Nueva traducción argentina de cuentos de Nathaniel Hawthorne

"La editorial Serapis publicó una cuidada selección de relatos de Nathaniel Hawthorne, con prólogo de Ezequiel Vottero. Una obra para pensar la fuga, la identidad y el vacío." Tal es la bajada de la reseña publicada en el diario El Litoral, por Juan Ignacio Novak, el pasado 7 de julio.

Wakefield: el hombre que decidió ser ausencia

No se escapa, no muere, no cambia de ciudad ni se despide para siempre. Directamente se va. Camina unas cuadras, alquila una pieza en la calle de al lado, y desde allí mira cómo la vida continúa sin él.

Esta es la escena que da origen a "Wakefield", el relato con el que Nathaniel Hawthorne analiza la identidad. Algo que el autor ya pone en tensión en el primer párrafo, cuando alude a él de esta manera: "un hombre, llamémoslo Wakefield".

¿Qué es un hombre cuando deja de ocupar el lugar que lo define? ¿Qué queda de uno cuando huye de sí mismo?. Son algunas de las preguntas que irá proponiendo el narrador.

La editorial rosarina Serapis publicó Wakefield y otras alegorías en una edición curada por Ezequiel Vottero, y allí se percibe la potencia de este clásico decimonónico.

La brecha

El texto de Vottero, a modo de prólogo, es un pequeño ensayo sobre la fuga y el paréntesis, escrito con una prosa que varía entre la erudición y la sensibilidad literaria.

"Wakefield espera por sí mismo, pero con la salvedad de que ese sí mismo es impersonal", escribe. Es decir: el hombre que se va no es un rebelde, tampoco un cobarde, es un canal por donde circula la nada.

En un pasaje, Hawthorne lo dice con sobriedad devastadora: "Se separó del mundo, desapareció, abandonó su lugar y privilegios entre los seres vivos, sin ser admitido entre los muertos". Es un desplazamiento que rompe el orden.

Un texto que piensa la existencia

Publicar hoy un libro que gira en torno a la inacción, la espera y el repliegue es un acto político. No hay urgencia en estos relatos, pero hacen pensar. Porque lo que está en juego es el ritmo interno de la conciencia.

"Tu casa está en otro mundo", le dice el narrador omnisciente a Wakefield. Es una advertencia: quien se aparta de su sistema, aunque sea un instante, se arriesga a no regresar. Como si el mundo, al no vernos más, se olvidara de que existimos.

Wakefield y Kafka

Antes de que Kafka encerrara a Gregorio Samsa en una habitación convertido en insecto, Wakefield se había encerrado a sí mismo. El gesto es el mismo: negar la continuidad de la vida sin negarla del todo. Lo dice Vottero: "No se va de su casa para vivir otra vida. Se va para ser su propia ausencia".

Hay algo kafkiano en la forma en que Hawthorne entiende el tiempo. En "Wakefield", es como un paréntesis entre dos interrupciones. En ese espacio, uno puede seguir existiendo sin ser nadie.

Y cuando Wakefield vuelve, al cabo de veinte años, lo hace solo para morir. No regresa para reparar sus acciones, ni para redimirse, ni siquiera para confesar. Vuelve como quien acepta la condena de tener un final.

Una edición valiosa

En el libro, que cuenta con traducciones de Lelia Chiapero, Gervasio Fierro, Paola Azcoiti, Gastón Navarro, Malena Zubizarreta y Julia Sabena, hay también otros relatos notables que giran en torno al mismo eje.

En cada uno de ellos, la forma se convierte en una especie de alegoría negativa: una fábula sin moraleja, o con una moraleja que se deshace justo cuando creemos haberla entendido.

Mafalda ahora es multinacional

De este modo, y sin firma, las páginas de cultura del diario mexicano La Jornada, dan cuenta del cese de publicación de Mafalda en la hoy sobrevalorada editorial De La Flor.

Tras 50 años, se rompe vínculo de editorial con obras de 'Quino'

Ediciones de la Flor anunció que, por decisión de los sobrinos herederos, a partir de este 1° de julio dejará de publicar los libros de Joaquín Salvador Lavado Tejón (1932-2020), conocido mundialmente como Quino, creador de Mafalda.

“Lamentamos no poder continuar cuidando su obra como lo hemos hecho desde que nos eligió como su casa, hace más de medio siglo”, compartió la editorial fundada en 1966 a través de sus redes sociales.

“De todas formas, tenemos la certeza de que la historia mantendrá indisolublemente unidos nuestros nombres, como hasta ahora.”

El catálogo completo del caricaturista argentino pasará ahora a Penguin Random House. La noticia cierra un capítulo de más de 50 años y marca el fin de un vínculo forjado en complicidad, amistad y militancia cultural.

Fundada por Daniel Divinsky y Ana María Kuki Miller, Ediciones de la Flor nació en Buenos Aires como sello independiente en medio de tensiones sociales y políticas.

Apostó por autores que definieron la identidad gráfica y literaria del país: Roberto Fontanarrosa, Caloi, Rep, Crist, Alberto Montt, Liniers y Rodolfo Walsh, entre otros. Sin embargo, fue la llegada de Quino la que delineó el corazón de su acervo y consolidó a la casa como guardiana de un patrimonio cultural que trascendió fronteras.

El encuentro decisivo ocurrió en los pasillos de la librería y editorial Jorge Álvarez, que en 1966 publicó los primeros volúmenes de Mafalda. Cuando esa editorial enfrentó problemas económicos, Quino decidió, en 1970, confiar la continuidad de sus tiras a Divinsky y Miller. Más que un contrato, fue un pacto basado en la confianza y el respeto mutuo.

Con humor ácido, ternura e inteligencia, Mafalda se erigió como una voz pública que acompañó y cuestionó a varias generaciones.

Desde el dibujo en blanco y negro –que el caricaturista defendió siempre como el modo más honesto de transmitir sus ideas–, la pequeña rebelde y su grupo de amigos plantearon preguntas incómodas sobre la política, la sociedad y el sentido de la vida.

Esa fidelidad a la visión original explica por qué, durante más de cinco décadas, las tiras de Mafalda mantuvieron intacto su espíritu, al margen de modas pasajeras.

El cambio en el destino de la obra comenzó tras la muerte de Julieta Colombo en 2023, sobrina de Alicia, esposa de Quino. Julieta había sido elegida por el propio autor como albacea y responsable de custodiar sus tiras y criterios creativos.

Con su fallecimiento, las decisiones pasaron a los sobrinos de Lavado Tejón, quienes hasta entonces se mantenían cerca de la familia, pero sin intervención directa en la gestión del legado editorial.

Según Ediciones de la Flor, el cambio a Penguin Random House “no responde a diferencias sobre el trabajo editorial, sino a la intención de darle mayor proyección internacional”.

Sin embargo, para muchos lectores y libreros, no se trata sólo de una mudanza comercial, sino “significa la ruptura de un lazo afectivo que sostuvo, durante décadas, la confianza entre autor, editores y público”.

Aun así, la editorial sigue siendo una de las pocas casas independientes en Argentina, con un catálogo que refleja la diversidad y complejidad cultural del país y América Latina. Publicar a Quino le permitió resistir crisis económicas y políticas, manteniendo viva una identidad marcada por la libertad y el compromiso.

Joaquín Salvador Lavado Tejón comenzó a dibujar desde muy joven. En 1964, Mafalda apareció por primera vez en la revista Primera Plana. De aquel encargo frustrado para publicitar electrodomésticos, nació una niña que odiaba la sopa, adoraba a los Beatles y cuestionaba con agudeza y ternura el orden establecido.

Entre 1964 y 1973, sus tiras retrataron con humor e ironía las tensiones políticas y sociales del continente, convirtiéndose en un espejo incómodo de su tiempo.

Una idea disparatada que, por disparatada, en cualquier momento alguien tiene

También en el diario Perfil, en su columna de 6 de julio, Guillermo Piro plantea un plan que, no por disparatado, se diferencia tanto de lo que muchos hacen con las antiguas traducciones de clásicos.

Comedia collage

Fue una pérdida enorme para los lectores hispanohablantes que Borges se muriera sin haber traducido la Comedia de Dante. Aunque teniendo en cuenta que necesitó 38 años para traducir Hojas de hierba, haciendo un cálculo somero podríamos aseverar que para traducir la Comedia habría necesitado algo así como 240 años. En primer lugar, Borges no era traductor. Tradujo algunas cosas breves, pero frente a un río de palabras se sentía tan impotente como un perro que tiene delante un jugoso trozo de carne pero lo separa de él una pared de vidrio. En segundo lugar, porque comparar Hojas de hierba con la Comedia es como comparar la revista Billiken con el Ulises de Joyce. Es decir, son dos cosas imposibles de comparar. Mejor dicho, cuatro.

También fue una pérdida enorme que Octavio Paz no hubiese aceptado el reto, pero es que para traducir la Comedia hay que estar un poco loco, o bastante loco, o loco del todo, y Paz era demasiado cuerdo, talentoso y genial. Si hiciera falta corroborarlo, el lector ni siquiera debería recurrir a sus poemas: bastaría abrir Versiones y diversiones, donde recopila algunas de sus mejores traducciones de la mejor poesía de Oriente y Occidente. Pero no, él tampoco se atrevió a lidiar con Dante.

Y sin embargo hay una locura benéfica que llevó a mucha gente, en distintos países de habla hispana, a traducir la Comedia, una obra inalcanzable, difícil de comprender, difícil de traducir y difícil de leer, pero que por todo eso se ha erigido como una especie de monte análogo, una cima a la que no es fácil llegar, pero que una vez allí permite observar el mundo de otro modo, porque todo lo que habíamos considerado genial alguna vez pasó a ser un mero accidente, cuando no una simple desventura.

No hay una traducción enteramente buena de la Comedia, como no hay una traducción enteramente mala. Hace un tiempo, con un grupo de amigos, nos encontrábamos y nos dedicábamos a desentrañar la Comedia recurriendo a una verdadera batería de traducciones, argentinas y españolas. Y todas, en algún momento, hacían las cosas bien. No todo el tiempo, como Dante, pero sí de vez en cuando, como por otra parte ocurre traduciendo cualquier cosa. (Allí debe de residir la imposibilidad de traducir de Borges: ese estar tomando todo el tiempo decisiones que a simple vista parecen equivocadas, y que cuando se las mira por segunda vez resultan desastrosas, inadmisibles. El traductor lo sabe, pero puede resistir a la frustración de no estar logrando nunca lo debido y aun así seguir avanzando.)

Doña Leonor Acevedo, la madre de Borges, podía lidiar con Faulkner, con D.H. Lawrence, con Katherine Mansfield e incluso con Virginia Woolf, pero Dante... ni siquiera debe de habérsele cruzado por la cabeza. Y si alguna vez algo así ocurrió, el hijo debe de haberla disuadido. Borges disponía de una habilidad singular para cambiar de tema, y doña Leonor debe de haber caído en las trampas que le tendía. Además era ciego, y un ciego tiene sobradas excusas para hacer que la atención de los demás recaiga sobre él.

En los desvaríos de esos comediantes ociosos que éramos mis amigos y yo, en algún momento surgió la idea de hacer una Comedia collage, es decir componer una traducción de la Comedia utilizando los mejores versos de las mejores versiones traducidas al español. Algo que requeriría tiempo, sobre todo, pero también método, acuerdos, discusiones y resignaciones a granel. Encadenar tercetos dispares es imposible, ¿pero acaso una traducción cualquiera no lo es?

A lo mejor, dedicándole años a esa empresa loca, avanzando lentamente, como avanza todo traductor, pero sin poner nada de nosotros mismos, limitándonos a juzgar y elegir, llegaríamos a una especie de vulgata, una traducción fuente, genial, incorregible, perfecta. Pero era solo una idea, un proyecto, que con un poco de suerte nadie llevará a cabo jamás.

Dónde estamos detrás de un nombre común

El pasado 4 de julio, el crítico y ensayista Daniel Link publicó la siguiente columna de opinión en el diario Perfil, de Buenos Aires. Plantea un problema de difícil solución con el que nos topamos a diario.

Pinta tu aldea

En un seminario sobre artes visuales, hablé sobre el nombre “Latinoamérica”. Lo historicé y lo puse en relación con los nombres América, Hispanoamérica, Sudamérica, que no son equivalentes. Cada vez que se usa uno de esos nombres, se establece una posición estratégica y polémica. “Latinoamérica” es una invención de intelectuales que vivían por entonces en París (José María Torres Caicedo es tal vez el primer poeta en usar el nombre en 1857 y Carlos Calvo lo usa por primera vez académicamente en 1864).

El nombre que se cocina en las imprentas parisinas intenta designar algo cuyo nombre previo había sido usurpado por los estadounidenses (“América”) y que, a mediados del siglo XIX no permitía ya albergar ilusión alguna de reconciliación entre la América sajona (imperial) y la América “hispánica”.

El nombre, sin embargo, no prende. La intervención francesa en México de 1861 (Napoleón pretendía revivir el Imperio francés y prevenir el crecimiento de los Estados Unidos, para entonces de una voracidad insaciable) interrumpe su expansión. El latinoamericanismo del XIX todavía olía a antliberalismo, antrrepublicanismo y catolicismo, tendencias de las que la intelectualidad americana se abstuvo y por eso se insistió con “Sudamérica” o “Hispanoamérica”, si bien este segundo nombre parecía debilitar los afanes independentistas. Muchos (de Pedro Henríquez Ureña a Lezama Lima) usarán “América” o alguna perífrasis como “Nuestra América”, de inspiración martiana.

Recién en la década del 60 del siglo XX, “Latinoamérica” se convertirá en un nombre estrella de la cultura pop. Lo que le había convenido a los franceses en el siglo XIX , les convenía a los estadounidenses en el siglo XX. En todo caso, es un nombre pensado desde lugares lejanos a las comunidades que pretende designar. Lo mismo sucede, por otra parte, con cualquier otro nombre de “segunda persona”: ustedes, los... (completar con lo que se quiera).

Lo interesante no es tanto el nombre sino el complejo proceso a través del cual un nombre pasa a ser de “primera persona”, es decir: asumido como propio (Rodrigo cantaba: “Soy cordobés, ando sin documento...”, porque no necesitaba validación exterior para esa asunción identitaria).

Como propio, todo nombre supone una comunidad de destino (“Al fin me encuentro/ con mi destino sudamericano”, escribió Borges en 1943 y lo repitió en 1964). ¿Sabremos cuál es nuestro destino latinoamericano?

Henríquez Ureña trató de evitar toda tentación totalizadora (por totalitaria): “Nunca la uniformidad, ideal de imperialismos estériles; sí la unidad, como armonía de las multánimes voces de los pueblos”. Los nombres señalan, pues, puntos de vista tanto como lugares. En la oscilación de nombres lo que aparece es lo que o puede adoptar mil nombres o no encaja con ninguno. Es lo que Silviano Santiago llamó “entre-lugar”: el lugar de la impureza.

Se habla de la “latinoamericanización” de Buenos Aires. Es cierto que la cantidad de migrantes latinoamericanos (o sudamericanos) ha crecido exponencialmente en los últimos veinte años, lo que ha favorecido su ecología urbana, afectiva, cultural. Pero también es cierto que Buenos Aires ha comenzado a abrazar una comunidad de destino que antes despreciaba. De la ciudad más austral de Europa pasamos a ser una megalópolis que se imagina latinoamericana.

Dije más cosas, pero lo que verdaderamente importa es lo que sigue. Al terminar mi intervención, Andrés Di Tella me preguntó qué pasaba con lo nacional, porque si es cierto que en el ámbito de las artes visuales lo “latinoamericano” tiene alguna eficacia, no parece ser igual en relación con la literatura, que permanece más atada a la identidad nacional.

Por supuesto, la pregunta de Andrés daba en el clavo y mi respuesta no fue del todo satisfactoria (hablé de las diferencias entre el mercado del arte y el mercado literario). Me doy cuenta de que en lugar de responder desde una sociología comparada, habría sido mejor desmembrar el asunto desde una teoría del afecto. Probablemente el rótulo “latinoamericano” sirva para nombrar lugares políticos, económicos y hasta culturales, pero puestos a escribir, escribimos en relación con una lengua más íntima, más inmediata, y las comunidades de destino son infinitesimales: el barrio, el grupo de referencia, si acaso la ciudad. Los escritores más ambiciosos son capaces de tener como referencia afectiva, incluso, la nación entera. Pero es raro. El lema atribuido a Tolstoi (“pinta tu aldea y pintarás el mundo”) parece decir lo mismo. Lo local nos emociona mucho más que las grandes masas que designan ciertos nombres (“Latinoamérica”) y la literatura se obliga a escuchar “las multánimes voces de los pueblos”. Se instala en un entre-lugar, o en un lugar que no tiene nombre.

CONVOCATORIA BECAS LOOREN 2025

«Sudamérica: ¿Qué estamos traduciendo? ¡Residencia colectiva 2026!»

Postulaciones hasta el 15 de septiembre de 2025

Looren América Latina, con el apoyo de la fundación suiza para la cultura Pro Helvetia Sudamérica, invita a traductoras y traductores literarios sudamericanos de todas las lenguas a participar de una residencia en Translation House Looren, Suiza.

La convocatoria está dirigida a profesionales con proyectos de traducción de obras literarias con destino a ser publicadas.

Las becas cubren pasaje aéreo a Suiza, estadía del 1 al 28 de febrero de 2026 en la Casa de Traductores Looren, pase de movilidad y beca de 1500 francos suizos.

MÁS INFORMACIÓN Y BASES EN CASTELLANO

Cristina Banegas: “Molly Bloom será un concierto”

El pasado 2 de julio, sin firma, InfoBAE informó sobre un espectáculo unipersonal de la actriz Cristina Banegas, en el que recita una adaptación del célebre monólogo de Molly Bloom, de Ulises, de James Joyce. Según la bajada, "La actriz encarna un personaje que rompe esquemas, explora el erotismo y revela pensamientos ocultos en una noche de insomnio, de jueves a domingos en el Centro Cultural Borges".

Cristina Banegas interpreta a Joyce con un monólogo que “surfea en un río de palabras”

La afirmación de que Molly Bloom “empieza y termina con la palabra femenina Sí”, según escribió James Joyce en una carta a Frank Budgen, resuena como el núcleo de una celebración de la mujer y una epifanía literaria. Esta idea, que atraviesa la adaptación escénica del monólogo final de Ulises, se convierte en el eje de las únicas 8 funciones que Cristina Banegas presenta en el Centro Cultural Borges durante julio, bajo la dirección musical de Carmen Baliero.

La propuesta, titulada Molly Bloom, se presenta los jueves 3, 10, 17 y 24 de julio a las 20, y los domingos 6, 13, 20 y 27 de julio a las 19 hs. El acceso es gratuito: las entradas se distribuyen desde una hora antes de cada función en el primer piso, con un máximo de dos por persona y asignación por orden de llegada.

La estructura del monólogo, compuesta por ocho oraciones sin signos de puntuación, exige una enunciación veloz para trasladar el flujo de conciencia de Molly a la voz hablada. Banegas describe este proceso como un viaje vertiginoso, donde la velocidad genera vértigo y precisión, comparándolo con “hacer surf en ese río de palabras”. En escena, Molly canta, rememora fragmentos de canciones, se emociona, ríe, se erotiza y se enfada, componiendo lo que la actriz define como “la música de la cabeza de una mujer”.

La dirección de Carmen Baliero, a quien Banegas califica como “una gran música” y amiga, transforma la puesta en un concierto. Baliero propuso desde el inicio que los “Sí” de Molly sean fonemas estructurales, y que cada una de las ocho oraciones debía dividirse en movimientos o unidades, como en una sonata. Así, la partitura escénica se construye sobre la del texto original, hallando ritmos, cadencias, staccatos, crescendos y pianísimos. Banegas afirma: “Molly Bloom será un concierto”.

La actriz celebra el regreso a la actuación con este personaje, al que considera “la fiesta más difícil”. No se trata solo de poner en boca el pensamiento de Molly, sino de traducir e interpretar la privacidad, el erotismo y la ausencia total de censura con la que la protagonista atraviesa su noche de insomnio. La libertad con la que Molly expresa sus fantasías sexuales y teorías sobre los hombres y el amor, convierte este monólogo interior —creado por Joyce— en la voz de una Penélope liberada de la moral victoriana.

Banegas comparte el deseo de que James Joyce y Nora Barnacle, su esposa, “si en algún bar del cielo, escuchan esta música, ellos que tanto la amaban, ojalá celebren y brinden por el alma siempre encendida de Molly Bloom”.

La ficha técnica de la obra detalla la autoría de James Joyce, la adaptación a cargo de Ana Alvarado, Cristina Banegas y Laura Fryd, y la traducción realizada por Cristina Banegas y Laura Fryd. La interpretación en escena recae íntegramente en Cristina Banegas.

Nueva traducción española de la poesía de Gertrude Stein

"Una selección de textos de Gertrude Stein nos devuelve su condición de poeta alérgica a la lectura en clave personal y su pasión por las propiedades materiales del lenguaje." Tal es la bajada de la nota publicada por Luis Muñiz, el pasad 26 de junio, en La Nueva España.

Repelente para psicólogos poéticos

En la poesía de Gertrude Stein, lo que dice el poema es lo único que cuenta, y lo que pueda querer decir es secundario o carece de todo interés. En cambio, la práctica indagatoria (crítica), si no es perezosa y se extingue reducida a un mero comentario, tiende desde siempre a aflorar significados ocultos en los textos. Me temo que buena parte de la impenetrabilidad de la escritura de Stein obedece a la voluntad de su autora de no ser indagada, desmenuzada en lo personal, y bastante menos a su supuestamente deliberado ejercicio de cubismo literario. Debemos admitir que hay autores que no quieren ser entendidos; que escriben para que lo que escriben no sea triturado en un seminario de psicólogos poéticos; que quieren causar estupor, desconcierto, incluso irritación; por ahí, por esa afinidad natural y coetánea con la actividad subversiva de las vanguardias, sí que cabe ver en Stein a una adepta a los procedimientos de Picasso y Juan Gris, pintores de los que ella fue escudera y valedora. Pero sigue siendo bien complicado asimilar una destreza artística espacial a una temporal, salvo que aceptemos lo que muy oportunamente señalan Andrés Fisher y Benito del Pliego en su prólogo a esta selección de textos de Stein, al destacar uno de los rasgos distintivos de su obra: "La sorprendente cotidianidad de las palabras elegidas actúa de manera similar al modo en que el rechazo de la perspectiva óptica reconfigura la aproximación al cuadro en el cubismo pictórico".

La escritura de Stein comprende una poética, personal e intransferible, si se quiere, pero coincidente, por roce o simpatía, con otras próximas y lejanas; así era ya habitual desde el simbolismo (si no desde el romanticismo alemán); por lo tanto, "voluntad de no ser indagada", deseo de no ser entendida, no equivale a decir voluntad ni deseo de no ser apreciada, sino solo deseo de no ser entendida con arreglo (y este es el caso que nos ocupa) a una poética sostenida exclusivamente en los planos enunciativo y referencial. La poesía de Stein, la de Tender Buttons y Stanzas in Meditation, no se articula con mensajes; no dice nada para corregir la posición del lector, para alterar o sacudir su vida en términos ideológicos; y trastoca de manera radical la relación entre el referente y su referido, a pesar de que emplea las palabras de la forma más sencilla posible, repitiéndolas hasta incurrir, con frecuencia, en la letanía infantil (laica) o la humorada, como en el famoso: "Rosa es una rosa es una rosa es una rosa". Y, sin embargo, no puede negarse que su práctica es poética aunque no sea metafórica porque es rítmica y aliterativa y de raíz profundamente musical, aun en los textos que se plantean como retratos de lugares ("En la hierba (sobre España)"): "España es un apodo manso con una pista una pista muy suya que apena". Y hasta en los ensayos ("Composición como explicación"): "No hay nada particular que marque una diferencia una diferencia al principio y en mitad y al fin salvo que cada generación tiene algo diferente que todos miran". Se trata de ver, no de adivinar; es una mirada, no una visión; y una mirada que en sí misma encierra la "revelación de lo ordinario como suficiente en sí mismo", dicho sea por quien más puede presumir del título de heredero de la poética steiniana, el norteamericano Charles Bernstein (1950).

En Ídem lo mismo. Selección de piezas breves. Teoría, Fisher y Del Pliego revisan y amplían el alcance de una antología anterior (Objetos y Retratos. Geografía. Selección de piezas breves) publicada por Amargord en 2014, introduciendo numerosos cambios en la traducción y agregando dos retratos más (un segundo de Picasso y otro, el que da título al libro, dedicado a Sherwood Anderson), y rematándolo todo con una sección nueva, titulada "Conferencias", que incluye un texto leído por Stein en Oxford en 1927 ("Composición como explicación") y otro ("Poesía y gramática") que preparó para su gira por Estados Unidos en 1936, en su único regreso a su país natal, de donde había salido para instalarse en Francia en 1903 y, definitivamente, en París, en 1910.

Demorarse en la lectura de estos peculiares ensayos, en los que ni siquiera por mor de la exposición teórica se olvida Stein de su inconfundible estilo, ayuda a entender por qué algunas manifestaciones de las vanguardias (la pintura de Tàpies y de Miró, las cabalgadas pianísticas de Cecil Taylor o las sonatas de Pierre Boulez) arrastran aún el sambenito de fáciles, de infantiles incluso, pese a que sus esforzados realizadores sudaron en los talleres o las salas de conciertos para producirlas. Lo mismo puede ocurrirle al lector no avisado de Stein cuando advierte –si acaso llega a hacerlo– que la autora emplea su magro repertorio de sustantivos no tanto para designar cosas como para revelar propiedades internas de esas cosas que el nombre por sí solo no puede convocar y deben ser sugeridas perturbando la significación. Aunque mayor sorpresa le acarreará todavía descubrir que la repetición y serialización de elementos, obrando por adición o por sustracción, no frustra sino que espolea la aparición de sentidos totalmente imprevistos y, quizá por eso, jovialmente reveladores; por ejemplo, en el retrato de Picasso titulado simplemente "Picasso" (páginas 85 a 89 de esta edición), montado sobre tres ideas, fértiles aún para nosotros: que el pintor malagueño era "alguien que estaba trabajando", alguien que tenía "algo que salía de él", "alguien al que algunos estaban siguiendo"; en su extrema sencillez y despojamiento, la tríada constitutiva del artista llamado a cambiar el orden estético: esfuerzo, quema de etapas, capacidad de influencia.