Cuando los límites se borran

El influyente poeta estadounidense Jerome Rothenberg (Nueva York, 1931), además de escribir sus propios poemas, ha venido reflexionando sobre lo que se llamó "etnopoesía", algo así como una recuperación de los datos comunes presentes en la poesía de los pueblos primitivos, explorando asimismo cuánto de eso sobrevive en la poesía contemporánea de todo el mundo. Naturalmente, se ha dedicado al ensayo y también a la traducción –fundamentalmente del alemán y del castellano–, recopilando textos posteriormente reunidos en varias antologías. A una primer antología de la poesía primitiva mundial, sucedió otra de poesía indígena norteamericana, una tercera dedicada a poesía estadunidense vanguardista y varios volúmenes de poesía mundial.

La siguiente conferencia –gentilmente traducida para este blog por Silvia Camerotto y de la cual se transcribe la parte más pertinente–, fue pronunciada por Rothenberg en ocasión de recibir el Premio Alfonso el Sabio de Traducción, de la Universidad de San Diego, el 22 de marzo de 2004. Según aclara el poeta, "el tema central de la misma es el prefacio de mi libro Escribiendo a través: traducciones y variaciones (Wesleyan University Press, 2004).

La traducción como composición/La composición como traducción

Me gustaría hablar —quizá sucintamente— sobre las maneras en que la traducción me ha servido como método de composición y de base para muchos de mis trabajos como poeta y escritor. Nunca me he considerado un traductor profesional, ya que mi manejo de cualquier idioma que no sea el inglés, ha sido limitado y ha hecho que las traducciones en las que he trabajado (algunas veces, también, en el caso de idiomas que, desde nuestro punto de vista, consideramos exóticos, en colaboración con otros traductores) fueran un proceso lento e, incluso, indirecto. ¡Como regla no he agregado ni quitado nada de los originales que traduje, pero, dentro de esos límites, me he pensado como un poeta que utiliza la traducción en tanto medio para escribir poemas o para trasladar poemas al inglés. Aun más, he sentido la necesidad (y enfatizo: la necesidad) de traducir y, a través de la traducción, de conectarme con la obra y el pensamiento de otros poetas, una cuestión de particular importancia para mí para lo que considero mi "proyecto" y la actividad central de mi vida como poeta.
No creo que se trate de algo inusual, aunque me ha llevado mucho tiempo reconocerlo por lo que es. Muchos escritores –aunque especialmente los poetas– heredan y transmiten las obras de sus antecesores. En mi caso particular, el trabajo que he realizado en etnopoética, sumado al trabajo de compilación de antologías —así como con la devoción por la "experimentación" como base para mi escritura— ha hecho que estas cuestiones fueron aún más centrales en mi labor. Por consiguiente, mi trabajo ha incluido, no sólo la traducción, sino también el uso de técnicas como el collage y la apropiación en tanto método de apertura de nuestra poesía individual y personal a la presencia de otras voces y otras miradas además de la nuestra. Llegué a pensar todo esto —la apropiación, el collage, la traducción— en términos ideológicos. Mucho antes de nuestro tiempo, Whitman, en Hojas de hierba, puso manos a la obra sin rodeos:

A través de mí muchas voces mudas,
Voces de interminables generaciones de prisioneros y esclavos,
Voces de los muertos y los desesperados y de ladrones y duendes,
Voces de los ciclos de preparación y acumulación,
Y de los hilos que conectan las estrellas, y de los vientres y de las cosas del padre,
Y de los derechos de ellos y que los otros desprecian,
De los deformes, triviales, chatos, tontos, detestados,
Niebla en el aire, escarabajos rodando bolas de estiércol.
…

Esto estaba en la sección de Hojas de hierba llamada "Canto a mí mismo" —la gran reunión de la voz individual con el sentido de una total y reprimida humanidad. Y volvió a nacer para nosotros, y para mí ciertamente, cuando Charles Olson despotricó, digamos, en contra de "la intromisión lírica del individuo como ego", o en el llamado de Robert Duncan a un nuevo "simposio de todos", una nueva "totalidad", entre mis predecesores inmediatos y los contemporáneos cercanos.
He traducido de una u otra forma durante más de cuarenta años. Mi primer libro publicado fue, de hecho, Nuevos poetas jóvenes alemanes (City Lights, 1959), un año antes de mi primer libro de poesía. Ese libro incluía las primeras traducciones al inglés de autores como Paul Celan, Hans Mangus Enzensberger, Günter Grass, Ingeborg Bachmann, y Helmut Heissenbüttel, quien se convertiría en uno de los más grandes autores de la década siguiente. En los años sesenta adapté la obra de teatro de Rolf Hochhuth El vicario, para que fuera presentada en Broadway, hice más traducciones de la poesía de Enzenberger y comencé a traducir ocasionalmente a poetas dadaístas como Hans Arp y Richard Hülsenbeck del alemán y a Tristan Tzara y Francis Picabia del francés. También me dediqué a traducir a los modernistas españoles —muchos veces, para mi propio esparcimiento y como medio de entenderlos mejor— y a partir de los la década de 1960, comencé a usar la traducción como una manera de canalizar material en mis propias publicaciones.
Donde esta canalización se hace más notoria es en los actos traducción que son el sostén de las antologías (Técnicos de lo sagrado, Agitando la calabaza, Poemas para el milenio, etcétera), que comencé a reunir a fines de 1960. Y esas traducciones me llevaron a un intercambio con poetas más cercanos a mi tiempo y lugar —Kurt Schwitters, Federico García Lorca, Vitezslav Nezval, entre los que he traducido mucho— y ahora me sorprende Picasso. Para mí los grandes libros eran también una especie de ensamble y collage, muy parecido a las traducciones en los términos de qué me permitieron hacer o ser.
En los grandes libros —especialmente los etnopoéticos—, me enfrasqué en una serie de procedimientos, relacionados, pero no siempre idénticos a los de la traducción. Algunos de ellos —los más fácilmente traducibles— incluían formas experimentales de traducción, enfatizando quizá en la traducción de poesía oral y —a la inversa— de poesía visual— una fascinación por aquello que se había pensado como formas intraducibles de la poesía. En las 17 canciones de caballo de Frank Mitchell —de fuentes Navajo— me dediqué a lo que Dennis Tedlock y yo llamábamos "traducción total", yendo por debajo del nivel semántico tratando de encontrar equivalentes para los vocablos no-lexicales en canciones navajas y aún —sorprendentemente para mí —por la música, las melodías, por medio de las cuales las palabras y los sonidos eran trasladados. Otras canciones-poema indígenas –mayormente sénecas— eran breves combinaciones de palabras y sonidos que elegí traducir como una especie de poesía visual (concretista) —para demostrar la curiosa complejidad de las formas simples o minimalistas—, invocando una imagen de similares formas minimalistas (presumiblemente sofisticadas y desarrolladas) a nuestra artesanía del lenguaje. Y en la misma línea, al trabajar con poemas contemporáneos, experimentales en sí mismos, me avoqué a la tarea de traducir una gran cantidad de poemas, a menudo minimalistas, del concretista alemán Eugen Gomringerm hallándolos como un curioso medio de acceso a algunos aspectos fundamentales sobre la naturaleza de ambas poesía y su traducción.
Todo ello sigue siendo central para mí: las traducciones, quiero decir, y esos otros supuestos y legítimos actos de otredad que subyace en la totalidad de mi proyecto. En las Variaciones Lorquianas, una serie de poemas de principios de los años noventa, di un paso más allá de la traducción, escribiendo junto con Lorca (o mi traducción de los poemas del libro de Lorca llamado Las Suites) como fuente, aislando sus sustantivos y otras palabras (que estaban en mi propio idioma) y sistemáticamente rehaciéndolas en nuevas versiones. En Gematria, otra serie de poemas, para escribir poesía utilicé una forma tradicional judía que conecta las palabras mediante métodos numéricos y una lista numerada de palabras y frases de la Biblia hebrea –como lo hice con las Variaciones Lorquianas— que pensé me eran propias/familiares y creadas por medios que comparten lo que Blake veía como "el acto más sublime... [:] para colocar a otro frente a tí". Y en un trabajo reciente, mientras continuaba con las traducciones de Picasso y del gran modernista checo Vitezslav Nezval, he intercalado apropiaciones de sus obras con las mías, componiendo tres series de cientos de versos numerados, que llamé Autobiografía. Más recientemente, en Un libro testigo, usé la primera persona, el pronombre "yo", para explorar todo lo que podemos decir de nosotros mismos —no sólo de la primera persona sino también de las restantes— y por medio de este proceso se puede incluso poner en tela de juicio la identidad.
……………
Finalmente, ya que existe cierto interés aquí sobre los usos de la traducción en el aula, me gustaría agregar algo más sobre mi propia experiencia al respecto.
En la universidad y en otras situaciones docentes, he descubierto que estos métodos de traducción y de aproximación a la traducción son de enorme importancia en la enseñanza de lo que llamamos (con algún reparo) "escritura creativa". Hace muchos años, me encontraba dando clases de traducción para escritores en la UCSD, comenzando por traducciones del inglés al inglés y pasando a métodos de traducción reconocidos y experimentales, y a las traducciones aproximadas que describí antes. Em ese entonces, mi idea no era crear un grupo traductores profesionales, sino animar a los alumnos a escribir —ya fueran principiantes o avanzados— para que pudieran participar en experiencias comunitarios con los escritores/poetas que los precedieron. En alguna oportunidad pensé que eso tenía alguna relación con la práctica que los estudiantes de arte habían tenido en el pasado (y que algunas veces aún tienen) de copiar el trabajo de otro, generalmente de artistas consagrados. Aquí, con la poesía, era menos una cuestión de afilar las propias habilidades en la lengua extranjera que de utilizar cualquier técnica al alcance de la mano para resolver el propio trabajo. Crecí en una época en que los poetas como yo podían recurrir a la labor de sus predecesores y de sus contemporáneos como prueba del papel vital de la poesía y de los poetas, para moldear un nuevo presente y futuro. Para ello —y para la gran comunidad que tanto añorábamos, nuestro intercambio fundamental como seres humanos fue el de la traducción y cooperación. Y esa fue la lección, más que la cuestión técnica, que yo intentaba enseñar.
Toda traducción implica una suerte de colaboración, al menos, en la mente del traductor. Soy perfectamente consciente de eso, aunque parezca parcial, y algunas veces he creído que toda nuestra escritura, toda nuestra poesía, es una actividad compartida con todos los que son usuarios y hacedores de nuestra lengua común. Esta idea de una poesía impulsada comunitariamente —del poema, sin importar qué tan individual sea, y simultáneamente de lo que Pound llamaba "la leyenda de la tribu"— ha captado mi atención incluso cuando sentí que era falsa. En un mundo en el que este tipo de unidad está otra vez en la mira, continuaría pensando en esos términos, dondequiera fuera que me llevasen.