El Programa Sur en verdadero peligro

A propósito de la entrada de ayer, el 8 de marzo pasado, en su columna semanal del diario Perfil, de Buenos Aires, la periodista Silvia Hopenhayn, una de las personas que integró la comisión de evaluación de las propuestas de traducción para el Programa Sur, se refiere a lo que le permitió descubrir esa labor.

Traducir es exportar identidad

Durante varios años me tocó participar como jurado del Programa Sur de apoyo a las traducciones, en Cancillería. Digo me tocó, porque fue un guiño del azar. No lo esperaba, y me permitió comprender de una manera programática el alcance mundial de una traducción. La migración de palabras de una lengua a otra es fundamental no solo para el autor que se maravilla con la “visión” de su obra en otros signos, sino para el entendimiento humano en general. Las nuevas versiones de un texto original multiplican el sentido del mundo, permiten gozar y comprender los sucesos de la vida y el lenguaje en distintas épocas y lugares, componiendo así el mosaico de sentido que ofrecen los textos a lo largo de la historia. No se entiende del todo nuestro pasaje por este planeta sin libros que lo enmarquen. Sin personajes que nos representen: Don Quijote, Hamlet, La Maga, Funes el memorioso, Erdosain. La lista es inmemorial.

Allá por 2009, cuando comenzó el Programa Sur, nos pareció de enorme responsabilidad determinar el vuelo de la ficción argentina hacia otros lugares. Por suerte las decisiones no pasaban por una elección personal sino por el análisis de las condiciones de traducción. Nosotros recibíamos unas planillas con las solicitudes de las distintas editoriales, y debíamos cerciorarnos de la validez del compromiso que establecían. Por ejemplo, que fuesen tiradas de suficientes ejemplares, o que el subsidio no se excediera. Es bueno aclararlo; son los editores extranjeros quienes solicitan el apoyo a la traducción de determinados títulos, comprometiéndose a publicarlos. Los géneros son variados y sus autores también. La gran sorpresa que tuvimos los primeros años fue el pedido por parte de muchísimas lenguas (ya eso era magnífico, el pedido de una lengua…), de novelas argentinas del siglo XIX o principios del XX. El éxito que repentinamente tenía Una excursión a los indios ranqueles, solicitada por varios países. Quizá lo más atractivo a la hora de recibir las planillas era la sorpresa de la solicitud. Un apetito equiparable entre clásicos y contemporáneos. ¡Llegamos a descubrir lenguas que desconocíamos a las que fueron traducidos libros de Borges por primera vez!

Mientras analizábamos las propuestas, solíamos pensar en todo lo que habíamos leído gracias a las traducciones, nunca olvidaré la baraja de autores extranjeros que surgieron de aquellos intercambios. Todavía guardo varias copias de algunas planillas, recuerdo de largas jornadas junto a intelectuales que compartían sus lecturas de autores extranjeros que, una vez traducidos, se convertían en familiares del entendimiento humano. De aquel grupo inicial que conformamos –y que se fue modificando, como corresponde, para enriquecer y ampliar las perspectivas– guardo en el alma las sonrisas cómplices, y críticas deleitosas, de Noé Jitrik, Horacio González o Leopoldo Brizuela, entre varios de los integrantes del jurado reunidos para que nuestra literatura se propague, y renazcan y brillen en otras lenguas los tesoros de la nuestra.

Un gobierno iletrado, al que la cultura no le interesa en absoluto

Después de años de continuidad y coherencia, el Programa Sur, de la Cancillería argentina, sufre, como todo, los terribles embates de la presente administración en el gobierno. En la nota firmada por Daniel Gigena, en el diario La Nación, de Buenos Aires, con fecha del 7 de marzo pasado, se lee: "El plan para apoyar la publicación de obras de autores argentinos en otros idiomas pasaría de US$ 319.721 a US$30.000, un monto que permitiría subsidiar solamente diez libros este año; aunque el presupuesto aún no es oficial, las cámaras del sector confirmaron el anuncio".

Cancillería reduciría drásticamente el Programa Sur de traducciones

El ajuste avanza sobre el Programa Sur de traducciones, una de las políticas culturales que sobrevivió a la grieta, desde su creación en 2009. Fuentes de Cancillería informaron a La Nación que el presupuesto previsto para este año representaría apenas el 10% del año anterior. Para apoyar las traducciones de libros de autores argentinos a otros idiomas con un monto no mayor de 3200 dólares, el programa dispondría entonces de 30.000 dólares (pesificados), lo que alcanzaría para subsidiar diez libros, que podrían ser de poesía o de humanidades. En 2023, el programa tuvo un presupuesto de 319.721 dólares y se subvencionaron 123 traducciones. Los libros se irán publicando hasta noviembre y los apoyos se pagarán cuando se publiquen (contra entrega de cinco ejemplares).

En la lista de autores argentinos de 2023 cuyos libros se publican en inglés, portugués, francés, sueco, danés, kiswahili (en Kenia), italiano, serbio y ucraniano, entre otros idiomas, en el marco de este programa, figuran Alfonsina Storni, Olga Orozco, Alejandra Pizarnik, Antonio Di Benedetto, Ernesto Sabato, Juan José Saer, Sergio Chejfec, Tamara Kamenszain Hebe Uhart, Daniel Guebel, Cecilia Pavón, Federico Jeanmaire, Alicia Plante, Leila Guerriero, Camila Sosa Villada y César Aira. Desde su creación, se han subsidiado casi 1800 traducciones a más de cincuenta idiomas. Las subvenciones se otorgan a editores extranjeros que asumen el compromiso de publicar las obras antes del 30 de noviembre del año siguiente a la convocatoria.

En un mercado internacional de alta concentración, los catálogos literarios nacionales pierden competitividad sin traducciones. La Argentina tiene gran potencial en derechos de autor y de obras; basta como ejemplo lo que pasó con la novela de Ariana Harwicz, Matate, amor, que el director estadounidense Martin Scorsese leyó traducida al inglés para luego comprar los derechos.

Las cámaras del sector ya han sido informadas por la directora de Asuntos Culturales de Cancillería, María Alejandra Pecoraro, que dijo a La Nación que el Programa Sur sería el “segundo presupuesto del área más alto” después del envío argentino a la Bienal de Venecia. La funcionaria dijo que brindaría más información una vez que saliera la “asignación presupuestaria”, que se halla demorada en las oficinas de Luis Caputo, el ministro de Economía.

Asimismo, está demorada la fecha de apertura de la convocatoria, que suele hacerse a mediados de febrero y duraba hasta finales de septiembre, en la “temporada alta” de ferias internacionales del libro. En 2016, por una “transición administrativa” también había tardado en abrir.

El Programa Sur apoya con fondos las traducciones de autores argentinos con dos objetivos claros: internacionalizar la literatura nacional y promover la exportación. Hay programas similares en otros países. Libros de autoras argentinas como Mariana Enriquez, Ariana Harwicz y Claudia Piñeiro, traducidos al inglés (la “lengua multiplicadora” del mercado del libro) con apoyo del Programa Sur, compitieron en el Premio Booker Internacional en años recientes; y autores como Jorge Luis Borges, Julio Cortázar y Roberto Arlt se tradujeron a decenas de idiomas, incluido el chino.

Hasta 2023, un comité integrado por especialistas universitarios en literatura argentina, el director de la Biblioteca Nacional, un representante de la Fundación El Libro y la directora de Asuntos Culturales seleccionaba las obras.

"Un editor literario es alguien que tiene que saber elegir buenos libros y venderlos bien"

La siguiente es una entrevista entre Teresa Galarza Ballester con el editor español Luis Solano, comerciante especializado en marketing, que es dueño de Libros del Asteroide. Publicada originalmente en uno de los últimos números de la revista Jot Down, tiene el interés de reflejar cómo funciona la mente de muchos editores en la actualidad.

Editar en tiempos revueltos: Libros del Asteroide

En una Barcelona donde cada esquina cuenta una historia, Luis Solano (Vigo, 1972) se ha convertido en referente del mundo editorial. Solano fundó Libros del Asteroide en 2005 con la visión de traer al mercado hispanohablante obras de calidad, tanto clásicas como contemporáneas. Desde su sede en la emblemática calle Santaló, Solano ha guiado a Libros del Asteroide hacia el reconocimiento en el panorama editorial español, destacando por su cuidado en la selección de títulos y su compromiso con la literatura de calidad.

En 2008, Libros del Asteroide recibió el Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial Cultural que concede anualmente el Ministerio de Cultura. Desde entonces, la editorial se ha ganado el elogio de críticos y lectores por su catálogo diverso y cuidadosamente curado, que abarca desde clásicos de la literatura universal hasta voces emergentes de la escena literaria actual. En esta entrevista, exploramos los motivos y los desafíos que han guiado el camino de este cuidadoso editor.

–Hola, Luis. Saludos de Enric Jardí. A propósito, diseñó vuestra colección con una línea única. ¿Eso formó parte de tu estrategia inicial?

–Sí, la línea única formaba parte del encargo inicial. Normalmente las editoriales trabajan por colecciones, y lo que te dirían en un máster de edición es que cuando montas una editorial tienes que tener claras las colecciones que quieres tener y trabajar el diseño a partir de ahí. En cambio, yo soy de la idea de que una única colección puede ser suficiente. El modelo inicial para mí era la colección Andanzas, de Tusquets, que era ideal, al menos al principio, porque cabía Luis Landero o Alexander Solzhenitsyn; clásicos modernos y extranjeros contemporáneos, un poco de todo. Tengo la sensación de que tener diferentes colecciones no es tan importante porque un buen lector, cuando llega a la librería, no va buscando un género ni que le clasifiquen las cosas, lo que va buscando es un buen libro. Además, si publicas pocos libros no tiene sentido que tengas varias colecciones. Nosotros hacemos literatura, tanto ficción como no ficción narrativa, así que nos cabe todo en una única línea. Otra cosa es que tengas muchos libros, muy variados, y no te quepan en una sola colección.

–El asteroide es un isotipo precioso, ¿también es diseño de Jardí?

–Sí, el diseño de la colección y el logo es de Jardí. El encargo inicial era un diseño que fuera clásico y moderno a la vez. Recuerdo que estuvimos visitando librerías para que yo le explicara lo que me gustaba y lo que no. Lo primero que me propuso fue la marca, el logo, y hacer los libros a dos tintas y jugando en el interior de la cubierta con el asteroide. Cuando vi la trama que proponía imprimir en el interior de la cubierta vi claro que ya lo teníamos.

–A propósito, ¿cuándo se te ocurrió la idea del asteroide?

–¿La editorial o el nombre?

–Empecemos por el nombre.

–Dejé Planeta en junio de 2004 con la idea de montar la editorial. Me di dos meses de vacaciones, coincidiendo con el verano. Recuerdo que en mi cartera llevaba una lista de nombres y cuando iba a cenar con amigos sacaba la lista. A nadie le gustaba el nombre, aunque ahora le parezca acertado a todo el mundo. La idea tenía mucho que ver con El Principito. Me hacía gracia el juego del planeta y el asteroide. Pero también con Planeta. Esto no lo he contado nunca: estando yo en Planeta mandé el típico correo de despedida de «oye, estas son mis nuevas señas». Me respondió un amigo cambiando el asunto del mensaje: «Desde mi asteroide», decía. Y me hizo gracia. Pero al final, el nombre es lo de menos para una editorial. En realidad, lo importante en una editorial es el diseño de marca y, sobre todo, los libros que publica. Y eso dota de contenido al nombre, que a priori da igual. Siempre que no tenga una acepción negativa. En Francia se siguen usando mucho los apellidos, en España quizá somos menos narcisistas y en los últimos cuarenta años ya es raro encontrar una editorial que use el apellido como marca.

–Entonces, tenías experiencia previa en el sector editorial.

–Poca. En Planeta estaba en cosas que no eran específicamente editoriales. Nunca elegí libros, por ejemplo.

–¿Qué hacías en Planeta?

–Trabajé en marketing directo y durante un tiempo llevé la parte del desarrollo de libros electrónicos. Pero aquello fue más un tema tecnológico.

–Tampoco he encontrado que tengas formación académica en el ámbito de las humanidades.

–No la tengo.

–¿Qué formación debería tener un editor?

–Un editor literario es alguien que tiene que saber elegir buenos libros y venderlos bien. Por un lado, tiene que tener una formación empresarial para conseguir la difusión de esos libros y, por otro lado, tiene que tener una formación humanística para saber detectar el talento o para corregir un libro. No es una combinación fácil, hay que saber un poco de todo y ser escrupuloso. Un editor debe tener, por un lado, cultura general, muchas lecturas y, además, una formación empresarial. Seguramente un máster en algo que tenga que ver con los negocios, como el marketing.

–¿Tú crees que habrías fundado la editorial de no haber vivido en Barcelona?

No creo. En mi caso particular Barcelona es decisiva.

–¿Cuándo llegaste aquí?

Me instalé en el 2000.

–Para qué.

–Para trabajar como consultor en Andersen Consulting; después cambié a Planeta. Si no hubiera vivido en Barcelona no hubiera tenido la experiencia editorial necesaria, ni unos contactos familiares que me ayudaron mucho al principio. Los contactos son fundamentales, porque el cluster más importante de la edición en español está aquí.

–¿Qué importancia tiene esta ciudad en el sector?

–Para que te hagas una idea, más del setenta por ciento de las decisiones editoriales de qué libro publicar en español en todo el mundo las toman empresas con sede en Barcelona. A veces parece que la Generalitat, o el Ayuntamiento, no son muy conscientes de ello. Estando aquí es muy fácil contactar con empresas del sector y colegas, y el sector es muy generoso, comparado con otros sectores de actividad económica. El sector editorial coopera. Yo debo muchas cosas a colegas que han sido muy generosos conmigo y espero poder devolver eso.

–La figura del editor es a veces admirada y otras aborrecida, ¿qué relevancia social tiene en verdad un editor?

–La que queráis darle. Esta serie que hacéis vosotros en Jot Down le da cierta relevancia al editor, ¿no? Aunque yo creo que el editor no debería tener mucha relevancia. El que tiene que ser relevante es el escritor. Lo que hacemos los editores es difundir su obra y si lo hacemos bien es cuando conseguimos relevancia. A mí me interesa que Libros del Asteroide sea relevante porque eso me permite, por un lado, incorporar a buenos autores, algunos ya con un nombre, quizá más importante que el de la editorial, y por otro lado, me permite también acoger a otros menos conocidos y ayudar a promocionarlos. En definitiva, sí que me interesa mucho que la marca sea relevante y se conozca, pero creo que la relevancia personal la debe tener el escritor. Eso sí, me puede interesar el catálogo que pueda tener un editor, su mirada. Pero el catálogo es una cosa mucho más sutil y que solo se observa después de bastante tiempo haciendo libros. Si tu catálogo de libros se lee, te das cuenta de que lo que a ti te parecía relevante e interesante se ha consolidado como propuesta artística, que tu mirada influye. Esto es algo que he tardado mucho en ver, pero ahora es de las cosas que más me interesan y de las que más orgulloso estoy. Aunque no es algo que me interesara a priori.

–¿Montaste la editorial tú solo?

–Sí.

–¿Sigues solo o tienes algún socio?

–Solo. Lo que tengo es un equipo estupendo, y algún colaborador amigo que lleva conmigo prácticamente desde el principio. Pero desde un punto de vista accionarial, la editorial es mía.

–Al poco de fundar la editorial recibiste el Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial Cultural concedido por el Ministerio de Cultura en 2008. ¿Cómo consigues esto en tres años?

–Aquello en realidad tuvo que ver con Contexto. El premio no es a Asteroide, sino a Contexto, una asociación de editores. Lo que ocurre es que cuando se falla el premio se dice que es a las siete editoriales del grupo: Asteroide, Impedimenta, Nórdica, Periférica y Sexto Piso (en orden alfabético) y dos editoriales que ya no están, Barataria y Global Rhythm; se dan por premiadas cada una de ellas, pero en realidad lo que se quiere destacar (así lo decía el acta del jurado) es una nueva manera de editar y una nueva generación de editores. Si no hubiéramos estado en Contexto quizá el premio hubiera llegado igualmente, o quizá no, pero mucho más tarde.

–¿Cuándo decidiste entrar en el grupo Contexto de editores? Cuéntanos en qué consiste el grupo y cómo se fragua.

–Se fragua porque teníamos que ir a la Feria del Libro de Madrid y no teníamos ISBN suficientes, títulos suficientes, para que nos dejaran participar. Entonces, nos pusimos de acuerdo a través de Julián Rodríguez, editor de Periférica, para montar esta asociación y poder ir a la feria. Después se nos ocurrió que podría ser buena idea ampliarlo un poco: hacer algunas cosas juntos en librerías, coordinar compras de papel, la labor de prensa o distribución en Latinoamérica, etc. También vamos a ferias en el extranjero juntos… De algún modo aquello fue una manera de ayudarnos y también de aconsejarnos. Juntos podemos más que separados.

–¿Pueden entrar otras editoriales al grupo?

–No.

–¿Teníais claros unos requisitos de entrada?

–Tampoco. Al principio la idea iba por ahí, por ampliarlo, pero luego, viendo lo difícil que es manejarnos entre todos, que todo el mundo esté de acuerdo, es mejor dejarlo como está. Creo que una asociación así se sustenta mucho en la confianza mutua, en que nadie piense que a uno le va mejor a costa del otro, y eso es muy difícil de asentar. Abrir la asociación sería también abrir la puerta a la desconfianza, supongo.

–Eso de Contexto fue importante. ¿Qué otros hitos empresariales destacarías para Libros del Asteroide?

–¿Empresariales? No hemos hecho cambios importantes, no hemos cambiado de distribución…

–¿Quién te distribuye?

–UDL. Una de las ventajas que hemos tenido es haber crecido a la vez. Cuando empezamos a distribuir libros, ellos llevaban año y medio, y el crecimiento del grupo Contexto y UDL fue en paralelo. Además, nunca he tenido la sensación de que no me estuvieran distribuyendo bien. A UDL le interesa vender tanto mis libros como a mí y hará todos los esfuerzos que pueda. Obviamente hay que estar encima del distribuidor, porque la labor comercial es muy de detalle, pero hay que entender la relación como si fuera un socio, porque en realidad lo es, te estás partiendo el precio de venta del libro. Si los libros no se venden bien, en vez de pensar que estás mal distribuido, hay que intentar entender qué es lo que te está diciendo el mercado. Eso si tienes un buen distribuidor y le sabes sacar partido, claro. Nosotros hemos aprendido mucho del distribuidor y seguimos aprendiendo.

–Leo en vuestra web: «Libros del Asteroide quiere ofrecer a sus lectores obras fundamentales de la literatura universal de los últimos setenta y cinco años que no hayan sido publicadas antes en español o que se encuentren descatalogadas».

–Eso era al principio, ¡tenemos que actualizarlo!

–¿Hasta cuándo fue así y por qué se te ocurrió la idea de rescatar autores extranjeros?

–Cuando decidí montar la editorial no tenía experiencia en el sector ni contactos en el exterior para saber qué podría comprar en el ámbito de la literatura contemporánea que no se hubiera publicado antes en otros países. Y supongo que tampoco me fiaba de mi propio gusto. Pensé: ¿cómo consigo encontrar libros buenos como lector? Escuchando a otros lectores fue la respuesta. Por eso mi estrategia pasó por buscar libros que llevaran tiempo leyéndose y vendiéndose en otros mercados, pero que no estuvieran disponibles en español, y buscar a alguien que los apadrinara escribiendo un prólogo. Los primeros veinte libros llevan prólogo porque Libros del Asteroide era totalmente desconocido y era necesario que alguien defendiera el título. Pero llegó un momento que era un poco complicado encontrar prologuistas, y entonces fuimos dejando lo de los prólogos.

–¿Y el mismo sistema de buscar libros buenos en el extranjero no te valía en España?

–No. En España, antes de la Ley de Propiedad Intelectual de 1986 los contratos solían ser a perpetuidad y por eso todos los libros importantes españoles están en los catálogos de los grandes grupos. Sacar los títulos de ahí implica que el autor o los herederos se quieran pelear con los grandes grupos demostrando que el libro ha estado fuera de circulación durante un tiempo. No es fácil conseguirlo. Si los herederos no conocen el sector, suelen renovar el contrato con la editorial original. Hay joyas maravillosas que están en bolsillo en los grandes grupos y que no tienen mucha difusión porque no hay manera de presentarlas en una nueva edición. Aunque en realidad, tampoco hay tantísimo. La literatura española durante el franquismo fue un páramo. Hay cosas buenas, que sabemos cuáles son, pero con la dictadura la modernidad desaparece y no hay tantísimas cosas interesantes que se escriban en España entre 1940 y 1975.

–Y ahora, ¿dónde buscas los libros? ¿Trabajas con agencias literarias?

–La parte más complicada de todo el trabajo que hace una editorial es cómo se encuentran los libros. El resto se puede procedimentar, explicar. El editor tiene que ser una persona muy curiosa, que esté constantemente alerta para encontrar cosas interesantes para leer. Yo estoy todo el día pensando dónde encontrar un libro bueno. Aunque luego tenga que leer muchas cosas malas para llegar a esas cosas buenas. Estoy todo el rato interrogando al mercado. Leo mucha prensa extranjera, y si voy al cine y hay un libro lo busco. Escucho mucho. También hay que estar atento a lo que están vendiendo editoriales y agencias extranjeras, claro, y es complicado aprender a cribar ese mercado porque tienes que tener en cuenta muchos factores: quiénes son los editores que han elegido ese libro en distintos países, cómo se ha vendido, etc.

–¿Con qué agencias?

–Con todas las del mundo, con cualquiera que piense que puede tener algo interesante, claro.

–¿Y con autores españoles?

–Las agencias saben que solemos escoger títulos extranjeros, pero si nos llega una propuesta de una agencia española la consideramos encantados.

–¿Y si os llega una propuesta de un espontáneo?

–También miramos todas las propuestas que llegan, y contestamos; aunque dependiendo de las temporadas, tardamos dos o tres meses. Tardamos porque nos llegan muchas y muy disparatadas: hay mucho loco que se cree que rellenar un folio es saber escribir.

–Eso lo sabes en dos o tres páginas, antes de contestar a la persona si lo considerarás o no.

–Sí, pero incluso así tardamos un par de meses, porque llegan muchas propuestas y tenemos recursos limitados. Con dos o tres páginas lo que sabes con seguridad es si tienes que leer el libro o no, no si el libro merece la pena ser publicado. De todas maneras, recuerdo muy pocos libros valiosos que hayamos rechazado y que luego hayamos visto publicados en otro sello.

–Quizá hay agentes que conocen la idiosincrasia de cada editorial y saben qué enviarte.

–No tanto. A veces, me extraña que nos envíen según qué cosa… No obstante, me atrevería a decir que hay pocos libros interesantes que no acaben encontrando editor de una u otra manera.

–Antes hablábamos de Chaves Nogales. ¿Lo escogiste porque estaba libre? Dame otros motivos.

–Empezamos con un libro. En aquel momento tenía dos obras en circulación, aparte de las obras completas de la Diputación de Sevilla. Tenía publicado, en Espasa, A sangre y fuego, y en Alianza, Juan Belmonte, matador de toros.

–¿Las editoriales no los tenían a perpetuidad?

–El Belmonte sí que estaba con un contrato a perpetuidad, pero no A sangre y fuego, porque no se había publicado en España, sino en Chile. También estaban circulando las obras completas de la Diputación de Sevilla. Un amigo, Jordi Amat, me preguntó si había leído El maestro Juan Martínez que estaba allí, y yo no lo había hecho. Lo leí, me encantó, sabía que a Andrés Trapiello le gustaba mucho Chaves, a mí me gustaba Trapiello, así que le pedí a Trapiello que hiciera el prólogo. Me puse en contacto con los herederos de Chaves y empezamos con El maestro Juan Martínez que estaba allí, luego Juan Belmonte, matador de toros. Luego acordamos con su hija Pilar hacer La agonía de Francia, más tarde yo propuse hacer A sangre y fuego cuando acabara el contrato con Espasa, después vino La vuelta a Europa en avión. Y paramos hasta que hace tres años publicamos sus obras completas.

–Cuando un autor muere, pongamos que no especifica nada en su testamento, ¿quién se queda los derechos?

–Los herederos, claro, la obra no pasa al dominio público hasta los ochenta años de la muerte del autor. Y lo mejor que pueden hacer los herederos es buscar un agente que les asesore.

–¿Por qué no publicáis autores de dominio público?

–Tenemos solo uno en dominio público, una traducción de Henry James. Cuando empecé con la editorial pensaba que por qué iba la gente a comprar mi edición, de una editorial desconocida, y no otra disponible; tenía miedo a invertir y que luego una editorial de la competencia mucho más potente sacara el mismo título. Luego me he dado cuenta de que podríamos haber hecho sin miedo. Creo que ahora si encontrara un libro que me gusta, en dominio público, lo haría.

–¿Qué libros han sido importantes a lo largo de la historia de Libros del Asteroide?

–El quinto en discordia, de Robertson Davis, porque es el libro que nos hizo crecer comercialmente: los libreros apostaron por él y Babelia lo sacó como segundo mejor libro del año. El maestro Juan Martínez, de Chaves Nogales, es importante porque nos abre a la literatura en español. Algún día este dolor te será útil, de Peter Cameron, fue el segundo libro de literatura contemporánea que publicamos y funcionó bien. También son importantes La uruguaya, de Pedro Mairal, y Hamnet, de Maggie O’Farrell. Pero me cuesta reducirlo, yo creo que hay dos o tres libros clave por año y llevamos ya diecinueve años publicando libros.

–Te interesa mucho la no ficción, tanto que habéis creado un premio. ¿Es más sencillo vender no ficción? ¿Qué objetivo tiene crear el premio?

–No creo que alguien llegue a una librería con la idea de querer un libro de ficción o no ficción. Un lector lo que quiere es un buen libro y le da igual el resto; por eso tenemos una sola colección. Tampoco creo que sea más fácil vender una cosa que otra. Lo que sí es distinto es cómo lo vendes. En no ficción te compran una historia, un libro que va de algo, está todo más acotado. Pero con una novela el lector está dispuesto a dejarse llevar y sorprenderse. Nuestro premio de no ficción es a proyecto, no a libro. Normalmente los premios en España son operaciones de marketing de las editoriales y en casi todos tienes que presentar un manuscrito. En el nuestro lo que hay que presentar es un proyecto. Tenía la sensación de que hay muchas ideas interesantes que no se llevan a término porque el autor no está seguro o no tiene la financiación. Lo que nosotros buscamos es asegurarle al autor que vale la pena el esfuerzo y remunerárselo. Me parece más justo que pedirle a alguien un manuscrito, porque implica una semana de trabajo, no los meses que se tarda en escribir un libro.

–¿El premio es un anticipo?

–El premio es un anticipo y la publicación del libro.

–Hablando de premios de otro tipo, a los de obra ya editada. ¿A cuáles os presentáis?

–¿A qué te refieres?

–A los que no son de marketing, como el Goncourt en Francia.

–En España no hay.

–¿No te puedes presentar?

–En España hay contados premios a obra publicada, como los que otorgan libreros, de Navarra, de Euskadi, Todos Tus Libros, los del Gremio de Libreros de Madrid, el Llibreter en Cataluña… Y alguna librería voluntariosa como Cálamo, Finestres o No Llegiu, o el Tigre Juan. Pero en todo caso son premios a los no te puedes presentar y que por desgracia tienen mucha menos repercusión que los premios a obra publicada que hay en Francia o Italia.

–Parecen más fiables que los que son una operación de marketing.

–Claro. Ese circuito que tienen en Francia o Italia, que es estupendo, con el Goncourt, el Renaudot, el Médicis, el Femina, el Strega, el Campiello… que se dan a libro publicado, entiendo que con jurados imparciales. En España es diferente, son más una operación de autobombo: yo soy Planeta y aquí tenéis un libro cojonudo que publico yo, y tachán, Premio Planeta. Nos falta un filántropo que monte un premio como el Goncourt o el Booker, con jurados estables y bien pagados para destacar libros importantes a lo largo del tiempo. Esa operación también permitiría a ese filántropo influir culturalmente en el debate.

–Esos premios te habrán servido para buscar libros.

–Claro. Eso lo hacemos todos los editores.

–Y buscarías quién ganó un premio importante hace veinte años.

–Sí. Eso lo hacíamos mucho al principio. Pero empezaron a hacerlo todas las editoriales y aquel caladero lo esquilmamos un poco entre todos. Ahora hago listas con libros que tendría que publicar dentro de diez años, ahora toca revisar las que hice en el 2013. La recuperación de, por ejemplo, Graham Greene, salió de una de esas listas.

–Antes hemos hablado del prólogo como argumento de venta.

–Sí, lo hicimos con los primeros veinte o cuarenta libros.

–¿Y un libro no se merece un prólogo?

–Era una manera de validar un título y en algún caso hemos seguido usándolos. Por ejemplo, el libro de Olivia Manning, La gran fortuna, lleva un prólogo de Rachel Cusk, autora inglesa que publicamos y que a mí me fascina. O un libro de Leila Guerriero, Teoría de la gravedad, tiene un prólogo de Pedro Mairal porque Leila había prologado a su vez Maniobras de evasión de Mairal. O El final del affaire, el primer título que publicamos de Graham Greene lleva un prólogo de Mario Vargas Llosa, en realidad un epílogo, porque tenía algún spoiler. En definitiva, sí lo ponemos en los casos en que nos parecen realmente pertinentes, que no son tan abundantes.

–¿Tú crees que los lectores leen el prólogo? ¿Tú te lo lees?

–Creo que si les gusta el libro sí.

–¿Pero te lo lees antes o después?

–Después. El prólogo no debería ser otra cosa que un texto de contra ampliado. Es un valor para el lector, porque le estás aportando un extra, pero tiene que ser valioso. Como por ejemplo el de Vargas Llosa, que te mencionaba, que en realidad era un texto precioso publicado en Letras Libres.

–¿Qué opinión te merecen las fajas de los libros?

–Las usamos mucho. Son necesarias para vender. Una de las genialidades del diseño de Jardí es que la faja se integra muy bien en la cubierta y no molesta. Las fajas deben ser poco intrusivas y decir algo relevante. Últimamente nosotros las ponemos porque nos parece que ayudan al lector, que le animan a leer la contra. También es cierto que somos partidarios de que el lector se deshaga de ella enseguida, en cuanto pueda. Como respuesta telegráfica te diría que la faja es un mal menor.

–La editorial ha traducido al español algunos textos originalmente escritos en catalán. –¿Cómo funcionan estos libros en España? La gente ya los lee en catalán.

No hay tanta gente que sepa leer en catalán. Solo en Cataluña, Valencia y Baleares, diría yo.

–Pero esos autores interesan más en su tierra.

–No lo creo. Si un señor es español, pero escribe en otra lengua como el euskera, el gallego o el catalán, normalmente interesa más en España que en un país extranjero. Por ejemplo, los libros de Llucia Ramis, Carlota Gurt, Valentí Puig, Castelao… interesan más aquí que en Francia. Del catalán, además, se traduce muchísimo, supongo que porque también es el idioma en el que más se produce.

–¿En ventas no hace daño tener un nombre catalán?

–Me parece que no. Muchas veces lo que pasa es que el mercado natural de esas personas es su comunidad lingüística, y quizá no tienen tanta proyección fuera de esa comunidad. Pero los mejores veinte títulos publicados en catalán de cada año están traducidos al castellano, seguro.

–¿No hay catalanofobia?

–No creo. Los lectores son lo suficientemente inteligentes como para saber si un libro es bueno independientemente de la procedencia del escritor o de sus ideas políticas. Al menos los lectores que yo me imagino que tenemos. El primero que sacamos fue el de Pla, Vida de Manolo, luego el de Valentí Puig, Ratas en el jardín, y luego de Llucia Ramis, Las posesiones y Todo lo que una tarde murió con las bicicletas.

–Otra pregunta de traducción. Veo que el último libro del ruso Maxim Ósipov ha sido traducido por Ricardo San Vicente. ¿Qué otros traductores de su talla colaboran con el Asteroide?

–Intentamos trabajar con los mejores traductores y conservarlos.

–Serán traducciones muy caras.

–Depende del idioma. En general la traducción literaria está muy mal pagada en España y eso es un problema. Como todo el mundo paga mal, aunque tú pagues un veinte por ciento más el traductor no siempre te dedica un veinte por ciento de tiempo de más, porque va muy apurado. A la gente buena le cuesta mantenerse en la profesión. Por ejemplo, nuestra mejor traductora del japonés, Marina Bornas, ha decidido dejar la traducción literaria porque no le compensa económicamente… En España deberíamos montar un sistema de formación de traductores en el que hubiera traductores de distinta categoría profesional ayudados unos por otros y que los que fueran buenos de verdad pudiesen cobrar bien y dedicar el tiempo que se merecen los textos, y formar a otros. Eso ayudaría a que los libros salieran mejor. Muchas veces veo libros de la competencia con traducciones reguleras y pienso que la única razón es que las traducciones están mal pagadas y no se revisan bien.

–Respecto a la literatura Latinoamericana, ¿qué importancia le dais en vuestra editorial?

–Toda la del mundo. Creo que es más relevante para el lector español que la literatura escrita en otro idioma. Buscamos, pero nos cuesta encontrar porque muchos de los autores más interesantes están ya publicados y los editores originales tienen derechos mundiales. Alguna cosa sale, como fueron los casos de Eduardo Halfon y Pedro Mairal. Aunque creo que, comercialmente, en España cuesta trabajarlos un poco más que los autores españoles.

–¿Por qué?

–La cercanía de un autor argentino a un lector español es obvia por el idioma, pero a la vez vienen de un país distinto, con una realidad social y política diferente. Para un lector español es más cercano alguien que escribe de la realidad o desde la realidad de Barcelona o Algemesí que alguien que escribe de o desde Buenos Aires. Y esa realidad hay que tenerla en cuenta; si como editor tú sabes que el setenta por ciento de tus ventas son en España, si traes un autor de fuera, aunque escriba en tu misma lengua, estás publicando a un autor extranjero.

–¿Pero lo dices porque no está aquí físicamente para hacer promoción?

–No. Lo digo porque la realidad y el mundo y los referentes que tiene no son tan familiares para los lectores españoles. Como editor tienes que tener eso en cuenta.

–Sin embargo, ¿es fácil vender un americano, un francés…?

–No. No estoy diciendo que un autor que escribe en español sea más fácil de vender que un autor traducido. Creo que es un poco más fácil. Pero un autor de España es más fácil de vender, siempre, tanto por el tipo de promoción que puedes hacer con él como porque habitualmente los referentes que usa son más familiares para el lector.

–Haciendo el viaje a la inversa, ¿también vendes libros en Latinoamérica?

–Claro, la razón de ser del editor es dar la máxima difusión a sus autores. Si compramos derechos mundiales, tenemos que conseguir que ese autor llegue a todas partes. En Latinoamérica lo europeo es un poco más difícil de vender que lo americano. Al menos lo europeo centrado en temas históricos, como los conflictos bélicos, por ejemplo, que allí no interesan tanto. Pero aquí pasa igual, hemos hecho Operación masacre, de Rodolfo Walsh, con prólogo de Leila Guerriero, y el lector que lo compra debe tener cierto interés por la crónica periodística y la política argentina.

–¿Cuándo empezaste a vender en Latinoamérica?

–Lo intentamos desde el principio, pero costó mucho y sigue costando. Estamos con distribución local en Argentina, México, Colombia y Uruguay. Nuestro principal mercado es Argentina. Pero cada uno de esos mercados es distinto, porque la realidad latinoamericana no existe como mercado, hay que trabajar cada mercado por separado, no por el rendimiento que le vayas a sacar sino porque se lo debes a tus autores. Si lo has comprado para todo el mundo, tienes que venderlo en todo el mundo.

–¿Cómo trabajáis la promoción de cada título?

–Uno a uno. Cada libro tiene su plan de promoción que tiene desde contactos con los libreros, materiales para librerías, plan de prensa, lo que le vamos a decir al distribuidor… Si hay autor, hay que decidir cómo lo vamos a mover, cómo lo presentas.

–¿Si no hay autor qué haces?

El trabajo se limita a librerías, prensa, redes, e-mail marketing…

–¿Ese trabajo no lo hace UDL?

–Nosotros reforzamos el trabajo que UDL hace en las librerías. El distribuidor trabaja la parte cuantitativa y nosotros la cualitativa de los libros. Nuestra labor es explicarle al librero por qué el libro es valioso literariamente. Pero cada libro lleva una campaña propia que cada vez se sofistica más….

–¿Qué opinión tienes sobre las presentaciones de los libros?

–Tengo una relación de amor-odio. Creo que son importantes para llevar gente a las librerías y para que los autores puedan sentir la cercanía física de los lectores. Pero yo siempre me curo en salud y advierto a los autores de que lo más interesante de la presentación es que podamos celebrar en público la salida del libro, ver a sus amigos, etc…Entonces al editor no le interesa nada. Esos libros los amigos los van a comprar igual. Lo digo cuando los autores no tienen mucho recorrido… Ahora con las redes la presentación te permite en cualquier caso decir que el libro está en el candelero.

–¿Entonces confías en las redes?

–Sirven sobre todo para escuchar lo que dice la gente y para difundir lo que hacemos. En las redes sociales hay que comunicar honestamente, sin gritar demasiado, sin pelear por llamar la atención. Confiar en que lo que publicas es valioso y esa valía los lectores la terminarán reconociendo en redes sociales. Digamos que puedes animar, pero no imponer.

–¿Es boca a oreja?

Es exactamente eso, ver plasmado el boca a oreja en la pantalla del móvil.

–Igual por tu parte es solo boca.

–El editor habla, pero si gritas mucho los lectores dejan de escucharte y tu boca ya no sirve para nada.

–¿En qué momento se encuentra el mercado editorial en España?

–No es mal momento. Después de la crisis cayó el mercado, en el año 2011, y después de la pandemia se ha recuperado.

–¿Cuánto vendes?

–Contando todos los formatos y mercados vendemos más de doscientos cincuenta mil libros al año.

–¿Cuántos títulos ha publicado Libros del Asteroide en total?

–Acabamos de recibir el número 312… y tenemos una decena de títulos más fuera de colección. Publicamos poco más de veinte cada año.

–Para terminar, recomienda entre tres y cinco libros para el público de Jot Down.

–Acabamos de recuperar un clásico de la literatura canadiense, El ángel de piedra, de Margaret Laurence, un libro que hacía tiempo que quería publicar. Siempre es interesante leer a Maxim Ósipov, uno de los más destacados autores rusos de la actualidad, del que recién hemos publicado Kilómetro 101, un conjunto de relatos de ficción y no ficción sobre la Rusia contemporánea. En marzo publicaremos Casi de Jorge Bustos, un reportaje maravilloso sobre gente sin hogar. De finales del año pasado rescataría la voz feroz y fresca, la de Veronica Raimo en Nada es verdad y a un autor al que seguir: Jacobo Bergarech y su novela Las despedidas.

Industria editorial: gracias a la libertad, carajo, en esto nos vamos convirtiendo

El pasado 3 de marzo, Constanza Lambertucci publicó la siguiente nota en el diario El País, de Madrid. Armada con retazos de otras notas publicadas por la hoy desaparecida agencia TELAM, InfoBAE, La Nación y otros medios, sirve para que los lectores españoles se hagan una idea de cuál es el panorama de la industria editorial argentina bajo el actual gobierno.

Los argentinos han dejado de comprar libros: instantánea de una industria golpeada por la crisis

Hay lectores argentinos que regresan estos días a las obras que ya tienen en sus bibliotecas; otros que optan por comprar libros usados; algunos han pedido prestado; hay quienes eligen descargar la versión digital pirata. Pero muchos han dejado de comprar ejemplares nuevos en las librerías, donde las ventas cayeron en torno a un 30% en enero, según diferentes actores del sector que calculan para febrero un desplome aún más pronunciado. La crisis económica en Argentina, que hoy es el país con la inflación más alta, vació los bolsillos de los ciudadanos y comprar libros resulta cada vez más inaccesible: un salario mínimo del país sudamericano compra 13 publicaciones mientras que uno de España adquiere 63.

Gustavo López, editor en Ediciones Lux, ha dejado él mismo de comprar obras de poesía, novelas, ensayos… “Nosotros también somos lectores y sabemos lo que cuesta un libro. Si bien es un objeto de gran necesidad, los bolsillos no están en condiciones de pagar el costo que tiene un libro hoy”. López, que dirige una editorial pequeña, nacida en la década de los noventa en la ciudad de Bahía Blanca, al sur de la provincia de Buenos Aires, cuenta que “los últimos meses han sido pésimos” para el sector: “Las ventas cayeron de manera tremenda y los costos de producción de los libros se multiplicaron. En la última feria a la que fuimos, Edita, normalmente vendemos 200 libros y esta vez no llegamos a 60″.

La Cámara Argentina del Libro (CAL) calcula que la caída en las ventas de libros en enero fue “cercana al 30%”, según cuenta Juan Manuel Pampín, presidente de la cámara y de Ediciones Corregidor. “Se va acentuando más aún la caída”, adelanta Pampín antes de la publicación del informe anual del sector, que sondea librerías y editoriales de Argentina. El editor trasmite la “preocupación” generalizada entre sus colegas: “Nuestra industria viene en tercer o cuarto término después del pago de la comida, los servicios, los alquileres, la vestimenta... Nos vamos a encontrar en una situación compleja”.

En la librería Cúspide, por ejemplo, una de las grandes cadenas del país, las ventas crecieron en 2023, pero cayeron un 18% en enero respecto del año anterior. Para encontrar una caída similar hay que ir a octubre de 2020, durante la pandemia de covid-19, indica Alejandro Costa, gerente de Ventas de la empresa. En librerías más pequeñas, como Céspedes, de Buenos Aires, l caída interanual fue del 30% en el primer mes del año y su dueña, la escritora Cecilia Fanti, calcula que será de 45% en febrero. “El consumo minorista está en picada porque es parte del plan de ajuste [del Gobierno] y no parecen tener el mínimo interés en políticas vinculadas con la cultura y las industrias culturales”, apunta la librera.

El desplome en la venta de libros es un golpe para un país que se vanagloria de tener en su territorio una de las ciudades con más librerías: Buenos Aires cuenta con unas 22 cada 100.000 habitantes y en todo el país son unas 1.60 en total. Por ahora, el cierre de estos comercios no aparece como una amenaza, según la Cámara Argentina del Libro. Algunos, incluso, apuestan por seguir abriéndolos. Cúspide, por ejemplo, estrenó cuatro nuevas sucursales en 2023 y Nativa Libros, que hasta ahora tenía tres locales en Buenos Aires, inauguró un nuevo punto de ventas el 10 de diciembre, mientras asumía Javier Milei la Presidencia. “Por suerte, el ingenio y el amor a los libros no nos falta- Abrir este nuevo punto de venta, en este marco político y económico, es un acto de fe”, dice Carla Campos, gerenta de Ventas de la librería y distribuidora.

“Si podés, compralo ahora”

Editores y libreros consultados por EL PAÍS no tienen dudas de que la caída en las ventas está directamente relacionada con la pérdida del poder adquisitivo de los argentinos ante la disparada de precios que provocó la devaluación del 50% de la moneda impuesta por el Gobierno de Javier Milei en diciembre, pocos días después de asumir. Todo ha aumentado en Argentina y los libros no son la excepción. “Si podés, compralo ahora porque el próximo mes aumenta de nuevo”, es la máxima que oyen los clientes en las librerías —y en cualquier comercio—. Los aumentos han ido al ritmo de la inflación, que en 2023 fue del 211,4%, mientras los costos de producción crecían aún más, según editores de compañías pequeñas, medianas y grandes consultadas. Hoy el precio promedio de los libros ronda los 15.000 pesos (unos 16,5 euros) en Argentina, aunque una novela de 600 páginas de una autora best-seller puede alcanzar los 30.000 pesos, lo mismo que el Curso de Sociología de Pierre Bourdieu. 

Una persona que recibe el salario mínimo del país sudamericano, que ha pasado a ser de 202.800 pesos mensuales (unos 220 euros), podría comprar, si invirtiera todo su dinero en ello, 13 libros al precio promedio. Con el salario mínimo de España —1.134 euros— podrían comprarse alrededor de 63 publicaciones en las librerías de ese país. En México, un salario mínimo —7.468 pesos mexicanos (405 euros)— alcanza para adquirir 28 libros.

“Los precios en euros son similares en los tres países, la única gran diferencia es que los lectores argentinos al no tener un marco de referencia los perciben como algo caro. Sin embargo, un libro estándar sigue costando, como siempre, lo mismo que una salida a un restaurante o dos kilos de carne”, avisa Carlos Díaz, director editorial de Siglo XXI, un sello mediano con bases en Argentina, México y España. “Atravesamos una coyuntura muy particular, con aumentos de costos brutales que se vienen dando desde hace dos años, sobre todo de papel, y que en los últimos tres meses se ha desquiciado por completo. Y los salarios no acompañan esos incrementos. Los lectores ya no tienen registro de lo que es un precio razonable”, indica Díaz.

¿Son caros los libros en Argentina?

La escritora argentina Camila Sosa Villada, autora del éxito de ventas Las malas, que publica Tusquets, del Grupo Planeta, apuntó en Twitter contra las editoriales por los precios de los libros en Argentina: “A ver, editorial, si vamos bajando el precio de los libros, que además ya se amortizaron. Salvo que quieran matar a los autores y distanciarlos de sus lectores, cosa que me parece muy probable dados los últimos acontecimientos”. El comentario provocó la reacción de la editora Julieta Elffman, que pidió no crear “enfrentamientos innecesarios” entre autores y editores, que “en momentos como este, pueden ser fatales”. El intercambio abrió un debate: ¿son caros los libros en Argentina?

“Para los bolsillos argentinos son caros”, señala Damián Ríos, editor de Blatt & Ríos, una editorial pequeña fundada en 2010. “Yo como editor me pregunto para quien edito: sectores de la clase media ya no pueden comprarse libros, ni hablar trabajadores. Pero [los precios] están por debajo de lo que deberían costar y esto se debe a que las editoriales argentinas no han trasladado a precios los costos del papel”, opina Ríos. Los editores con los que ha hablado EL PAÍS coinciden en que el aumento del precio del papel “no ha dado tregua” y calculan que su valor supone entre el 50 y el 70% de los costos. “Hay dos papeleras grandes y no hay mucha oferta de papel porque tampoco entran papeles importados”, explica Ríos. La editorial después reparte las ganancias de la obra entre la librería, que recibe alrededor de un 45%, y el autor, que obtiene el 10%.

Pablo Braun, dueño de la librería Eterna Cadencia, señala que los libros se han vuelto caros también en dólares y eso tiene una doble desventaja: “Los precios de los libros que se importan a Argentina empiezan a estar parecidos a los de la producción local. Eso hace que sea más apetecible importar y las editoriales queden un poco menos protegidas. Además, las editoriales antes podían exportar. Ante la caída tan brutal de las ventas sería un paliativo, pero hoy eso se diluyó”. Braun, sin embargo, aclara: “Es imposible bajar los precios de los libros porque hay un montón de costos. Creer que se podría bajar es creer que las editoriales están poniendo un sobreprecio y ponerlos caros para no venderlos no tiene sentido”.

Una prueba de fuego para el sector será la Feria del Libro de Buenos Aires, que este año se hace entre el 23 de abril y el 13 de mayo. Para sobrevivir, los editores de pequeñas y medianas empresas, que son las que publican el 63% de los ejemplares en el país, según la CAL, apuestan por reducir las tiradas, que están “estancadas” en 1.000, o postergar las apuestas más arriesgadas a favor de publicaciones cuya venta esté asegurada, lo cual vuelve la oferta más conservadora. Algunos han optado también por crear colecciones en las que prime el trabajo manual y otros, directamente, dicen que van a empezar a rezar “para que la cosa levante lo más rápido posible”. Las librerías también recurren a convenios con bancos para ofrecer alternativas de pago a los clientes. “Todos trabajamos en conjunto para atravesar estos tiempos”, afirma Carla Campos, de Nativa Libros.

Unidos contra la ‘ley ómnibus’

Al malestar por la caída en las ventas, la industria sumó en enero otra preocupación que unió a parte del sector en contra del Gobierno de Javier Milei. El ultraderechista envió en diciembre un proyecto de ley al Congreso que, entre las cientos de derogaciones y reformas normativas que proponía, eliminaba la Ley de Defensa de la Actividad Librera, que establece que los libros deben tener un precio uniforme de venta al público. El rechazo del sector a ese punto de la ley ómnibus fue unánime en un comunicado: “La pluralidad y diversidad de librerías es fundamental (...) Caso contrario, son las grandes cadenas, plataformas y grandes superficies las que acaparan el mercado de venta del libro, eliminando a la competencia, concentrando el mercado, determinando qué se lee y por consiguiente, qué se publica”.

El proyecto de ley de Milei fracasó en el debate legislativo y no ha vuelto a ser tratado todavía. En ese sentido, actores de la industria respiran aliviados, al menos de momento. Pero la preocupación por la caída de las ventas persiste porque los próximos meses no serán fáciles. “Todo lo que somos como industria editorial no va a desaparecer porque está en el gen argentino”, señala Braun, “pero el ecosistema del libro y la riqueza intelectual que genera se van a resentir”. El librero señala lo que cree evidente, que es que si la economía mejora también lo hará el sector. Pero apunta, después, hacia un “problema estructural” que supera la coyuntura económica: “No hay en Argentina un plan consistente que trascienda los gobiernos para fomentar lectores. Con una industria cada vez más chica ―con Netflix, las redes sociales y otros divertimentos— la lectura pierde”.

¿Una reflexión nacionalista?

Anna Guitart (Barcelona, 1976) es una guionista y periodista cultural catalana, que, desde hace varios años, es presentadora de libros en la televisión de su país. La siguiente es una columna que escribió para el diario catalán ARA, publicada el pasado 20 de febrero.

La traductora que se quejaba de la lengua de los demás

Hace un par de semanas se hizo viral un vídeo que todavía me aparece en las redes. No sé si lo ha visto: es la actuación de un cómic alemán, llamado Shahak Shapira (foto), en Barcelona. Habla con una chica del público, en inglés. El vídeo comienza cuando él le pregunta si ahora ella vive en la Ciudad Condal, y la respuesta es "Sí, desgraciadamente". Shapira le pide que se cuente, y ella se queja de que la gente sólo habla catalán. Él se sorprende, le pregunta dónde vive. "En el interior de Cataluña". El humorista es rápido: "Me parece que el problema lo tienes tú. No puedes llegar a un sitio y preguntar «¿Y ​​cómo es que hablais la lengua que se supone que se habla aquí?»" La gente se ríe. Shapira todavía quiere saber a qué se dedica. "Soy traductora". El humorista tiene los ojos fuera de las órbitas. Hace algún taco, y le dice: "¿Eres traductora y te quejas de que la gente hable catalán? El único motivo por el que tienes trabajo es que ellos no hablan inglés!"

Cuando vi el vídeo, aparte de darme cuenta de que estaba aplaudiendo a Shapira por decir algo de absoluto sentido común –que, en su casa, la gente habla la lengua de su casa–, pensé que nunca encargaría un trabajo a esa traductora. Porque el humorista tiene razón, debería ser consciente de que si ella tiene trabajo es porque hay gente que no habla inglés, pero para mí hay algo que va más allá de eso, que me parece aún más importante. Ser traductor significa trabajar con la lengua. Por tanto, entiendo que debes estudiarla, debes conocerla bien, debe interesarte; te debe seducir, incluso, y tienes que divertirte. Yo no soy traductora, y quizás me equivoco, pero siempre he pensado que, para serlo, es necesario tener una relación especial con la lengua (con las lenguas). Una cierta sensibilidad, un respeto, un saber percibir las sonoridades; es algo quizás intangible, porque me cuesta explicarlo, pero que para mí es indisociable del trabajo de los traductores. Especialmente de los traductores literarios, claro, pero me atrevería a decir que es una predisposición, un cariño, un acercamiento cuidadoso y lleno de curiosidad, que hace mejor el trabajo en todos los campos de la traducción. Porque, en una traducción, no sólo hay palabras. Esta idea la retengo de una frase del discurso que hizo la traductora Dolores Udina cuando recibió hace pocos meses el Premio Nacional de Cultura. Algo abreviada, es ésta: "La realidad es que, quien traduce, no traduce sólo palabras, sino toda una cultura". ¿Y cómo se hace esto si no tienes cariño por la lengua? Por la tuya, o por la de los demás.Orlando, de Virginia Woolf (Viena). Sin embargo, la forma en que habló de lo que representa Orlando, del canto a la libertad que supone, me recordó la frase de Udina. Pera Cucurell condensaba en sus explicaciones toda esa cultura que los buenos traductores saben percibir, capturar, reescribir y transmitirnos. Los buenos traductores, aquellos que, para empezar, no se dedican a menospreciar la lengua de los demás.

Magdalena Palmer : "Investigar al autor y la obra que traduce, como si fuera un detective"

La siguiente entrevista de Clara Ferrer con la traductora mallorquí Magdalena Palmer, ganadora del premio de traducción "'Angel Crespo" por la novela Otoño, de Alí Smith, fue publicada en Ultima Hora, de España, el pasado 3 de marzo.

"El traductor, como el policía, necesita buenos informantes"

Cuando era pequeña, Magdalena Palmer (Palma, 1964) estaba enferma a menudo, por lo que pasaba mucho tiempo en cama. «No podía hacer nada más que leer, así que tuve suerte de que me gustara tanto», recuerda. Con el tiempo, se generó un vínculo muy íntimo y especial con la lectura, que se convirtió en «una forma de escapar de los problemas»: «Era mi boya salvavidas y no lo podía perder». Por eso, a la hora de elegir una carrera, lo más lógico hubiera sido decantarse por filología, pero la mallorquina prefirió estudiar otra.

«La literatura era algo muy mío, no quería que hubiera obligaciones y profesores de por medio, porque corría el riesgo de aborrecerla. No quería que nada entorpeciera esa relación con los libros y la lectura. Así que decidí estudiar Historia medieval. Me gustaba mucho la historia y también escribir, quería ser escritora, pero al fin y al cabo la historia es también ficción, era una forma indirecta de hacer lo mismo. Tardé muchos años en convertir la literatura en mi forma de vida», cuenta sobre sus inicios como traductora, hace ya casi 30 años. Desde entonces, ha traducido a autores como Tessa Hadley, Ali Smith, Kay Boyle, Dennis Lehane, Lawrence Osborne, Katherine Mansfield, Margaret Atwood, Noam Chomsky o Virginia Woolf, entre muchos otros.

Eran los 80 y poco importaba si había estudiado o no Filología o Traducción, así que reconoce que nunca se ha sentido una intrusa. «Mi primer trabajo en el mundo editorial fue con 24 años: redactar una enciclopedia de decoración. La escribí en una casa sin muebles, así que di rienda suelta a la imaginación», cuenta. Luego la ficharon en una editorial científica, como correctora de estilo y fue enlazando contratos hasta que probó suerte en Ediciones B.

«No pude presentar un currículum, porque no tenía experiencia como traductora, pero hice una prueba y me cogieron». «Me fui formando en este oficio a base de practicar y, sobre todo, de leer otras traducciones y cotejar. También tiene mucho que ver con cómo lees y es necesario haber leído muchísimo y tener sensibilidad literaria, si te dedicas a este tipo de traducción, claro», explica.

Investigar

Asimismo, Palmer confiesa que tiene la «manía» de investigar al autor y la obra que traduce, como si fuera un detective. «Empecé en el mundo editorial con máquina de escribir, para encontrar información tenía que ir a bibliotecas. No había internet, todo era más limitado», relata.

«Un traductor es, en cierto modo, un poco policía; necesita buenos informantes. Hay que investigar mucho. Internet te permite acceder a periódicos de Boston de los años 30 que te pueden dar un contexto muy valioso si estás traduciendo una novela negra ambientada en esa época, pero también es muy importante hablar con expertos que te ayuden a usar un léxico realista, si por ejemplo, la novela que traduces tiene como protagonista a un abogado o una ornitóloga».

Pero, ¿puede entorpecer la labor del traductor el saber demasiado acerca del autor que traduce? «La biografía de un autor pesa mucho, sobre todo si este es conocido. Traducir un clásico de Mansfield o Woolf implica que tienes que aportar algo nuevo, es tu responsabilidad. El reto es encontrar el equilibrio entre saber detalles del autor que te puedan ayudar a acercarte a él, pero, por otra parte, te puede despistar y contaminar tu trabajo. El texto te dice casi todo lo que tienes que saber, está allí, pero a veces hay que ir sacando capas, como si fuese un trabajo de arqueología», razona.

De hecho, Palmer ha conocido a Ali Smith, a quien reconoce haber varias muchas consultas, porque «juega mucho con el lenguaje» y hace poco tuvo la oportunidad de conocer a Tessa Hadley en Barcelona. «Son dos autoras con estilos muy distintos, ese es otro de los disfrutes de traducir. Con Hadley la dificultad reside más en plasmar su estilo, muy rico y detallista, con frases inusualmente largas en inglés».

Gustos

Respecto a los gustos, asegura que no tienen por qué coincidir los intereses. «Cuando traduces no juzgas al autor. Si está bien escrito no me planteo si me gusta o no. Es como si un médico piensa que un paciente le cae mal. Si aceptas un libro, lo haces con todas las consecuencias», declara. Entre sus próximos proyectos figura una novela de Jesmyn Ward (Sexto Piso) y acaba de entregar a Nórdica Libros un cuento de Conan Doyle para una antología de relatos sobre animales.

Alejandro González, el futbolero, la rompe

Continuando con la serie de reflexiones, en las que ya participaron el Administrador, Jorge Aulicino, Andrés Ehrenhaus y Matías Battistón, hoy es el turno del traductor del ruso Alejandro González, que, según se ve, para hablar claramente de traducción, apela al fútbol y sus metáforas.

La cabeza del traductor (5)

Las consideraciones de Jorge Fondebrider acerca de qué hay en la cabeza del traductor me dispararon una serie de reflexiones algo caóticas que, dada la falta de tiempo y de calma, no me propongo sistematizar:

De la traductología a la ¿traductorología? 

Siguiendo la línea que, hasta donde sé, inauguró Andrew Chesterman en 2009 con su artículo «The Name and Nature of Translator Studies», que puede leerse aquí, Jorge se pregunta por las condiciones que determinan y caracterizan el campo de la traducción en las distintas épocas. No es lo mismo, claro, ejercer la traducción en 2024 que en 1990, 1940, 1910 y 1885: el lugar social de la traducción, la conformación del mundo editorial y académico, la circulación de saberes y competencias, las sensibilidades lectoras, el lugar de la literatura traducida en el sistema literario de llegada, la profesionalización de los editores y de los traductores, etc., etc., etc.; esos campos ya existen y funcionan de determinada manera antes de que un buen samaritano decida o le toque dedicarse a la traducción editorial. Dicho esto, es relevante la pregunta por el agente: ¿quién es el traductor?, ¿cuál es su origen social y familiar?, ¿qué registros de habla maneja?, ¿qué formación primaria/secundaria/universitaria tiene?, ¿dónde ha vivido?, ¿cuánto ha viajado?, ¿cuánto ha leído?, ¿ha residido en el extranjero?, ¿pertenece a alguna minoría étnica/religiosa/sexual/política?, ¿qué ideología tiene?, y, otra vez, etc., etc., etc. Sobre esto escribí algunas reflexiones que pueden leerse aquí, cuando me preguntaba directamente por el sujeto de la traducción (si el sujeto de la traducción coincide con la persona del traductor). El foco parece desplazarse de los estudios de la traducción a los estudios del traductor. Es un abordaje bastante reciente que, en un futuro, juzgaremos por sus frutos. 

Call him Ishmael. 

En mi adolescencia tenía un amigo —vamos a llamarlo Ismael— cuyo ejemplo conservé para toda la vida: era del grupo con el que jugábamos a la pelota casi a diario los veranos y, en época escolar, los fines de semana. Era uno de los mejores: hábil, pensante, tiempista, rápido, buena pegada, buena visión. Tenía una particularidad: cuando, después de los partidos, nos íbamos a tomar un refresco, él no solía participar en las extensas y sangrientas discusiones sobre si el 5 de Vélez era mejor que el 5 de San Lorenzo, si habían bombeado a Talleres en cancha de Boca el último domingo, si el fútbol alemán es mejor que el italiano. No parecía conocer muy bien las formaciones de los equipos de primera, y tampoco iba a la cancha, nunca, aunque se decía hincha de Racing. Para Ismael el fútbol era un juego, no un objeto de análisis ni una cuestión identitaria. Ismael jugaba (la rompía) y después callaba. Pienso ahora en lo que señala Jorge sobre el traductor al que poco ayudan las «reglas» cuando se enfrenta a un nuevo texto y tiene que decidir sobre la marcha. Y concibo a un Ismael traductor: le gusta leer, le gusta escribir, le gusta resolver, le gusta buscar, le gusta aprender, le gusta proponer proyectos y realizarlos, pero no le gusta tanto teorizar o adscribir a doctrinas estéticas; mucho menos, enemistarse con sus colegas por tal o cual criterio. Disfruta el juego, no el debate. Está iniciado en el misticismo judeoalemán y en la catequesis francesa, pero de poco le sirven cuando, como dice Jorge, tiene que «lidiar con textos que requieren respuestas pragmáticas y contundentes», o, en otro orden, cuando tiene que negociar un contrato digno con una editorial.

¡Era al segundo palo, animal! 

Las observaciones de Jorge ponen en valor la dimensión práctica de nuestra labor. Vuelvo a una imagen futbolera: se puede discutir horas si, en un mano a mano, conviene definir al primer o al segundo palo; otra cosa es ser el número 4, picar en profundidad y en diagonal en el minuto 89, en una cancha con el pasto en mal estado y pesada porque llovió antes del partido, con un defensor que te viene comiendo en la carrera, con una molestia en el tobillo, con un arquero que te cubre bien el arco y tuvo una tarde fenomenal, y, claro, con la conciencia de que Messi hay uno solo. ¿Qué teoría de la definición acude al socorro en ese momento? Ahora bien, ¿pasa algo distinto con la traducción? ¿Funciona igual nuestra mente a la mañana que a la tarde, después de 8 horas de trabajo? ¿Conocemos a todos los autores por igual? ¿No pesan los tiempos de entrega? ¿Tenemos siempre margen para consultar, regresar una y otra vez a un mismo párrafo? ¿Jugamos de local, para el mercado argentino, o de visitante, para el mercado español? ¿Qué lector tenemos en la cabeza? ¿Qué capitalismo tenemos en el cuerpo, como digo que dice Ehrenhaus?

Teoría general del aquí y ahora. 

Si cada texto pide o impone su estrategia, si cada proyecto es diferente, si cada editorial es distinta, y si cada traductor es único e irrepetible, parece haber entonces algo irreductible per se a la teorización, lo que me lleva a una pregunta más de fondo y que sobrevuela las palabras de Jorge: ¿hasta qué punto es estandarizable la traducción literaria?, ¿qué se puede enseñar y qué no? ¿Será, a lo sumo, algunas reglas básicas, como no tocarla con la mano, no agredir al árbitro y no quedar en orsái? ¿Y el resto? El resto es juego. Así que mejor me callo, como Ismael.