"Un mismo libro es susceptible de tener muchas traducciones distintas"

Foto de Carlos Diviesti

El pasado 17 de junio, en La Diaria, de Montevideo, salió la siguiente entrevista del novelista uruguayo Martín Betancor con el Admninistrador de este blog. Se reproduce a continuación.

El arte y el trabajo de traducir culturas

No constituye ninguna novedad afirmar que el poeta, ensayista y docente argentino Jorge Fondebrider (1956) es uno de los traductores más importantes de nuestra lengua, un incansable batallador no sólo en el trabajo interno de un texto literario sino por la propia visibilización y reconocimiento del oficio. Como cocreador del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires le llegan cada semana dos o tres contratos de traductores jóvenes, en procura de asesoramiento. Responsable de verter al castellano libros de autores como Jack London, Gustave Flaubert, Georges Perec y Claire Keegan, entre muchos otros, Fondebrider acaba de pasar tres años traduciendo Bouvard y Pécuchet, cuya versión con casi 1.600 notas verá la luz en la segunda mitad del año, de la mano de la editorial Eterna Cadencia. De la práctica y las particularidades del oficio, así como de su gusto y conocimiento de la literatura irlandesa, entre otros asuntos, giró la charla que mantuvimos en una fresca tardecita porteña.

 –Tus primeras traducciones fueron canciones de The Beatles y Bob Dylan, cuando eras adolescente.

–El origen está en la adolescencia, al querer entender lo que decían las canciones de los Beatles; de ahí pasé a Bob Dylan y de Dylan a la poesía norteamericana. Con el tiempo me fui interesando en otro tipo de cosas, pero mi base fue siempre la poesía, el género que más me interesa, que personalmente cultivo. En un determinado momento empecé a hacer eso de manera más profesional, vale decir, a cobrar las traducciones y a meterme en el mercado de la traducción, que es totalmente distinto al hecho de simplemente traducir.

–Esa entrada en el mercado de la traducción siempre fue de la mando de tu condición de escritor. Son, en un punto, actividades paralelas pero al mismo tiempo ligadas entre sí…

–Dialogan siempre porque desde el principio, cuando vos traducís, si traducís libros buenos, aprendés a escribir. Y por otro lado, tenés que enfrentar montones de problemas que tienen que ver con cómo dirías en tu lengua algo que se dijo en otra y que no se puede traducir inmediatamente. O sea, lo primero y más importante: traducir no es traducir palabras; esa es una parte del trabajo; la otra parte es traducir culturas. Y cuando digo traducir culturas quiero decir que lo que de pronto forma parte de la rutina y la cotidianeidad de un determinado lugar, cuando lo transportás a otro lugar deja de ser esa cotidianeidad y se puede transformar en algo hasta cierto punto exótico. Entonces, ¿cómo hacer esa transformación sin crear un exotismo que el original no tiene? Luego hay otras cuestiones… Yo no siempre traduzco libros de esta época, traduzco libros de otras épocas, entonces tenés que pensar no solo en términos del espacio sino también del tiempo. El libro permanece inalterado en el original, pero se va trasformando a medida que vas traduciendo y que pasan los años y las traducciones. Con esto quiero decir que un mismo libro es susceptible de tener muchas traducciones distintas.

El oficio

–Supongo que cuando realizaste la traducción de Madame Bovary (Eterna Cadencia) leíste una gran cantidad de traducciones previas… ¿Qué insumo representa para vos la traducción previa de un texto que te aprontás a traducir?

–No leí un montón; leí dos o tres. Si no me equivoco, mi traducción en castellano de Madame Bovary es la número 56, y ya van por las 80 y pico. Como insumo, la traducción previa puede representar mucho para mi trabajo, porque de repente alguien encontró soluciones buenas, que podés utilizar vos también, y a veces nada porque la traducción, como todo, está sujeta al talento de los traductores, pero también a modas. 

–¿A qué te referís con modas?

Traduciendo a Conrad tuve un pequeño descubrimiento que me resultó muy curioso. La traducción más conocida, de las muchas que hay de Corazón de las tinieblas, es la de Sergio Pitol, que creo que tiene más de treinta ediciones entre España, México y algún otro país. Pitol, considerado uno de los mejores traductores históricos mexicanos, no traduce realmente. Lo que hace es interpretar qué significa cada cosa. Pitol te cuenta lo qué dice el libro, pero no respeta ni el estilo del autor ni las referencias particulares que pueda tener el libro. Para ponerte un ejemplo: traduciendo a Henry James, está hablando de una universidad, Epson, pero como piensa que a esa universidad no la conoce nadie, la cambia por Oxford. Así, mueve la trama del lugar donde transcurre la novela en el original. Hay traductores que son idiosincráticos, como por ejemplo Borges. Cuando leés su traducción de Las palmeras salvajes, de Faulkner, pone en el condado de Yoknapatawpha, en pleno Misisipi, a una tranquera con un carancho. ¿Por qué lo hace? Hay razones que tienen que ver con una idea de lo que debe ser la traducción y hay otro tipo de razones. Borges tradujo eso en un momento en que se estaba peleando con los españoles, en contra de las normas españolas, la Real Academia, etcétera, y es una forma de decir “Me chupa un huevo lo que digan los españoles. Yo traduzco como argentino, y en Argentina hay caranchos y hay tranqueras, y en esta realidad yo pongo el equivalente de un carancho y de una tranquera”. Si vos te ponés a pensar, todo el mundo cree que la traducción de Edgar Allan Poe hecha por Julio Cortázar es maravillosa. No lo es; es una versión corrigiéndole el estilo, porque Poe es totalmente tosco en inglés. No solo es tosco sino que usa muchas palabras sin saber qué significan, por el hecho de que quedan bien. Entonces Cortázar, para evitar el galimatías al que podían llevar ese tipo de cosas, le enmienda la plana. Lo que se lee son los argumentos de Poe con una traducción que hace Cortázar mejorando el original.

–Está clarísimo que hay muchas variantes de la traducción, más allá de las modas.

–Fijate que tenés los tipos que te cuentan lo que dice un texto, los que te dejan una marca idiosincrática, los que corrigen al autor, los que buscan una traducción que recupere el estilo, de alguna manera historicista, para decirlo de algún modo. Así que como en casi todas las cosas, la traducción obedece a modas, a tendencias y a escuelas.

–En tu caso particular, teniendo en cuenta que has traducido a autores tan diferentes como Flaubert, Perec, Conrad y Highsmith,  ¿cómo se podría definir tu modus operandi como traductor?

–Mi sistema de trabajo tiene que ver con el texto. Cada texto te pide una traducción particular, además de pedirte una atención particular. Tomemos a Flaubert, por ejemplo. Flaubert es perfecto. Su estilo es maravilloso, es uno de los escritores más grandes de la historia, no hay con qué darle. Pero tiene sus mañas. A Flaubert no le gustan las cacofonías ni las repeticiones. A veces se tomaba quince días para escribir media carilla. ¿Quién son yo para liquidar una página suya en quince minutos? A Flaubert lo traduzco en voz alta para evitar las cacofonías, para ver cómo suena. Respeto la puntuación, que no es la puntuación del francés, sino que es la que se inventó Flaubert, razón por la cual hubo un momento en que se polemizó sobre si escribía bien o mal. O sea que le presto atención a todos los detalles y, al mismo tiempo, trato de recuperar para el lector determinados tipos de usos, que muchas traducciones modernas no mantienen. Yo no traduzco a Flaubert con un diccionario de francés moderno, sino con los diccionarios que él usaba en su época. De siglo en siglo desaparece un veinte por ciento del vocabulario y se incorpora otro veinte por ciento, muchas palabras desplazan su sentido. Así que lo que hace cien años significaba tal cosa, hoy en día ya no significa la misma cosa.

–Hablemos un poco más del oficio. Andan circulando en el mercado varios libros de autoayuda publicados en España y traducidos por Teo Macero y Rudy Van Gelder, entre otros seudónimos detrás de los que te escondiste…

–Sí, las firmas son todas de productores de jazz. Soy yo, sí. Es muy simple. Yo vivo de dar clases y de traducir. Hubo una época muy dura, en 2001 y posteriores, que desde España, como buen supernumerario sudaca, me dieron trabajos de mierda. Las veces que publiqué algo bueno en España fue porque se lo propuse a algún amigo editor. Yo tenía un amigo que trabajaba en Ediciones B y que publicaba muchos libros de autoayuda. Un libro de autoayuda está escrito con los codos y se puede traducir sin diccionario. Son malísimos pero se venden, aparentemente. Esos y otro tipo de libros, que se conocen como ‘Regency novels’, que son novelas románticas, folletines, que transcurren durante la Inglaterra de la Regencia. Hice esos trabajos sin ningún tipo de escrúpulos, con la voluntad de que me pagaran lo máximo que pudieran, que no era tanto pero era más de lo que se pagaba en Argentina. Argentina, de todos los países de América latina, Uruguay incluido, es el que peor paga las traducciones.

Conrad en las tinieblas

–¿Por qué volver a traducir la obra más conocida de Joseph Conrad?

–Uno de los problemas que noté en Conrad, y por el que acepté el trabajo (Corazón de las tinieblas, Eterna Cadencia), es porque me dio la sensación de que, en líneas generales, no se prestaba atención a su estilo. Conrad está escribiendo en una lengua que no es su primera lengua, sino que es la tercera: la primera es el polaco, la segunda es el francés y la tercera es el inglés. Muchas de las cosas que Conrad escribe las escribe utilizando acepciones del diccionario que son un poco curiosas. Usa la segunda o la tercera acepción, no la primera. Y si vos al traducir usás la primera, forzás un sentido que no corresponde. También, muchas veces, Conrad hace cosas sutiles. Te doy un ejemplo: hay una escena en la que Marlow está calafateando un barco, ve venir a dos belgas que están hablando y se esconde para escuchar el diálogo. Si vos leés el texto en inglés, reproduce la sintaxis del francés. O sea que un lector inglés va a encontrar una anomalía, que tiene que ver con la indicación de que los tipos que están hablando no son ingleses sino de lengua francesa. ¿Cómo reponés eso en castellano?

–¿Cómo se llega a resolver esos detalles?

–Los detalles de ese tipo te obligan a estudiar, básicamente lo que dijeron otros, sobre todo en las ediciones críticas o anotadas, que las hay muy buenas, y luego que prestes atención a algunos detalles de traducción. Por ejemplo, hay dos mujeres españolas que tradujeron Corazón de las tinieblas para Alianza, que salvo el léxico, que es español, estuvieron mucho más cerca que Pitol, haciendo una traducción que respeta más a Conrad. Así que cada texto te pide algo particular. Algunos te piden solamente oído, como por ejemplo Claire Keegan.

Leer a Irlanda

–Un punto clave dentro de tu trayectoria como traductor fue la publicación, en 1999, de la antología Poesía irlandesa contemporánea (Libros de Tierra Firme), preparada junto a Gerardo Gambolini, y que fue la primera que se publicó en castellano. ¿Por qué Irlanda?

–Mi interés por Irlanda es algo que me viene de la adolescencia, porque en la poesía irlandesa encontré muchas de las respuestas que, a mi gusto, faltaban en la poesía argentina y en buena parte de la poesía hispanoamericana que había leído hasta entonces. Se trata de una poesía muy directa, que trata de asuntos muy comunes y que los utiliza para extrapolarlos y volverlos metafísicos. Al mismo tiempo, no mezquina la historia, los datos más inmediatos de la realidad ni los sentidos, de tal forma que vos leés a un poeta irlandés y sabés que es irlandés. Empecé a interesarme en esa poesía en un momento en el que la poesía argentina no te revelaba, grosso modo, que quien la había escrito era un poeta argentino, porque el efecto de la dictadura acá había sido lo suficientemente fuerte como para obligar a todo el mundo a velar el discurso. Hay gente que tiene un discurso velado por naturaleza y otra que fue obligada a velarlo. Yo encontré una salida a ese problema en los poetas irlandeses. Un primer viaje a Irlanda me reveló la existencia de un mundo distinto; un segundo viaje me puso ya en juego, porque conocí a muchos poetas irlandeses y a cada uno le pedí listas y empecé a cruzar las listas, y con quien hicimos la antología en aquel momento, a cuatro manos, fuimos leyendo y seleccionado poemas y poetas. Parte de la idea era demostrar hasta qué punto la poesía irlandesa no era un desprendimiento de la poesía inglesa sino una entidad distinta. Ese mismo ejercicio lo seguí haciendo después con la poesía de Gales y la de Escocia.

–En una antigua entrevista te escuché decir que la literatura irlandesa, que es prácticamente el corazón de la literatura por mucho tiempo llamada inglesa, tiene menos del diez por ciento de sus autores traducidos al castellano. ¿A qué se debe?

–Hasta el día de hoy sigue siendo así. Irlanda tiene tres o cuatro editoriales; el resto de la literatura irlandesa se publica en Londres o en Estados Unidos. Tenemos que entender que los valores con que se maneja la literatura en inglés son distintos a los que se manejan el mundo hispanoamericano. Todos los escritores tienen agentes. Luego, como en todas las cosas, hay oportunidades o falta de oportunidades. Hay grandes escritores irlandeses que nunca fueron considerados. Pienso, por ejemplo, en Patrick Kavanagh, que es uno de los fundadores de la poesía irlandesa y que no figura en ninguna antología de lengua inglesa publicada en Gran Bretaña. Su recuperación es póstuma, prácticamente, mientras que autores mucho menos importantes fueron publicados desde un principio. Hay irlandeses que vivieron toda su vida en Gran Bretaña y que por su frecuentación del medio literario, o por tener un puesto en una universidad, se ven más que otros que nunca salieron de su pueblo en Irlanda. Pasa en todos lados. Te pasa a vos, que sos canario: seguramente, tus oportunidades frente a un montevideano son menores. Ahí tenés la respuesta. La otra cuestión tiene que ver con algo que dice Borges en El escritor argentino y la tradición, sobre que los irlandeses son como los judíos: están en todo el mundo y se mimetizan muy bien con el pueblo en el que se instalan. Si te doy una lista de autores ingleses que son irlandeses, no lo podés creer. Joyce dijo en un ensayo, y yo lo repito siempre, que los ingleses conforman un pueblo laborioso, que le dio a la humanidad el arma necesaria para descansar sus estómagos congestionados, inventando el inodoro. Los irlandeses, un pueblo dominado que tuvo que escribir en una lengua que no es la propia, le dio al mundo la literatura inglesa.

–De esa forma te convertiste en una especie de apóstol de la literatura irlandesa en nuestro idioma.

–¿Cómo decirte? Si yo veo algo que es bueno, que me parece que vale la pena, frente a tantas cosas que no valen la pena, tengo ganas de que haya más gente que se entusiasme por eso. Así como nunca, por ejemplo, voy a recomendarle a nadie a María Negroni, le voy a recomendar a todo el mundo a Claire Keegan.

Resoluciones

–Llevás traducidos cuatro libros de Claire Keegan para Eterna Cadencia (Recorre los campos azules, Antártida, Tres luces y Pequeñas cosas como esas). ¿Por qué ese empecinamiento? ¿Cómo resulta el trabajo de traducirla?

–Es muy fácil de traducir porque es una escritora absolutamente fabulosa, que si la seguís al pie de la letra no la pifiás. Y cuando te dicen “Qué buena la traducción”, lo que hay que decir es que lo bueno es el original. Los problemas que te plantea tienen que ver con la historia de Irlanda. Como la literatura irlandesa es una de mis pequeñas especialidades, tengo resueltos muchos de los problemas que se me plantean. Por ejemplo, en la trama de su última novela Claire Keegan escribe sobre un carbonero, cuyas cinco hijas van a un colegio religioso, que ve una situación irregular en un convento y descubre una de las lavanderías de la Magdalena, las ‘Magdalene Laudries’, donde mandaban a las madres solteras. Hay toda una trama, una serie de determinaciones morales que tiene que hacer el personaje, etc. Yo sé desde antes, por mi frecuentación de la literatura e historia irlandesa, y por haber ido muchas veces al país, que Irlanda fue fundamentalmente un estado teocrático, que cuando se produjo su independencia carecía de instituciones y entonces delegó la educación y la salud en la única institución fuerte que había, que era la Iglesia, y que aprovechando esa circunstancia la Iglesia influyó sobre la Constitución irlandesa. Todos estos datos forman parte de un background que a mí me ayuda a entender una historia que, si fuera la de Laos o la de Pakistán, no podría descubrir.

–Supongo que te llegarán ofrecimientos de muchas traducciones que no te interesan.

–A esta altura de mi vida me puedo dar el lujo de aceptar ciertas traducciones y rechazar otras, y de traducir fundamentalmente lo que me interesa o me pagan muy bien. Ese tipo de cuestiones obliga a una preparación del trabajo de muy diversas naturalezas. Ahora mismo estoy traduciendo una novela de J. P. Donleavy, que ya fue traducida previamente, Un hombre singular. Se trata de un escritor terrorífico, porque escribe frases enteras sin verbos, única y exclusivamente con gerundios, y vos tenés que suponer cuándo vas a usar un verbo o cuándo vas a hacer una secuencia temporal en la que necesitás un imperfecto o un indefinido, o si mantenés un infinitivo o un gerundio. Luego salta de una tercera persona omnisciente a una primera o segunda persona, sin ninguna justificación. Los primeros días de traducción significan pasearme por el libro para tratar de entender hacia dónde va ese estilo y que es lo que ese estilo, en última instancia, está intentando hacer, para después ver cómo lo reproduzco.