martes, 26 de septiembre de 2023

"La lengua se compra y se vende"



El pasado 26 de julio, en el sitio uruguayo elcastellano.org, el escritor, traductor y editor argentino Damián Tabarovsky publicó el siguiente artículo donde pone, negro sobre blanco, lo que importa saber sobre la traducción a nuestra variante del castellano.

Geopolítica de la traducción literaria

La cuestión de las traducciones, de las traducciones de libros, no sólo toca aspectos estéticos, como aparece de entrada, sino también asuntos económicos e incluso, sobre todo, geopolíticos. Planteemos una pregunta en apariencia sencilla: ¿a qué castellano se traduce? Comencemos por un dato: en el Río de la Plata, en Argentina y en Uruguay, como en el resto de América Latina, la mayor parte de las traducciones de ficción y ensayo cultural, sumadas, las realizan las pequeñas editoriales. Las grandes editoriales multinacionales, por lo general, hacen las traducciones en sus casas matrices en España y luego esos libros llegan a América, ya importando ejemplares, ya impresos aquí por la filial local que toma la traducción española (recibe por email un PDF con los interiores y la tapa del libro, le agrega un ISBN local y lo manda a imprenta). Y no sólo la mayor parte de las traducciones se realizan en España, sino que allí se contratan los derechos. Es decir, se decide el criterio sobre qué autor se traduce (y cuáles no), se imponen estéticas, acuerdos económicos y contractuales. Se ejerce una expansión sobre toda la lengua castellana.

Por lo tanto, entre nosotros estamos totalmente acostumbrados a leer traducciones cargadas de españolismos, localismos catalanes o madrileños, expresiones que a veces comprendemos con dificultad, giros que se pierden de manera incomprensible: The unquiet grave, del gran crítico literario inglés Cyril Connolly, traducido por Ricardo Baeza para la editorial argentina Sur, dirigida por Victoria Ocampo, en 1949 como La tumba sin sosiego, es retraducida en 2005 por Miguel Aguilar para el sello Debolsillo de España bajo el literal La tumba inquieta (debemos agradecer que al menos no le pusieron La tumba intranquila. A veces pasan cosas curiosas, por decirlo de algún modo. En 1945 José Bianco traduce, también para Sur, The turn of the Screw de Henry James con un título que logra verter al castellano toda la complejidad del título inglés, en una verdadera obra maestra de la traducción: Otra vuelta de tuerca. Pero desde entonces asistimos a innumerables traducciones en España que mantienen el título (¡copian lo difícil!) pero cambian el resto de la novela (por dar un ejemplo, la traducción de Soledad Silio, de 1991, para Planeta, linda con lo vergonzoso). Podría dar mil ejemplos más y también mil artículos y notas en la prensa y revistas especializadas latinoamericanas malhumoradas por esta situación.

Por supuesto que, a veces, recibimos buenas traducciones: las traducciones de Javier Marías de John Ashbery, tal vez el más grande poeta norteamericano de las últimas décadas del siglo XX y primeras del XXI, son muy buenas (mejores que las dos o tres a cargo de latinoamericanos que andan dando vueltas por allí), la de Vila-Mata de Copi lo es también, las de Mercedes Cebrián de Perec, otro tanto. Pero no se trata solo de una cuestión de gusto. No es sólo una cuestión estética. La traducción, como problema, toca directamente temas políticos (de política cultural) y, sobre todo, económicos (el gusto y la estética también, por eso tiene algo de falaz la frase de más arriba, “solo una cuestión de gusto”: ese solo siempre está sobredeterminado por lo social, lo político, lo económico, lo geopolítico).

Volvamos al principio: la mayor parte de las traducciones literarias en las editoriales rioplatenses las realizan, sumadas, las editoriales pequeñas. Dos, tres, cuatro, o hasta cinco títulos traducidos por año multiplicado por la creciente cantidad de editoriales independientes da un significativo volumen de libros traducidos, en especial, como decía, ante la renuncia de las grandes casas multinacionales de contratar traducciones en sus respectivas filiales (esto mismo ocurre en toda América Latina: México, Colombia, Chile, etc., también reciben mayoritariamente libros traducidos por las casas centrales españolas). Con una dinámica intrépida (se mueven rápido), editores bien formados, aprovechando muchas veces los subsidios a la traducción que otorgan algunos estados (Brasil, Francia, Alemania, Irlanda, Corea del Sur, etc.), las pequeñas editoriales han hecho un gran aporte a la traducción en América Latina. O dicho con mayor crudeza: si no existieran las editoriales independientes argentinas y uruguayas, no existiría más la traducción al castellano con inflexión rioplatense. Leeríamos sólo traducciones hechas en España.

Pero nuestros mercados nacionales son pequeños y también muchas de esas pequeñas editoriales se han desarrollado, lo que genera que buena parte de ellas comiencen a exportar, en especial a España, el mercado dominante en castellano. Lo han hecho de diversas formas: unas pocas, abriendo oficinas en España, imprimiendo allá (con ISBN español), contratando servicios de prensa locales. La mayoría, en cambio, exportando en pequeñas cantidades, a través de distribuidores que compran ejemplares en Argentina o en Uruguay en firme (no en consignación) en pesos, consolidan un envío (es decir, compran a varias editoriales la cantidad suficiente de ejemplares como para amortizar el costo del traslado) y los revenden en España en euros. Pero en uno u otro caso antes se presenta la misma pregunta: ¿a qué castellano se traduce? (pregunta que ya encierra una postura, se dice “castellano” y no “español”: el triunfo del “español” —que remite al nombre del país y a su “marca país” por sobre el “castellano” es el ejemplo de una disputa ideológica sobre la que deberíamos detenernos largamente).

Las decisiones de traducción son, otra vez, estéticas. Pero también, de nuevo, económicas y geopolíticas. Si una pequeña editorial traduce, digamos, a un autor francés a un castellano “muy rioplatense”, ¿tiene posibilidades de ser aceptado en España? Es probable que allí provoque cierto (o mucho) rechazo, especular al nuestro frente a las traducciones españolas. Pero, a la inversa, traducir al español de España es imposible (no solo porque no estaríamos de acuerdo, sino porque no sabríamos cómo hacerlo). Aparece entonces la tentación del castellano neutro, mejor dicho, del castellano neutralizado. Un castellano que, dejando algunas marcas de que fue traducido en Buenos Aires o Montevideo, sea más “suave”, menos local, más apto para el lector de la metrópoli. Ese es el camino que habitualmente se elige. Un español que no espante a los lectores de España y que sea aceptable para los lectores rioplatenses. Pero, en mi opinión, está opción habitual es igual de insatisfactoria en términos estéticos: en su mayoría, terminan siendo traducciones timoratas, que no hacen apuestas lingüísticas fuertes, que borran todo conflicto en la lengua.

Si la traducción es un mercado (como lo es), entonces necesariamente prima lo económico. Por lo tanto, como viene ocurriendo en América Latina en otras esferas, en lo editorial quizás haya también que pensar en los modos de politizar el mercado. Aun conociendo los riesgos que eso implica: el riesgo del populismo nacionalista, del chauvinismo, del patrioterismo vacío (valga la redundancia). Pero, como nunca, es necesario abrir una fuerte discusión sobre el estatuto de la lengua, del castellano, una discusión sobre la tensión (y los reenvíos mutuos) entre mercado y estética, entre dinero y radicalidad literaria. Aun corriendo esos riesgos.

Hace unos años aconteció un debate, que iba en esta dirección, en torno a los subtitulados que pusieron en España de Roma, película de un director mexicano, hablada en el castellano de México. Pues ocurre lo siguiente: la industria cultural española, y en particular la editorial, funciona, en relación con la lengua, bajo un modo dominante. Porque hoy la lengua es también y sobre todo una industria. La lengua se compra y se vende. La lengua es una mercancía que circula por toda clase de tecnologías y soportes, incluidos los libros. Si España es el territorio económicamente dominante en la lengua, ¿cómo no tendría su industria esa preponderancia? Sobre esto vale la pena discutir, antes de hacerlo sobre la calidad de las traducciones, que también importa, por supuesto, pero que es una discusión subsidiaria de este horizonte en el que el mercado se entrecruza con la geopolítica de la cultura. La lengua y la traducción implican ante todo un debate político. Todavía queda mucho por discutir.


lunes, 25 de septiembre de 2023

En la muerte de Christian Kupchik



El pasado 23 de septiembre, Daniel Gigena publicó en el diario La Nación, de Buenos Aires, la noticia de la muerte del escritor, traductor y editor Christian Kupchik, con la oleada de manifestaciones de tristeza y cariño consiguientes.

A los 68 años murió el escritor, traductor y “editor de raza” Christian Kupchik

Gran congoja causó en el ambiente cultural la noticia de la muerte del escritor, editor y traductor Christian Kupchik (Buenos Aires, 1954). Falleció ayer a la madrugada, a los 68 años; tenía cáncer. En 2022, había sido homenajeado a sala llena en la Feria de Editores, donde se le entregó el premio a la trayectoria editorial. “Escritores y editores vivimos envueltos en un laberinto de palabras, buscando como si fuéramos alquimistas la eterna juventud”, dijo en esa ocasión.

“Fue un maestro y un ejemplo”, sintetizó el editor Víctor Malumian ayer a la tarde. Después de la muerte de Luis Chitarroni, en mayo, la Argentina pierde a otro inigualable hacedor de cultura. Este sábado, de 10 a 13, será despedido por familiares, amigos y colegas en Casa Córdoba (avenida Córdoba 3677).

Kupchik vivió en París, Barcelona, Montevideo y Estocolmo, donde cursó estudios de Filología Nórdica y se desempeñó como editor en Bonniers Förlag entre 1987 y 1992. Hacía poco había viajado a Suecia, donde viven dos de sus hijos.

En la Argentina, cofundó el sello Paradiso, dirigió colecciones en Paidós y creó con su amigo, el escritor Jorge Consiglio, la refinada y excéntrica editorial Leteo, donde se publicaron libros de Fernando Pessoa, Raymond Queneau y Hjalmar Söderberg, y de autores argentinos como Valeria Tentoni, Mariana Docampo, Camila Sadi, Pedro B. Rey, Natalia Gelós y Lucas Margarit. Tradujo al español a Honoré de Balzac, August Strindberg, Henrik Ibsen, Georges Perec, el Nobel de Literatura 2011 Tomas Tranströmer y Tove Jansson. Era un editor riguroso, que controlaba desde la calidad de las traducciones hasta los últimos detalles gráficos.

“Cuando nació Leteo, la premisa de Christian Kupchick era generar una editorial-río que proteja de la raíz de lo efímero; donde los libros aporten una memoria nueva del presente y el porvenir -escribió Consiglio en su página de Facebook-. Gracias Christian por ser el maestro que fuiste. Te vamos a extrañar, te vamos a recordar en cada uno de los libros que editaste, tradujiste y escribiste”.

Rindió tributo a su experiencia nómade al fundar la revista cultural Siwa, especializada en “literatura geográfica”, con Salvador Gargiulo y Héctor Roque Pitt. “Tratamos de disipar o hacer más laxo el límite entre lo ensayístico y lo ficcional, entre lo real y lo imaginario -dijo a La Nación-. En este sentido, definimos la idea de ‘literatura geográfica’ como el más adecuado a nuestros propósitos: la literatura aporta su dosis de ficción y la geografía, su dosis ensayística. En esa coyuntura, Siwa busca un territorio propio”. Fundó la editorial Club Burton, dedicada a la literatura de viajes.

Publicó varios libros de poesía, el volumen de relatos Fuera de lugar y el prólogo y las notas de Arquitectura del cielo, de Emanuel Swedenborg. Seleccionó y prologó, además, los textos de los libros de viaje El camino de las damas. Escritoras viajeras. De la mística a la pasión, La ruta argentina. El país contado por viajeros y escritores, En busca de Cathay. Travesías por los enigmas de la ruta de la seda y Las huellas del río. Historias, misterios y aventuras en las grandes vías fluviales. Integró el equipo de la revista literaria V de Vian y colaboró en varios medios gráficos.

En Todos estos años de gente. Encuentros con escritores notables, la editorial Modesto Rimba reunió trece entrevistas de Kupchik a reconocidos escritores (de John Updike a Nélida Piñón, y de Susan Sontag a Jorge Luis Borges), producto de su trabajo como periodista. En 2017, Buenos Aires Poetry publicó el poemario Los colores de la vigilia; en 2022, la editorial Omashu lanzó el relato El Señor de los Faros, y Dualidad, los relatos de Pranzalanz.

“Mi casa está sembrada con los libros que Christian Kupchik nos aconsejaba, porque era un lector fenomenal; también con los que traducía, porque fue un gran traductor -dice el escritor y sociólogo Pablo Alabarces a La Nación-. Pero también con los que editaba, porque fue un editor formidable, tan cuidadoso como creativo: los libros de Leteo son objetos tan deliciosos como textos tan sorpresivos. Y con los que escribía, porque nada de la literatura le era ajeno: narrador original, poeta amoroso, periodista cultural de los que descubren, más que de los que celebran. Pero, además, era un tipo indescriptible, amante y cultor de las cosas bellas de la vida: su familia, el buen beber y el mejor comer, la conversación, la música, el fútbol, los viajes. Nuestra charla pasaba de la política a la poesía y de allí a Chacarita, sin suturas. Cosechó una unanimidad escasa: absolutamente todo el mundo lo amaba. Fue mi editor, mi amigo y mi hermano, y estaría muy enojado de que el dolor no me deje escribir una línea. Por donde pasaba, sembraba amor y admiración, y por eso estamos todos atravesados por una tristeza infinita”.

“Pertenecía a una generación de editores de raza, con una formación cultísima, literaria, con otro tipo de trabajo del que se hace actualmente -dice la editora y cantante Gaby Comte-. Era una joya rara, no tenía nada de ego, con una sabiduría y un sentido del humor increíbles; es tremendo porque no ha dejado herencia”. Kupchik dejó varios proyectos en marcha, que sus amigos y compañeros -¿no es este el mejor homenaje?- llevarán a buen puerto.

viernes, 22 de septiembre de 2023

Lenguas y política

"Los diputados podrán usar el catalán, el gallego y el vasco en las sesiones. La medida llegó días antes de que el parlamento vote al nuevo presidente del gobierno." Esto dice la bajada de la nota publicada sin firma por el diario Página 12 del día de hoy. El hecho constituye una importante novedad en un país dividido en autonomías que, sin embargo, carecían de la posibilidad de expresarse en sus lenguas autóctonas.

España aprobó el uso de lenguas regionales en el Congreso

El Congreso de los Diputados de España aprobó este jueves el uso del catalán, el gallego y el vasco en sus sesiones, en medio de las críticas de opositores que acusan al gobierno en funciones del socialista Pedro Sánchez de haber impulsado esta medida para conseguir el apoyo de los independentistas catalanes para ser reelecto.

El mes pasado el gobierno en funciones de Sánchez acordó el uso de las lenguas de España diferentes al castellano en el Parlamento con partidos que ya dijeron que apoyarán su investidura y de otro catalán cuyo respaldo todavía negocia. Luego envió una solicitud a la Unión Europea para permitir también el uso en sus instituciones.

"El Pleno del Congreso de los Diputados ha acordado la modificación del Reglamento del Congreso sobre el uso de las lenguas que tengan carácter de oficial en alguna comunidad autónoma" propuesto por el Partido Socialista Obrero Español (PSOE), la alianza de izquierda Sumar y partidos vascos, dijo este jueves el órgano legislativo en sus redes sociales.

La propuesta de reforma fue aprobada por 180 votos a favor, cuatro más que la mayoría absoluta, y 170 en contra. Al mismo tiempo la Cámara Baja rechazó las enmiendas al documento presentadas por el Partido Popular (PP) y el partido de extrema derecha Vox.

De esta forma las lenguas oficiales de las comunidades autónomas diferentes al castellano serán traducidas por intérpretes. Sin embargo los parlamentarios que utilicen lenguas no oficiales que gozan de especial reconocimiento o protección en algunas regiones, como el aragonés o el asturiano, deberán traducir ellos mismos su discurso.

El uso de las lenguas cooficiales fue una de las condiciones que pusieron los partidos independentistas catalanes Esquerra Republicana (ERC) y Juntos por Cataluña (JxC) para apoyar la elección de Francina Armengol, la candidata de Sánchez, como presidenta del Congreso y asegurar así una mayoría progresista en la Mesa del Congreso. ERC ya dijo que apoyará la investidura de Sánchez en caso de ser nominado, mientras que JxC lo sigue negociando con el PSOE.

Apenas fue elegida el mes pasado la propia Armengol anunció que el catalán, el gallego y el vasco, podrían hablarse desde ese momento en la Cámara, y de hecho se estrenaron en las sesiones plenarias dedicadas a esta reforma. Se trata de la primera iniciativa aprobada por esta Legislatura, que lo hizo por medio de un trámite exprés: se calificó hace una semana, se tomó en consideración el martes pasado y este jueves quedó definitivamente aprobada en el pleno, sin pasar por la Comisión de Reglamento que aún no fue constituida.

Rechazos del PP y Vox
Durante el debate se reprodujeron los argumentos ya escuchados en la sesión del martes. La novedad la llevó el diputado de Chunta Aragonista (CHA), Jorge Pueyo, quien estrenó el aragonés en el hemiciclo para denunciar la "represión" a la que históricamente fue sometida su lengua. En este caso, las palabras de Pueyo fueron transcriptas en castellano y emitidas por las pantallas instaladas en el hemiciclo.

Por el PP intervino Borja Sémper, quien utilizó el euskera solo para dar los buenos días y justificó la enmienda presentada por su grupo asegurando que está basada en una "lógica elemental" que consiste en que quienes tienen una lengua común la utilizan para entenderse.

Los diputados de Vox permanecieron afuera del recinto mientras se habló en otras lenguas pero ingresaron para escuchar a su vocera, Pepa Millán, quien denunció que esta reforma no busca "proteger la variedad lingüística", sino "atacar al español" para "contentar las exigencias de aquellos que quieren romper con la unidad y la convivencia".

La sesión llegó justo antes de que el Congreso de los Diputados vote, la semana próxima, si elige como nuevo presidente del gobierno al líder opositor Alberto Núñez Feijóo, cuyo derechista PP fue el más votado en las elecciones generales de junio pasado aunque no cuenta con los avales para lograr su investidura. Si tal como se espera no lo consigue, se prevé que Sánchez sea nominado candidato a la reelección para ser votado en Diputados, donde confía en ser investido con el apoyo de partidos independentistas de las comunidades autónomas de Cataluña, País Vasco y Galicia.

jueves, 21 de septiembre de 2023

"Siempre estamos viendo qué oportunidades hay en el mercado"

Consejera delegada del grupo editorial Penguin Random House, Nuria Cabutí habla en esta nota de Xavi Ayen, publicada por La Vanguardia, de Barcelona, el paado 20 de septiembre, sobre la manea en que la inteligencia artificial puede llegar a afectar el desarrollo editorial, sobre las tendencias que se registran desde su perspectiva y sobre las ganancias exponenciales que ha tenido el monstruoso grupo para el que trabaja. 

Núria Cabutí: “La IA copiará muy bien, pero las editoriales queremos creatividad humana”

Hace unos días, Núria Cabutí, la consejera delegada del grupo editorial Penguin Random House, se puso el casco para colocar la primera piedra del nuevo centro de distribución en Cerdanyola del Vallès, que supone una inversión de 36 millones de euros y estará en funcionamiento a principios del 2025. En su despacho de la Travessera de Gràcia, dirige las actividades del grupo en España, Portugal y Latinoamérica, que cuenta con 1.600 trabajadores en todo el mundo, 650 de ellos en España, el 80% en Catalunya. Cabutí recibe a este diario para comentar la actualidad del sector.

Cuando hayan acabado las obras, ¿el lector podrá conseguir los libros que encarga más rápidamente?

Sí. El objetivo de esta gran inversión es ofrecer aún mejor servicio al punto de venta. Ahora estamos en cinco puntos en el área de Barcelona, entre ellos las instalaciones de Pallejà que teníamos en 1988, cuando éramos Plaza y Janés. Hablamos de hace muchos años, han pasado muchas cosas.

Las editoriales usan cada vez más la inteligencia artificial, he leído que para la redacción de solapas, por ejemplo...

A nivel de procesos editoriales, se irá mejorando el uso de la IA, esto es, para una redacción en bruto, pero al final siempre tendrá que haber un ser humano corrigiéndolo todo y dándole forma.

Ustedes seguro que están investigando el tema, desde su central en Nueva York...

Estamos viendo cómo incorporar la inteligencia artificial en los procesos, pero sobre todo ahora mismo lo que estamos pidiendo es que se respete la propiedad intelectual en el uso de la IA. Nosotros apoyamos la propiedad intelectual y exigimos una transparencia total, que se sepa qué tipo de fuentes se están utilizando para nutrir de contenidos a la IA y que, si estos tienen copyright, se remuneren. Este es el gran tema ahora mismo. 

Esa pesadilla orwelliana de un libro escrito totalmente por una máquina...

Bueno, ya los hay. Pero nosotros pensamos que la creatividad humana no va a ser sustituida por la inteligencia artificial y lo que aporta valor en una editorial es esa creatividad. Copiar es algo que las máquinas seguramente harán bien, pero al final lo que queremos son cosas nuevas, y eso solo lo tiene el ser humano.

¿Cuántos libros tendrán en el nuevo almacén?

Estimamos que vamos a poder dar servicio de unos 130.000 libros al día, en total estamos hablando de 35 millones de libros al año. Serviremos desde allí a los 1.500 puntos de venta que atendemos directamente en España y también daremos servicio a las exportaciones.

Esas son cifras de movimiento de ejemplares, y además será almacén, ¿no?

Sí, de todo nuestro catálogo, ahora son 18,4 millones de ejemplares de nuestros 20.000 títulos, sumando todas las editoriales en catalán, castellano, todas las últimas adquisiciones y las que vengan

“Y las que vengan”...

Lo que pueda venir. 

¿Vendrán o no vendrán?

Bueno, a ver, nosotros siempre estamos viendo qué oportunidades hay en el mercado y, sobre todo, si realmente el encaje de esa editorial puede tener sentido dentro de nuestro grupo, si es un catálogo complementario, si llega a otro tipo de público. Ahora ya tenemos 60 sellos editoriales, hemos crecido muchísimo y encontrar catálogos complementarios se va complicando, pero si existe la posibilidad, ¿por qué no? Nuestro accionista, Bertelsmann, confía muchísimo en el mercado hispano, que es creciente, está toda América Latina, y está Estados Unidos. La población hispana en EE.UU. es un 20%, a pesar de que el mercado editorial en español es solo el 1%. Allí hay un futuro.

El otro día salió un estudio que decía que la facturación del libro seguía subiendo, pero que se vendía un poquito menos. Eso quiere decir que el precio del libro sube...

Es verdad que el precio del libro ha subido, pero los costes del papel se han incrementado de manera muy importante. En el 2022 crecieron entre el 20 y el 60 por ciento, dependiendo del tipo de papel. Este año están más estables. Hay un crecimiento de los costes de la producción, una pequeña parte de los cuales se ha trasladado al precio del libro, pero no en la misma proporción.

¿Qué tendencias se detectan?

El segmento que ha crecido más en estos últimos años ha sido la lectura infantil y juvenil, por varios factores. Uno ha sido la eclosión de toda la parte de novela gráfica y, entre ella, el manga; y también todos estos fenómenos de libros relacionados con las redes sociales, TikTok, Wattpad... Y otro segmento que está creciendo es el audiolibro, que en el mercado hispano de Estados Unidos funciona desde hace tiempo y que aquí está arrancando. 

¿Qué más detectan?

Estos últimos años, ha habido un dominio de los autores de lengua hispana. Ahora la mitad de todo lo que publicamos son autores en lengua original, sobre todo en castellano, de España, Argentina, México... y la otra mitad son traducciones de lenguas extranjeras. Antes había más traducciones.

Hubo una época en que se hablaba mucho de si PenguinRandom House llegaría a superar la facturación de su gran rival, el grupo líder del mercado, Planeta. ¿Están más cerca de eso?

Ya lo hemos conseguido. Nosotros somos líderes en todo el mercado hispano. Hemos crecido muchísimo entre los 600 millones de hispanohablantes, estamos en todos los mercados de América Latina.

¿Son el primer editor en español del mundo?

Sí, en lo que llamamos ediciones generales, el trade, la librería, no en libro de texto, por ejemplo, que no tocamos. Y en catalán estamos creciendo también muchísimo.

Ahí tienen más campo para crecer.

Sí, en lo que va de año hemos crecido un 36%.

¿Qué supone ser líder, cuánto venden?

Hemos tenido 351 millones de euros de venta neta en el 2022.

¿Y el año anterior?

242 millones, es mucho crecimiento. Me acuerdo que en el año 2000 estábamos vendiendo 10,5 millones.

 

 

miércoles, 20 de septiembre de 2023

"Yo no busco que se evidencie nada"

El narrador y periodista uruguayo Martín Bentancor publicó el pasado 15 de septiembre, en La Diaria, de Montevideo, una extensa entrevista con el poeta y traductor Jorge Aulicino. Se reproduce a continuación un fragmento de ella; más precisamente, el referido al oficio de traductor.

En otro idioma

Desde la infancia, en tu casa paterna tuviste contacto con el italiano, pero te convertiste en traductor en la “edad adulta”. ¿Cómo fue el proceso que te llevó a convertirte en traductor?
Me parece que todos los traductores lo que tratan de hacer es que el autor al que traducen suene en su propia lengua, lograr el equivalente, digámosle así. Se trata de una meta imposible porque no hay equivalente perfecto. Sí hay palabras que de un idioma al otro es indudable que significan lo mismo, pero aun así suenan de otra manera, y ya eso marca una diferencia y tiene una importancia en el resto del discurso que no es secundaria, porque el modo en que suena también es importante. No es lo mismo decir “agua” que “acqua”, como dicen los italianos. Todas esas cuestiones tienen que ver con el hecho de que, para traducir, primero se debe conocer la idiosincrasia del idioma y luego hay que encontrarle una forma en tu idioma. Uno no hace esto como una vocación de servicio, bah, no en mi caso al menos, en el caso de los traductores vocacionales como soy yo, que en cierto modo soy un aficionado, que no trabajo de esto y muy pocas veces me pagaron por mi trabajo. El tema es preguntarse si yo entiendo esto en el mundo del idioma original, cómo sonaría en el mundo de mi lenguaje, pero manteniendo a la vez, y esto es importante, la distancia, porque no puedo meterlo en mi mundo totalmente. Hay un atajo tonto que consiste en, por ejemplo, si uno traduce a un poeta italiano al porteño, usa el voceo y las palabras cotidianas de una argentino de Buenos Aires para acercarlo más. Y eso lo destruye. Me parece que el secreto está en mantener un juego de distancia y acercamiento; que se entienda en mi idioma pero que se mantenga cierto extrañamiento.

¿Cuándo leías a Pavese en la traducción de Rodolfo Alonso pensabas que en un momento lo traducirías?
No, ni se me ocurría. Yo leía a Pavese con 20 años, y lo traduje a los 50.

Me suena que en tu caso fue muy natural, por decirlo de alguna manera, cómo se fue dando ese proceso de traducción en tu propia formación de lector y escritor…
Fue un proceso de maduración y de conocimiento de la lengua extranjera. No es lo mismo lo que yo entendía del italiano a los 20 años que lo que entendía a los 50. Se dio naturalmente porque uno siempre elige cosas afines y porque siempre hay, como muchas veces nos reprochan a los traductores, algo de uno mismo que pone en la traducción, eso que hace que digan “Todos los poetas que traduce Fulano se parecen entre sí y a lo que él escribe”.

¿Y cómo se hace, al ser poeta, para traducir la poesía de otro autor sin que se evidencie la propia poética?
Se evidencia. Eso es inevitable. Yo no busco que se evidencie nada, al contrario, trato de recrear lo que entiendo que es el tono y el mundo verbal del autor que estoy traduciendo. Siempre se cuela algo porque, por ejemplo, si uno lee a los traductores argentinos ve cierta tendencia a transformarlo en un autor propio. Esto se lo reprochaban a Alberto Girri, que fue uno de los primeros que acá tradujo poesía norteamericana contemporánea. Los críticos decían que todos los poetas que traducía Girri se parecían a lo que Girri escribía. A mí no me parece, porque he leído mucho las traducciones de Girri y veo que él buscaba la diferencia, aunque se nota cierta sequedad o austeridad que era muy propia de la poesía que él escribía. Y cuando tenía que tomar determinada decisión, siempre elegía la más prudente, digamos, no la más exagerada.

Dante y su tiempo
¿Cómo fue el proceso de trabajo en tu traducción de La Divina Comedia?
Estuve muchísimo años para decidirme a hacer la traducción. Todas las decisiones generales fueron improvisadas, porque al principio lo que pensaba era hacer el Infierno, con el Purgatorio vamos a ver qué pasa y, cuando lo traduje, me dije que ahora debía culminar con el Paraíso. Ahí fue donde más vacilé, porque cuando lo comencé a traducir pensé que no podría terminarlo. Yo había venido traduciendo a lo largo de los años algunos cantos del Infierno, ya sea porque leía citas de esos cantos o porque en una lectura en prosa que había hecho de la obra, cuando era muy joven, determinados cantos me atraían especialmente. Hasta que un día me planteé por qué no intentar traducir todo el Infierno y recién ahí empecé a darme cuenta de cuál era el proyecto de Dante. A nosotros nos llegaba siempre La Divina Comedia a través de citas aisladas y nos parecía, al menos a mí, que todo eran fragmentos, que lo que podía salvarse de toda la obra eran pedazos, como cuando se hace una excavación arqueológica y se van rescatando ciertas piezas. En un momento descubrí que la obra en general es un proyecto increíble Y que Dante lo haya ejecutado es aún más increíble. De todo esto, claro está, me iba dando cuenta a medida de que lo traducía. El método no fue otro que poner el libro adelante, empezar a traducir y confrontando, como La Divina Comedia tiene una historia de traducciones muy larga, con otras versiones.

¿Con cuáles en particular?
La de Bartolomé Mitre, la de Ángel Battistessa, de la década del sesenta del pasado siglo, y la de Luis Martínez de Merlo, que es más cercana en el tiempo. Traducía un canto y lo confrontaba con esas tres traducciones. Esa comparación te lleva a corregir cosas o a investigarlas más, sobre todo cuando encontrás muchas diferencias. Ese fue el método. Trabajé canto por canto y palabra por palabra, todos los días y dedicándole alrededor de un año a cada libro.

¿Cómo hiciste para aprehender o mantener esa actualidad que tiene La Divina Comedia, en el sentido de que Dante escribía su obra e incorporaba a personas que estaban vivas en ese momento? Tenías el recurso de la nota al pie, claro, pero voy más allá de eso, hacia el interior profundo del texto…
Yo busqué que las notas al pie fueron las menos posibles. El primer secreto es que se pueda leer fluidamente, lo que significa todo un problema cuando, como le ocurrió a muchos traductores, se intenta respetar el terceto endecasílabo y rimado. Eso es una limitación en el sentido de la fluidez y es lo que provocó que mucha gente se haya alejado de la obra, o que no haya querido o podido entrar. Creo que lo que hace que uno pueda mantener la lectura de La Divina Comedia, aunque no sepa exactamente quién es cada quién, es que una idea general de la época hay que tener, de los personajes con los que trataba Dante. A partir de ahí, lo que hace que los personajes vivan es que el relato sea fluido, legible, sin llegar a la pavada, como a porteñizar o lunfardizar la Comedia. No es algo difícil, porque fuera de algunos momentos en los que Dante complica un poco la sintaxis, es un autor bastante fluido. Logró que un italiano que hablaba el pueblo, que todavía no era el italiano sino el idioma de la Toscana, funcione literariamente. Ese es su gran mérito lingüístico. Gracias a eso el toscano se convierte en el protoitaliano.


  


martes, 19 de septiembre de 2023

"Una respuesta distinta para cada tipo de obra"

Enrique Saavedra publicó la siguiente nota sobre traducción teatral en México, el pasado 10 de agosto, en el sitio Cartelera de Teatro. 


Entre perpetuar la traición y armar el rompecabezas: la traducción teatral en la Ciudad de México

Tan cierta como contundente es la frase italiana traduttore – traditore que, al pasarla al español conserva su impacto y su sentido: traductor – traidor. En el teatro, si no existieran los traidores, nos privaríamos del goce de escuchar en nuestra lengua textos que, precisamente por ser trasladados a otros idiomas, le han dado la vuelta al mundo. Gracias a quienes han vertido las palabras de autores extranjeros podemos disfrutar –o sufrir–mientras Hamlet se dice a sí mismo “Ser o no ser”, cuando Blanche afirma: “Yo siempre he dependido de la bondad de los extraños” o ante la sentencia de Nawal: “La infancia es un cuchillo clavado en la garganta”.

Aunque en México existe una tradición de traducción teatral, se trata de uno de los oficios teatrales que hoy en día sigue luchando por su pleno y justo reconocimiento (basta decir que, si no la mayoría, sí la mitad de programas de mano y reseñas críticas consultadas para éste artículo no mencionan, ni por accidente, al traductor). Empero, eso no ha impedido que a lo largo de los años haya dramaturgos, escritores, directores, actores o productores que se han interesado en menor o mayor medida por traer a nuestra lengua a autores de diversas latitudes y épocas.

Tan solo hay que considerar que la primera gran renovación teatral del siglo XX fue fruto del interés de los poetas Salvador Novo, Xavier Villaurrutia y Celestino Gorostiza por presentar en nuestro país obras de la vanguardia europea, por lo cual tradujeron a autores como O’Neill y Cocteau. Pasada la época de los Contemporáneos, Novo continuó traduciendo obras que también dirigió. La más emblemática, el estreno en México de la sensación francesa, Esperando a Godot de Samuel Beckett.

Entre los muchos sectores en los que nuestro país se benefició con el recibimiento a los exiliados españoles, destaca el de la traducción teatral. León Felipe, Federico Patán y Angelina Muñiz Huberman tienen sendas traducciones de Shakespeare –de hecho, los tres tradujeron Noche de Epifanía en distintas épocas–. Tomás Segovia tradujo versiones importantes de Hamlet, Salomé de Oscar Wilde y Las relaciones peligrosas de Christopher Hampton, entre otras. Evidentemente, el Cisne de Avon es uno de los autores a los que más se les ha traducido, siendo actualmente el más constante el trabajo del también académico Alfredo Michel Modenessi, quien además ha traducido lo mismo a Marlowe que a Sartre o Alan Ayckbourn.

La traducción ha sido un oficio inherente a creadores escénicos como Brígida Alexander, José Luis Ibáñez –quien además tradujo varias comedias musicales–, Ludwik Margules, Juan José Gurrola, Susana Alexander, Luis de Tavira, Otto Minera, Alberto Lómnitz, Víctor Weinstock, David Olguín, Martín Acosta, David Hevia, Boris Schoemann, Mauricio García Lozano, Aurora Cano, David Psalmon, Angélica Rogel y Diego del Río.

Para Boris Schoemann, quien a su vez retoma lo que los autores que ha traducido le han dicho, “el traductor es el autor. Los autores saben que para ser conocidos en distintas partes del mundo tienen que tener traductores que se convierten en el autor de la versión en el idioma que maneja. Una traducción teatral no es algo para meter en Google Translator u otros programas mejores, pues realmente conlleva una parte de creación literaria, de dar a entender el subtexto, el humor y la poética del autor, cosas que si no estás completamente metido en el trabajo de un otro dramaturgo, no serían fácilmente traducibles. Por eso, el traductor se vuelve el autor en el idioma al que traduce”.

Schoemann, quien ha actuado textos que ha traducido, como Hasta luego de Antoine Jaccoud y dirigido sus traducciones de La divina ilusión de Michel Marc Bouchard y Tierra oceana de Daniel Danis, afirma: “El traductor tiene que tomar decisiones, inventar frases o palabras a partir de las invenciones mismas de los autores, ser un puente entre el idioma fuente y el de recepción, pensar en el público que lo va a recibir y en la manera de entender tal o cual concepto que a veces es extremadamente localista: ¿qué haces: lo dejas tal cual aunque nadie lo entienda o encuentras un equivalente en tu lengua? No hay respuesta: hay una respuesta distinta para cada tipo de obra y esa es parte de la labor del traductor: saber si hace adaptaciones o no, en función de la obra y de su nivel de comprensión del idioma del que traduce“.

Algunas traducciones de Schoemann están publicadas por Ediciones El Milagro y Los Textos de La Capilla, en donde también hay varias traducciones de Humberto Pérez Mortera, uno de los traductores y docentes de traducción más presentes. Junto a la traductora Naxeli Yrizar encabeza un proyecto encomiable: la editorial Libros de la Casa, con obras francófonas –la mayoría para jóvenes audiencias– traducidas al español.

Nadxeli explica que, aunque en su propuesta las obras primero son publicadas para buscar ser escenificadas, ella como traductora teatral piensa siempre en la escena más que en la página: “Creo que los textos teatrales están pensados para la escena, siempre. Entonces, en su estructura tienen todas esas pistas. Quizá no estoy pensando en la escena como lo pensaría alguien que lo está montando, como una directora o una actriz, porque es distinto el sentido en que descifras todas las capas que te vas imaginando mientras vas leyendo el texto. Pero los traductores somos, primero que nada, lectores. Lees pensando en las historias, en las capas del personaje, pero ahí están las pistas: el humor, la oralidad y se trata de ver qué de lo que funciona en el texto de origen puede funcionar en el texto en español“.

Agrega: “A veces, si trabajas más de cerca con gente que está pensando en un proyecto particular, sí te pide cosas específicas, como conservar algunos nombres en la lengua original o hacerlos más fáciles pasándolos al español. Lo que sí creo que es muy importante es, idealmente, leer junto con actores y actrices los textos, como para irlo probando y poder ajustar esas cosas que de pronto tú no ves, pero sí lo ven los especialistas de la escena: cosas que tienen que ver con la acción, con capas, con tonos que pudieron escaparse y que tú ves que ellos completan. Y ajustar palabras para que no se tropiecen al pronunciarlas”. Este convivio entre la página y la escena sucedió recientemente con la publicación y posterior escenificación –a cargo de la directora Marcela Castillo– de la obra de la dramaturga belga Celine Delbeq, El niño salvaje.

Juan Carlos Franco es dramaturgo, director y periodista cultural y editor. Desde esas trincheras ha enfrentado también la traducción de textos del inglés al español, como Shopping and Fucking de Mark Ravenhill. Para él, “un buen traductor teatral necesariamente tiene que ser un excepcional lector y tiene que tener algún tipo de técnica o conciencia teatral. Siento que los mejores traductores de teatro deberían ser también dramaturgos o tener una formación por ese lado. Creo que la formación de la traducción para teatro tiene una relación muy estrecha con la dramaturgia, con su técnica y sus aproximaciones.”

Añade: “Siento que la traducción es una a una parte de la maquinaria teatral, de producción y de creación que no se le toma en cuenta lo suficiente y eso se nota bastante en escena. Hay obras en las que la traducción es muy deficiente; rara vez lo es por una deficiencia de lenguaje, sino más bien se debe a que la traducción necesita hacerse ciertas preguntas que solo se adquieren con la práctica y que tiene que ver con un factor de adaptación que es propio de la poesía y de la dramaturgia. Para mí la traducción es como un rompecabezas a solucionar y mientras más herramientas tengamos se soluciona mejor y quizás también más fácil. Y ese rompecabezas son palabras, expresiones y traslaciones de imágenes y metáforas hacia otra cultura: a la nuestra”.

El problema, enfatiza Franco, es que sigue haciendo falta la justa visibilización de esta labor: “Valdría la pena que en esta industria siguiéramos la corriente que está empezando a moverse en la literatura de empezar a poner en el póster, en la marquesina, en la portada del libro, el nombre del traductor. Eso es muy importante, porque básicamente es un cocreador de la pieza”, remata Franco, quien aguarda a que el siguiente año se ponga en escena su traducción de la aclamada pieza británica La herencia de Matthew López, bajo la dirección de José Manuel López Velarde.

Finalmente, Fernanda del Monte nos comparte un poco del proceso de traducción de Cleansed de la británica Sarah Kane, que se estrenará a finales de este año bajo la dirección de Sixto Castro. Para ello, ha partido no solamente de su expertise como dramaturga, sino también de su calidad de investigadora y dramaturgista: “Lo que me interesaba era mantener la voz de Sarah Kane. Como la he estudiado mucho, he estudiado sus obras e hice una versión libre de su obra Psicosis 4:48, en ésta ocasión me parecía que la traducción debía ser muy cercana al tono, a la voz, a la escritura y al texto frío y sintético de algunos de sus personajes. Leí algunas traducciones al español de España que a mi parecer la convertían en una escritura torpe. Entonces decidí cuidar mucho la sintaxis, que el tempo del diálogo fuera casi el mismo, que se mantuviese el ritmo del diálogo, pues eso es fundamental en la dramaturgia: una escribe a partir del ritmo, de la sintaxis y, cuando eso se pasa a otro idioma, puede perderse”.

La traducción teatral se ha enriquecido con los aportes de figuras literarias como Sergio Pitol, Margo Glantz, José Emilio Pacheco, Carlos Fuentes, Esther Seligson, Federico Campbell, Luis Zapata y Juan Villoro, entre otros, así como de profesionales de la traducción literaria como, por ejemplo, Pilar Sánchez Navarro, Claudia Cabrera y Adrián Chávez.

Dramaturgos como Gabriela Román, Edgar Chías, Alberto Castillo, Ileana Villarreal, Paulina Barros Reyes Retana, directores como José Sampedro, Joe Rendón, Alejandro Villalobos y actores como Tina French, Jerónimo Best, Roberto Cavazos, Fernando Canek, Violeta Sarmiento, Francia Castañeda, Olinda Larralde, Beatriz Luna, Juan Carlos Medellín, José Antonio Falconi, entre otros, han permitido que conozcamos en nuestra lengua obras importantes.

Destaca la constancia del director Miguel Septién y también del actor Enrique Arce –quienes lo mismo han traducido textos que musicales– y de la también dramaturga y directora Paula Zelaya Cervantes y de las también actrices Pilar Ixquic Mata, María Renée Prudencio, Stefanie Weiss y Ana Graham; esta última, junto a Antonio Vega ha logrado sostener por más de veinte años una compañía teatral anclada en la traducción de textos contemporáneos –algunos de ellos en colaboración con Weiss–, como lo demuestra el reciente montaje de La reina de belleza de Leenane de Martin McDonagh.

En cuestiones de musicales, algunos traductores notables, amén de los ya mencionados, del ya desaparecido Marco Villafán y de la legendaria Julissa, son dignos de mencionar Susana Moscatel y Álvaro Cerviño.

No son los únicos, pero tampoco son muchos más, o quién sabe. Aunque cada vez más los gremios y las agrupaciones de traductores promueven visibilización del traductor tanto en los libros como en carteles y programas de mano, la realidad es que todavía hay una deuda al respecto con quienes ejercen este oficio.

Ojalá que así como hay un interés continuo en productores, directores, dramaturgos, y actores por traer a nuestra lengua textos clásicos a novísimos de distintos puntos del planeta, sea también un interés de productores, publirrelacionistas, periodistas e investigadores el hacer valer el crédito y la visibilidad del traductor, ese traidor cuyas traiciones son más bien dones para nuestro teatro y, por qué no decirlo, para el teatro de todo el mundo.

lunes, 18 de septiembre de 2023

"El traductor se mete hasa las entrañas del texto"

Poeta, traductor, ensayista, editor, Jorge Esquinca (México, 1957) es miembro del Colegio Nacional, una institución que agrupa a los científicos, artistas y literatos mexicanos más destacados, con el propósito de impartir enseñanzas que representen la sabiduría de la época. Con ese marco, en un ciclo sobre poesía y traducción, coordinado por el poeta y novelista Vicente Quirarte, dictó la siguiente conferencia, aquí glosada en la página del Colegio, subida el pasado 16 de agosto.

“Traducir poesía es un acto de amistad”

En México “existe una tradición de traductores que ha sido alimentada a lo largo de los años por talentos excepcionales”, desde el poeta mayor Octavio Paz hasta una nueva generación que incluye nombres como el de Hernán Bravo Varela, sostuvo el poeta, traductor y ensayista Jorge Esquinca, al participar en el curso Poesía y traducción, que coordina Vicente Quirarte, miembro de El Colegio Nacional.

“Me basta con mencionar algunos de los nombres que han sido para mí como una especie de buques insignia en este azaroso mar de la traducción de poesía. Para no ir más lejos, Octavio Paz, miembro de este Colegio, uno de nuestros poetas mayores y un traductor mayor también; Rubén Bonifaz Nuño, sin duda, Guillermo Fernández, José Emilio Pacheco, para mencionar sólo esos nombres de una lista que podría crecer”, afirmó.

En el Aula Mayor de El Colegio Nacional, Esquinca abundó que esa tradición mexicana atraviesa su generación y sigue: “Por ejemplo, la generación de Hernán Bravo Varela, a quien tuve la fortuna de escuchar en la primera intervención de este ciclo, leyendo y comentando su estupenda, su espléndida traducción de La tierra baldía (The Waste Land), este poema capital de la poesía del siglo XX en una novísima y, a mí me parecer, también la mejor traducción que existe ahora en nuestra lengua de ese poema”.

Esquinca, traductor de autores como Pierre Reverdy, Henri Michaux, André du Bouchet y Jacques Dupin, compartió sus inicios en la traducción, al lado de su madre, y definió a la actividad como “un acto de amistad, de reconocimiento, de admiración; es también una disciplina y un reto”.

“Una de las definiciones que prefiero usar al hablar de traducción de poesía es aquella que nos regala Eliot Weinberger, al comentar las traducciones de poesía china realizadas por Ezra Pound. El genio de Pound, afirma, consistió en descubrir la materia viva, la fuerza del poema chino, lo que él llamó noticias que siguen siendo noticias a través de los siglos; esta materia viva funciona un poco como el ADN, produce traducciones individuales, son parientes del original, no su réplica exacta”.

De acuerdo con el ensayista, todo poema digno de ser traducido “lleva por consecuencia esta materia viva, esta carga de energía que está en el núcleo del lenguaje humano y está también más allá de la lengua”.

El primer contacto de Esquinca con la traducción se produjo a los 9 años “cuando le pedí a mi madre, que hablaba inglés con toda corrección, que tradujera una canción de los Beatles; mi colaboración en el proceso se limitó a colocar una y otra vez la aguja en la tornamesa, en el track de “Yesterday”, y anotar en una hoja las frases que dictaba mi madre. El resultado fue una versión bastante aceptable de la canción”.

“Recuerdo que mi madre comentó: ‘es una letra muy hermosa, pero le falta la música’, y esa música era, por supuesto, no sólo la que surgía de los instrumentos y la orquesta que acompaña al cuarteto de Liverpool en esa pieza, sino la música de los versos, la música de la lengua original”.

En ese sentido, la traducción “requiere de un muy particular estado de alerta. Empecé a publicar simultáneamente mis propios poemas y traducciones: conservo un ejemplar de Campo abierto, la primera revista en la que participé como editor, allá por 1982. En ella publiqué mi primera traducción: tres poemas de Gunnar Ekelöff. Al leerlos supe en ese mismo momento que podían pasar a nuestra lengua, quise compartirlos: la traducción es un acto de amistad, de reconocimiento, de admiración, es también una disciplina y un reto. Prefiero siempre traducir aquellos poemas con los que siento esa inmediata empatía, esa especie de certeza”.

El traductor, lector de las entrañas
Al presentar a Jorge Esquinca, el colegiado Vicente Quirarte mencionó: “Ha vivido toda su vida en la ciudad de Guadalajara, aunque nació aquí, en esta capital, en 1957. Es ensayista, articulista, traductor y poeta (por supuesto que hemos discutido mucho en esta sala si el traductor de poesía debe ser también poeta). Eso es algo de más de 30 años, inició con La noche en blanco, que fue su primer libro, en 1983, al que siguieron títulos como Alianza a los reinos, El cardo en la voz, que mereció el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes y el Premio Iberoamericano de Poesía Jaime Sabines”.

Durante la sesión, Quirarte cuestionó: “Tú dijiste, en alguna ocasión, que traducir es leer con más atención; te referiste a la sintonía que debe tener un autor, mencionaste a Octavio Paz, a Bonifaz Nuño, a José Emilio Pacheco, quien hablaba de aproximaciones, no de versiones. Entonces quería saber tu punto de vista en ese sentido”.

Jorge Esquinca señaló siempre ha pensado que el traductor es, quizá, quien lee con mayor profundidad un texto, “pues se mete hasta las entrañas del texto, con el afán de hacer el mejor trabajo posible, entonces hay que descubrir o, por lo menos, intentar descubrir dónde están los resortes secretos que hacen que ese poema sea particularmente hermoso, particularmente emotivo”.

Al llevar a cabo esa labor “uno se convierte en un lector muy dedicado del poema, pero también en un lector muy aprovechado porque se aprende. El traductor, que también escribe poemas tiene esa ventaja de que, al estar entrando en conflicto, en apasionado conflicto, con la materia verbal del poema original está también aprendiendo mañas, herramientas, modos que puede usar en sus propios poemas y de ahí a que diga que me han influido sin duda los poetas que he traducido”.

Octavio Paz “no les llama a sus traducciones de poesía traducciones, él prefiere llamarlos versiones, es decir, siempre habrá otra versión, así como hay siempre otra versión de los hechos, casi de cualquier hecho podemos tener varias versiones, por ejemplo, al salir de aquí, algunos de ustedes dirán: ‘qué aburrido estuvo la plática de Esquinca’; y algunos dirán: ‘hombre, estuvo buenísima’, entonces hay versiones de los hechos como hay versiones de un mismo poema y ninguna se puede catalogar como esta es la definitiva, ‘la mera mera’, no es cierto, siempre habrá otra y siempre habrá otro lector también para esas nuevas versiones”.

Ezra Pound, abundó Esquinca, “lo decía: ‘cada generación debe hacer sus propias traducciones’, de ahí que me parece nuevamente formidable que los poetas de las generaciones posteriores a la nuestra, estén traduciendo, y estén traduciendo además muy bien”.

A diferencia de Paz, otro poeta y traductor, José Emilio Pacheco, “todavía más tímido quizá, prefiere llamar a sus traducciones, aproximaciones. Es el nombre que él les dio siempre”.

Vicente Quirarte aprovechó el comentario de Esquinca y apostilló: “La poesía en español, un poema debe sonar como si hubiera sido articulado en el idioma original que hablamos; no tiene que ser hermoso, disfrazado, ahí sí estoy de acuerdo con lo que dices: traductor, traidor, porque está alterando el sentido original del poema, tiene que sonar en español igual que si hubiera sido articulado en esta lengua”.

Esquinca coincidió: “Sí, como si hubiera sido escrito originalmente en español, así lo debe de sentir el lector, que no necesariamente conoce la lengua de la que partió la versión, va a conocer la lengua, no la lengua de partida, sino la lengua de llegada que es nuestra lengua en español y entonces ese poema le tiene que sonar, le tiene que saber a ese lector con el sabor y el sonido de la poesía escrita en nuestra lengua”.

“Cuando hay éxito en una traducción es que pasa eso, que el lector así lo siente, lo emociona, lo conmueve, lo molesta, lo distrae, lo perturba, sí, porque entonces el traductor hizo bien su trabajo”, señaló.

Ese trabajo, completó Quirarte, “a veces puede llevar mucho tiempo, pienso en Eliseo Diego cuando tradujo el poema de Walter de la Mare, que le costó 20 años en llegar al espléndido resultado de su poema Conversación con los difuntos”.

“Si, así es, yo no sé cuánto tiempo la llevó a Hernán (Bravo Varela), por ejemplo, hacer su versión de La tierra baldía, pero supongo que no fue de la noche a la mañana, igual a los colegas y las colegas traductoras que se han presentado en el ciclo, siempre es un trabajo largo, lento, de mucha paciencia, de ardiente paciencia, para decirlo con la frase de Rimbaud”, enfatizó Jorge Esquinca.