxistas como Badiou, Ranciere… y así se puede recorrer el
catálogo entrando por diferentes lugares.
–También publican clásicos.
–Hemos publicado muchos clásicos
en complicidad con muchos grandes traductores. Jorge Fondebrider ha traducido y
prologado Madame Bovary y Tres cuentos de
Flaubert (y pronto publicaremos una nueva traducción de Bouvard y Pecuchet que será la más completa hasta el
momento). Jorge tradujo además a Jack London y Corazón de las tinieblas de
Conrad. También publicamos El doble de
Dostoievsky en traducción y prólogo de Alejandro González y El desaparecidode Kafka, traducido por Ariel Magnus y
con prólogo de Mariana Dimópulos. Creemos que vale la pena volver a traducir
los clásicos de tanto en tanto. En esa retraducción hay una actualización de
esas escrituras tanto porque la lengua cambia con el tiempo como también
cambian los contextos de recepción. Se trata de ponerlos a circular de vuelta
en la lengua y en el presente; son los libros que siguen hablando, diciendo
cosas. Ni hablar cuando la importancia de la reedición de un clásico tiene que
ver también con publicar textos que fueron censurados por los albaceas, como es
el caso de los cuadernos de Katherine Mansfield que acabamos de publicar, Sopa de ciruela, con traducción y prólogo de Eleonora
Gonzalez Capria y con un trabajo de edición invalorable de Virginia Ruano. En
este sentido, nuestra edición de El desaparecido de
Kafka también rescata la edición original, previa a las intervenciones que Max
Brod hace una vez que Kafka muere.
–¿Siempre se pensaron como una editorial para toda
la lengua hispana?
–Desde el comienzo nos interesaba
que nuestros libros llegaran a toda América Latina y España. Cuando empezamos
era un momento en el que era dificilísimo leer a un autor latinoamericano si no
era publicado primero por una editorial española. El tráfico entre países
latinoamericanos era muy escaso. España había copado casi en su totalidad las
vías de distribución a México, a Colombia, a Buenos Aires, siempre desde España
y en una sola dirección. En ese sentido, las editoriales independientes, sobre
todo después del 2000, vinieron a reconstruir esos lazos, esas rutas
alternativas entre países cercanos, del continente, sin mediaciones españolas.
–¿Cuál es el aporte que sentís que la
editorial viene haciendo a la sociedad?
–Lo que nos interesa al momento
de intervenir en la sociedad, tanto desde la ficción como en los ensayos, es
poner en circulación no sólo ideas, sino también palabras, perspectivas, tonos,
estéticas, sintaxis. Ranciere diría “nuevos repartos de lo sensible”. Creemos
que los libros que publicamos pueden aportar nuevas maneras de pensar el
presente siempre tan complejo en el que vivimos.
–Por último, ¿cómo se hace una editora?
¿Qué virtudes tiene que tener?
–¡Qué difícil pregunta! Por
suerte, desde hace varios años existen muchos lugares para formarse en el mundo
editorial. Cuando empecé uno se formaba con la generosidad de los editores que
tenía al lado. No había maestrías, cursos, talleres, nada de eso. Me parece que
la formación es importante para pensar en la práctica editorial (o en la
edición como una práctica). No se trata solo de hacer libros, sino de pensar en
lo que se está haciendo. Y también poder hacer la mejor versión del libro que
se está por publicar. De ayudar al autor a encontrar esa búsqueda que el libro
está haciendo, más allá de los gustos personales de cada uno.
