"Siempre estamos viendo qué oportunidades hay en el mercado"

Consejera delegada del grupo editorial Penguin Random House, Nuria Cabutí habla en esta nota de Xavi Ayen, publicada por La Vanguardia, de Barcelona, el paado 20 de septiembre, sobre la manea en que la inteligencia artificial puede llegar a afectar el desarrollo editorial, sobre las tendencias que se registran desde su perspectiva y sobre las ganancias exponenciales que ha tenido el monstruoso grupo para el que trabaja. 

Núria Cabutí: “La IA copiará muy bien, pero las editoriales queremos creatividad humana”

Hace unos días, Núria Cabutí, la consejera delegada del grupo editorial Penguin Random House, se puso el casco para colocar la primera piedra del nuevo centro de distribución en Cerdanyola del Vallès, que supone una inversión de 36 millones de euros y estará en funcionamiento a principios del 2025. En su despacho de la Travessera de Gràcia, dirige las actividades del grupo en España, Portugal y Latinoamérica, que cuenta con 1.600 trabajadores en todo el mundo, 650 de ellos en España, el 80% en Catalunya. Cabutí recibe a este diario para comentar la actualidad del sector.

–Cuando hayan acabado las obras, ¿el lector podrá conseguir los libros que encarga más rápidamente?

–Sí. El objetivo de esta gran inversión es ofrecer aún mejor servicio al punto de venta. Ahora estamos en cinco puntos en el área de Barcelona, entre ellos las instalaciones de Pallejà que teníamos en 1988, cuando éramos Plaza y Janés. Hablamos de hace muchos años, han pasado muchas cosas.

–Las editoriales usan cada vez más la inteligencia artificial, he leído que para la redacción de solapas, por ejemplo...

–A nivel de procesos editoriales, se irá mejorando el uso de la IA, esto es, para una redacción en bruto, pero al final siempre tendrá que haber un ser humano corrigiéndolo todo y dándole forma.

–Ustedes seguro que están investigando el tema, desde su central en Nueva York...

–Estamos viendo cómo incorporar la inteligencia artificial en los procesos, pero sobre todo ahora mismo lo que estamos pidiendo es que se respete la propiedad intelectual en el uso de la IA. Nosotros apoyamos la propiedad intelectual y exigimos una transparencia total, que se sepa qué tipo de fuentes se están utilizando para nutrir de contenidos a la IA y que, si estos tienen copyright, se remuneren. Este es el gran tema ahora mismo. 

–Esa pesadilla orwelliana de un libro escrito totalmente por una máquina...

–Bueno, ya los hay. Pero nosotros pensamos que la creatividad humana no va a ser sustituida por la inteligencia artificial y lo que aporta valor en una editorial es esa creatividad. Copiar es algo que las máquinas seguramente harán bien, pero al final lo que queremos son cosas nuevas, y eso solo lo tiene el ser humano.

–¿Cuántos libros tendrán en el nuevo almacén?

–Estimamos que vamos a poder dar servicio de unos 130.000 libros al día, en total estamos hablando de 35 millones de libros al año. Serviremos desde allí a los 1.500 puntos de venta que atendemos directamente en España y también daremos servicio a las exportaciones.

–Esas son cifras de movimiento de ejemplares, y además será almacén, ¿no?

–Sí, de todo nuestro catálogo, ahora son 18,4 millones de ejemplares de nuestros 20.000 títulos, sumando todas las editoriales en catalán, castellano, todas las últimas adquisiciones y las que vengan

–“Y las que vengan”...

–Lo que pueda venir. 

–¿Vendrán o no vendrán?

–Bueno, a ver, nosotros siempre estamos viendo qué oportunidades hay en el mercado y, sobre todo, si realmente el encaje de esa editorial puede tener sentido dentro de nuestro grupo, si es un catálogo complementario, si llega a otro tipo de público. Ahora ya tenemos 60 sellos editoriales, hemos crecido muchísimo y encontrar catálogos complementarios se va complicando, pero si existe la posibilidad, ¿por qué no? Nuestro accionista, Bertelsmann, confía muchísimo en el mercado hispano, que es creciente, está toda América Latina, y está Estados Unidos. La población hispana en EE.UU. es un 20%, a pesar de que el mercado editorial en español es solo el 1%. Allí hay un futuro.

–El otro día salió un estudio que decía que la facturación del libro seguía subiendo, pero que se vendía un poquito menos. Eso quiere decir que el precio del libro sube...

–Es verdad que el precio del libro ha subido, pero los costes del papel se han incrementado de manera muy importante. En el 2022 crecieron entre el 20 y el 60 por ciento, dependiendo del tipo de papel. Este año están más estables. Hay un crecimiento de los costes de la producción, una pequeña parte de los cuales se ha trasladado al precio del libro, pero no en la misma proporción.

–¿Qué tendencias se detectan?

–El segmento que ha crecido más en estos últimos años ha sido la lectura infantil y juvenil, por varios factores. Uno ha sido la eclosión de toda la parte de novela gráfica y, entre ella, el manga; y también todos estos fenómenos de libros relacionados con las redes sociales, TikTok, Wattpad... Y otro segmento que está creciendo es el audiolibro, que en el mercado hispano de Estados Unidos funciona desde hace tiempo y que aquí está arrancando. 

–¿Qué más detectan?

–Estos últimos años, ha habido un dominio de los autores de lengua hispana. Ahora la mitad de todo lo que publicamos son autores en lengua original, sobre todo en castellano, de España, Argentina, México... y la otra mitad son traducciones de lenguas extranjeras. Antes había más traducciones.

–Hubo una época en que se hablaba mucho de si PenguinRandom House llegaría a superar la facturación de su gran rival, el grupo líder del mercado, Planeta. ¿Están más cerca de eso?

–Ya lo hemos conseguido. Nosotros somos líderes en todo el mercado hispano. Hemos crecido muchísimo entre los 600 millones de hispanohablantes, estamos en todos los mercados de América Latina.

–¿Son el primer editor en español del mundo?

–Sí, en lo que llamamos ediciones generales, el trade, la librería, no en libro de texto, por ejemplo, que no tocamos. Y en catalán estamos creciendo también muchísimo.

–Ahí tienen más campo para crecer.

–Sí, en lo que va de año hemos crecido un 36%.

–¿Qué supone ser líder, cuánto venden?

–Hemos tenido 351 millones de euros de venta neta en el 2022.

–¿Y el año anterior?

–242 millones, es mucho crecimiento. Me acuerdo que en el año 2000 estábamos vendiendo 10,5 millones.

 

 

"Yo no busco que se evidencie nada"

El narrador y periodista uruguayo Martín Bentancor publicó el pasado 15 de septiembre, en La Diaria, de Montevideo, una extensa entrevista con el poeta y traductor Jorge Aulicino. Se reproduce a continuación un fragmento de ella; más precisamente, el referido al oficio de traductor.

En otro idioma

Desde la infancia, en tu casa paterna tuviste contacto con el italiano, pero te convertiste en traductor en la “edad adulta”. ¿Cómo fue el proceso que te llevó a convertirte en traductor?
Me parece que todos los traductores lo que tratan de hacer es que el autor al que traducen suene en su propia lengua, lograr el equivalente, digámosle así. Se trata de una meta imposible porque no hay equivalente perfecto. Sí hay palabras que de un idioma al otro es indudable que significan lo mismo, pero aun así suenan de otra manera, y ya eso marca una diferencia y tiene una importancia en el resto del discurso que no es secundaria, porque el modo en que suena también es importante. No es lo mismo decir “agua” que “acqua”, como dicen los italianos. Todas esas cuestiones tienen que ver con el hecho de que, para traducir, primero se debe conocer la idiosincrasia del idioma y luego hay que encontrarle una forma en tu idioma. Uno no hace esto como una vocación de servicio, bah, no en mi caso al menos, en el caso de los traductores vocacionales como soy yo, que en cierto modo soy un aficionado, que no trabajo de esto y muy pocas veces me pagaron por mi trabajo. El tema es preguntarse si yo entiendo esto en el mundo del idioma original, cómo sonaría en el mundo de mi lenguaje, pero manteniendo a la vez, y esto es importante, la distancia, porque no puedo meterlo en mi mundo totalmente. Hay un atajo tonto que consiste en, por ejemplo, si uno traduce a un poeta italiano al porteño, usa el voceo y las palabras cotidianas de una argentino de Buenos Aires para acercarlo más. Y eso lo destruye. Me parece que el secreto está en mantener un juego de distancia y acercamiento; que se entienda en mi idioma pero que se mantenga cierto extrañamiento.

¿Cuándo leías a Pavese en la traducción de Rodolfo Alonso pensabas que en un momento lo traducirías?
No, ni se me ocurría. Yo leía a Pavese con 20 años, y lo traduje a los 50.

Me suena que en tu caso fue muy natural, por decirlo de alguna manera, cómo se fue dando ese proceso de traducción en tu propia formación de lector y escritor…
Fue un proceso de maduración y de conocimiento de la lengua extranjera. No es lo mismo lo que yo entendía del italiano a los 20 años que lo que entendía a los 50. Se dio naturalmente porque uno siempre elige cosas afines y porque siempre hay, como muchas veces nos reprochan a los traductores, algo de uno mismo que pone en la traducción, eso que hace que digan “Todos los poetas que traduce Fulano se parecen entre sí y a lo que él escribe”.

¿Y cómo se hace, al ser poeta, para traducir la poesía de otro autor sin que se evidencie la propia poética?
Se evidencia. Eso es inevitable. Yo no busco que se evidencie nada, al contrario, trato de recrear lo que entiendo que es el tono y el mundo verbal del autor que estoy traduciendo. Siempre se cuela algo porque, por ejemplo, si uno lee a los traductores argentinos ve cierta tendencia a transformarlo en un autor propio. Esto se lo reprochaban a Alberto Girri, que fue uno de los primeros que acá tradujo poesía norteamericana contemporánea. Los críticos decían que todos los poetas que traducía Girri se parecían a lo que Girri escribía. A mí no me parece, porque he leído mucho las traducciones de Girri y veo que él buscaba la diferencia, aunque se nota cierta sequedad o austeridad que era muy propia de la poesía que él escribía. Y cuando tenía que tomar determinada decisión, siempre elegía la más prudente, digamos, no la más exagerada.

Dante y su tiempo
¿Cómo fue el proceso de trabajo en tu traducción de La Divina Comedia?
Estuve muchísimo años para decidirme a hacer la traducción. Todas las decisiones generales fueron improvisadas, porque al principio lo que pensaba era hacer el Infierno, con el Purgatorio vamos a ver qué pasa y, cuando lo traduje, me dije que ahora debía culminar con el Paraíso. Ahí fue donde más vacilé, porque cuando lo comencé a traducir pensé que no podría terminarlo. Yo había venido traduciendo a lo largo de los años algunos cantos del Infierno, ya sea porque leía citas de esos cantos o porque en una lectura en prosa que había hecho de la obra, cuando era muy joven, determinados cantos me atraían especialmente. Hasta que un día me planteé por qué no intentar traducir todo el Infierno y recién ahí empecé a darme cuenta de cuál era el proyecto de Dante. A nosotros nos llegaba siempre La Divina Comedia a través de citas aisladas y nos parecía, al menos a mí, que todo eran fragmentos, que lo que podía salvarse de toda la obra eran pedazos, como cuando se hace una excavación arqueológica y se van rescatando ciertas piezas. En un momento descubrí que la obra en general es un proyecto increíble Y que Dante lo haya ejecutado es aún más increíble. De todo esto, claro está, me iba dando cuenta a medida de que lo traducía. El método no fue otro que poner el libro adelante, empezar a traducir y confrontando, como La Divina Comedia tiene una historia de traducciones muy larga, con otras versiones.

¿Con cuáles en particular?
La de Bartolomé Mitre, la de Ángel Battistessa, de la década del sesenta del pasado siglo, y la de Luis Martínez de Merlo, que es más cercana en el tiempo. Traducía un canto y lo confrontaba con esas tres traducciones. Esa comparación te lleva a corregir cosas o a investigarlas más, sobre todo cuando encontrás muchas diferencias. Ese fue el método. Trabajé canto por canto y palabra por palabra, todos los días y dedicándole alrededor de un año a cada libro.

¿Cómo hiciste para aprehender o mantener esa actualidad que tiene La Divina Comedia, en el sentido de que Dante escribía su obra e incorporaba a personas que estaban vivas en ese momento? Tenías el recurso de la nota al pie, claro, pero voy más allá de eso, hacia el interior profundo del texto…
Yo busqué que las notas al pie fueron las menos posibles. El primer secreto es que se pueda leer fluidamente, lo que significa todo un problema cuando, como le ocurrió a muchos traductores, se intenta respetar el terceto endecasílabo y rimado. Eso es una limitación en el sentido de la fluidez y es lo que provocó que mucha gente se haya alejado de la obra, o que no haya querido o podido entrar. Creo que lo que hace que uno pueda mantener la lectura de La Divina Comedia, aunque no sepa exactamente quién es cada quién, es que una idea general de la época hay que tener, de los personajes con los que trataba Dante. A partir de ahí, lo que hace que los personajes vivan es que el relato sea fluido, legible, sin llegar a la pavada, como a porteñizar o lunfardizar la Comedia. No es algo difícil, porque fuera de algunos momentos en los que Dante complica un poco la sintaxis, es un autor bastante fluido. Logró que un italiano que hablaba el pueblo, que todavía no era el italiano sino el idioma de la Toscana, funcione literariamente. Ese es su gran mérito lingüístico. Gracias a eso el toscano se convierte en el protoitaliano.

  

"Una respuesta distinta para cada tipo de obra"

Enrique Saavedra publicó la siguiente nota sobre traducción teatral en México, el pasado 10 de agosto, en el sitio Cartelera de Teatro. 

Entre perpetuar la traición y armar el rompecabezas: la traducción teatral en la Ciudad de México

Tan cierta como contundente es la frase italiana traduttore – traditore que, al pasarla al español conserva su impacto y su sentido: traductor – traidor. En el teatro, si no existieran los traidores, nos privaríamos del goce de escuchar en nuestra lengua textos que, precisamente por ser trasladados a otros idiomas, le han dado la vuelta al mundo. Gracias a quienes han vertido las palabras de autores extranjeros podemos disfrutar –o sufrir–mientras Hamlet se dice a sí mismo “Ser o no ser”, cuando Blanche afirma: “Yo siempre he dependido de la bondad de los extraños” o ante la sentencia de Nawal: “La infancia es un cuchillo clavado en la garganta”.

Aunque en México existe una tradición de traducción teatral, se trata de uno de los oficios teatrales que hoy en día sigue luchando por su pleno y justo reconocimiento (basta decir que, si no la mayoría, sí la mitad de programas de mano y reseñas críticas consultadas para éste artículo no mencionan, ni por accidente, al traductor). Empero, eso no ha impedido que a lo largo de los años haya dramaturgos, escritores, directores, actores o productores que se han interesado en menor o mayor medida por traer a nuestra lengua a autores de diversas latitudes y épocas.

Tan solo hay que considerar que la primera gran renovación teatral del siglo XX fue fruto del interés de los poetas Salvador Novo, Xavier Villaurrutia y Celestino Gorostiza por presentar en nuestro país obras de la vanguardia europea, por lo cual tradujeron a autores como O’Neill y Cocteau. Pasada la época de los Contemporáneos, Novo continuó traduciendo obras que también dirigió. La más emblemática, el estreno en México de la sensación francesa, Esperando a Godot de Samuel Beckett.

Entre los muchos sectores en los que nuestro país se benefició con el recibimiento a los exiliados españoles, destaca el de la traducción teatral. León Felipe, Federico Patán y Angelina Muñiz Huberman tienen sendas traducciones de Shakespeare –de hecho, los tres tradujeron Noche de Epifanía en distintas épocas–. Tomás Segovia tradujo versiones importantes de Hamlet, Salomé de Oscar Wilde y Las relaciones peligrosas de Christopher Hampton, entre otras. Evidentemente, el Cisne de Avon es uno de los autores a los que más se les ha traducido, siendo actualmente el más constante el trabajo del también académico Alfredo Michel Modenessi, quien además ha traducido lo mismo a Marlowe que a Sartre o Alan Ayckbourn.

La traducción ha sido un oficio inherente a creadores escénicos como Brígida Alexander, José Luis Ibáñez –quien además tradujo varias comedias musicales–, Ludwik Margules, Juan José Gurrola, Susana Alexander, Luis de Tavira, Otto Minera, Alberto Lómnitz, Víctor Weinstock, David Olguín, Martín Acosta, David Hevia, Boris Schoemann, Mauricio García Lozano, Aurora Cano, David Psalmon, Angélica Rogel y Diego del Río.

Para Boris Schoemann, quien a su vez retoma lo que los autores que ha traducido le han dicho, “el traductor es el autor. Los autores saben que para ser conocidos en distintas partes del mundo tienen que tener traductores que se convierten en el autor de la versión en el idioma que maneja. Una traducción teatral no es algo para meter en Google Translator u otros programas mejores, pues realmente conlleva una parte de creación literaria, de dar a entender el subtexto, el humor y la poética del autor, cosas que si no estás completamente metido en el trabajo de un otro dramaturgo, no serían fácilmente traducibles. Por eso, el traductor se vuelve el autor en el idioma al que traduce”.

Schoemann, quien ha actuado textos que ha traducido, como Hasta luego de Antoine Jaccoud y dirigido sus traducciones de La divina ilusión de Michel Marc Bouchard y Tierra oceana de Daniel Danis, afirma: “El traductor tiene que tomar decisiones, inventar frases o palabras a partir de las invenciones mismas de los autores, ser un puente entre el idioma fuente y el de recepción, pensar en el público que lo va a recibir y en la manera de entender tal o cual concepto que a veces es extremadamente localista: ¿qué haces: lo dejas tal cual aunque nadie lo entienda o encuentras un equivalente en tu lengua? No hay respuesta: hay una respuesta distinta para cada tipo de obra y esa es parte de la labor del traductor: saber si hace adaptaciones o no, en función de la obra y de su nivel de comprensión del idioma del que traduce“.

Algunas traducciones de Schoemann están publicadas por Ediciones El Milagro y Los Textos de La Capilla, en donde también hay varias traducciones de Humberto Pérez Mortera, uno de los traductores y docentes de traducción más presentes. Junto a la traductora Naxeli Yrizar encabeza un proyecto encomiable: la editorial Libros de la Casa, con obras francófonas –la mayoría para jóvenes audiencias– traducidas al español.

Nadxeli explica que, aunque en su propuesta las obras primero son publicadas para buscar ser escenificadas, ella como traductora teatral piensa siempre en la escena más que en la página: “Creo que los textos teatrales están pensados para la escena, siempre. Entonces, en su estructura tienen todas esas pistas. Quizá no estoy pensando en la escena como lo pensaría alguien que lo está montando, como una directora o una actriz, porque es distinto el sentido en que descifras todas las capas que te vas imaginando mientras vas leyendo el texto. Pero los traductores somos, primero que nada, lectores. Lees pensando en las historias, en las capas del personaje, pero ahí están las pistas: el humor, la oralidad y se trata de ver qué de lo que funciona en el texto de origen puede funcionar en el texto en español“.

Agrega: “A veces, si trabajas más de cerca con gente que está pensando en un proyecto particular, sí te pide cosas específicas, como conservar algunos nombres en la lengua original o hacerlos más fáciles pasándolos al español. Lo que sí creo que es muy importante es, idealmente, leer junto con actores y actrices los textos, como para irlo probando y poder ajustar esas cosas que de pronto tú no ves, pero sí lo ven los especialistas de la escena: cosas que tienen que ver con la acción, con capas, con tonos que pudieron escaparse y que tú ves que ellos completan. Y ajustar palabras para que no se tropiecen al pronunciarlas”. Este convivio entre la página y la escena sucedió recientemente con la publicación y posterior escenificación –a cargo de la directora Marcela Castillo– de la obra de la dramaturga belga Celine Delbeq, El niño salvaje.

Juan Carlos Franco es dramaturgo, director y periodista cultural y editor. Desde esas trincheras ha enfrentado también la traducción de textos del inglés al español, como Shopping and Fucking de Mark Ravenhill. Para él, “un buen traductor teatral necesariamente tiene que ser un excepcional lector y tiene que tener algún tipo de técnica o conciencia teatral. Siento que los mejores traductores de teatro deberían ser también dramaturgos o tener una formación por ese lado. Creo que la formación de la traducción para teatro tiene una relación muy estrecha con la dramaturgia, con su técnica y sus aproximaciones.”

Añade: “Siento que la traducción es una a una parte de la maquinaria teatral, de producción y de creación que no se le toma en cuenta lo suficiente y eso se nota bastante en escena. Hay obras en las que la traducción es muy deficiente; rara vez lo es por una deficiencia de lenguaje, sino más bien se debe a que la traducción necesita hacerse ciertas preguntas que solo se adquieren con la práctica y que tiene que ver con un factor de adaptación que es propio de la poesía y de la dramaturgia. Para mí la traducción es como un rompecabezas a solucionar y mientras más herramientas tengamos se soluciona mejor y quizás también más fácil. Y ese rompecabezas son palabras, expresiones y traslaciones de imágenes y metáforas hacia otra cultura: a la nuestra”.

El problema, enfatiza Franco, es que sigue haciendo falta la justa visibilización de esta labor: “Valdría la pena que en esta industria siguiéramos la corriente que está empezando a moverse en la literatura de empezar a poner en el póster, en la marquesina, en la portada del libro, el nombre del traductor. Eso es muy importante, porque básicamente es un cocreador de la pieza”, remata Franco, quien aguarda a que el siguiente año se ponga en escena su traducción de la aclamada pieza británica La herencia de Matthew López, bajo la dirección de José Manuel López Velarde.

Finalmente, Fernanda del Monte nos comparte un poco del proceso de traducción de Cleansed de la británica Sarah Kane, que se estrenará a finales de este año bajo la dirección de Sixto Castro. Para ello, ha partido no solamente de su expertise como dramaturga, sino también de su calidad de investigadora y dramaturgista: “Lo que me interesaba era mantener la voz de Sarah Kane. Como la he estudiado mucho, he estudiado sus obras e hice una versión libre de su obra Psicosis 4:48, en ésta ocasión me parecía que la traducción debía ser muy cercana al tono, a la voz, a la escritura y al texto frío y sintético de algunos de sus personajes. Leí algunas traducciones al español de España que a mi parecer la convertían en una escritura torpe. Entonces decidí cuidar mucho la sintaxis, que el tempo del diálogo fuera casi el mismo, que se mantuviese el ritmo del diálogo, pues eso es fundamental en la dramaturgia: una escribe a partir del ritmo, de la sintaxis y, cuando eso se pasa a otro idioma, puede perderse”.

La traducción teatral se ha enriquecido con los aportes de figuras literarias como Sergio Pitol, Margo Glantz, José Emilio Pacheco, Carlos Fuentes, Esther Seligson, Federico Campbell, Luis Zapata y Juan Villoro, entre otros, así como de profesionales de la traducción literaria como, por ejemplo, Pilar Sánchez Navarro, Claudia Cabrera y Adrián Chávez.

Dramaturgos como Gabriela Román, Edgar Chías, Alberto Castillo, Ileana Villarreal, Paulina Barros Reyes Retana, directores como José Sampedro, Joe Rendón, Alejandro Villalobos y actores como Tina French, Jerónimo Best, Roberto Cavazos, Fernando Canek, Violeta Sarmiento, Francia Castañeda, Olinda Larralde, Beatriz Luna, Juan Carlos Medellín, José Antonio Falconi, entre otros, han permitido que conozcamos en nuestra lengua obras importantes.

Destaca la constancia del director Miguel Septién y también del actor Enrique Arce –quienes lo mismo han traducido textos que musicales– y de la también dramaturga y directora Paula Zelaya Cervantes y de las también actrices Pilar Ixquic Mata, María Renée Prudencio, Stefanie Weiss y Ana Graham; esta última, junto a Antonio Vega ha logrado sostener por más de veinte años una compañía teatral anclada en la traducción de textos contemporáneos –algunos de ellos en colaboración con Weiss–, como lo demuestra el reciente montaje de La reina de belleza de Leenane de Martin McDonagh.

En cuestiones de musicales, algunos traductores notables, amén de los ya mencionados, del ya desaparecido Marco Villafán y de la legendaria Julissa, son dignos de mencionar Susana Moscatel y Álvaro Cerviño.

No son los únicos, pero tampoco son muchos más, o quién sabe. Aunque cada vez más los gremios y las agrupaciones de traductores promueven visibilización del traductor tanto en los libros como en carteles y programas de mano, la realidad es que todavía hay una deuda al respecto con quienes ejercen este oficio.

Ojalá que así como hay un interés continuo en productores, directores, dramaturgos, y actores por traer a nuestra lengua textos clásicos a novísimos de distintos puntos del planeta, sea también un interés de productores, publirrelacionistas, periodistas e investigadores el hacer valer el crédito y la visibilidad del traductor, ese traidor cuyas traiciones son más bien dones para nuestro teatro y, por qué no decirlo, para el teatro de todo el mundo.

"El traductor se mete hasa las entrañas del texto"

Poeta, traductor, ensayista, editor, Jorge Esquinca (México, 1957) es miembro del Colegio Nacional, una institución que agrupa a los científicos, artistas y literatos mexicanos más destacados, con el propósito de impartir enseñanzas que representen la sabiduría de la época. Con ese marco, en un ciclo sobre poesía y traducción, coordinado por el poeta y novelista Vicente Quirarte, dictó la siguiente conferencia, aquí glosada en la página del Colegio, subida el pasado 16 de agosto.

“Traducir poesía es un acto de amistad”

En México “existe una tradición de traductores que ha sido alimentada a lo largo de los años por talentos excepcionales”, desde el poeta mayor Octavio Paz hasta una nueva generación que incluye nombres como el de Hernán Bravo Varela, sostuvo el poeta, traductor y ensayista Jorge Esquinca, al participar en el curso Poesía y traducción, que coordina Vicente Quirarte, miembro de El Colegio Nacional.

“Me basta con mencionar algunos de los nombres que han sido para mí como una especie de buques insignia en este azaroso mar de la traducción de poesía. Para no ir más lejos, Octavio Paz, miembro de este Colegio, uno de nuestros poetas mayores y un traductor mayor también; Rubén Bonifaz Nuño, sin duda, Guillermo Fernández, José Emilio Pacheco, para mencionar sólo esos nombres de una lista que podría crecer”, afirmó.

En el Aula Mayor de El Colegio Nacional, Esquinca abundó que esa tradición mexicana atraviesa su generación y sigue: “Por ejemplo, la generación de Hernán Bravo Varela, a quien tuve la fortuna de escuchar en la primera intervención de este ciclo, leyendo y comentando su estupenda, su espléndida traducción de La tierra baldía (The Waste Land), este poema capital de la poesía del siglo XX en una novísima y, a mí me parecer, también la mejor traducción que existe ahora en nuestra lengua de ese poema”.

Esquinca, traductor de autores como Pierre Reverdy, Henri Michaux, André du Bouchet y Jacques Dupin, compartió sus inicios en la traducción, al lado de su madre, y definió a la actividad como “un acto de amistad, de reconocimiento, de admiración; es también una disciplina y un reto”.

“Una de las definiciones que prefiero usar al hablar de traducción de poesía es aquella que nos regala Eliot Weinberger, al comentar las traducciones de poesía china realizadas por Ezra Pound. El genio de Pound, afirma, consistió en descubrir la materia viva, la fuerza del poema chino, lo que él llamó noticias que siguen siendo noticias a través de los siglos; esta materia viva funciona un poco como el ADN, produce traducciones individuales, son parientes del original, no su réplica exacta”.

De acuerdo con el ensayista, todo poema digno de ser traducido “lleva por consecuencia esta materia viva, esta carga de energía que está en el núcleo del lenguaje humano y está también más allá de la lengua”.

El primer contacto de Esquinca con la traducción se produjo a los 9 años “cuando le pedí a mi madre, que hablaba inglés con toda corrección, que tradujera una canción de los Beatles; mi colaboración en el proceso se limitó a colocar una y otra vez la aguja en la tornamesa, en el track de “Yesterday”, y anotar en una hoja las frases que dictaba mi madre. El resultado fue una versión bastante aceptable de la canción”.

“Recuerdo que mi madre comentó: ‘es una letra muy hermosa, pero le falta la música’, y esa música era, por supuesto, no sólo la que surgía de los instrumentos y la orquesta que acompaña al cuarteto de Liverpool en esa pieza, sino la música de los versos, la música de la lengua original”.

En ese sentido, la traducción “requiere de un muy particular estado de alerta. Empecé a publicar simultáneamente mis propios poemas y traducciones: conservo un ejemplar de Campo abierto, la primera revista en la que participé como editor, allá por 1982. En ella publiqué mi primera traducción: tres poemas de Gunnar Ekelöff. Al leerlos supe en ese mismo momento que podían pasar a nuestra lengua, quise compartirlos: la traducción es un acto de amistad, de reconocimiento, de admiración, es también una disciplina y un reto. Prefiero siempre traducir aquellos poemas con los que siento esa inmediata empatía, esa especie de certeza”.

El traductor, lector de las entrañas

Al presentar a Jorge Esquinca, el colegiado Vicente Quirarte mencionó: “Ha vivido toda su vida en la ciudad de Guadalajara, aunque nació aquí, en esta capital, en 1957. Es ensayista, articulista, traductor y poeta (por supuesto que hemos discutido mucho en esta sala si el traductor de poesía debe ser también poeta). Eso es algo de más de 30 años, inició con La noche en blanco, que fue su primer libro, en 1983, al que siguieron títulos como Alianza a los reinos, El cardo en la voz, que mereció el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes y el Premio Iberoamericano de Poesía Jaime Sabines”.

Durante la sesión, Quirarte cuestionó: “Tú dijiste, en alguna ocasión, que traducir es leer con más atención; te referiste a la sintonía que debe tener un autor, mencionaste a Octavio Paz, a Bonifaz Nuño, a José Emilio Pacheco, quien hablaba de aproximaciones, no de versiones. Entonces quería saber tu punto de vista en ese sentido”.

Jorge Esquinca señaló siempre ha pensado que el traductor es, quizá, quien lee con mayor profundidad un texto, “pues se mete hasta las entrañas del texto, con el afán de hacer el mejor trabajo posible, entonces hay que descubrir o, por lo menos, intentar descubrir dónde están los resortes secretos que hacen que ese poema sea particularmente hermoso, particularmente emotivo”.

Al llevar a cabo esa labor “uno se convierte en un lector muy dedicado del poema, pero también en un lector muy aprovechado porque se aprende. El traductor, que también escribe poemas tiene esa ventaja de que, al estar entrando en conflicto, en apasionado conflicto, con la materia verbal del poema original está también aprendiendo mañas, herramientas, modos que puede usar en sus propios poemas y de ahí a que diga que me han influido sin duda los poetas que he traducido”.

Octavio Paz “no les llama a sus traducciones de poesía traducciones, él prefiere llamarlos versiones, es decir, siempre habrá otra versión, así como hay siempre otra versión de los hechos, casi de cualquier hecho podemos tener varias versiones, por ejemplo, al salir de aquí, algunos de ustedes dirán: ‘qué aburrido estuvo la plática de Esquinca’; y algunos dirán: ‘hombre, estuvo buenísima’, entonces hay versiones de los hechos como hay versiones de un mismo poema y ninguna se puede catalogar como esta es la definitiva, ‘la mera mera’, no es cierto, siempre habrá otra y siempre habrá otro lector también para esas nuevas versiones”.

Ezra Pound, abundó Esquinca, “lo decía: ‘cada generación debe hacer sus propias traducciones’, de ahí que me parece nuevamente formidable que los poetas de las generaciones posteriores a la nuestra, estén traduciendo, y estén traduciendo además muy bien”.

A diferencia de Paz, otro poeta y traductor, José Emilio Pacheco, “todavía más tímido quizá, prefiere llamar a sus traducciones, aproximaciones. Es el nombre que él les dio siempre”.

Vicente Quirarte aprovechó el comentario de Esquinca y apostilló: “La poesía en español, un poema debe sonar como si hubiera sido articulado en el idioma original que hablamos; no tiene que ser hermoso, disfrazado, ahí sí estoy de acuerdo con lo que dices: traductor, traidor, porque está alterando el sentido original del poema, tiene que sonar en español igual que si hubiera sido articulado en esta lengua”.

Esquinca coincidió: “Sí, como si hubiera sido escrito originalmente en español, así lo debe de sentir el lector, que no necesariamente conoce la lengua de la que partió la versión, va a conocer la lengua, no la lengua de partida, sino la lengua de llegada que es nuestra lengua en español y entonces ese poema le tiene que sonar, le tiene que saber a ese lector con el sabor y el sonido de la poesía escrita en nuestra lengua”.

“Cuando hay éxito en una traducción es que pasa eso, que el lector así lo siente, lo emociona, lo conmueve, lo molesta, lo distrae, lo perturba, sí, porque entonces el traductor hizo bien su trabajo”, señaló.

Ese trabajo, completó Quirarte, “a veces puede llevar mucho tiempo, pienso en Eliseo Diego cuando tradujo el poema de Walter de la Mare, que le costó 20 años en llegar al espléndido resultado de su poema Conversación con los difuntos”.

“Si, así es, yo no sé cuánto tiempo la llevó a Hernán (Bravo Varela), por ejemplo, hacer su versión de La tierra baldía, pero supongo que no fue de la noche a la mañana, igual a los colegas y las colegas traductoras que se han presentado en el ciclo, siempre es un trabajo largo, lento, de mucha paciencia, de ardiente paciencia, para decirlo con la frase de Rimbaud”, enfatizó Jorge Esquinca.

La consigna: sembrar confusión contra CADRA

Prácticamente todos los diarios están cubriendo los duros embates que está sufriendo CADRA por parte de distintos personajes, interesados en que los derechos de autor que la institución cobra puntualmente para editoriales, autores y traductores, no sean recaudados. Para ello, los lobbystas anti-derechos, probablemente patrocinados por alguna gran compañía informática (cuya política de libeación de derechos de autor fue frenada por la Unión Europea), desinforman a diario y contribuyen a la confusión. Así, el problema principal es la desinformación, tanto de las autoridades argentinas como del público. 

De hecho, nadie ha investigado concienzudamente quiénes son las personas e instituciones que cuestionan a CADRA. A modo de ejemplo, la Fundación Vía Libre, sin sede social ni autoridades reconocidas, debería explicar a quién representa. Para conocer los blasones de Pablo Avelluto, ex secretario de Cultura durante el gobierno de Mauricio Macri, bastaría con releer las noticias oficiales de cultura durante su dañosa gestión. Con todo, corresponde señalar que CADRA no ha sido todo lo precisa que debió ser para disipar esta conspiración en su contra. Por caso, la defensa oficial que presentó el escritor Martín Kohan es, por lo menos, confusa y llevó la cuestión a niveles ontológicos antes que prácticos.

La nota que sigue firmada por Ana Clara Pérez Cotten, fue publicada por la agencia TELAM, el pasado 13 de septiembre. En su bajada se lee: "El debate sobre si Cadra debe intervenir en la regulación de los derechos intelectuales de la producción literaria y académica es abordado por un grupo de intelectuales argentinos, que cruzan opiniones y puntos de vista sobre los eventuales alcances de la medida."

La posibilidad de que una entidad regule derechos de autor pone en cuestión el engranaje editorial

La posibilidad de que el Centro de Administración de Derechos Reprográficos de Argentina (CADRA) sea habilitado para intervenir en la regulación de los derechos intelectuales de la producción literaria y académica reavivó el debate entre académicos, escritores y editores sobre si es legítimo que una entidad cobre en nombre de los autores por los textos que se reproducen en internet o incluso aquellos que se fotocopian en un contexto educativo, pero también desnuda un engranaje editorial en el que los autores son los grandes postergados.

La suspensión "por problemas de agenda" de un acto en el Centro Cultural Kirchner que le iba a conceder a CADRA, mediante la firma de un decreto presidencial, la legitimación judicial y administrativa -dentro del territorio nacional- para la defensa de los derechos intelectuales, abrió el debate sobre cómo se debe defender el derecho de los autores, sobre la legitimidad de la asociación civil y sobre si la bibliografía usada en el ámbito universitario se debe atener a los mismos criterios que las grandes plataformas. El debate sobre si CADRA debe regular los derechos de autor pone en cuestión todo el engranaje editorial y cómo los autores pueden hacer de la literatura o las publicaciones de investigación una fuente de ingresos real.

¿Qué es CADRA? 

Se trata de una asociación civil que fue autorizada por la Inspección General de Justicia (IGJ) en 2002. Está integrada por autoras y autores, editoriales - entre los que se cuentan los sellos universitarios - y editores de otras publicaciones, tanto argentinos como extranjeros.

La institución se presenta como un puente entre los contenidos y sus titulares. Sus fundadores entienden que su existencia es fundamental porque un autor o una editorial no pueden, por sus propios medios, controlar la utilización de sus obras a nivel masivo. Cada vez que se copia un libro, o se sube un PDF a internet, se crean ediciones piratas y se termina perjudicando a la industria editorial y el trabajo de los autores. Y permite, además, que instituciones públicas y privadas, empresas y cualquier entidad que necesita un texto pueda obtenerlo en forma simple y legal.

"CADRA existe desde hace 20 años pero todavía no tiene reconocimiento presidencial. No es una institución disruptiva en la medida en que existen entidades similares en México o Colombia y en España, donde funciona CEDRO, una institución con trayectoria, sumamente generosa con los autores y que promueve y participa activamente en la cadena editorial para fortalecer el rol de los autores", dijo a Télam el presidente de la institución y gerente de Eudeba, Luis Quevedo.

Luego de que se anunciara el acto en el CCK, las redes sociales oficiaron como arena para el debate sobre la legitimidad de CADRA para resguardar los derechos de los autores. "El gobierno está por dar a una entidad que no tiene el aval de los autores, el derecho a cobrar en nombre de los autores incluso el material que se fotocopia con fines educativos. Los autores no deseamos ni autorizamos que esta entidad le exija pagos a las universidades", advirtió el historiador Ezequiel Adamovsky al conocerse la noticia de que finalmente se firmaría el decreto.

"Acá no se está discutiendo el derecho de autor, se está discutiendo si otorgar un monopolio de gestión a una ONG para que pueda ir a cobrar a entidades públicas y privadas que ni siquiera reproducen obras de su repertorio. Voy a retomar una idea que nunca se termina de discutir del todo y me parece clave: estas entidades monopólicas como pretenden hacer de Cadra expropian a los titulares de las potestades sobre sus obras, los obliga a ser representados por alguien a quien quizás ni siquiera conocen", sostuvo desde su cuenta en X (exTwitter) Beatriz Busaniche, al frente de la Fundación Vía Libre.

Consultado por Télam, Adamovsky sostuvo que el uso educativo de libros no tiene que pagar ningún derecho a ninguna entidad. "No creo que se deba cobrar derecho de autor en ningún ámbito educativo como bibliotecas, escuelas o universidad. Vale decir que muchas universidades nos pagan a los investigadores y que nos pagaran por derechos de autor implicaría que están pagando dos veces. No me parece que corresponda -sostiene-. No es un tema dicotómico de derechos de autor sí-derechos de autor no. Me parece bien que los autores recibamos dinero por nuestro trabajo pero no me parece que se deba aplicar a material educativo, sin el cual ni los estudiantes ni los investigadores académicos podríamos formarnos", analiza.

El autor de libros como El gaucho indómito: de Martín Fierro a Perón, el emblema imposible de una nación desgarrada o Historia de las clases populares en Argentina, de 1880 a 2003, considera que es cierto que la cuestión de los derechos no está saldada en el marco de los contratos editoriales: "Los autores recibimos una porción muy muy pequeña de los que se publica. Por eso creo que para proteger nuestros derechos hay que discutir los contratos y el modelo editorial, más que salir a buscar dinero en universidades, escuelas o bibliotecas".

Por su parte, Quevedo cree que, más allá de la impronta que las redes pueden haberle sumado al debate, "siempre hay quienes piensan que los contenidos son libres. Muchos creen que los textos son libres, que no hay que pagar por el conocimiento y que el acceso a la educación también es libre. Bueno, eso es lo que piensa Google, que no quiere pagar por reproducir nada. Quienes no quieren pagar deberían pensar que Google tampoco quiere pagar. La idea de que todas estas cuestiones son libres en realidad merece ser repensada. La educación no es gratuita, tiene un costo, lo que cambia es el financiamiento que puede ser público o privado, pero es importante reparar en que siempre alguien lo costea".

Para Quevedo, la Argentina tiene una gran ventaja: su gran desarrollo cultural permitiría generar ingresos para muchísimos autores. Pero además, repara en que la idea de la fotocopia vinculada a los derechos de autor es obsoleta porque en el mundo lo que se está discutiendo son formas de gravar la venta de los dispositivos donde puede reproducirse el contenido -una tablet, un kindle o un celular- porque la circulación masiva del material es electrónica.

El escritor Martín Kohan, siempre activo para tomar posición ante temas de relevancia social o que den cuenta del autor como trabajador, en un video que grabó sobre el tema del derecho de autor tiempo atrás, la del escritor como productor y no como propietario: "No veo la defensa de los derechos de autor como una forma de defensa de la propiedad privada, como muchas veces se la considera. No veo en un autor como al propietario sino como al productor, es el resultado de mi trabajo y no de mi propiedad. Cuando me lo roban, no me siento privado de mi propiedad sino como a alguien a quien no le han pagado por su trabajo".

"Me siento un poco mortificado. No hay muchas otras disciplinas donde esto funcione así. Muchas personas que hacen de sus capacidades intelectuales un trabajo, me cobran, lo cual me parece lógico y razonable. Entonces, es un poco desconcertante que la escritura quede como un trabajo no pago", confiesa en esos minutos en los que explicó su postura.

El escritor Sergio Olguín, autor de la saga policial protagonizada por la periodista Verónica Rosenthal, fundador de la revista cultural V de Vian, cofundador de la revista de cine El amante, y autor de novelas como Lanús, Filo y Oscura monótona sangre, coincide con la postura de Kohan. "Los autores de libros necesitamos un ente u organismo que recaude nuestros derechos, como tienen los guionistas, los músicos, los actores. Hoy hay gente que gana dinero con los libros y esa plata no llega a los autores, ni a instituciones culturales", considera. También pone sobre la mesa la importante venta de libros usados por internet, mediatizada por plataformas como Mercado Libre: "Los autores jamás cobramos un peso por la circulación comercial de libros usados porque era imposible llevar un control de lo que se vendía. Pero hoy el libro usado se vende sobre todo por Mercado Libre. Dejemos afuera de la ecuación a la persona que vende libros de su biblioteca. Marcos Galperín cada vez que se vende un libro usado gana dinero, pero los autores no. Eso se tiene que terminar".

En cuanto a la polémica alrededor de CADRA, cree que nadie conocía bien los alcances del decreto y que "por las dudas todos tomaron posición a partir de sus prejuicios". "Tengo un principio básico para saber qué hay que hacer: si alguien comparte libros gratuitamente, si los fotocopia gratis no hay que cobrarle un peso. Pero si alguien gana dinero, por poco que sea, fotocopiándolos entonces tiene que pagar". Olguín propone dejar afuera a las bibliotecas públicas y otras instituciones de bien público. "Después podemos ver si CADRA distribuye equitativamente entre autores y editores, si le está cobrando a las instituciones correctas y si no habría que ampliar su campo de acción, pero es indiscutible que se necesita un organismo así", razona.

Con un modelo editorial que condena a los autores a cobrar aproximadamente un 7% de lo recaudado por la venta de los libros -un monto que muchas veces cobran devaluación mediante-, el debate sobre la legitimidad y el alcance de CADRA parece ser necesario que se de en un contexto más amplio donde los grandes sellos editoriales den cuenta de cómo le otorgan valor al trabajo de los autores en la cadena de producción del libro.

CADRA se enfrenta contra un lobby interesado

Tanto Daniel Gigena, del diario La Nación, como Silvina Friera de Página 12 firmaron sendas notas, el 12 y el 13 de septiembre pasados, a propósito de la discusión surgida entre CADRA (la agencia encargada de cobrar los derechos reprográficos de editoriales, autores y traductores) y una serie de particulares, a los que se presume lobbystas, que objetaron su reconocimiento oficial por parte del presidente Alberto Fernández. Para quienes no lo sepan, CADRA integra el grupo de agencias, que existe en cada país civilizado, para, entre otras cosas, para vigilar y cobrar los derechos permanentemente avasallados por particulares e instituciones que, burlándose de la ley, comercializan la obra ajena sin reconocer derechos. El caso más frecuente es el de las fotocopias de libros, vendidas como "apuntes". Pero hay más.

Las notas se reproducen a continuación:

Frustrado acto de Alberto Fernández en el CCK por un controvertido decreto del sector editorial

Un nuevo faux pas tiene como protagonista al presidente Alberto Fernández. Esta tarde estaba previsto que participaría, de regreso de Chile y en el CCK, de un acto de reconocimiento al Centro de Administración de Derechos Reprográficos de Argentina (Cadra), asociación civil sin fines de lucro creada en 2002, que gestiona la reproducción de las obras de autores en el país y que preside Luis Quevedo, gerente de editorial Eudeba. La institución está integrada por dos mil socios, entre ellos, autores y traductores y más de cuatrocientas editoriales.

En el frustrado acto, el presidente Fernández, acompañado por el ministro de Cultura, Tristán Bauer, y el director nacional de Derecho de Autor, Walter Waisman, iba a anunciar la firma del decreto que le otorgaría a la institución la legitimación para obrar judicial y administrativamente, dentro del territorio nacional, a fin de regular los derechos intelectuales de reproducción de obras de los autores, sus herederos y los editores de obras literarias y científicas. El acto fue cancelado entre gallos y medianoche, “por un problema de agenda”, según informaron escuetamente desde el Ministerio de Cultura.

Se presume que los funcionarios y asesores del Gobierno se hicieron eco de las críticas en redes sociales que expresaron, entre otros, la titular de la Fundación Vía Libre, Beatriz Busaniche; el exministro de Cultura de Cambiemos, Pablo Avelluto; el historiador Ezequiel Adamovsky y la presidenta de la Asociación de Bibliotecarios Graduados de la República Argentina (Abgra), María Silvia Lacorazza, que esta mañana, en X (exTwitter), comunicó que “mancomunadamente” habían logrado que el acto se suspendiera. Ayer, Lacorazza había dirigido al presidente una carta pública en la que le expresaba su preocupación por la firma del decreto, sin previa consulta a las asociaciones de bibliotecarios y a otros interesados.

“El gobierno está por dar a una entidad que no tiene el aval de los autores el derecho a cobrar en nombre de los autores incluso el material que se fotocopia con fines educativos. Los autores no deseamos ni autorizamos que esta entidad le exija pagos a las universidades”, remarcó Adamovsky en X.

Para algunos socios de Cadra, los críticos del centro (descripto como un “monopolio de gestión de cobranzas a entidades públicas y privadas”) responden a los intereses de los proveedores de internet, Google entre otros, que no suelen caracterizarse por pagar por el uso de contenidos ajenos que se difunden “libre y gratuitamente” en plataformas. Varios de los que reprueban el accionar de Cadra apoyaron la “ley Pinedo”, impulsada por los senadores Federico Pinedo y Liliana Fellner. En la página web de la Fundación Vía Libre se afirma que las políticas de propiedad intelectual “amenazan el ejercicio de la libertad de expresión”.

Entre otras funciones, Cadra autoriza la reproducción parcial de las obras protegidas por el derecho de autor, recauda el dinero que generan esas autorizaciones, distribuye lo recaudado entre los autores y editores de las obras reproducidas y ejerce acciones legales en defensa de los asociados. También cobra un canon a bibliotecas y universidades con las que ha suscripto “convenios especiales”. Y tiene acuerdos con entidades de más de cuarenta países. Forma parte de la Federación Internacional de Organizaciones de Derechos de Reproducción y cuenta con el apoyo y la cooperación del Centro Regional para el fomento del Libro en América Latina y el Caribe.

“Si alguien gana dinero con un libro debe pagar. Si alguien fotocopia libros y vende dichas fotocopias debe pagar de alguna manera. Si los fotocopia y distribuye gratis, no debe pagar nada. Ese es para mí el principio básico”, opinó en X el escritor Sergio Olguín.

Luis Quevedo, presidente de Cadra y gerente de Eudeba indicó que la institución es un “puente” entre los contenidos y sus titulares. “Su tarea se vuelve fundamental porque un autor o una editorial no pueden, por sus propios medios, controlar la utilización de sus obras a nivel masivo -sostuvo-. Cada vez que se copia un libro, o se sube un PDF a internet, se crean ediciones piratas y se termina perjudicando a la industria editorial, en especial, el trabajo de creación de los autores. Cadra, además, permite que instituciones públicas y privadas, empresas y cualquier entidad que necesita un texto pueda obtenerlo en forma simple y legal”.

Al acto habían sido invitadas más de trescientas personas, entre ellos, escritores, editores, bibliotecarios, representantes diplomáticos y de la Sociedad Argentina de Escritores, el Centro PEN de Argentina y la Unión de Escritoras y Escritores.

LA NACION pudo saber que, tras la cancelación del acto y la postergación de la firma del decreto, las autoridades de Cadra “juntan apoyos” de organismos nacionales del sector editorial, y de universidades y bibliotecas públicas (el director de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, Juan Sasturain, es socio de Cadra). “El expediente tramita hace mucho tiempo”, informaron. También impulsan una campaña en redes sociales.

Polémica por los derechos de autor de escritores y editores

Se trata del Centro de Administración de Derechos Reprográficos de Argentina, que iba a ser habilitado a través de la firma de un decreto presidencial en un acto público que finalmente no se hizo. Hubo voces críticas. Desde la Fundación Vía Libre, Beatriz Busaniche criticó: “cobrar a mansalva a todas las instituciones culturales es dañino para la cultura y la educación". Luis Quevedo, presidente de CADRA y gerente de Eudeba, defendió la necesidad del reconocimiento: "es importante respetar los derechos de los trabajadores de la cultura".

Una ONG que protege los derechos de autor, CADRA (Centro de Administración de Derechos Reprográficos de Argentina) estuvo a punto de ser reconocida como sociedad de gestión colectiva a través de la firma de un decreto presidencial en un acto público que se realizaría en el Centro Cultural Kirchner. “¿Sabrá el presidente que si firma ese decreto el martes próximo, una biblioteca pública, privada, popular o especializada, tendrá que pagarle a CADRA cerca de 100.000 pesos por la mera tenencia de un equipo que permita copiar?”, escribió Beatriz Busaniche, presidenta de la Fundación Vía Libre, organización sin fines de lucro dedicada a la defensa de derechos fundamentales en entornos mediados por tecnologías de información y comunicación, en su cuenta de X (ex Twitter). La polémica estalló en las redes sociales; se sumaron los cuestionamientos del exministro de Cultura de Cambiemos, Pablo Avelluto, y de la presidenta de la Asociación de Bibliotecarios Graduados de la República Argentina (ABGRA), María Silvia Lacorazza, entre otros. Finalmente, el acto se suspendió “por un tema de agenda”, según informaron desde el ministerio de Cultura de la Nación.

Busaniche, docente de grado y posgrado en la Universidad de Buenos Aires (UBA), explica a Página/12 que ese tuit que escribió surge del cuadro tarifario de CADRA. La cifra exacta de lo que tiene que abonar, cualquier tipo de biblioteca, es de 93.240 pesos anuales, según entiende la presidenta de la Fundación Vía Libre. “Cobrar a mansalva a todas las instituciones culturales es dañino para la cultura y la educación, y a la vez es una arbitrariedad. La UBA, por ejemplo, no hace copias de obras, ¿por qué una ONG tendría que cobrar un canon por alumno de la universidad pública?”, plantea Busaniche, quien en otro tuit calculó lo que la UBA debería pagarle a CADRA durante un año, haciendo un redondeo de 300.000 estudiantes (son aproximadamente 308.000). Por reprografía: 227.400.400; por copia digital: 454.500.000. El total sería 681.900.000. millones de pesos. Busaniche recuerda que la UBA ya había firmado un acuerdo con CADRA en 2009 --que no se renovó en 2013-- por el cual la universidad le abonaba una tarifa de 0.80 por alumno por año. En un informe elaborado por la Fundación Vía Libre se afirma que la universidad le giró a la ONG un total de 960.000 pesos por esos cuatro años. En 2015 se volvió a renovar y el último convenio vence el 31 de diciembre de este año. En este momento la UBA le paga a CADRA 3,16 pesos por alumno al año. “Es una vergüenza; jamás notificaron a los docentes que podemos hacer uso de esa licencia”, advierte Busaniche cuando se le confirma que hay un acuerdo vigente.

Luis Quevedo, presidente de CADRA y gerente de Eudeba (Editorial Universitaria de Buenos Aires), dice que lo que recauda la entidad luego se distribuye entre los autores y editores. “Lo hace a través de licencias, y sobre la base de un tarifario indicativo, confeccionado a partir de parámetros internacionales, que luego se adapta a las necesidades y características de los usuarios que obtienen esas licencias”, explica y aclara que la entidad “nunca cobró ni cobrará una licencia a una biblioteca popular”, pero que sí tiene “licencias analógicas y digitales” con la mayoría de las universidades. “Los acuerdos funcionan sin ningún perjuicio para los estudiantes, y les permiten acceder al material en forma legal”, sostiene el presidente de CADRA. Sobre la tarifa de 93.240 pesos al año, Quevedo precisa que es lo que se paga por un equipo que se dedica exclusivamente a copiar los textos en una empresa de copiado, “no para una biblioteca”.

"Lo que cuesta una pizza"

“Solo con las bibliotecas profesionales, que reproducen material para los usuarios, es que se generan acuerdos de compensación: hay bibliotecas que pagan 80.000 pesos por más de una máquina por año y otras pagan 5.800 en total. La biblioteca del Congreso de la Nación paga 3,06 por usuario por año. 80.000 pesos por año es una cifra aproximada de 6.500 pesos por mes. Es decir, lo que cuesta una pizza”, compara el presidente de CADRA, entidad que cuenta entre sus socios a Claudia Piñeiro, Dora Barrancos, Beatriz Sarlo, Martín Kohan, Miguel Gaya, Adriana Puiggrós, Adrián Paenza, Cristian Alarcón, Pablo Alabarces, Márgara Averbach, María Rosa Lojo, Ana María Shua, Camila Sosa Villada, Ana Jaramillo, Vicente Battista, Juano Villafañe, Mempo Giardinelli, Eugenio Zaffaroni, Juan Sasturain, Felipe Pigna y Jorge Fondebrider, entre otros. Quevedo fundamenta que con las licencias CADRA “brinda acceso a todo el contenido protegido en el repertorio, ya sea nacional o extranjero, y además tiene acceso a una copia de resguardo del material”. Y también destaca que pueden subir material a sus campus virtuales o tener centros de copiados en sus instalaciones. “Sólo aquellas escuelas, bibliotecas o universidades que reproduzcan material deben abonar ese canon. Si la biblioteca no tiene fotocopiadora ni digitaliza contenidos, no es necesario que abone una licencia”.

Más allá de la grieta

Desde la Fundación Vía Libre, Busaniche subraya que no se oponen a los derechos de autor. “Nosotros bregamos por los derechos culturales y entendemos que este tipo de medidas son dañinas para todos, salvo para los recaudadores”. ¿Por qué generó tanto revuelo la noticia del reconocimiento que no fue a una entidad como CADRA? “Siempre hay quienes se oponen al pago de los derechos de autor y a los derechos de propiedad intelectual. Este no es un tema que se pueda explicar por la grieta”, opina Quevedo y agrega que CADRA -que fue creada en 2000 y autorizada por la Inspección General de Justicia en 2002-- representa a editoriales y autores de todos los pensamientos políticos. “En nuestro país, aún no se tiene verdadera conciencia sobre la importancia del respeto al derecho de autor y sobre el daño que genera copiar o utilizar sin permiso el material de los creadores de contenido. Los músicos, los actores, los directores tienen sociedades de gestión colectiva que distribuyen entre sus asociados la explotación y uso de sus obras. ¿Por qué los escritores y editores no tienen que tenerlo?”, se pregunta el presidente de CADRA y critica a los que “desinforman con datos que no tienen que ver con la realidad” con el fin de no respetar los derechos de los creadores. “El hecho de que ellos no quieran tener su material bajo copyright no quiere decir que los demás tengan que estar obligados a no hacerlo. Es importante respetar los derechos de los trabajadores de la cultura”, concluye Quevedo.

El CNL celebra la cantidad de novelas editadas

En su newsletter de septiembre el CNL (Centre National du Livre, de Francia), señala: "Es una tradición francesa que quizás algún día figure en la lista del patrimonio cultural inmaterial de la UNESCO, como la gastronomía o el arte del perfume en Grasse. La temporada literaria ha comenzado, con 466 nuevas novelas (entre ellas 321 francesas y 74 primeras novelas según Livres Hebdo) que se descubrirán en los estantes de nuestras librerías y en la apertura de la temporada de premios literarios".

Efectivamente, desde hace décadas, la llamada rentrée (comienzo del año escolar y académico después de las vacaciones de verano), trae en Francia ese aluvión de novelas que, muchas veces, supera las 600. Otros géneros, como la poesía, la literatura dramática o el ensayo filosófico son generosamente subvencionados por la misma institución según se explica, "para que no desaparezcan".

Pero volviendo a las novelas, la pregunta que siempre me hice es quién las lee. Porque convengamos que ni la crítica literaria ni la periodística tienen la capacidad suficiente como para cubrir tal número de títulos y, mucho menos, para reseñarlos. 

Y acá, como de costumbre, habrá que recordar que no todas las editoriales, por más ayuda que reciban, se ven beneficiadas por el favor del las bibliotecas, librerías y, finalmente, el público. Siempre hay que tener algo más: una historia, un nombre, amigos, etc. Las excepciones, cuando las hay, confirman la regla.

Con los reparos del caso, ese hecho, de naturaleza más estadística e industrial que cultural, llena de orgullo a los franceses, o al menos a las instituciones que, como el CNL, están ligadas al mundo del libro.

Jorge Fondebrider