Lectores que atrasan respecto de los diccionarios y las academias

Poeta, narrador y traductor, Andrés Neuman (Buenos Aires, 1977) reside desde hace muchos años en Granada, España, lo que le ha permitido convertirse en algo así como una criatura anfibia: por un lado, sabe lo que pasa allá y, por otro, también lo que ocurre de este lado del Atlántico. Dicho de otro modo, Andrés, a esta altura un viajero inveterado, va y viene comunicándonos a todos lo que se cuece en cada lugar. Último ganador del Premio Alfaguara, por su novela El viajero del siglo, sus otras novelas están publicadas en Anagrama, sus cuentos en Páginas de Espuma y su poesía y traducciones de poesía en Acantilado, por lo que no podría sospecharse de ningún modo que sus observaciones sobre la política editorial española en materia de traducciones así como sobre los lectores peninsulares las haga sin conocimiento de causa. Todo este preámbulo tiene que ver con el contenido de la breve columna que Neuman publicó el sábado 13 de febrero pasado en la revista Ñ, de Buenos Aires, y que reproducimos a continuación, con la esperanza de que nos permita reflexionar conjuntamente.

Foto: Pepe Marin

Tradúzcamelo

Leo una interesante conversación que publicó Babelia entre Javier Cercas, Almudena Grandes y Agustín Fernández Mallo. Si bien (afortunadamente) discreparon bastante en sus interpretaciones sobre la historia española, la influencia latinoamericana o el fantasma onanista de la posmodernidad, los tres coincidieron en un mismo silencio. Todos hablaron de la lengua común. Pero ninguno habló de las traducciones.

Se cita a menudo la borgeana metáfora de Carlos Fuentes sobre el territorio de La Mancha y sus 400 millones de hablantes. Esa mancha tendría que impregnarnos, teñir de Norte a Sur nuestras ropas. Durante varias décadas hubo una escuela de traductores argentinos que traducía para el mundo hispanohablante. Por motivos de industria cultural, hoy España está cumpliendo esa función. Para hacerlo satisfactoriamente, necesita desautomatizar su dialecto y pensar el idioma de manera fronteriza. Una cosa es el derecho literario a emplear una jerga nacional, sea cual sea, y otra muy distinta es pretender que los lectores de otros países se identifiquen con esa jerga. Y que paguen por ella. Varias generaciones de escritores españoles se educaron leyendo traducciones latinoamericanas. Más que una voluntad cultural, fue una consecuencia forzosa de las prohibiciones franquistas. Hoy las editoriales publican a escritores latinoamericanos, pero rara vez contratan traducciones hechas en Latinoamérica. Esto demuestra que en España, pese a las buenas intenciones de Cercas o Grandes, el modelo de lector en castellano sigue siendo peninsular. Diccionarios y academias ya son, o intentan ser, panhispánicos. Reconocen diferencias y buscan territorios comunes. Sin un concepto panhispánico de la traducción, la lengua compartida y el diálogo entre orillas serán sólo quimeras diplomáticas. Para traducir al español la literatura mundial hace falta moldear el oído en el vocabulario de los distintos países que hablan nuestro idioma. Aprender las variantes, atesorar las coincidencias. Cuando se mete en otras bocas, la Madre Lengua puede tener coño, concha o chucha. Pero siempre tendrá vagina.

Recuerdo de un traductor (VIII)

Argentinos, los hermanos Canto fueron descendientes de una familia tradicional uruguaya. Estela (1919-1994), acaso por las numerosas novelas publicadas y por su célebre romance con Jorge Luis Borges (al que ella misma consagrara un libro en 1989) es la más conocida de los dos. Sin embargo, Patricio Canto (1916-1989), ensayista polémico y fino articulista, todavía espera ser redescubierto. Ambos hermanos frecuentaron a Borges, a Bioy Casares y Silvina Ocampo y a José Bianco y, al menos desde 1939, colaboraron asiduamente con la revista Sur, por lo que durante algún tiempo fueron adscriptos a esa galaxia, hasta su decidida vocación por la izquierda. Los dos fueron eminentes traductores. Sobre ellos escribió Edgardo Cozarinsky: “Estela y Patricio Canto atravesaron la vida literaria argentina entre los años 40 y 60 del siglo pasado con independencia altiva y un talento tan desparejo como indiscutible. A medida que van muriendo quienes los frecuentaron, me pregunto quién podrá contarme de dónde venían, cómo se formaron esos seres inteligentes y paradójicos de quienes sólo alcancé a ver fugaces instantáneas. A Estela la recuerdo –atractiva, despeinada, ojerosa– una tarde de 1964 o 1965, despotricando en la librería Letras de la calle Viamonte contra las escritoras ‘que se muestran por televisión’ (eran los albores del imperialismo mediático y estoy seguro de que hoy parecerían tímidas las exhibiciones que entonces la indignaban). A Patricio lo entreví hacia la misma época, discutiendo con Pepe Bianco entre whisky y whisky, en un bar en la bajada de la calle Tucumán, a pocos metros de Reconquista, al que se accedía por tres escalones que le habían merecido el nombre de ‘La Escalerita’... Los había leído, sin embargo. De ella intenté varias novelas sin lograr avanzar; décadas más tarde, sentí que había logrado su mejor ficción con Borges a contraluz, esa memoria sin duda narcisista (como toda memoria) pero impregnada de un dolor verdadero, de una lucidez casi sin complacencia. De él había recorrido la diatriba contra Ortega y Gasset y un ensayo sobre Nietzsche, pensadores tan superficialmente conocidos por mí que no me hubiese atrevido a disentir con su análisis; pero eran menos sus argumentos lo que me estimuló que el acceso tangencial a las ideas, la iluminación particular que les dedicaba”.

El libro en cuestión, citado por Cozarinsky, es El caso Ortega y Gassett (foto; Buenos Aires, Leviatán, 1958), sobre el cual el colombiano Rubén Jaramillo Vélez ha dicho: “Lo más interesante del libro de Canto en lo que propiamente se refiere a la personalidad del intelectual español se encuentra ya en los primeros renglones del libro. Cuenta que cuando Ortega agonizaba exclamó ‘estoy tratando de concentrarme en algo y no puedo’. A lo que aquél agrega: ¡Fue eso precisamente lo que le pasó toda la vida!”.

De todos modos, mientras Patricio Canto espera su reivindicación como hábil polemista en materia de política, filosofía, historia y ciencias sociales, queda reseñar la ingente labor que llevó a cabo como traductor, a lo largo de casi cinco décadas. A tal punto que, muy probablemente, los lectores españoles y latinoamericanos no sepan que muchas de sus traducciones –Los desnudos y los muertos y Costa bárbara, de Norman Mailer, La colina de Watership y La sombra del oso, de Richard Adams, entre otras publicadas por Anagrama y Bruguera, respectivamente– le pertenecen.

Sin la pretensión de la exhaustividad, puede decirse que, como traductor, no le hizo asco a nada y firmó con su nombre desde best-sellers –como Traficantes de dinero, de Arthur Halley, y Justicia salvaje, de Wilbur Smith– hasta libros increíblemente complejos y sofisticados. Tal es el caso de Raymond Roussell, de Michel Foucault, de El ABC de la lectura, de Ezra Pound, de Trémula intención, de Anthony Burguess, o de Hamlet, de William Shakespeare para no olvidar sus versiones de D. H. Lawrence (El hombre que murió/El hombre de las islas/ Cristo y pan), William Saroyan (Cosa de risa), Graham Greene (Una especie de vida), James Baldwin (El cuarto de Giovanni), Leroi Jones (De vuelta a casa), Ray Bradbury (Fantasmas para siempre), Erico Verissimo (Noche), etc,

Pero no sólo las obras de naturaleza literaria conforman su perfil de traductor profesional. Entre los ensayos vertidos al castellano por Canto pueden mencionarse Historia contemporánea de los Estados Unidos, de N. Iakovlev, Robespierre : el primer revolucionario, de David P. Jordan, Sigmund Freud: su exploración de la mente humana, de Gregory Zilboorg, La escena en acción, de Samuel Selden, La Argentina y los Estados Unidos: [1810-1914], de Harold F. Peterson, o Charles De Gaulle, de Don Cook, entre muchos otros.

No sin cierta melancolía, resta mencionar que es probable que Patricio Canto haya formado parte de ese nutrido pelotón de intelectuales que, en casi todos los países, tanto con artículos como con traducciones actúa de manera casi secreta durante algunas décadas, contribuyendo a la formación y a la polémica de varias generaciones, pero sin dejar una obra propia lo suficientemente contundente como para asegurar su lectura y comentario a través del tiempo. Esa estirpe, no obstante, resulta imprescindible.

El catalán de los ingleses

Y ya que estamos recordando traductores a quienes leímos acaso sin saber nada de ellos, tal vez valga la pena echarle una mirada a este artículo de José Muñoz Millanes, aparecido en Letras Libres de agosto de 2003, a propósito del traductor catalán Marià Manent,

Por Marià Manent

Conocido como traductor de poesía inglesa, Marià Manent es un autor de culto en la literatura catalana, no sólo por sus dietarios, que en ciertos momentos rivalizan con los de Pla, sino también por su poesía. Muñoz Millanes, autor del libro de ensayos literarios Modos y afectos del fragmento (Pre-Textos, 1998), nos acerca a la obra de este singular autor.

Creo que fue José María Valverde quien declaró que, de muchacho, había leído y releído con admiración las traducciones de poesía inglesa de Marià Manent (1898-1988) sin sospechar nunca que se debieran a un poeta catalán: tan perfecto y elegante era su castellano. La anécdota resulta muy reveladora del desconocimiento que ha escamoteado durante mucho tiempo las múltiples facetas de esta excepcional figura literaria. Un injusto desconocimiento que aún no se ha acabado de disipar y es achacable a motivos tanto políticos como estéticos. Al terminar la Guerra Civil y en razón de su talante liberal y cosmopolita, de su condición de escritor en lengua catalana y de su participación en el desarrollo de la cultura de la Cataluña moderna (de muchos de cuyos protagonistas fue amigo), Manent se vio prácticamente relegado al silencio. Para ganarse el sustento trabajó el resto de sus días en la editorial Juventud, donde en años de estricta censura realizó una labor posibilista de difusión de autores españoles y extranjeros de calidad. Fue en esa década de los cuarenta cuando, fuera de su tierra sobre todo, se fraguó la imagen reductiva (confirmada por Valverde) del Manent excelente traductor de poesía en lengua inglesa. Pues, a causa de las injustas restricciones que por entonces pesaban sobre la publicación en catalán, Manent se vio obligado a proseguir en castellano la labor de traducción emprendida en su lengua desde su primera juventud. Y, paradójicamente, a tan tremendo atropello debemos La poesía inglesa, ese tesoro de centenares de admirables versiones que abarcan desde el Beowulf y Chaucer hasta Dylan Thomas y los más estrictos contemporáneos. Un corpus que en 1958 Janés recogió en un volumen de más de 1.300 páginas y que se prolonga en otros de contenido más particular, como los dedicados a Emily Dickinson o a la poesía irlandesa. Por sus diarios sabemos que Manent se preparaba para traducir al castellano leyendo a poetas como San Juan de la Cruz, Lope de Vega y Juan Ramón Jiménez. Y, además, movido por un afán de divulgación, en 1950 llevó a cabo y tradujo al castellano una orientadora y exquisita antología de poesía catalana contemporánea que quedó sin publicar hasta 1999 (por la editorial Pre-Textos).

La culminación de la obra de Manent se produjo ya a una edad avanzada, coincidiendo con la mayor tolerancia del tardo-franquismo hacia una cultura catalana de difusión muy reducida y, después, con la llegada de la democracia. Mientras consolida y prosigue su labor de traducción (ahora en catalán), en 1961 publica el que quizá sea su libro de poesía más logrado: La ciutat del temps. Y en 1968 A flor d'oblit revela su importantísima faceta de escritor de diarios, cuya siguiente entrega, El vel de Maia, ganará el premio Josep Pla de 1974. A raíz de su creciente normalización, la cultura catalana recupera y aprecia a Marià Manent, sobre todo en cuanto guía, promotor, intérprete y transmisor en el medio literario: un Manent que, por ejemplo, colabora asiduamente en publicaciones periódicas y cuyos ensayos se reúnen en volúmenes como Poesia, llenguatge, forma (1973). Pero su obra creativa se caracteriza por una discreción que no favoreció su reconocimiento y difusión, como sucedió con las de Espriu, Salvat-Papasseit, Brossa o Foix, mucho más llamativas por su experimentalismo o por sus repercusiones políticas. Todavía a principios de los ochenta y bien avanzada la recuperación de la cultura catalana no había ediciones recientes de los libros de poesía de Manent, quien pasaba por un mero epígono exquisito del Noucentisme, y, más en concreto, de su amigo y maestro Josep Carner, la edición de cuyas poesías completas cuidó y para la que escribió un prólogo iluminador. Sus magníficos diarios, por otra parte, quedaban oscurecidos por los inmensos del genial Pla, el diarista catalán por excelencia.

Pero la situación cambió cuando el poeta Àlex Susanna se propuso recuperar a Manent junto a otros poetas injustamente postergados bajo la acusación de conservadurismo estético, como Josep Sebastià Pons y Tomàs Garcés. Manent entregó a Àlex Susanna los centenares de páginas inéditas de su diario que compondrían L'aroma d'arç (1982). Animado por este relanzamiento tan tardío, Manent incorporó también al volumen de su Poesia Completa (1986) un libro inacabado, en marcha, que contiene algunos de sus mejores poemas: El cant amagadís.

Teniendo en cuenta la irregular y más bien escasa difusión de la literatura catalana en el ámbito del castellano, no es de extrañar que, de las obras de Manent traducidas a esta lengua, salvo algunos poemas en antologías, no haya ya prácticamente ninguna disponible. Dos colecciones de ensayos fueron publicadas por editoriales hace largo tiempo desaparecidas. Al cesar también las actividades de la editorial Trieste, fue saldada con el resto de sus fondos la amplia selección de sus diarios que llevaba el título de Diario disperso. Consultando al autor, José Agustín Goytisolo había traducido pulcramente la mayor parte de la poesía de Manent para Marca Hispánica, una colección bilingüe patrocinada por la diputación de Barcelona y ya hace tiempo ausente de las librerías. Incluso la mayor parte de las celebradas traducciones de otros autores al castellano debidas a Manent, como la fundamental La poesía inglesa, resultan actualmente inencontrables, con la excepción de las de Emily Dickinson (en Visor) y de las también bellísimas de Borís Pasternak (en La Veleta/Comares), realizadas a partir de una versión literal del ruso.

Marià Manent fue un escritor bastante precoz. La primeras anotaciones de sus diarios (1918) nos lo presentan, bajo el magisterio de D'Ors y de Carner, en una Barcelona noucentista de cafés y paseos suburbanos semejante a la evocada en las primeras piezas para piano de Mompou o a la del Quadern gris de Pla. Pero aquí el contrapunto rural lo ofrece el delicadísimo paisaje mediterráneo de Sant Pere de Premià (Maresme), de donde procedía su familia y que enmarca la tristeza del amor no correspondido que inspiró sus primeros libros de poemas: vendimias y bosquecillos de pinos; huertos con naranjos a la luz de la luna y acacias florecidas en una primavera incierta. Se trata de poemas noucentistas de un perfil nitidísimo, donde, a diferencia de los de Carner, Guerau de Liost o Francis Jammes (en parte sus modelos), reinan las sombras, la soledad y el silencio, aproximándose así al simbolismo más esencial.

Manent alcanza su madurez avanzados los años treinta, al ir asimilando un ambicioso aprendizaje de lenguas y literaturas extranjeras llevado a cabo en Barcelona (ciudad desde la que sólo efectuó cortos viajes, con la excepción de algunas temporadas en Ginebra a partir de 1960). El grado de información de Manent era proverbial, y a este respecto siempre se subraya que en sus Notes sobre literatura estrangera de 1934 hablara ya, por ejemplo, de la Work in Progress joyceana. Pero el conocimiento directo de otras literaturas no se limitaba en Manent a las novedades contemporáneas o era puramente informativo. Sus vastas lecturas estaban orientadas por las afinidades descubiertas durante la realización de su propia obra. De ahí que, como Borges, Cernuda o Gil de Biedma, convirtiera a la lírica en lengua inglesa en una tradición libremente adoptada. Y esto por una doble razón. A Manent, cuya principal fuente de inspiración era la naturaleza, tenía que resultarle enormemente atractiva una poesía como la escrita en inglés, tan centrada en este tema, que enfoca exhaustivamente y en todos sus matices. Y, por interés en su respectivo tratamiento de la naturaleza, Manent también compondría varios volúmenes de bellísimas traducciones indirectas de poesía china (al catalán) y uno de Pasternak (al castellano). Pero, además, las reflexiones de los líricos ingleses sobre su propio oficio despertaron en Manent, al igual que en tantos poetas modernos, una inquietud teórica en torno al proceso creativo, tal como se manifiesta en los títulos castellanos de sus libros de ensayo: Cómo nace el poema (1962), Palabra y poesía y otras notas críticas (1971).

La poesía en lengua inglesa de todos los tiempos fue para Manent un constante modelo creativo que, a fin de ser mejor leído y asimilado, había que traducir. Tal poesía funcionaba para él como una inagotable cantera de la que iba extrayendo sucesivas entregas de traducciones, entregas cuyo encanto consiste en su condición de antologías personales, y de las que quizá el mejor ejemplo sean las Versions de l'anglès (1938), revisadas y ampliadas en 1983 con el título El gran vent i les heures. Las traducciones de Manent se distinguen por estar seleccionadas predominantemente en función de sus preferencias exquisitas y de su ilimitada curiosidad: los poemas, a menudo maravillosas rarezas rescatadas por un gusto infalible, aparecen ordenados (y hasta, a veces, justificadamente fragmentados) con tanto cuidado dentro del conjunto como si se tratase de un libro propio. La recreación de los textos resulta tan lograda en la nueva lengua que, al igual que sucede con otros grandes poetas-traductores como Fray Luis de León, Pound u Octavio Paz, la versión cobra entidad propia y se disfruta independientemente, aun pudiendo leer el original.

El grado de identificación con una sensibilidad foránea resulta tan asombroso que, siguiendo a Gimferrer, el mismo Manent llegó a plantearse la cuestión de si sus traducciones formaban parte de la propia obra poética. Pues, por otro lado, se da el caso de que ciertos poemas suyos de temática inglesa ("El David de la catedral de Salisbury" o "Noia francesa a la National Gallery", por ejemplo) parecen traducciones magistrales de esa lengua, un fenómeno que también se aprecia con frecuencia en Cernuda (basta pensar en composiciones como "Cordura", "Impresión de destierro" o "Cementerio en la ciudad").

Este extremo de transculturación que lleva a incorporar la mirada y la sensibilidad de un extraño (de un inglés, más en concreto) se manifiesta sobre todo en El vel de Maia, el diario correspondiente a los años de la Guerra Civil. Se ha criticado injustamente en este libro el contrapunto entre los horrores de la Barcelona en guerra, donde el escritor trabajaba, y la paz casi inmutable del Montseny, donde su familia se había refugiado: ¿cómo es posible fijarse en los delicados matices del paisaje, mientras alrededor arrecian el sufrimiento, la destrucción y la muerte? Sin embargo, en este libro único Manent no hace sino captar el contraste entre tiempo natural y tiempo histórico: subrayar la paradoja de que la naturaleza prosigue impasible su ciclo a pesar de los desastres de la historia, contribuyendo a paliarlos (aunque sea mínimamente) con su regularidad y belleza. En El vel de Maia hay, por una parte, una visión brutal y frenética (semejante a la de las fotografías de Centelles o a la de los corresponsales extranjeros) de la Barcelona bélica: bombardeos, luchas intestinas callejeras, miedo y sordidez. Por otra, está el Montseny, las laderas y los bosques cantados por los noucentistes, donde la Cataluña mediterránea parece disfrazarse de Europa septentrional. Allí, los menudos incidentes cotidianos de una casa hasta la que llegan los ecos de la guerra se rigen por el paso de las estaciones, cuyos cambios en el paisaje se observan con una minuciosidad digna de un naturalista o un meteorólogo, con un enfoque microscópico afín, no sólo al de la poesía inglesa, sino también al de la china o la japonesa.

Pues Manent declara en el prólogo a La ciutat del temps que la poesía surge de la captación de misteriosas analogías casi imperceptibles en la superficie del mundo. De ahí la atención que presta a los pequeños cambios, a los arabescos de la naturaleza; su placer de enumerar el abigarramiento de lo minúsculo. Y de ahí también su interés en la disolución de la forma en el arte moderno, que le inspiró sus penetrantes Notícies d'art (1981). Para Manent la imagen poética responde a un misterio inmanente, sensible: a la apariencia enigmática ("silenciosa") de una naturaleza que se expresa ocultándose, retrayéndose en el fenómeno inexplicable de las correspondencias que las cosas mantienen entre sí, igual que (en el poema que él mismo cita como ejemplo) la forma de la lira relaciona la cola de un pavo real con la rama de un cedro suizo.

Al inscribirse en el tiempo, esta enigmática belleza ("indiferent, com l'atzar o la nit") da lugar al carácter ambiguo de la poesía de Manent, que no es claramente celebradora ni elegíaca, ya que en ella las cosas quedan como suspendidas entre su desaparición y su reaparición en los ciclos de la naturaleza: "La vida passa, es fon, i torna, i brilla". Al igual que Unamuno en el ansiado y utópico cielo de su soneto o Maragall en la petición a Dios del "Cant espiritual", hay también en Manent un intento de salvar lo concreto que se resuelve en su segura recurrencia. Así, en uno de sus últimos poemas una mujer cumple setenta años, pero el tiempo parece no haber pasado porque, al verla entre la vegetación renovada de su jardín, el instante "melangiós [...] tot s'aroma i s'empelta/ d'eternitat subtil".

En otros poemas de Manent (sobre todo en los de La ciutat del temps) se llega a trascender lo sensible hasta alcanzar el umbral de su reverso misterioso, lo mismo que en las figuras que forma la nieve al derretirse se entrevé, más allá de la unidad de la conciencia, el fondo insondable de los sueños ("La neu que es fon"). En "A la meva filla Maria quan tenia un any, en temps de guerra", por ejemplo, una extraña analogía auditiva sugiere la enigmática indisolubilidad de la muerte y la vida, un enigma que también inspiró "Enterrament d'una noia a Sallagosa", donde, en cambio, la muerte, lo único inesperado en medio de la regularidad de la naturaleza, queda vencida por la esperanza en una orden superior: "Se t'esborren el cant/ de la guatlla i la neu, però et duu/ l'Eternitat mel secreta. I, abella adormida,/ a la cel.la t'ajusta". Son poemas sobrecogedores y de una parquedad que recuerda a los del Yeats tardío. Grandes poemas que por sí solos servirían para desmentir el lugar común del Manent poeta secundario o "menor". ~

La primera traducción de Pessoa en Latinoamérica

En 2007, Julio Casasús publicó tanto en La Jornada Morelos y El Clarín de Chile una entrevista al poeta, ensayista, traductor y editor argentino Rodolfo Alonso, la cual se reproduce a continuación.

"Yo no elegí a Pessoa,

sino que él me eligió a mí"

A Rodolfo Alonso (1934) es difícil catalogarlo, según el ángulo en que se le mire, puede ser poeta, ensayista, editor o traductor e influye en cada arista de la cultura latinoamericana contemporánea. En 1997 sucedió la excepción cuando se dice que nadie es profeta en su tierra, luego de años de exilio, recibió en la Argentina el Premio Nacional de poesía que tenía un doble significado y ceremonia al compartirlo con Juan Gelman.
En 1968 fue seleccionado para participar en la Antología consultada de la joven poesía argentina (junto a María Elena Walsh, Juan Gelman y Alejandra Pizarnik entre otras 4 voces) y en la actualidad sus libros se publican en Bélgica, Portugal, España, México, Colombia, Francia, Brasil, Venezuela y, próximamente, en Italia y Chile.

En su valija de viajes o timbres de pasaporte se leen los innumerables reconocimientos que obtuvo: en 2002 recibió, en Venezuela, la Orden Alejo Zuloaga, máxima distinción de la Universidad de Carabobo; las Palmas de la Academia Brasileña de Letras (2005); Premio Único de Ensayo Inédito de la Ciudad de Buenos Aires (2005) y el Premio del Festival Internacional de Poesía de Medellín (Colombia, 2006). Correo del Sur se enorgullece en publicar un diálogo con Rodolfo Alonso, autor de por lo menos 25 libros y primer traductor de Fernando Pessoa

– Siendo un recurrente colaborador de La Jornada Semanal y la revista Archipiélago, ¿qué tipo de satisfacción le despierta ver sus ensayos en los almanaques, suplementos culturales y revistas? ¿Alguna vez quiso ser periodista? Parafraseándolo, ¿“no hay escritor inocente” que pase por la prensa?
–Es para mí una enorme alegría, y un inmenso honor, ser leído fuera de mi propio país, no sólo en mi querido México sino también, principalmente, en Latinoamérica y en España. Casi desde niño me descubrí como grafómano, como adicto incurable a leer y escribir. Y también desde muy joven me sentí poseído por una doble obsesión: ser tan fiel a la más exigente poesía como a compartirla con mis semejantes. De esa doble ambición surgieron, casi sin proponérmelo, tanto poemas y traducciones, como reflexiones y ensayos. Y también, de una manera creciente, una inclinación por la comunicación, por la difusión pero, en mi caso, siempre de alguna manera en relación con la cultura o el arte. Muy temprano, y sin habérmelo propuesto, simplemente por haber contestado un aviso de trabajo, estuve unos cuantos años relacionado con el periodismo digamos “profesional”. Durante unos seis años dirigí en mi juventud dos revistas de gran tirada: primero Claudia, de editorial Abril, y luego Karina, de editorial Atlántida, destinadas en principio al universo femenino pero que lograron alcanzar a los demás integrantes del hogar. Con la indemnización de periodista fundé luego mi propia editorial, prácticamente artesanal pero que llegó a lanzar más de doscientos cincuenta títulos. Y más tarde, también por un aviso pero sin olvidar mi ascendencia, dirigí durante diecinueve años el órgano de la más importante asociación de la comunidad gallega en la Argentina: la Revista del Centro Gallego de Buenos Aires. Al mismo tiempo, antes y después de esas experiencias, fue casi continua mi labor alrededor del periodismo cultural en todos sus niveles, dentro y fuera de mi país, con poemas, ensayos, traducciones, críticas, antologías, semblanzas... Que continúa hasta hoy.

–¿Cuál fue su mayor aprendizaje al participar en la revista de vanguardia Poesía Buenos Aires?
– Fraternidad y exigencia. “Yo” fue admitido la noche antes de cumplir mis diecisiete años, pero allí mismo comenzaron a encarar sin complacencia alguna mis primeros textos. En resumen, no hay ninguna exigencia para el ingreso, pero la poesía es una cosa seria. Conviviendo con un brillante grupo de jóvenes poetas reunidos alrededor de Raúl Gustavo Aguirre, todos por lo menos siete u ocho años mayores que yo, crecimos juntos, en un espíritu común pero cada cual a su modo, no sólo escribiendo sino también traduciendo y reflexionando. Veníamos de la vanguardia y siempre estuvimos dentro de la poesía moderna, pero sin ortodoxia, dogma o receta alguna. Y con una tierna y feroz independencia. Entre nosotros circulaban como vivencia unas palabras imborrables de Tristan Tzara que todavía me iluminan: “La poesía es una manera de vivir.”

–En el Sur existieron dos revistas políticas que dejaron una tremenda huella: Marcha (Uruguay) y Crisis (Argentina), pero su valor radicaba también en los espacios para la literatura ¿Dónde quedó esa forma de hacer periodismo cultural? Sencillamente, ¿fue otra muerte de lo que el golpe se llevó?
–Es una pregunta en apariencia simple, pero en realidad sumamente compleja. Es indudable que los golpes militares, que en mi país se sucedieron a partir de 1930, agredieron en forma creciente a todas las ramas del pensamiento y de la cultura. Si la dictadura del Proceso fue especialmente asesina, la anterior protofascista del general Onganía fue como un profundo tajo largo a largo en el cuello, en el cuerpo vivo de nuestra cultura. Con la Noche de los Bastones Largos termina entonces una época clave de nuestra Universidad pública pero también una vieja tradición de cultura democrática en lo que hace al arte y a la literatura. Al mismo tiempo, y no siempre de una manera tan evidente por su violencia, como en todo el planeta se fueron instalando entre nosotros no sólo la sociedad de consumo sino también la sociedad del espectáculo, con consecuencias deletéreas en lo que hace a la espontaneidad creadora de nuestros pueblos. Que cuando todavía no habían logrado institucionalizarse como ciudadanos se descubrieron travestidos en ansiosos consumidores. Por otro lado, me resulta muy tocante, muy emocionante la mención del semanario uruguayo Marcha, tan querido, en el cual llegué a colaborar muy joven y que, hasta la irrupción de la Revolución Cubana mantenía un indomable espíritu pluralista y crítico, democrático en serio y en el mejor sentido, antiimperialista pero también tercerista, incluso capaz de percibir los tintes sombríos del stalinismo, donde se podía opinar, confrontar y disentir, con argumentos, con valores.

–Usted es hijo de republicanos españoles. ¿Cómo construyó su identidad viviendo el exilio de sus padres y el vuestro propio?
–En realidad yo soy hijo de inmigrantes gallegos, que llegaron a la Argentina antes de la injusta derrota de la República en España. Sin una parcialidad ni una formación política explícita, mi padre era visceralmente republicano, y sin duda mi infancia convivió con ese clima antifascista que iba a prolongarse luego durante la segunda guerra mundial. Pero no de una manera explícita, insisto. Algo en mí iba creciendo por sí solo, entre poemas, leyendas y canciones, que se consolidó luego al conocer en Buenos Aires, siendo yo adolescente, a tantos exiliados, no sólo españoles, que me vacunaron para siempre no sólo contra el fascismo sino también, en muchos casos, contra el stalinismo. Y donde la espontaneidad y la falta de dogmatismo fueron esenciales. De tal modo que mi mitología personal no son los griegos clásicos, sino los legendarios milicianos que defendieron a la República española, espontáneamente, desde abajo y sin necesidad de líderes o jefes. Como de algún modo ya había ocurrido con la Revolución mexicana.

–¿Se puede comparar la derrota de la Guerra Civil en España y “el proceso” de los milicos argentinos?
–Depende de las perspectivas de cada uno, como siempre. Me parece que son dos contextos históricos diferentes, incluso ideológicamente. Pero también puede haber algunos puntos en común. Es algo que todavía me resulta tan doloroso que me cuesta explayarme. No es que prefiera el silencio. Es que me ahoga la angustia.

– ¿Editar libros es una manera de hacer política? ¿O una deliberación estética?
–También aquí, depende de los casos. Hoy pareciera que el único objetivo de editar es el lucro, cuanto más amplio e inmediato, mejor. Pero no siempre fue así, hubo otros tiempos. Cuando yo era adolescente, por ejemplo, casi todo editor se hubiera avergonzado de publicar algo, que no sólo no tuviese nivel cultural, sino que pregonase públicamente su finalidad de lucro. Además, entre las grandes empresas (que por supuesto no eran como estas multinacionales que hoy nos agobian) y algunos sellos de tendencias determinadas, casi de propaganda, había aún espacio para editores independientes, a veces incluso artesanales. Que, como en mi caso, buscaban plantearse los problemas, las cuestiones, políticas y estéticas, y aún político-estéticas, con argumentos, con un criterio general progresista pero en un marco pluralista y de libre discusión. Es decir confiando en lectores adultos capaces de extraer por sí mismos sus propias conclusiones. Algo siempre peligroso para todos los poderes. Y acaso inimaginable hoy, por desdicha, bajo este seductor totalitarismo de la banalidad que nos abruma.

–¿Y qué pasa con la traducción? ¿Por qué eligió los múltiples onomásticos de Fernando Pessoa? ¿Acaso un desagravio al poeta portugués que murió casi sin ser publicado?
–El descubrimiento de que podía intentar traducir poesía de varias lenguas (sobre todo francés, italiano y portugués) fue, en mí, casi tan temprano como el descubrimiento de que eso que me descubrí escribiendo se llamaba poesía. En realidad yo no elegí a Pessoa, más bien es él quien me eligió a mí. Fue Aldo Pellegrini, el pionero del surrealismo en nuestro continente, quien siendo yo muy joven me ofreció traducirlo para su legendaria colección Los Poetas, publicada por Fabril Editora. Era tan desconocido entonces, incluso en Portugal, donde sus herederos retacearon muchísimo la cesión de los derechos, que no se conseguía libro alguno suyo. Mi traducción, que por primera vez en castellano incluye a todos sus heterónimos, y que acaba de ser reeditada, apareció en Buenos Aires en 1961 (un año antes de que Octavio Paz lo hiciera en México), con lo cual resulta la primera vez que se traduce Pessoa en América latina. Y con un éxito de público tan inusitado como original, y que acaso se continúa: no hubo ninguna clase de promoción o publicidad, pero el encanto de Pessoa fue desde entonces incesante, como un descubrimiento individual, nunca masivo, de persona a persona, y en todo el ámbito de nuestra lengua

Homenaje a una gran traductora

En el Centro Virtual Cervantes hay colgado un artículo de Gabriel García-Noblejas –que se reproduce a continuación– sobre Marcela de Juan (o Hwang Ma Cé, por su nombre chino; 1905-1981), vieja conocida de todo aquel que haya leído literatura china traducida al castellano, sin la intermediación de las versiones inglesas y francesas, .

La traducción del chino al español: Marcela de Juan

La traducción del chino al español experimentó en el siglo XX una eclosión solamente comparable a la que se dio entre finales del siglo XVI y el XVII y uno de los artífices de dicho resurgimiento fue, sin lugar a dudas, Marcela de Juan. Ahora bien, ahí terminan los paralelismos: si en los primeros años de relaciones sino-españolas las traducciones eran realizadas mayoritariamente de obras filosóficas y estaban dirigidas a los misioneros que pretendían evangelizar China, las primeras del siglo pasado se llevaban a cabo, especialmente en el caso de Marcela de Juan, con la sola intención de permitir al público hispanohablante que gozara de una literatura que desconocía por completo. Dicho de otro modo, las traducciones comenzaron a incluir la literatura y a esta consagró todas sus versiones nuestra traductora.

Marcela de Juan encarna la pluralidad de culturas necesarias en todo buen traductor de una manera natural, familiar diríamos: fue la segunda hija de un alto mandarín chino (quien, dicho sea de paso, tradujo del español al chino El ejército y la política, del conde de Romanones) y de una belga de la buena sociedad que se casaron en Londres sin hablar ninguna lengua común, o sea: con el diccionario en el altar.

Nació en La Habana (1905) y se trasladó a Madrid el mismo año de su nacimiento, donde vivió hasta que, a raíz de un nuevo destino paterno, partió con toda su familia para Pekín en 1913, donde vivió hasta 1928. Regresó entonces a Europa y decidió afincarse en Madrid, lugar en el que terminó trabajando de funcionaria en el Ministerio de Asuntos Exteriores y donde fundó la Asociación Profesional de Traductores e Intérpretes en 1955. Siempre vivió, por lo tanto, entre culturas: entre la cultura noreuropea de su madre, la china de su padre y la española de su educación.

Una vez afincada en España, dio bastantes conferencias sobre diversos aspectos de China en Madrid, Lisboa, París, Bruselas, Ámsterdam y varias ciudades suizas. Un elemento más dentro de aquella intención suya de dar a conocer a China al mundo en sus diversas facetas son sus traducciones.

Tal vez sus años pekineses le reportaran los más interesantes actos sociales y los más egregios amigos, entre los que se encuentra el premio Nobel Saint John-Perse, los más innovadores pensadores chinos de la época como Hu Shi y Lin Yutang, el presidente de la República Yuan Shikai, el entonces teniente Windsor, futuro Jorge IV de Inglaterra, la princesa china Dan o la asistencia a la boda del último emperador, Puyi (1). Pero fueron los años madrileños los que más aprovechó para sus traducciones. Tradujo del chino, sobre todo, prosa clásica y poesía, y firmó algunas de ellas con su otro nombre, es decir, el que le puso su padre, que no era otro que Ma Ce Hwuang, que buscaba la similitud fonética con Marcela y con Huang, el apellido de su padre.

Seis son sus títulos importantes; seis obras que, por primera vez, permitían al lector de español tener una butaca de primera fila para contemplar la mejor literatura en prosa y en verso de una civilización cuya literatura estaba (y está) por descubrir; seis obras de arte tituladas Cuentos chinos de tradición antigua (2); El espejo antiguo y otros cuentos chinos; Cuentos humorísticos orientales (3); Breve antología de la poesía china (4); Segunda antología de la poesía china (5 ) y (6) y Poesía china del siglo XXII a. C. a las canciones de la Revolución Cultural (7). Las iremos viendo a continuación.

Los relatos
Entre las infinitas elecciones que la literatura china le ofrecía como vasto terreno inexplorado donde todo estaba por traducir, Marcela de Juan eligió la más personal: la traducción de antologías de relatos hechas por ella misma, dejando de lado y para otros traductores futuros las extensísimas y tradicionalmente llamadas «cuatro grandes novelas de China»: Honglou meng (Sueño en el pabellón rojo); Xiyou ji (Viaje al Oeste); Shuihu zhuan (‘Relatos del hampa’) y Sanguo yanyi (‘Novela de los tres reinos’). De estos cuatro títulos, los dos primeros están ya vertidos íntegramente al castellano (8).

En sus tres antologías de relatos, la autora nos presenta textos provenientes de las principales dinastías productoras de prosa, es decir, las dinastías Tang, Song, Ming y Qing, que, en conjunto, duraron desde el siglo VII hasta principios del XX. En 1948, Marcela de Juan publicó Cuentos chinos de tradición antigua (9), en 1954, Cuentos humorísticos orientales (10) y más tarde vendría El espejo antiguo y otros cuentos chinos (11). La primera y la última son obras de autor que abrieron camino y dieron a conocer, por primera vez en español y por medio de antologías relativamente extensas y en traducciones directas, tanto la prosa clásica como la de raigambre popular. Por su parte, Cuentos humorísticos orientales incluye una serie de relatos de diversos autores de diversos países (Japón, India, China y algunos más) y no hemos encontrado en la obra ninguna mención de la autoría de la selección ni de la lengua de la que se han traducido los cuentos. A nosotros nos interesan especialmente El espejo antiguo... y Cuentos chinos...

La traductora sabía bien de dónde tomar sus relatos y cuáles incluir en sus libros. Tradujo varios de la dinastía Tang (en El espejo antiguo...) que están considerados, sin discusión, obras maestras de la prosa china y semillas de la literatura como tal, es decir, como textos en prosa desvinculados de la Historia, como textos ficticios, inventados, imaginados. De los muchos relatos producidos en la dinastía Song, seleccionó algunos, pocos, como el muy conocido en China «El Bodisatva de jade» para Cuentos chinos... Y, sobre todo, tradujo relatos de las dinastías Qing y Ming.

Los cuentos que traduce de la dinastía Ming están tomados de la gran recopilación titulada Jinhou jiguan (‘Curiosidades antiguas y modernas’), cuya publicación data la traductora en 1635, y de esa otra maravillosa recopilación titulada Liaozhai zhiyi, que la propia Marcela de Juan traduce por Cuentos extraños de Pu Songling. De esta manera, sus traducciones no se ceñían a un tipo de prosa (clásica-popular) ni a una época, sino que ofrecen un conjunto, una panorámica tanto en cuanto a la variedad temática como cronológica.

El camino que abrieron sus traducciones de relatos sería continuado más recientemente por diversos traductores, entre los que destacan, por un lado, Laura Rovetta y Laureano Ramírez y su antología de los Relatos extraños de Pu Songling, más extensa que la de Marcela de Juan, titulada Cuentos de Liao Zhai (12), y, por otro, el recién mencionado traductor en solitario con su larga traducción de Rulin waishi, de Wu Jingzi, titulada en español Los mandarines (13) y receptora del Premio Nacional de Traducción, amén, modestamente, de quien esto escribe en varias antologías de relatos que, en comparación con las mencionadas, no merecen mayor atención.

Marcela de Juan, en sus traducciones de prosa, siempre evitó abrumar al lector con notas a pie de página a lo largo de la traducción, no porque las dificultades culturales que los lectores iban a tener para comprender le resultan baladíes, sino, probablemente, porque creyó que sería necesario poner demasiadas notas, ya que –como ella misma escribe– en los relatos que vierte al español, «cada frase encierra una serie de imágenes y alusiones que sería punto menos que imposible explicar literalmente al lector extranjero» (14), entendiendo «lector extranjero» al hispanohablante, claro está. Ante tal cuestión, Marcela de Juan fue parca en notas a pie de página y prefirió incluir en la propia traducción alguna que otra coletilla inexistentes en el original que serviría al lector para comprender mejor esas «imágenes y alusiones» que no captaría el lector extranjero de por sí. Pongamos un ejemplo. El relato «Locha haishi / El país de Lo Ch’a y el mercado del mar», que tradujo en Cuentos chinos de tradición antigua, arranca con la descripción de un joven llamado Ma a quien su padre, un anciano hombre de negocios, trata de convencer de que abandone los libros y siga sus pasos. El hijo acepta. En el original, el padre dice:

«—[...] Tú, hijo, bien podrías heredar los negocios de tu padre. Y, en consecuencia, Ma comenzó a dedicarse a los negocios».

Marcela de Juan entendió que el lector de la traducción podría atribuir la tan voluntaria y rápida avenencia del hijo a alguna causa errónea y decidió interpolar unas palabras –que subrayamos– para evitar el equívoco:

«Como Ma era hijo obediente, según mandan los ritos, se ocupó de allí en delante de los pesos y medidas, del capital y los intereses y demás cosas de esta índole» (15).

Marcela de Juan quiso asegurarse de que el lector comprendía que el hijo abandonaba sus aspiraciones artísticas a favor de los deseos de su padre porque así debía ser, porque así lo exigían las normas sociales de la época: los ritos. Por lo demás, es la causa a la que cualquier lector chino habría atribuido, sin necesidad de que el autor se lo escribiera, la sumisa actitud del hijo.

En este y otros muchos casos podemos ver cómo preocupaba a la traductora el tan conocido problema de las referencias culturales en la traducción y cómo resolvió esta traba por medio de, diríamos, «la aclaración subrepticia», es decir, añadiendo algo en la traducción como si estuviera escrito en el original de modo que lo implícito se hiciera explícito a ojos del lector hispanohablante.

Por otra parte, la prosa de Marcela de Juan presenta una rica variedad de registros; unas veces se nos muestra comedida y clásica; otras, rebosa oralidad. Su estilo trataba de reflejar (y, de hecho, lo conseguía) el estilo del original. Por ejemplo: algunos de los textos que tradujo estaban considerados cuentos que se contaban de viva voz en las casas de té siglos atrás, así que la traductora los tradujo con una ligereza y un estilo propios de quien está hablando. Cuando uno comienza a leer «Amor fraternal», por ejemplo, tiene la sensación de que no está solo ante una página, sino entre el público ante un cuentacuentos:

«El relato que les vamos a contar acaecía en los tiempos de la dinastía Chu...».

El tercer gran acierto de Marcela de Juan en sus versiones de prosa fue la elección de los relatos. Tradujo relatos de la dinastía Tang, los llamados chuanqi, que dan origen en China a la literatura, están caracterizados por una prosa clásica muy hermosa pero sin aspavientos y fueron escritos por letrados concretos; también nos dio muestras de los cuentos orales que se recopilaron durante las dinastía Song y Ming, y, en fin, de los de raigambre popular, pero escritos en un chino de ecos clásicos obra de un autor que fascinó tanto a Borges que este lo tradujo del inglés: Pu Songling. Por si fuera poco, la traductora nos dejó una deliciosa antología de relatos clásicos de tema humorístico, muy original en su concepción.

En resumen, Marcela de Juan permitió a sus lectores hacerse una idea tan variada como profunda de la literatura en prosa de la China antigua.

La poesía

Pero tal vez el arte de Marcela de Juan brille más en las traducciones con que nos ha regalado de poesía china, pues son, lisa y llanamente, poemas, poesía, muy a pesar de que la propia Marcela de Juan dejó escrito que la traducción de la poesía era una tarea «poco menos que utópica» y en la que solamente se podía aspirar a transmitir los temas presentes en el poema original y, con mucha suerte, parte de las emociones (16). Por suerte para nosotros, ella logró impregnar sus textos de mucho más que de temas y unas pocas emociones. También aquí abrió camino, un camino que luego han recorrido traductores como Chen Guojian, Anne-Hélène Suárez, Pilar González o Guillermo Dañino (y que nos perdone algún colega cuyo nombre se nos haya quedado en el tintero), dedicados fundamentalmente a la traducción de la poesía clásica china.

Marcela de Juan, en efecto, se consagró a la poesía mayoritaria y progresivamente. Primero editó una Breve antología de la poesía china (17), que acrecentó notablemente en 1962 en Segunda antología de la poesía china (18), al incluir ahí muchos poemas de Li Bai así como unos pocos escritos por los poetas de los últimos años del XIX que acusaba cierta influencia occidental como Wen Yiduo, Hu Shi, Guo Moro, etcétera, y algunos de Mao Zidong. Culminaría sus traducciones de poesía agregando a la anterior una buena cantidad de poemas, especialmente de factura reciente, y regalándonos así, en 1973, con Poesía china del siglo XXII a. C. a las canciones de la Revolución Cultural (19). La mayoría de sus traducciones son insuperables. Si creen que exagero, lean una cualquiera:

En la región de las nubes espesas levanté mi cabaña,
en el polvo del mundo se pierden ya mis huellas,
me alejo sin cesar.

No me preguntes cómo pasa el tiempo.
Ante mi ventana corre el agua del arroyo,
en la cabecera del lecho me acompañan mis libros…

Marcela de Juan reflexionó en voz alta sobre las pérdidas que sufrirían sus traducciones: el ritmo, la rima, la fonía, el metro y el dibujo, aspecto este último derivado de que la poesía china es ideográfica, visual además de sonora (20). Nosotros diríamos que es cierto, pero que, a pesar de que dichas características propias del lenguaje poético chino no podrían pasar a sus versos castellanos, sus poemas no dejan de tener ritmo y sonoridad en español, no dejan de lograr una expresividad enteramente poética en castellano. Hablando en plata: los textos que produce Marcela de Juan son poemas:

Miles de hombres se levantan, salen resueltos al camino,
miran a un lado y a otro.
Miles de hombres gritan: ¡En alto los garrotes!
¡Vamos a matar al recaudador de la contribución!

Además del ritmo y la sonoridad, y los temas de los poemas originales (el paisaje es el más relevante, seguido de la nostalgia, la añoranza, la fugacidad del tiempo, la invitación a la retirada vida, la amistad), pervive en los poemas de Marcela de Juan la característica que esta consideraba definitoria de la poesía china: la sencillez formal, la simplicidad:

Si es la vida un gran sueño,
¿para qué atormentarse?

Yo bebo todo el día.
Cuando me tambaleo,
me duermo al pie de las columnas,
despierto bajo el sol;
oigo cantar un pájaro oculto entre las flores.

¿Qué hora será?
El viento de la primavera
difunde la canción del ruiseñor.

Me siento conmovido y pronto a suspirar,
Mas me sirvo otra copa.
Y canto yo también como los pájaros.

Cuando la noche llega a relevar al sol,
se agotan mis canciones,
mas he perdido ya de nuevo
la sensación de lo que me rodea.

Marcela de Juan despojó de casi toda nota a pie de página sus poemas. A las doscientas cincuenta páginas de poemas que componen la Segunda antología de la poesía china solamente puso doce notas, cuya extensión no supera una sola hoja.

No se vea en ello una carencia: los poemas se entienden perfectamente, se entiende de ellos lo que es necesario entender; no es necesario que el traductor agregue otro contexto —histórico, documental, documentado—, porque los poemas son su propio contexto; de lo contrario, no serían poemas, sino textos en verso deficientes. Probablemente, Marcela de Juan no puso esas notas tan gratas a muchos traductores actuales sencillamente porque vio que eran prescindibles, que los poemas —si estaban traducidos para que así sucediera— ya decían por sí mismos lo que tenían que decir al lector.

Marcela de Juan no pretendía, por lo tanto, ni hacer gala de su erudición, ni llevar a cabo una tarea de investigación, ni proporcionar al lector conocimientos sobre el contexto de producción de los poemas ni otros datos que pertenecen a la sociología de la literatura, pero no a la poesía. Da la sensación de que Marcela de Juan pretendía en sus traducciones, nada más (y nada menos) que, apartando lo insustancial, centrarse en lo importante: traducir poemas, dar poemas al lector, pues poemas eran en chino, pero en castellano:

¿Cuánto podrá durar para nosotros
el disfrute del oro, la posesión del jade?

Cien años cuando más: este es el término
de la esperanza máxima.

Vivir y morir luego; he aquí la sola
seguridad del hombre.

Escuchad, allá lejos, bajo los rayos de la luna,
el mono acurrucado y solo
llorar sobre las tumbas.

Y ahora llenad mi copa: es el momento
de vaciarla de un trago.

Empleaba los prólogos para aclarar la procedencia de sus textos y comentar sus particularidades generales, pero nunca para situar los poemas en su contexto social, político ni cultural. Sus prólogos son prólogos a poemas y, por lo tanto, versan solamente sobre los versos, sobre los textos en sí mismos. Los únicos añadidos que se permitió fueron breves biografías de los poetas escogidos o largas semblanzas de algún poeta favorito, como hiciera con Li Bai en el «Prólogo» de la Segunda antología de la poesía china.

En definitiva: no sólo sus traducciones, sino también sus libros en conjunto, hacen gala de esa nota que Marcela de Juan consideraba «distintiva» de la poesía china: la sencillez. La sencillez de la elegancia al traducir.

Notas:

1. Tomamos estos datos biográficos de la autobiografía de Marcela de Juan, La China que ayer viví y la China que hoy entreví, Luis de Caralt, Barcelona, 1977.
2. Espasa Calpe, Buenos Aires, 1948, reimpreso en Espasa Calpe, Madrid, 2004.
3. Espasa Calpe, Madrid, 1983, reimpresión en la misma editorial en 1984 y en Planeta-Agostini y en la misma editorial en 1988.
4. Espasa Calpe, Buenos Aires, 1954, reimpreso en Espasa Calpe, Madrid, 2004.
5. Revista de Occidente, Madrid, 1948.
6. Revista de Occidente, Madrid, 1962.
7. Alianza Editorial, Madrid, 1973.
8. Sueño en el pabellón rojo, 3 tomos, Universidad de Granada, Granada, 1988-2005. Traducción de Tu Xi. Viaje al Oeste, Siruela, Madrid, 2004. Traducción de Enrique P. Gatón e Imelda Hwang.
9. Espasa Calpe, Buenos Aires, 1948, reimpreso en Espasa Calpe, Madrid, 2004.
10. Espasa Calpe, Buenos Aires, 1954, reimpreso en Espasa Calpe, Madrid, 2004.
11. Espasa Calpe, Madrid, 1983, reimpresión en la misma editorial en 1984 y en Planeta-Agostini y en la misma editorial en 1988.
12. Alianza, Madrid, 1985 y 2004 (2.ª reimpresión).
13. Seix Barral, Barcelona, 1991.
14. «Nota preliminar», Cuentos chinos de tradición antigua, Espasa Calpe, Buenos Aires, 1948, pp. 10-11.
15.Cuentos chinos de tradición antigua, Espasa Calpe, Buenos Aires, 1948, p. 39.
16. «Prólogo», Segunda antología de poesía china, Revista de Occidente, Madrid, 1962, p. 1.
17. Revista de Occidente, Madrid, 1948.
18. Revista de Occidente, Madrid, 1962.
19. Alianza Editorial, Madrid, 1973.
20. «Prólogo», Segunda antología de poesía china, Revista de Occidente, Madrid, 1962, p. 3.

La Biblia de Zapatero

Traductor hasta la médula, Juan Gabriel López Guix nos envía esta breve columna en la que cuenta cómo resolvió el misterio de la Biblia que cita en sus discursos el actual y atribulado presidente de España.

Llámese jornal o salario, todos lo necesitamos

Recientemente, el presidente del gobierno español José Luis Rodríguez Zapatero tuvo ocasión de leer un pasaje de la Biblia ante un selecto público estadounidense. Eligió un fragmento que pertenece a los versículos 14 y 15 del capítulo 24 del Deuteronomio. Según la transcripción de sus palabras:

No explotarás al jornalero pobre y necesitado, ya sea uno de tus compatriotas, o un extranjero que vive en alguna de las ciudades de tu país. Págale su jornal ese mismo día, antes que se ponga el sol, porque él está necesitado, y su vida depende de su jornal.

Los lectores sensibles a la traducción nos preguntamos cuál fue la versión bíblica seleccionada por los asesores de Zapatero. Las primeras opciones en las que uno puede pensar quizá sean la Biblia de Jerusalén o, de modo más tradicional, la Nácar-Colunga. Sin embargo, en ellas el fragmento es el siguiente:

No explotarás al jornalero humilde y pobre, ya sea uno de tus hermanos o un forastero que resida en tus ciudades. Le darás cada día su salario, sin dejar que el sol se ponga sobre esta deuda; porque es pobre, y para vivir necesita de su salario... (Biblia de Jerusalén, 1975)

No oprimas al jornalero pobre e indigente, sea uno de tus hermanos o uno de los extranjeros que moran en tu tierra, en tus ciudades. Dale cada día su salario, sin dejar pasar sobre esta deuda la puesta del sol, porque es pobre y lo necesita... (Nácar-Colunga, 1965)

Tras esta comprobación, puede asaltarnos una duda salpicada de incredulidad: ¿será una Reina-Valera? Se comprenderá el desasosiego ante la posibilidad de que Zapatero cite una Biblia protestante, cediendo al mismo síndrome de Zelig que hizo hablar castellano con acento tejano a su predecesor en el cargo. Pero no, ninguna de las versiones más usuales es la fuente de Zapatero.

No hagas agravio al jornalero pobre y menesteroso, así de tus hermanos como de tus extranjeros que están en tu tierra en tus ciudades: En su día le darás su jornal, y no se pondrá el sol sin dárselo: pues es pobre, y con él sustenta su vida... (Reina-Valera, 1909)

No oprimirás al jornalero pobre y menesteroso, ya sea de tus hermanos o de los extranjeros que habitan en tu tierra dentro de tus ciudades. En su día le darás su jornal, y no se pondrá el sol sin dárselo; pues es pobre, y con él sustenta su vida... (Reina Valera, 1960)

No explotarás al jornalero pobre y necesitado, ya sea de tus hermanos o de los extranjeros que habitan en tu tierra dentro de tus ciudades. En su día le darás su jornal, y no se pondrá el sol sin dárselo; pues es pobre, y con él sustenta su vida... (Reina-Valera, 1995)

La opciones se reducen. ¿Alguna de las excelentes versiones de Luis Alonso Schökel?

No explotarás al jornalero, pobre y necesitado, sea hermano tuyo o emigrante que vive en tu tierra, en tu ciudad; cada jornada le darás su jornal, antes que el sol se ponga, porque pasa necesidad y está pendiente del salario... (Nueva Biblia Española, 1975; Biblia del Peregrino, 1996; La Biblia de Nuestro Pueblo, 2006)

Negativo. La perplejidad nos lleva en este punto a cotejar la Biblia patrocinada por san Josemaría Escrivá de Balaguer:

No explotarás al jornalero pobre y necesitado, ya sea uno de tus hermanos o un extranjero que viva en tu tierra, en tus ciudades: le pagarás su jornal en el mismo día, antes de que el sol se ponga, porque es pobre y de él depende su vida... (Ediciones de la Universidad de Navarra, 1997)

E incluso la versión castellana conforme a la tradición judía de Moisés Katznelson:

No oprimirás a tu asalariado pobre y necesitado, ya sea de tus hermanos (de Israel) o de los extranjeros que habitan en tu ciudad. Le darás su paga en su día, antes de la caída del sol, en consideración a su pobreza... (Katznelson, 1996)

Ah, claro, es la reciente versión interconfesional publicada por la BAC, la editorial Verbo Divino y las Sociedad Bíblicas Unidas. Pero tampoco:

No explotarás al jornalero pobre y necesitado, bien se trate de un hermano tuyo israelita o bien de un inmigrante que reside en tu tierra, en tus ciudades. Le pagarás su jornal cada día, antes de la puesta del sol, porque él es pobre y su vida depende de ese jornal... (Biblia Traducción Interconfesional, 2008)

No queda más opción que recurrir a Goggle, que nos da la anhelada respuesta:

No explotarás al jornalero pobre y necesitado, ya sea uno de tus compatriotas, o un extranjero que vive en alguna de las ciudades de tu país. Págale su jornal ese mismo día, antes que se ponga el sol, porque él está necesitado, y su vida depende de su jornal.

El resultado pertenece a Wikisource (proyecto Wikipedia), que dice contener, sin que sea cierto, la Biblia de Jerusalén de 1975. Sin embargo, no puede ser —aunque nunca se sabe— que los asesores de la presidencia del gobierno español recurran a la Wikipedia para elaborar sus discursos. Con alivio descubrimos, tras una búsqueda más profunda, que se trata del texto de la única versión en castellano que, sin mención de traductoría, cuelga del sitio oficial del Vaticano: la traducción argentina realizada por Alfredo B. Trusso y Armando J. Levoratti y llamada El Libro del Pueblo de Dios. La Biblia (1990).

J. D. Salinger: el turno de los cuentos

Para quienes se hayan quedado con las ganas de más J.D. Salinger, se reproduce aquí una entrada antigua publicada el 20 de abril de 2009, en el blog El pez volador, del escritor argentino Martín Cristal, donde lo que se discute pasa por algunas dificultades que presenta la traducción de los Nueve cuentos.

Traducir a Salinger

Si para traducir a Shakespeare —uno solo de sus versos— los problemas eran, además del sentido, las exigencias poéticas (cadencia, distribución de acentos, métrica…), en la prosa el problema se presenta cuando el autor aprovecha un juego de palabras en el idioma original justo en el meollo del relato, lo que afecta a la narración completa. Para ejemplificar esto, tomo algunos casos de los célebres Nueve cuentos de J. D. Salinger. Consulto la edición traducida por Elena Rius (Edhasa, 2007).

1. “El tío Wiggily en Connecticut”

Uno de mis favoritos. Dos amigas conversan y beben mientras una de ellas recuerda a un hombre que conoció antes de casarse. Eloise le cuenta a Mary Jane que aquél era un hombre muy divertido, y le da un ejemplo:

Una vez —dijo— me caí. Acostumbraba esperarlo en la parada del autobús, frente a la cantina del regimiento, y una vez llegó tarde, cuando el autobús ya se iba. Empezamos a correr y yo me caí y me hice daño en un tobillo. Dijo: “¡Pobre tío Wiggily!”. Llamó “tío Wiggily” a mi tobillo. ¡Qué simpático era!

“Once,” she said, “I fell down. I used to wait for him at the bus stop, right outside the PX, and he showed up late once, just as the bus was pulling out. We started to run for it, and I fell and twisted my ankle. He said, ‘Poor Uncle Wiggily.’ He meant my ankle. Poor old Uncle Wiggily, he called it. . . God, he was nice.”

¿Cuál fue el chiste, qué lo hizo “divertido”? Sin saber ni un poquito de inglés, es imposible de captar y, sabiendo algo, todavía es difícil, porque consiste en dos juegos de palabras.

1. El primero, la similitud, en inglés, de la pronunciación de ankle (“tobillo”) y uncle (“tío”). En lugar de decirle a Eloise “¡Pobre tobillo…!”, aquel hombre divertido —Walt Glass— le dijo: “¡Pobre tío…!”.

2. ¿Cómo supo Eloise que él le decía “tío” y no “tobillo”? Porque le dijo “Poor old Uncle Wiggily”, y eso es lo segundo que hay que saber: el “Tío Wiggily” es el título de una colección popular de cuentos infantiles, cuyo protagonista es un conejo, Uncle Wiggily Longears (“el tío Wiggily Orejaslargas”).

El cuento puede leerse igual sin entender del todo el chiste y asumiendo que aquello fue “divertido” para Eloise aunque para nosotros no lo sea tanto: supongo que por eso la traductora prefiere no intercalar una nota al pie, que podría romper la magia del relato. Sin embargo, no hay que olvidar que aquella evocación de una felicidad que pudo haber sido y no fue, y que contrasta con el presente chato y sin sentido de Eloise, sí es central para el cuento, tanto que “el tío Wiggily” aparece en el título.

2. “En el bote”

Este cuento comienza así:

Eran un poco más de las cuatro de la tarde de un veranillo de San Martín.

It was a little after four o’clock on an Indian Summer afternoon.

Para un lector español o del hemisferio norte puede que esta referencia sea clara, pero yo, que vivo en Argentina, tuve que averiguar qué era eso de “veranillo de San Martín”. El original en inglés dice indian summer (literalmente “verano indio”) que es la forma en que se designan esos calorcitos a finales del otoño, el último estertor de sol antes de la llegada del invierno. Ahora bien: el día de San Martín es en noviembre, es decir, un mes antes de terminar el otoño… en el hemisferio norte. La traductora optó por esa expresión que aquí al sur no nos dice nada, y eso nos recuerda el viejo problema de los localismos. Hoy la mayoría de los libros se traducen en España, y nos toca padecerlo a los latinoamericanos (en otras épocas la cosa estuvo más repartida, aunque hubo quien se quejó de que la primera traducción del Ulises de Joyce al castellano, realizada por Salas Subirat en Buenos Aires, contenía demasiados porteñismos o argentinismos). Incluso el diminutivo “veranillo” resulta extraño para nosotros.

Quizás no haya otras opciones mejores para indian summer, al punto que Borges usa la misma expresión al traducir Las palmeras salvajes de Faulkner. En todo caso, esta primera línea no es determinante para la acción, al menos no tanto como otro momento del cuento. [El siguiente caso contiene spoilers. Quien todavía no haya leído el cuento, mejor que salte al ejemplo 3, así no le arruino la historia.]

“En el bote” va así: Boo Boo Glass sale a ver qué le pasa a su hijito Lionel, que está metido en un bote, en la orilla del lago, enfurruñado quién sabe por qué. Boo Boo intenta averiguar por distintos medios qué es lo que molestó al chico, pero éste no quiere decírselo. Por fin Lionel empieza a llorar y entrecortadamente le confiesa a su madre que escuchó algo que la empleada doméstica le dijo a una vecina:

—Sandra… le dijo a la señora Snell… que papá es un moisés grandote y estúpido.

Boo Boo lo consuela así:

—Bueno, no es algo tan terrible —dijo Boo Boo, aprisionándolo entre sus brazos y sus piernas—. No es lo peor que podía suceder. —Suavemente mordió la oreja del chico—. ¿Tú sabes lo que es un moisés, querido?

Entonces Lionel piensa y contesta:

Es una de esas cosas para llevar bebés —dijo—. De mimbre, con asas.

Es el momento crucial del cuento: el chico revela que la molestia proviene de haber escuchado un comentario despectivo respecto de su padre, que es judío (el apellido de casada de Boo Boo es Tannenbaum). “Un moisés grandote y estúpido” (un moishe, dirían en Argentina). La madre le hace una pregunta para sondear si el chico entiende; Lionel desvía su atención hacia una de las acepciones de la palabra “moisés”, como si ya no pudiera percibir la ofensa (que reside en otra de las acepciones). Pareciera que a partir de ahí, la ofensa del comentario se desvanece en su entendimiento, y así se le pasa el enojo.

Salinger consigue un momento muy tierno entre madre e hijo. El asunto es que, en el original, el juego de palabras es otro… y lo que sucede entonces es diferente. Aquí la traductora no lo tenía nada fácil. Veamos.

En inglés el chico confiesa:

“Sandra — told Mrs. Smell — that Daddy’s a big — sloppy — kike.”

…donde kike es el término ofensivo hacia los judíos, sin otro uso más que ése. Entonces la madre pregunta: Do you know what a kike is, baby?” (“¿Y vos sabés lo que que es un kike?”). El niño piensa y entonces: magia. Lionel contesta:

“It’s one of those things that go up in the air,” he said. “With strings you hold.”

“Es una de esas cosas que vuelan por el aire, con hilos para sujetarlas…”. Es decir, un barrilete (kite en inglés). Lionel, que percibió el tono de la ofensa pero sin saber muy bien a qué se refería, confunde los términos kike y kite, y esa confusión es la que aplaca su enojo.

La traductora ha tenido que buscar una relación parecida y, aunque el efecto no es idéntico, hay que reconocer que el asunto era muy difícil, por lo que creo que el resultado es bastante bueno, dentro de todo.

3. “Teddy”

Dos ejemplos más, raros, aunque no son cruciales para captar la historia. En este cuento, un niño dice, refiriéndose a su hermano: “Éste ni siquiera ha oído hablar del tric-trac. Ni siquiera tiene uno”. Pues la verdad, yo tampoco tengo uno, ni he oído hablar jamás del “tric-trac”. Lo busco en el original: en lugar de “tric-trac” el texto simplemente dice backgammon. Ahora sí…

Más adelante, el propio Teddy dice, con la voz de su traductora: “En mi opinión, la vida es un presente griego”. El original dice: Life is a gift horse in my opinion. La vida es “un caballo de regalo”, sería la expresión vertida literalmente. ¿Un caballo regalado? ¿Un caballo de Troya? El párrafo se compone de esa sola oración, sin ningún contexto clarificador.

En todo caso, conviene no olvidar que cualquier texto traducido también puede ser un caballo de Troya: un regalo, un favor que alguien nos hace para acercarnos algo que, en su interior, tal vez signifique una cosa muy diferente de la que recibimos.

(cfr. http://elpezvolador.wordpress.com/2009/04/20/traducir-a-salinger/)