Andrés Ehrenhaus dice: "El truco de Frost señalado por Borges no se pierde en el bosque"

Andrés Ehrenhaus envió este breve ensayo sobre la traducción de un poema del poeta estadounidense Robert Frost (foto) que, en su aparente transparencia, el sempiterno Borges encuentra un problema que el autor de lo que sigue se encarga de analizar, mientras asume el riesgo de ofrecer una versión. Y nosotros la leemos con muchísimo gusto. 

Poetry is what gets lost in the woods

En 1964, Louis Untermeyer citó por primera vez lo que sería el aforismo sobre la traducción más recurrido después de traduttore, traditore. La frase pertenece a Robert Frost, que jamás la escribió, aunque él mismo confiesa haberla usado “quizás en demasiadas ocasiones” y tal vez por eso no hay acuerdo acerca de su formulación definitiva: Poetry es a veces what is lost, otras what gets lost y otras más what gets left out in translation. La poesía es eso que se pierde [o se extravía o se excluye o relega] en la traducción. Bien. O no tan bien. Porque para alguien que, como yo, se dedica especialmente a la traducción de poesía, que un poeta de la categoría de Frost desestime la posibilidad de que algo de la poesía consiga sobrevivir a su traducción es no solo descorazonador sino desautorizante, por más hiperbólico que sea el aforismo. Ya se sabe, una exageración repetida mil veces se convierte en una sensatez lisa y llana. De modo que durante años me dediqué a buscarle las costuras, o las cosquillas, o el punto flaco a la incómoda fórmula frostiana, y he decir que no llegué muy lejos, tal vez porque buscaba hacerlo a través de la traducción directa. En ese sentido, mi mayor rebusque fue el de reemplazar el matiz de pérdida “de algo” por el de pérdida “en algo”, como si la traducción liberase a la poesía de la obligación de circular por un cauce determinado y le permitiera “extraviarse ad libitum” en ella, en una interpretación mas heraclitiana (la poesía no se pierde, se transforma) que benjaminiana (poetry is what gets found in translation).

Pero, más allá de mi habilidad prestidigatora, no podía darme por satisfecho con el truco porque, de hecho, entraba en franca contradicción con mi enfoque de la traducción como actividad más formal que hermenéutica, es decir, como herramienta arqueológica y no diagnóstica o prescriptiva (al estilo de las belles infidèles, por poner un ejemplo extremo). En otras palabras: para desmontar la presunción frostiana de que la poesía no sobrevive a su reconstrucción arqueológica estaba echando mano de utensilios hermenéuticos y, en consecuencia, pegándome un tiro conceptual en el pie. Y sin embargo había algo en el aforismo que no terminaba de cuadrar; no podía ser que Frost renegara hasta tal punto de sus lecturas clásicas, como le afean varios colegas y críticos. De entrada porque la idea de la posible intraducibilidad de la poesía le viene precisamente del Convivio de Dante, a quien Frost no reconoce haber leído (en italiano, al menos); y de salida porque la mayoría de sus lecturas de poemas en sus no originales quedarían despojadas al instante de toda nota poética. Por suerte, fue el propio Frost el que, cual Virgilio intraducible, me sacó de la selvita oscura en la que me había metido solo.

Bastaba con ampliar la cita de Untermeyer y ponerla en contexto. Cuando Frost la formuló ya era un poeta importante, leído con detenimiento, revisitado, estudiado y, al parecer, algo cansado de las exégesis no del todo felices que habían debido sobrellevar muchos de sus poemas. Como él mismo se ocupa de aclarar, cuando habla de traducción se refiere, un poco a la manera del Quijote (“donde digo digo”), sobre todo a interpretación. Y, en especial, a la interpretación (o interpretaciones) que ha suscitado uno de sus poemas más celebrados y, según él mismo, sencillos: “Stopping by Woods on a Snowy Evening”, incluido en New Hampshire (1923), una colección de poemas casi epigramáticos que le había valido su primer Pulitzer. Harto de que le pregunten exactamente qué quiso decir en esos versos, Frost se arrebata contra esa eterna búsqueda del sentido oculto en el arte y suelta su repetida invectiva: explicar (verbigracia interpretar, verbigracia traducir) la poesía equivale a matarla. Pensemos que entre 1923, fecha de la publicación del poema, y 1963, fecha de su muerte, median muchos años ¡y muchas interpretaciones! Ah, bueno, me congratulé, a Frost no le molestaban especialmente las traducciones sino las lecturas hermenéuticas, o sea, excesivamente suspicaces [de sus poemas]; su fastidio no iba dirigido a los sufridos traductores sino más bien a los exégetas que hablan su misma lengua. Si cambiamos los términos de la cita a la luz de esta nueva revelación, la poesía no se perdería necesariamente en la traducción sino en su interpretación; ergo, si acometiéramos una traducción no (o todo lo menos) interpretativa posible, no estaríamos perdiendo materia poética por defecto, y todo estaría en manos de nuestra destreza como traductores.

Decidido a verificar esta reformulación en la práctica, me senté a traducir el poema. Lo estaba leyendo por primera vez, no lo conocía, y de entrada me pareció que lo que Frost llamaba “sencillez” era más una cualidad atmosférica, es decir, del paisaje o la escena, que del lenguaje, y no porque el lenguaje del poema sea complicado sino porque está empleado con cierto ánimo dislocante, como si esa sencillez estuviera al servicio del escamoteo antes que de la exposición. Pero, en definitiva, ¿no funcionan así casi todos los poemas? Sin duda, pero aquí esa dislocación no se apoyaba obviamente en las figuras retóricas (la ausencia de metáforas, por ejemplo, es casi militante) sino en la ligera incomodidad del narrador, palpable desde el principio, y en la hesitación y, a la vez, premura de los versos. El paisaje es mucho más apacible que la voz que lo visita. Quizás por eso le exigían a Frost explicaciones que él no estaba dispuesto a dar.

Para mi poética de la traducción, la manifestación de una leve dislocación entre cómo y qué no era, no es, un problema: si esa dislocación realmente existe, la reconstrucción arqueológica la pondrá indefectiblemente de relieve. Todo lo que se requiere es elegir bien los utensilios y extremar el cuidado y la delicadeza con que se trasiegan las piezas. Se trata, básicamente, de que decir y querer decir aparezcan tan amalgamados en la traducción como lo están en el original. O lo más amalgamados posible. Uno no es un mago.

Copio a continuación la primera versión con la que, en principio, me di por satisfecho:

 

Alto en el bosque una tarde nevada

 

El dueño de este bosque creo

saber quién es; vive en el pueblo.

Pero él no sabe que he parado

a ver la nieve enblanquecerlo.

 

Mi caballito hallará extraño

que pare junto a un lago helado,

sin granja donde guarecerse

la noche más fosca del año.

 

Agita, por si acaso hubiese

algún error, sus cascabeles,

y solo se oye la nevada

meciéndose en el viento leve.   

 

El bosque es bello, oscuro, encanta,

mas hay promesas que me aguardan

y un largo trecho hasta la cama,

y un largo trecho hasta la cama[1].

Quien desee detenerse en las constricciones formales notará en seguida que respeto el patrón de ritmo (pies suavemente iámbicos) y rima (el tercer verso de cada cuarteto anticipa la rima del siguiente), aunque en modo asonante, para evitar los ripios y sonsonetes propios de la consonancia castellana (y no de la inglesa), y tambiéntrato de conservar la aparente sencillez lexicográfica de la que hablábamos, salvo quizás en el caso de “fosca”, que pertenece a un registro apenas más culterano que el resto pero aporta dos virtudes impagables: es breve y su sílaba tónica le devuelve al verso el ritmo que se le estaba escabullendo. En el último cuarteto, deep se convierte en “encanta” en el altar pagano de la rima, un holocausto que nos recuerda que el traductor es un dios menor pero terrible y arbitrario. Sin embargo, chistes aparte, mi apuesta por la fidelidad formal es todo menos caprichosa, creo. Por un lado está ese motto que me mueve: en la forma está el fondo, y no viceversa; por el otro, el convencimiento de que la falta de grandes libertades es la mayor libertad de la que dispongo.

Hasta aquí, todo bien. Le mandé mi versión a mi buen amigo Aulicino, que es un gran poeta y un excelente traductor y divulgador de poesía, y él la publicó en su magnífico y necesario blog, Otra iglesia es imposible. Hélàs... siempre hay un hélàs. Días pasados, a punto ya de cerrar esta reflexión, rescaté para mi pésima memoria bibliográfica una conferencia de un ciclo de 6 que Borges había impartido en Harvard entre 1967 y 1968 (recogidas en This Craft of Verse, Harvard University Press, 2000, y publicadas en castellano como Arte poética. Seis conferencias, Crítica, 2001) en la que remite, entre otros muchos casos, al poema de Frost para ilustrar el tema de la sesión, que no es otro que ¡la metáfora! ¿Cómo que la metáfora? ¿No habíamos dicho que ese poema está especialmente exento de metáforas? Lo está, sí, salvo por un detalle, al que Borges llama “truco”. Y no está nada mal la denominación, porque las metáforas son juegos de mano, embelecos, fullerías, parientes pomposos del chiste (en su expresión más freudiana: lo que aflora fuera de contexto y rompe la secuencia lógica), y suelen dejar una estela en la lectura de artefacto prefabricado, “y entonces fatigan al lector. Pero en este caso –sigue Borges– el truco es tan discreto que casi me avergüenza llamarlo truco (lo llamo así únicamente a falta de una palabra mejor). Porque Frost ha intentado aquí algo muy atrevido. Encontramos el mismo verso repetido palabra por palabra, dos veces, pero el sentido es diferente. «And miles to go before I sleep»: se trata de algo meramente físico; las millas son millas en el espacio, en Nueva Inglaterra, y «sleep» significa «ir a dormir». La segunda vez —«And miles to go before I sleep»— se nos hace entender que las millas no sólo se refieren al espacio, sino también al tiempo, y que «dormir» significa «morir» o «descansar». Si el poeta hubiera dicho lo mismo con más palabras, habría sido mucho menos efectivo”.

A Borges le fascina lo que podríamos denominar la “semántica de la iteración” y acá, con fino acierto, se está mandando un Menard en toda regla: “donde Frost dijo dijo no dijo dijo sino...”. Obviamente, es tan poco casual que Menard se proponga reescribir el Quijote como que Borges detecte una metáfora en la mera repetición de un verso. Pero no es menos cierto que el par cartesiano dormir/morir, o descanso/muerte, cumple con todos los requisitos de la metáfora homologada (que es el contexto en el que el propio Borges enmarca el poema de Frost), de modo que pasar de lo descriptivo a los simbólico en el segundo verso idéntico no nos cuesta demasiado esfuerzo; después de todo, a quienes mueren se les desea eterno reposo, o que descansen en paz, etc. Pero hay un elemento formal que apoya o refuerza la hipótesis de Borges y es que ese tercer verso que luego se reitera, repite a su vez la rima que en los cuartetos precedentes se rompe justo ahí, como si al deshacer el patrón general anticipase la iteración significativa (recordemos que cada tercer verso rima con todos los del cuarteto siguiente menos el tercero, y así sucesivamente).

Lo malo de todo esto era que la perspicacia borgiana dejaba completamente a la intemperie mi versión del poema: “un largo trecho hasta la cama”, por mucho que reiterara el verso, no remitía ni a gancho a la muerte. El par cartesiano cama/tumba no funciona igual que decanso/muerte; si hubiera usado “lecho” en vez de “cama” me habría acercado tal vez un poco más, aunque nunca lo suficiente. Si aceptaba la apuesta y quería reproducir el menardismo debía volver a esa última estrofa y predisponerla a la semántica de la iteración. Además, había otro detalle que me molestaba de esa estrofa y podía aprovechar la volada para repararlo: sin llegar a ser una metáfora, la elección de ”encanta” por lovely no aporta sencillez descriptiva sino en todo caso un matiz de impersonación de la que Frost intenta huir denodadamente en todo el poema (ni el caballito es persona: es, y actúa como, caballito). El bosque de Frost no tiene nada de mágico, su atractivo no está en lo sobre- sino en lo sub-natural. No por nada se nos recalca en el primer verso que es propiedad privada. “Encanta” no pertenecía a esa foresta.

De modo que me puse a ello. A continuación, en orden cronológico, mis tanteos:

1 bis

El bosque es vasto, oscuro y bello,

mas hay promesas aún que debo

y muchas millas hasta el sueño,

y muchas millas hasta el sueño.

 

1.1 bis

[...]

y hasta dormir|el descanso|el reposo un largo trecho,

y hasta dormir un largo trecho.

 

2 bis

El bosque es bello, oscuro y hondo,

más hay promesas que aún afronto

y un largo trecho hasta el reposo,

y un largo trecho hasta el reposo.

 

3 bis

La fronda es vasta, oscura y bella,

mas tengo que cumplir promesas

y un largo trecho hasta que duerma,

y un largo trecho hasta que duerma.

 

4 bis

El bosque es bello, oscuro y vasto,

mas hay promesas que he guardado

y un largo trecho hasta el descanso,

y un largo trecho hasta el descanso.

De los cuatro, incluida la coda del 1.1 bis, que propone un interesante cambio prosódico al invertir los términos, solo el 2 y 3 bis encajan en el modelo de rima del original, porque no repiten la asonancia de los otros cuartetos. El 2 bis, que repiquetea en “reposo”, es quizás el más menardiano de todos, aunque resuelve pobremente el segundo verso (promesas que afronto). El 3 bis, que posee la virtud de la lieralidad (before I sleep = antes que duerma) pero se ve obligado a feminizar el bosque (ojo, no es que the woods deban ser masculinos sino que al principio de todo los llamo “el bosque", y en un poema sobre la iteración no es lo más feliz ir saltando de sinónimo en sinónimo) y, encima, con un términono precisamente sencillo como es “fronda”. Todo en aras del ritmo y la rima, claro. Si hubiera optado por “foresta”, por ejemplo, no me habrían cabido los tres calificativos que la acompañan. El otro punto de debate es ese deep: a veces opto por “hondo”, otras por “vasto”; ninguno de los dos me convence del todo pero le dan luz verde a “reposo” y “descanso”. En el 3 bis podrían acompañar a “fronda” cualquiera de los dos, pues la rima depende de “bella”. Lo esencial, en todo caso, es que pasar de la cama al acto de dormir destraba la menardización y, sin mayores alardes, esboza una propuesta de traducción formal, no hermenéutica, en la que el truco de Frost señalado por Borges no se pierde en el bosque. Ni la poesía, es decir, lo poético, espero, tampoco.

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[1]Stopping By Woods on a Snowy Evening. Whose woods these are I think I know./ His house is in the village though;/ He will not see me stopping here/ To watch his woods fill up with snow.// My little horse must think it queer/ To stop without a farmhouse near/ Between the woods and frozen lake/ The darkest evening of the year.// He gives his harness bells a shake/ To ask if there is some mistake./ The only other sound’s the sweep/ Of easy wind and downy flake.// The woods are lovely, dark and deep,/ But I have promises to keep,/ And miles to go before I sleep,/ And miles to go before I sleep.