Otra traducción española de la "Divina Comedia"

José María Micó (Barcelona, 1961), a la derecha en la foto, es poeta, filólogo, traductor y músico español, especializado en los clásicos de los Siglos de Oro y el Renacimiento italiano. Es catedrático de Literatura en la Universidad Pompeu Fabra. El 27 de enero de 2019, Jorge León Gustá, a la izquierda en la foto, lo entrevistó a propósito de su traducción de la Divina Comedia, publicada en 2018 por el sello español Acantilado. Esa charla se publicó en Las Nueve Musas. Artes, Ciencias y Humanidades. Por su extensión, se reproduce en dos partes. Ésta es la primera.

“No soy un traductor ni profesional ni sistemático”
(I)

Hemos quedado en La Central, la librería de Barcelona. Entre los libros se apilan una buena cantidad de los ejemplares de su traducción de la Comedia de Dante que acaba de publicar la editorial Acantilado. He leído en el prestigioso Boletín del Taller de Traducción Literaria (BTTL) de la Universidad de la Laguna, dirigido por Andrés Sánchez Robayna, que está destinada a “convertirse en un importante punto de referencia en la historia de las versiones hispanas del poema”. Pero una librería no es el mejor lugar para hablar, aunque sea de libros, con la calma y el sosiego necesario. Para hablar de su nueva obra y de su actividad como traductor he escogido una pequeña coctelería situada en un escondido pasaje del Ensanche barcelonés, un reducto de paz y de tranquilidad, con cierto aire británico, que todavía resiste al embate del turismo y de sus masificaciones. El tiempo parece haberse detenido en él. Es el Belvedere.

Mientras Ginés Pérez Navarro, el propietario del local, nos sirve con distinguida discreción un par cervezas, Micó me comenta que está funcionando muy bien el lanzamiento de la obra y que ya va por la segunda edición.

Decido empezar nuestra conversación desde el –origen.

–En el prólogo a la Comedia explicas que desde que la leíste por primera vez quisiste traducirla. ¿Qué es lo que te atrajo de ella?
–Me atrajo sobre todo su música, porque mi conocimiento del italiano era todavía muy rudimentario. Me la regaló Marta, mi mujer, cuando cumplí 18 años, y leí solo el Infierno. La verdad es que solo entendí algunas palabras y algunos versos sueltos, pero me cautivó por la musicalidad extraordinaria del verso de Dante. Luego la leí unos años después en la traducción de Ángel Crespo. Y, entre una cosa y otra, me dije: “algún día, cuando sea mayor, la traduciré”.

–Antes has tenido una trayectoria como traductor bastante amplia. No solamente has traducido el Orlando, de Ariosto, sino también a Ausías March, a Jordi de Sant Jordi. ¿Cuándo decidiste que ya estabas preparado para acometer la traducción de la Comedia?

–Lo decidí hace relativamente poco tiempo y no había pasado de ser un deseo de adolescente. Pero ahora tengo la impresión de que me he estado preparando hasta ahora a través de las otras traducciones, porque en realidad yo no soy un traductor ni profesional ni sistemático. He llegado a la traducción por la filología, más bien, y la culpa en principio la tuvo Góngora. Cuando hice mi tesis doctoral sobre el poeta cordobés, me di cuenta de que había unos poemas de Ariosto que él había leído muy bien y que no estaban traducidos, sus Sátiras, y fue lo primero que traduje… Me encontré a gusto, porque era un territorio en el que se juntaba varias de las cosas que me han interesado: por un lado, la poesía, la escritura de la propia poesía; por otro lado, la poesía de los demás, la filología, porque traducir a un clásico del siglo XVI requiere un trabajo filológico y por tanto la traducción era el lugar natural en el que estas cosas convergían. Me tomé la traducción con mucha calma, porque aunque es una obra breve tardé como un año y medio o dos. Encontré que había descubierto un terreno nuevo que me podía resultar agradable y gratificante.

–Antes de la comedia tradujiste el Orlando furioso del mismo Ariosto. ¿Te supo a poco este trabajo?

–La idea inicial era hacer una adaptación de traducciones previas completando lo que faltase, pero luego creí que valía la pena que yo me pusiera de nuevo y creara una lengua o un modo de traducir distinto de las otras traducciones, y ya me puse con todo. Cuando empecé no avanzaba ni a tiros, porque es una obra larguísima y me encallaba. Empecé traduciendo los cantos que más me gustaban, pero al final me lo tuve que tomar en serio y decidí encerrarme los meses que tenía libres. Establecí un mínimo de versos diarios para ir avanzando, de manera que lo traduje en relativamente poco tiempo, sobre todo si lo comparamos con la Comedia, porque lo traduje en casi tres años y en la Comedia he estado cinco contando la corrección de pruebas.

–A la Comedia, por tanto, le has dedicado cinco años.

–En la traducción he invertido cuatro años y con la corrección de pruebas han sido cinco. Me he encerrado en períodos libres, sobre todo en vacaciones (Navidad, Semana Santa, verano), porque el resto del año debía dedicarme a otras ocupaciones, como mis clases o mi vida privada. La ventaja de la Comedia es que Dante la organizó tan bien (pues son cien cantos de extensión similar) que ha sido más sencillo organizar las sesiones de trabajo. Yo solía traducir un canto en una semana y lo revisaba la semana siguiente. De este modo podría traducir en quince días uno o dos cantos, dependiendo un poco de su dificultad, y los dejaba en una corrección prácticamente definitiva. Después, he reservado algún tiempo para la revisión final conjunta, que ha sido muy laboriosa, porque ha supuesto un proceso de unificación, de resolución de dudas y problemas que me iban apareciendo, como el primer terceto del primer canto, que se puede traducir de muchas maneras y que es de una densidad alegórica muy grande. De hecho, fue lo último que traduje.

–¿Qué aporta tu traducción a otras anteriores, como la clásica de Ángel Crespo?

–Ninguna traducción sustituye a un original y todas las traducciones son complementarias, por diferentes razones: históricas, lingüísticas, etc. Después de la de Ángel Crespo, que es de finales de los 70, han salido por lo menos cuatro: una en prosa, que es una solución que yo ya descarté desde un principio, y varias en verso, dos de ellas rimadas y una en endecasílabos blancos, que es el criterio que yo he usado. Después de ver alguna de esas traducciones rimadas veo que lo que faltaba era un respeto sostenido al sentido literal, del que a veces se olvidaban para buscar las rimas, y luego que usaban una lengua poco actual o poco adaptada a los criterios poéticos y narrativos de Dante. Si la mía hubiese sido la primera traducción, igual hubiese intentado traducirla en rima. Pero los experimentos anteriores, como los del siglo XIX de Bartolomé Mitre o del conde de Cheste, nunca me acababan de convencer, por lo que he optado por el endecasílabo blanco, aunque haya asonancias de vez en cuando porque la misma lengua las produce, pero manteniendo el verso endecasílabo y la estructura de los tercetos.

–Parece que el endecasílabo blanco te atrae, sobre todo en la traducción: tienes el Orlando, las Sátiras de Ariosto, has traducido a Jordi de Sant Jordi también con endecasílabos. ¿Te gusta traducir en endecasílabos o te gusta traducir a autores que usan el endecasílabo?

–No me había planteado esta cuestión y no sé cuál será la respuesta. Probablemente sea la combinación de las dos cosas por la época de los autores a los que traduzco (el endecasílabo es un verso fundamental con independencia de la estrofa). Luego está el gran problema: la traducción de la forma métrica. La rima, que en Dante es tan importante que los críticos han inventado el concepto de rima generatrice: es como cuando escribimos poesía propia, que la rima nos obliga a encontrar soluciones que a lo mejor no habíamos previsto de escribir en verso blanco. Pero una cosa es la rima en el autor y otra cosa es la traducción. Yo creo que lo mejor que hay que hacer para respetar las rimas de Dante es aprender bien italiano y leer su obra sin traducción, porque toda traducción es una mediación y no digo que estropee la obra original pero, evidentemente, la modifica. El problema me lo planteé gravemente en el Orlando furioso. Si hubiese traducido el Orlando en endecasílabos blancos, hubiesen resultado 40 000 versos sin pausa prácticamente, mientras que en el original el concepto de estrofa, es decir, de octava, es muy importante. Por eso, aunque usé endecasílabos sin rima, cerré la octava con una asonancia en los dos últimos versos para dar idea de estrofa. En el terceto de Dante esto era muy difícil, sobre todo con rima consonante, pues hubiera encontrado la misma rima que Ángel Crespo o que otros traductores anteriores, y opté, como en el caso de las sátiras, por traducir en endecasílabo blanco. Digamos que hay una razón histórica. Las Sátiras de Ariosto están escritas en tercetos, muy influidos por la Comedia, y su modelo clásico son las Sátiras y las Epístolas de Horacio, escritos en hexámetros dactílicos, equivalentes al endecasílabo blanco. Por esto, el endecasílabo blanco tiene una fuerte tradición epistolar en la literatura española, desde Garcilaso, Boscán y otros hasta el siglo XVIII, que hace que en el caso de las Sátiras de Ariosto quedasen bien traducidas en endecasílabo blanco. En Dante lo pensé mucho, pero la razón fundamental es no hacer una traducción rimada como las que ya existían del siglo XIX o XX.

–¿Desde un punto de vista filológico, qué crees que aporta la traducción a la labor crítica?

–La traducción es una labor desprestigiada. Sin embargo, yo siempre digo, de manera un poco provocativa, que la traducción es la filología máxima porque nadie entiende los textos tanto como el que los lee bien, el editor filológico, que ha de comprenderlos primero para darlos a entender al público, o el traductor, con el agravante de que el traductor no tiene espacio para explicaciones de otra índole, sino que tiene que dar una solución que sea consistente tanto desde el punto de vista literal como literario, a un verso que está en otra lengua. El trabajo filológico, más si se trata de un clásico del siglo XIV, implica un trabajo de ese tipo. Por eso me he dedicado a este tipo de traducción, la de los clásicos de la Antigüedad que me han interesado lateralmente por mi ocupación en la literatura española. Por esto, la traducción ha de considerarse un trabajo filológico de primer nivel.

–Al traducir los textos has de entrar en sus tripas, analizarlo para luego disponerlo en la lengua de traducción.

–Sí, claro. Después, tanto en el caso de Dante como en el de Ausías March en los que no se conserva ningún autógrafo, el problema de las variantes se convierte en dramático. A veces hay pasajes que varían de un manuscrito a otro, dos o tres variantes que funcionan bien, se pueden defender con muchos criterios y ni siquiera a veces los editores saben cuál exactamente la palabra que usa Dante o la que usó Ausías March. Pero el traductor tiene que ofrecer una solución.

–¿Podríamos compararlo un poco con el músico que tiene que interpretar una partitura y dar su versión de una composición?

–Me gusta la comparación por razones personales. Ojalá pudiera ser así. Yo creo que en el caso de creaciones artísticas es así. Es decir: toda traducción es una interpretación. Incluso toda interpretación es provisional. Igual que un pianista interpreta una partitura, ese momento es único y otro pianista la interpreta con matices distintos. Lo importante es aquí concebir la traducción como un acto de creación en el sentido de que, aunque sea un acto servicial hacia la creación de otra persona, no hay que olvidar que estamos hablando de creación artística y uso la expresión con el sentido más amplio posible. Igual que un músico o un pintor, un poeta ha creado algo que setecientos años después tenemos que intentar interpretar, reproducir, traducir, entregar a los lectores de hoy de un modo parecido al modo en que se concebía lo literario en su tiempo.

–La filología siempre se ha ceñido a la lengua original. ¿Deberíamos ampliar el campo de actuación de los estudios filológicos?

–Sí, yo creo que sí. A mí siempre me ha gustado la tradición de los grandes filólogos centroeuropeos, la generación de Ernst Robert Curtius,Erich Auerbach,Leo Spitzer. A veces no dominaban completamente las lenguas, cosa que se les podía disculpar, pues eran autores que dominaban cuatro o cinco idiomas pero siempre se les podía escapar algo, un matiz. Es muy difícil ejercer una labor filológica profunda en una lengua que no es la tuya. Por esa razón yo he intentado que el italiano fuese también mi lengua, mejorar mi catalán para Ausías March y poder hacer al traducir un trabajo filológico tan digno como cuando se hace en la propia lengua. Pero yo creo que los estudios filológicos adolecen de monolingüismo. Pero no hay que confundirlo con los estudios de literatura comparada, que es otra cosa. Hay que estudiar filológicamente de manera solvente textos que están en otra lengua. Con Dante no se llega a ese nivel de dificultad, pero evidentemente hay que tener un trabajo filológico o una base de estudio filológico para comprender los matices de cada palabra y de cada expresión.

(continúa mañana)