Una encuesta para traductores sobre traducción e Inteligencia Artificial (4)

Cuarto día de la encuesta

Los traductores y la inteligencia artificial (4)

ALEJANDRO GONZÁLEZ (Argentina)

Pasé mis respuestas por ChatGPT del castellano al ruso y del ruso al castellano. La respuesta del ChatGPT se ofrece entre corchetes y en color azul debajo de mi texto original. Creo que esta operación y sus resultados dicen más que mis respuestas.

 1) ¿Qué tan familiarizado está con lo que puede hacer la Inteligencia Artificial en lo que a traducciones literarias se refiere?

Poco y nada. No sigo de cerca el tema. Cuando quise interiorizarme, entendí que carecía de los conocimientos básicos en programación, informática, ciencias cognitivas y neurociencias que me permitirían formarme siquiera una idea aproximada de lo que ahí ocurre. Tampoco quiero caer en banalidades apocalípticas de máquinas destruyendo humanos, de una especie humana degradada en un mundo dominado por computadoras y todas esas fantasías que alimentan la ciencia ficción y nuestros miedos.

[Un poco y muy poco. No he estado siguiendo este tema. Cuando intenté entenderlo, me di cuenta de que no tengo conocimientos básicos en programación, informática, ciencias cognitivas y neurociencias que me permitan al menos aproximarme a lo que está sucediendo. También no quiero profundizar en banalidades apocalípticas sobre máquinas que destruyen a los humanos, sobre la humanidad degradada en un mundo gobernado por computadoras, y todas esas fantasías que alimentan la ciencia ficción y nuestros miedos.]

 2) ¿Considera que es una herramienta útil para su trabajo? Si sí, ¿por qué sí? Si no, ¿por qué no?

No la he utilizado. No veo tampoco para qué podría necesitarla en esta etapa mía y de ella.

[No lo he utilizado. También no veo por qué lo necesito en esta etapa, tanto en mi vida como en la vida de esta tecnología.]

 3) Cree que la IA supone un riesgo para la profesión? Si sí, por qué sí? Si no, por qué no?

La traducción literaria es claramente la última fortaleza que caerá, si es que cae. Cuanto más plano y lógico sea un texto, más presa fácil será de la IA. Desde mi aquí y ahora, no entreveo un programa capaz de captar toda la riqueza de una obra literaria y de verterla a otra lengua: los registros, los sociolectos, los tonos emocionales, la ironía, el humor, los juegos de palabras. Sí entreveo editores inescrupulosos que pasarán textos comerciales por la IA y pedirán a traductores que le «peguen una revisada» al 30% del valor de una traducción. Pero eso no es culpa de la IA, sino del capitalismo.

[La traducción literaria es claramente la última fortaleza, si es que alguna vez caerá. Cuanto más plano y lógico sea el texto, más fácil será para la IA. En este momento, no veo ningún programa que pueda captar toda la rica paleta de una obra literaria y transmitirla a otro idioma: registros, sociolectos, matices emocionales, ironía, humor, juegos de palabras. Sin embargo, veo editores deshonestos que envían textos comerciales a la IA y piden a los traductores que “corrijan”; el 30% del costo de la traducción. Pero esto no es culpa de la IA, sino del capitalismo.]

JESSICA SEQUEIRA (Estados Unidos - radicada en Chile)

1)¿Qué tan familiarizada está con lo que puede hacer la Inteligencia Artificial en lo que se refiere a traducciones literarias?

La mayoría de mis traducciones literarias son de poesía o novelas con cierta densidad lingüística, y hasta ahora la inteligencia artificial no ha sido parte de mi práctica (a diferencia, por ejemplo, de diccionarios como WordReference que son indispensables para pensar en los muchos significados de una palabra). Soy consciente de que estas herramientas están evolucionando rápidamente, y no me opongo a priori a su uso. Creo que plantean preguntas más amplias sobre los procesos de la cognición y la importancia de la cultura y la comunidad en la elaboración y recepción de una obra. Las IA pueden ser bastante homogéneas en las respuestas que proponen, culturalmente limitadas, arraigadas en cierta clase social y bastante carentes de sentido del humor, presentando sus propias respuestas con una superficialidad alegre, como la única verdad.

Hace unos meses, en un momento sentimental, le pregunté a ChatGPT “¿Cómo se puede demostrar afecto?” y me dio las respuestas más aburridas posibles: flores y abrazos y acurrucarse mirando televisión. No tuvo en cuenta otras culturas, que ofrecerían otras muestras de afecto, por no hablar de reconocer el hecho de que algunas personas no tienen o no quieren televisores. Un buen libro llamado An English Made in India, de Kalpana Mohan, habla de cómo los idiomas híbridos como el inglés indio, improvisado a partir de diferentes fuentes como el hindi, el tamil, el kannada, un inglés no convencional, etc, confundirían a un software de idiomas, ya que dependen mucho de la situación y del movimiento del cuerpo. Los modos de pensamiento de la Inteligencia Artificial, en la actualidad, todavía pueden parecer bastante californianos o chinos en sus preferencias, algo que creo que es importante señalar. 

2) ¿Considera que es una herramienta útil para su trabajo? Si sí, ¿por qué sí? Si no, ¿por qué no?

En la práctica, sigo siendo bastante analógica. En este momento de mi vida, me interesa lo opuesto: la forma en que el arte puede afectar las emociones y los cuerpos humanos, y las formas en que la música (o la performance de la poesía, etc) constituyen una forma de pensamiento en el tiempo. Creo que es muy importante no olvidar a los seres humanos y sus presencias vivientes reales; lo que me interesa es el elemento humano. Aplicado a la literatura, quiero saber por qué un escritor o traductor toma ciertas decisiones, no sólo el hecho de que hayan sido capaces de hacerlo. Los procesos de pensamiento humano y las trayectorias artísticas me interesan. Ahora estoy trabajando en un proyecto sobre “traducciones sonoras”, y lo que más me llama la atención no es, digamos, el hecho de que un determinado fragmento de música haya sido sampleado y cambiado de contexto, sino el proceso creativo de un músico que elige estudiar una tradición de otra parte del mundo e incorporar esas prácticas sonoras a su trabajo en Latinoamérica.

Las nuevas tecnologías deberían ser herramientas, no enemigos. Para las obras de no ficción, veo que la IA podría ser útil, para verificar referencias específicas, o para ayudar a encontrar obras sobre temas relacionados. Me gusta jugar a veces con Google Translate, escribiendo en columnas dobles simultáneas, a veces trabajando desde el castellano y a veces desde el inglés, con la idea de la traducción inmediatamente afectando mi escritura del párrafo “original”. Pero esa es una técnica para mi propia escritura.

Es interesante porque, al responder a algunos de estos avances tecnológicos, mucha gente defiende al ser humano en sus dudas, imperfecciones, defectos, amor irracional, empatía, etc., que son vistos de alguna manera como más profundas y verdaderas, en oposición a la máquina racionalmente analítica, cuyos sueños generan monstruos. Creo completamente en la importancia de la emoción, pero tampoco quiero rechazar por completo la idea de la inteligencia analítica en el ser humano: nuestra educación nos enseñó a leer, escribir, reseñar textos y pensar críticamente, todos rasgos importantes que no deberíamos dejar en manos de la máquina, quedándonos con la pura emoción.

En cuanto a la idea de “posedición”, trabajar en un texto existente es algo que los traductores ya hacen, cuando revisan un segundo o tercer borrador de sus propias palabras, leyendo en voz alta, encontrando sus ritmos y sus resonancias. Encuentro placer en editar mi propio trabajo de esta manera, pero no el trabajo de una computadora, ya que sigo presa a cierto orgullo por mi artesanía y mis procesos mentales—toda una reliquia, tal vez.

3) ¿Cree que la IA supone un riesgo para la profesión? Si sí, ¿por qué sí? Si no, ¿por qué no?
Significa un cambio, definitivamente. Varios amigos que trabajaban en el campo de la traducción técnica ya son poseditores. Yo creo que he experimentado un cambio mental. Antes me consideraba principalmente traductora, y ahora quiero entenderme como escritora, artista o creadora (de mis propios libros o música o traducciones, lo que sea), en un mundo donde la autonomía se cede tan fácilmente a las máquinas. Creo que es necesario también entendernos como seres humanos que cuidan a otros seres humanos. La inteligencia artificial formará parte de nuestras vidas, pero es importante mantener el control de nuestros propios procesos cognitivos y desarrollos, y nunca olvidar las formas en que el acceso a estas tecnologías puede ser completamente desigual y culturalmente sesgado, dejando a muchas personas afuera y destruyendo las vidas de quienes no quieren participar.

EDUARDO HOJMAN (Argentina - radicado en España)

1) Qué tan familiarizado está con lo que puede hacer la Inteligencia Artificial en lo que a traducciones literarias se refiere?

He probado traductores online que entiendo se basan en IA y también programas específicos como Chat GPT. De hecho, he escrito un artículo para el suplemento Abril de El Periódico al respecto, para el que di a traducir dos versos de Shakespeare y lo comparé con dos traducciones canónicas. En mi opinión, Chat GPT quedó en segundo lugar (una de las traducciones canónicas había envejecido mucho). Me consta sin lugar a dudas que muchas editoriales de renombre la utilizan, así como me consta que la mayoría de las agencias y editoriales extranjeras prohíben su uso en los contratos (aunque sin duda ellos también la utilizan). El motivo de esa prohibición no es velar por la calidad del texto, sino el temor, un poco amorfo y con visos supersticiosos, de que, al someter un texto a la IA para que lo traduzca, esta puede ”alimentarse” de ese texto y utilizarlo para generar otro, es decir, un temor al plagio.

2) Considera que es una herramienta útil para su trabajo? Si sí, por qué sí? Si no, por qué no?

Será útil en algún momento. Hoy en día, funciona como un diccionario más. Se equivoca mucho y olvida decisiones --quizá acertadas-- que tomó antes respecto del mismo término en el mismo texto. Es muy imperfecta. Va mejor para la no ficción llana (artículos periodísticos sin exigencia ni profundidad) y obviamente pierde en relación proporcional directa a la complejidad o estilo del texto original.

3) Cree que la IA supone un riesgo para la profesión?  Si sí, por qué sí? Si no, por qué no?

No. El riesgo no es la IA. El riesgo son, siempre, las editoriales. Así como hace no pocos años editoriales españolas mandaban a traducir al por mayor a América Latina pagando precios viles y con criterios colonialistas, cargando sobre los editores empleados en sus sedes españolas la responsabilidad de corregir y adaptar los resultados, muchas veces fallidos o excesivamente localistas, que llegaban, ahora lo hacen con la IA. En ese sentido, es una típica herramienta que las empresas promocionan como que facilitan el trabajo de los traductores y en realidad tienen el verdadero y único propósito de abaratar costos e intentar eliminar a los traductores que cobran dinero del proceso. Su uso actual (no la herramienta en sí) es un síntoma del estado lamentable de la edición y la industria editorial (no sólo en español), en el que la calidad del texto es un criterio, como mucho, secundario. Como diría Laurie Anderson, no es la bala lo que te mata, es el agujero.

EDGARDO SCOTT (Argentina - radicado en Francia)

1) ¿Qué tan familiarizado está con lo que puede hacer la Inteligencia Artificial en lo que a traducciones literarias se refiere?

Muy poco. Aunque entiendo que ya los traductores automáticos fueron un primer avance de esta tecnología, y sí he visto cómo funcionan y traducen.

 2) Considera que es una herramienta útil para su trabajo? Si sí, ¿por qué sí? Si no, ¿por qué no?

Entiendo a la traducción ante todo como una forma superior de lectura. Los que hemos hecho re-traducciones sabemos lo que es trabajar con varias traducciones-versiones a la vez, y en ese sentido, estamos acostumbrados a no traducir desde cero. De algún modo el aporte de la traducción de la IA será una versión a leer, cotejar, comparar.

3) Cree que la IA supone un riesgo para la profesión?  Si sí, ¿por qué sí? Si no, ¿por qué no?

Supone el inevitable riesgo del mal uso. O la tentación de usarla indiscriminadamente.

 

Edgardo Scott, escritor y traductor argentino radicado en Francia, visitó en julio el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires

El 22 de julio pasado, nuestro invitado fue Edgardo Scott, quien habló sobre sus traducciones para Argentina y España, y también sobre su condición de traducido.

Quienes deseen enterarse, éste es el link: https://youtu.be/atv8guC9e0s

Edgardo Scott: De Lanús a París y de París al Club

 

Como dice el flyer, el próximo lunes 22 de julio, en el marco de las actividades del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires en la librería El Jaúl, se va a presentar el escritor y traductor Edgardo Scott para hablar de su labor traduciendo y su experiencia de haber sido traducido. Como siempre, la entrada es gratuita.

Edgardo Scott (1978) ha publicado los libros de cuentos Los refugios (2010) y Cassette virgen (2021), las novelas El exceso (2012) y Luto (2017), además de los ensayos Caminantes (2017), Por qué escuchamos a Stevie Wonder (2020) y Escritor profesional (2023). Como traductor ha realizado versiones de Dublineses, de James Joyce y Los ríos secretos de Londres, de Ian Sinclair, entre otros autores.

Diversas opinones sobre a quién le sirve la Feria del Libro de Buenos Aires y para qué se hace

“El discurso inaugural de Guillermo Saccomanno generó interrogantes sobre este evento literario: ¿La Feria está llamada a delimitar qué es la literatura y qué no? ¿Puede ser también puente para acercar libros a otros públicos?” Esto dice la bajada de la nota que firmó Mercedes Ezquiaga, en el sitio de la agencia TELAM, el pasado 7 de abril, donde diversos escritores –todos narradores, ninguno poeta, dramaturgo o ensayista, porque, para la prensa, literatura sólo es sinónimo de novela– reflexionan sobre el sentido que suponen debería tener la Feria del Libro de Buenos Aires.

¿Comercial o literaria?: una herida que la Feria del Libro no logra curar

¿Cuál es el rol en la actualidad de la Feria del Libro? El discurso inaugural a cargo de Guillermo Saccomanno cuestionó, de manera tan controversial como eficaz, la función de un evento cultural ineludible en la agenda local, de insoslayable carácter comercial aunque ese afán ¿desmerece las otras funciones posibles de este masivo encuentro? ¿La Feria está llamada a delimitar qué es la literatura y qué no? ¿O puede ser también puente para acercar a los libros a un público que no tiene relación fluida con la lectura? Los escritores opinan al respecto.

"Toda feria tiene un propósito comercial. Hasta la de artesanos de Plaza Francia, no hay que ser hipócritas con esto, porque si no, no avanzamos en la discusión", advierte el escritor Edgardo Scott en diálogo con Télam.

Y, señala: "Creo que el malentendido viene por el aura mainstream, por esos grandes stands de los grandes grupos o multimedios, por los auditorios, que puede mover multitudes justamente a partir de 'espectáculos' o libros que quizá no tienen un valor literario. Para la literatura esa es la herida que la Feria nunca logra curar: que se la invoque como su más alto valor pero después quede muy relegada en convocatoria respecto de otros eventos".

Oriundo de Lanús y afincado en Francia, el autor de Cassette virgen y Contacto supone que "la Feria deberá resolver esa contradicción pero también creo que era mucho pedir que lo resolviera en esta edición".

"Hace décadas que la Feria es menos una feria de la literatura que, como su nombre no miente, 'del libro', de la industria del libro.Y sabemos que el libro 'literario' si bien es la parte acaso más representativa o prestigiosa, también es la que menos rédito da a la industria. Creo que la Feria debería explotar más el hecho de toparse con mucha gente que durante el año no va a una librería", recomienda Scott.

"El problema está en pensar que la Feria es una librería más grande. Las librerías son como las iglesias: solo van los fieles, los que ya tienen un entrenamiento de lectura. La feria se ha convertido en un lugar mucho más amplio, con una gran cantidad de materiales que oscurecen el panorama, que no dejan ver la literatura. Y ahí hay una pelea que dar: podés llegar a personas que quizás van a leer un único libro en el año, entonces propongamos una instancia de señalamiento para que puedan llegar a un buen libro, a una propuesta literaria. Es una batalla que vale la pena dar: tratar de ganar lectores para la literatura", sugiere por su parte Guillermo Martínez.

En ese sentido, el escritor plantea que la Feria del Libro debería repensar los beneficios de su proyección masiva e incluso capitalizarlos en otras estrategias y dice: "La Feria debería hacer un señalamiento sobre lo que es literatura, dentro del caos, del pandemónium de cosas que hay, debería existir una instancia donde diga 'la literatura está por acá'".

"Se podría hacer algo similar a la entrega de los Premios Oscar, incluso con el glamour, pero de premios a la literatura. ¿Viste que la gente va a mirar las películas de los Oscar, para poder opinar? Bueno, que sea lo mismo, que el público tenga claro que hay algunos libros que la gente de la literatura recomienda", afirma Martínez.

Para el autor de Crímenes imperceptibles y Borges y la matemática podría funcionar como un premio anual, que incluya una selección de los diez libros más votados, "como pasa con las películas de Hollywood, y deberían estar esos 10 libros en todos los stand. No imponiendo, sino señalando. Aunque luego una gran mayoría vaya corriendo a comprar astrología o tarot que también son libros, podremos ganar una parte de esos lectores hacia la literatura. Yo lo haría de esa manera".

Se sabe que la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires es un mega evento con más de 1.500 actividades, en una superficie de más de 45.000 metros cuadrados, -la más concurrida en el mundo de habla hispana-, que en sus casi tres semanas de duración suele recibir la visita de más de un millón de lectores y doce mil profesionales del libro, como editores, libreros, distribuidores, agentes literarios, ilustradores, bibliotecarios, diseñadores, traductores y escritores provenientes de 23 países.

"Esta es la gran oportunidad que te da la Feria, el único evento de rock masivo que tienen los libros es la Feria, entonces ¿se lo vamos a regalar a los de la televisión? ¿a los de redes sociales? ¿a los que ya tienen todo? No, ahí hay que dar una pelea de la literatura, y es una instancia legítima para dar una pelea, porque esta feria la crearon los escritores, los editores. ¿Vamos a regalar eso a los mismos de siempre?", se interroga Martínez.

Por el contrario, para Ana María Shúa la Feria no tiene por qué señalar qué es literatura y qué no lo es: "Como su nombre lo indica es una feria, por lo tanto, lo que tiene que hacer es vender muchos libros, todos los libros posibles. No veo que tenga que tener otro rol que eso, y ya es bastante", asegura.

La autora de La muerte como efecto secundario, La sueñera y Casa de geishas se extiende en su definición y sostiene: "No es una feria de literatura, se venden todo tipo de libros, de cocina, ensayos, fotografía, de cualquier cosa, y eso no la vuelve ofensiva ni objetable. No tiene nada de malo que tenga un propósito comercial, y el hecho de que lo tenga no quiere decir que al mismo tiempo no pueda proponer una aproximación cultural al fenómeno del libro. Las dos cosas son ciertas".

"Cualquier cosa que sirva para atraer hacia el libro a gente que habitualmente no entra a una librería que es lo que pasa un poco con el público de la Feria- me parece maravilloso y es justamente una de las cosas buenas de la Feria, que promueve el libro entre personas que no son lectores habituales. Los booktubers y los tiktokers son fenómenos que están presentes en la feria porque cumplen esa misma función", destaca la escritora y guionista.

Otro escritor que se posiciona frente al fenómeno de la Feria del libro y los diferentes sentidos que este masivo evento instala o que pone en disputa es Hernán Vanoli: "Creo que la Feria debe ser un evento dedicado a la difusión de la literatura argentina y un punto de confluencia regional, pero no es ninguna de estas cosas. Me gustaría que hubiera una programación un poco más conceptual y vinculada a problemáticas nacionales", señala el novelista.

Autor de El amor por la literatura en tiempos de algoritmos, y Varadero y Habana maravillosa, Vanoli cree que en lo que respecta a la Feria como un espacio señalador de lo que es literatura "podría hacer cosas para remediar esto, pero no lo hace, y no sé si es porque no puede, por falta de imaginación o de interés. Es una feria netamente comercial, que corona lo que funciona en el mercado, con algunos arrestos individuales de políticas culturales que son valiosos pero insuficientes".

Para el escritor, el acercamiento a la lectura de nuevos públicos que la Feria consigue a través de fenómenos como por ejemplo el de redes sociales "es interesante aunque está pensado con la lógica de un gran supermercado con sus cabezas de góndola, sus saldos a vender, sus pequeños productores de nicho".

"La Feria es un supermercado y no veo que eso esté mal; un supermercado donde todos tienen un espacio para hacer su gracia", desmenuza.

"En el idioma de las traducciones y los doblajes"

Desde París, Edgardo Scott, escritor y traductor, envía su participación sobre la cuestión de los pronombres tú y vos. Se lee a continuación.

No sé tú

Sospecho que no debería haber ningún problema con el VOS si no fuera por dos motivos: nuestra longeva costumbre de leer, escuchar y ver cosas, justamente en el lenguaje de las “traducciones” sobre todo españolas y mexicanas, y por otro lado, la fatalidad del exceso o la distorsión regionalista que el VOS podría habilitar. Si no fuera por esas dos fuerzas –todavía muy fuertes–, nadie debería dudar a la hora de trasladar la coloquialidad del VOS cuando esa fuera la distancia lingüística entre dos personajes. Porque si no, por supuesto, está el USTED.

Respecto del peligro del exceso de regionalismo, ahí el VOS es como el emblema de la entrada a un vicio, algo así como lo que pasa en Argentina con el dólar o las tarjetas de crédito; se compra en mil cuotas un auto, pero también un televisor y al final un libro o un par de medias deportivas. De otro modo, yo nunca sentí que por usar el VOS en los tuteos de Joyce en Dublineses, estuviera transformando a Corley y Lenehan, los “Dos galanes” en dos compadritos de Evaristo Carriego –justo Carriego, que sin embargo todavía usaba el TÚ–.

Un amigo peruano citó hace algunos días el comienzo de El perseguidor. Para que creamos en esa runfla de gringos luminosos y negros y lumpenes en París, Cortázar hace que se traten de TU.

“Hace rato que no nos veíamos −le he dicho a Johnny−. Un mes por lo menos.

 −Tú no haces más que contar el tiempo −me ha contestado de mal humor−. El

primero, el dos, el tres, el veintiuno. A todo le pones un número, tú.”

¿Por qué no nos molesta ese uso del TÚ? O, ¿por qué no nos asombra, al menos? Porque estamos en la lengua, en el idioma de las traducciones y los doblajes. Y hemos visto centenares de películas con ese doblaje o subtitulado, y hemos leído infinidad de novelas y cuentos estadounidenses con ese lenguaje, entonces no solo nos hemos habituado, lo hemos naturalizado. En los niños se ve muy bien: El idioma Nickelodeon o Disney Channel. Ese idioma donde “nuestro” Homero Simpson es el actor mexicano y notable, Humberto Vélez. ¿Alguien se imagina a Homero con la voz de Rodolfo Ranni o, por supuesto, Ricardo Darín? Exacto: es inimaginable. Tal es el grado de adhesión al lenguaje de traducción a veces más neutro –ese eufemismo, ese síntoma–, a veces más mexicano, a veces más español (según sea con toque catalán o madrileño).

Argentina y en particular el Río de la Plata tienen una larga tradición portuaria. Ante todo hemos sido un puerto, y la ciudad y el país incluso se ha desarrollado a partir de aquel. Por eso nuestros oídos son más sensibles y tolerantes con cualquier acento y argot. También con el caudaloso idioma de las traducciones, que ha sido otro objeto de incesante importación cultural. No está ni bien ni mal, es así. O quizá sí, esté mal, pero es difícil cambiar eso. O, también, como se suelen postergar las discusiones sin solución a la vista: es mucho más complejo.

Edgardo Scott, traductor de "Dublineses" de Joyce

Edgardo Scott se hizo una reputación como narrador –No basta que mires, no basta que creas (2008), Los refugios (2010), El exceso (2012) y Luto (2017)– y ensayista –Caminantes (2019)–, pero un día empezó a traducir. Su traducción más reciente es Dublineses, de James Joyce, que acaba de publicar la editorial Godot en Buenos Aires. Esa fue la excusa para entrevistarlo para este blog.

 

“Nunca hay algo asentado del todo”

 

–Dijiste en varias entrevistas que desde hacía mucho querías traducir Dublineses. ¿Por qué este libro entre todos los posibles libros de cuentos que se pueden traducir?

–Supongo que porque traducirlo era la manera de leerlo con la mayor intensidad posible y de darlo a leer del mismo modo; dar a leer algo que había sido absolutamente clave para mí. Traducir es a veces como leer hasta el punto de hacer de esa lectura una escritura. También porque me parecía que todavía no estaba o no está del todo subrayada la importancia de Joyce para la reinvención del cuento. O la invención del relato contemporáneo. Creo que tenemos más presente a Chejov o a Hemingway  (que sin embargo le debe tanto), incluso a Mansfield, que a Joyce.

 

–Decís que leer Dublineses, antes de traducirlo, fue absolutamente clave para vos, ¿por qué?

–Por un lado, por algo biográfico, íntimo, que a través de ese cuento, “Clay” (“Arcilla”) que leí a los 17 años en Lenguas Vivas, cuando estudiaba inglés, yo leía la lengua de mi familia paterna, en gran medida irlandesa. Quiero decir; fijate que en el cuento “Eveline”, el éxodo, la tierra prometida es Buenos Aires. Mi familia paterna viene de ahí, de donde viene Gretta, la esposa de Gabriel Conroy. Y después porque en los relatos de Joyce de Dublineses yo encuentro una forma de sugerir la verdad que es magistral y que me sigue pareciendo contemporánea. Lo que hace en el cuento “Gracia” es ejemplar en este sentido.

 

–También hablaste de los problemas que encontraste en otras versiones. ¿Podrías detallar cómo los evitaste en la tuya?

–Bueno, en muchos casos, estos veinte años han sido claves, porque han sido los años en que Internet se volvió un archivo y una biblioteca universal al alcance de un click o dos. Entonces muchos de los errores o imprecisiones tenían que ver con las referencias, o el modo de interpretar y afirmar esas referencias. Otra corrección fue la puntuación original, que desde que fue restablecida en 1967, nunca había sido muy tomada en cuenta en castellano. Traté de respetarla o recrearla al máximo, dejando ver la elocuencia teatral que hay en esa puntuación hecha menos de puntos y comas que de silencios o de un ritmo acelerado de la frase que se debe leer de un tirón para captar su artificio. Por último, intenté no pecar ni de “lenguaje neutro” o lo más neutro posible, algo muy de moda e incluso recomendado por las instituciones de la lengua en castellano ni, por supuesto, caer en su contrario, la exageración de un regionalismo del Río de la Plata. En ese sentido el tono general de Joyce en este libro, un inglés “tan irlandés y dublinesco”, pero no costumbrista ni lunfardo fue la guía.

 

–Noté que hacías una división entre libros clásicos y libros contemporáneos. Decías, por ejemplo, que Rojo y negro es un clásico, pero que los libros de Joyce son libros vivos. Me gustaría que especificaras más a qué te referís con una y otra cosa.

–Me parece que los libros clásicos ya no entran en la discusión política, están más allá de la discusión política, en todos los sentidos que le queramos dar a esa dimensión. Están, al menos temporariamente, fuera de esa discusión. Me parece que los contemporáneos, por el contrario, siguen entrando en esa discusión. Todavía las líneas de la modernidad del siglo XX, el famoso trío: Proust, Joyce, Kafka, siguen siendo formas de escribir y pensar la literatura que a través de la tradición, a partir de los autores que continúan y expanden esas obras siguen enfrentándose. Para verlo en nuestro caso, Saer a esta altura podría ser un clásico para nosotros, y sin embargo, cuando un escritor como Aira, por ejemplo, ataca su literatura y su figura de autor por “demasiado seria o solemne” entonces Saer se vuelve un contemporáneo, porque habrá quienes lo sigan a Aira y lo lean de ese modo a Saer, y habrá quienes lo “defiendan” (con todos los grises posibles en ese arco entre un punto y otro). ¿Pero alguien discute Amalia o Don Segundo Sombra? Entonces esos libros son clásicos. En realidad no las pienso como categorías estáticas ni tampoco tienen que ver necesariamente con una “cantidad de tiempo”; hasta la dictadura Borges no era un clásico, y después de la dictadura y su muerte, lo fue. Ya no lo toca –otro dirá, no vale la pena–, la dimensión política (nótese que digo política, no ideológica). Pero eso es hasta que alguien lo cuestiona, lo lee de nuevo; eso es lo que tiene la literatura: nunca hay algo asentado del todo. Por eso todo canon es temporario e interesado.

 

–Otra cuestión sobre la que insististe es la de la estructura que tienen los cuentos de Joyce, que se contraponen con los cuentos tradicionales en eso de tener un principio, un medio y un fin. ¿Qué nueva estructura estaría proponiendo?

–Claro, yo digo que los cuentos de Joyce son relatos, porque me sirve distinguir entre  cuento y relato. En los dos casos son formas narrativas que revelan una verdad. Pero en el caso del relato de Joyce no hay una promesa narrativa y el ocultamiento de una verdad para que en el final se revele sino que la revelación de la verdad actúa por acumulación, no por ocultamiento. Todo el tiempo está a la vista. Es un poco como en el teatro, esos objetos que están en la escenografía y que parecen indiferentes hasta que la acción los “muestra”. Aunque en realidad siempre estuvieron a la vista. Joyce trabaja con ese tipo de relato, un relato sin promesa narrativa, sin ocultamiento, pero, paradójicamente con revelación de verdad.

Una encuesta sobre género y traducción (5)

Segunda semana de la encuesta sobre género y taducción

Edgardo Scott (traductor argentino residente en París, Francia)

1) ¿Existe algún rasgo genérico en la traducción

–Justo escucho en mi deriva diaria de Spotify “It´s different for girls”, de Joe Jackson (1979), una canción que ya entonces planteaba el cambio de roles entre “lo femenino” y “lo masculino”. Hace poco tanto Javier Marías como Claudio Magris comentaron el caso de Amanda Gorman, más conocida –o lamentablemente conocida– como la joven poeta estadounidense que leyó en la asunción de Biden, y el affaire posterior, cuando al ser traducida al holandés su agencia literaria habría pedido que la tradujera una activista afrodescendiente, “Una artista joven, mujer e inapelablemente negra, ya que para captar todos los matices de lo que significan esos poemas se tiene que ser negra, como negra es la americana.” He leído el poema de la asunción y he leído otros poemas de Amanda Gorman y me creo capaz de traducirlo aceptablemente sin ser “una artista joven, mujer e inapelablemente negra”, sino un hombre de mediana edad, nacido en un suburbio al sur de Buenos Aires, heterosexual y descendiente de irlandeses, españoles, vascos y algún otro elemento mestizo; es más, creo que cualquier traductor o escritor que tenga un inglés razonable podría traducirlos también aceptablemente, sobre todo porque los poemas de Gorman son tan terriblemente oficiales –en el sentido de que sólo se pueden sostener gracias al poder ideológico de su cultura oficial– como pueriles y maniqueos a nivel literario. Lamentablemente para la poesía estadounidense, Gorman no es la nueva Wanda Coleman, Elizabeth Bishop o John Ashbery.

2) Si así fuera, ¿podría comentar brevemente en qué consiste?

–El lenguaje es lo menos esencialista que existe. El lenguaje –y la poesía es el elemento nuclear, la operación fundante del lenguaje– es el que ha introducido los géneros, por ejemplo, pero como parte de un sistema de signos que, al menos desde Saussure para acá sabemos, es absolutamente arbitrario a los fines prácticos; es decir, la mesa se llama mesa solo porque todos la llamamos así. Si todos nos ponemos de acuerdo, puede llamarse silla. Y podemos empezar a decirle a la silla, mesa (si todos lo usamos de ese modo). Es un sistema a los fines de la comunicación más básica, más convencional o funcional. Por otro lado, no hay dudas de que la experiencia puede jugar un rol importante en la traducción, es decir, si hay un poeta que canta a las Highlands (un poeta escocés que me gustaría traducir, por ejemplo, que me gusta mucho, Thomas A. Clark, su libro Farme by the shore (Granja en la costa), y le da un lugar muy intenso a los elementos del paisaje, bueno, evidentemente, algo de poder recuperar ese paisaje de la realidad, ciertos detalles, puede ser importante a la hora de traducir. Pero no la identificación sexual de Thomas A. Clark o de qué modo ejerce su masculinidad o la ideología que a priori uno podría atribuirle.

3) ¿Se topó alguna vez con algún texto que no haya podido traducir por esa circunstancia?

–No que yo recuerde. Hay numerosos textos que no me he sentido en condiciones de traducir, pero no por una cuestión de género. Hace poco terminé un libro de Annie Ernaux, por ejemplo, y mientras leía –y obviamente traducía para mí en la lectura, no soy bilingüe al francés– había pasajes de una dureza, de una parquedad áspera que me recordaban el lenguaje de Andrés Rivera. Me parece que el problema es justamente ése, es un problema, podría decirse, imaginario, la imposibilidad o dificultad para poder cruzar los géneros sexuales en la literatura, sobre todo a nivel crítico; siempre se asocia a un escritor hombre con otro escritor hombre y a una escritora mujer con una escritora mujer, y a un escritor o escritora homosexual con otro escritor o escritora homosexual; ahí nos comportamos como si fuera una clase de educación física en un colegio católico hace cuarenta años. Con semejante ingenuidad e ignorancia. Yo leo a Felisberto Hernández y pienso en Hebe Uhart; es más, me parece que Hebe ha sido lo más parecido a Felisberto después de Felisberto. O que Felisberto es un precursor natural de Hebe Uhart. Una vez le hicieron una entrevista a Gerard Depardieu con Catherine Deneuve. Y él dijo, “me gustaría ser un hombre como ella”. Porque claro, hay una virilidad –un control, un orden–, podría decirse, en Catherine Deneuve, que se entiende el chiste de Depardieu. Se trata de eso. La traducción es también un acto de travestismo, pero a todo nivel.

Verónica Zondek (traductora chilena residente en Valdivia, Chile)

1)¿Existe algún rasgo genérico en la traducción?

–Supongo que lo que preguntas, es si acaso existe traza del género del traductor en lo traducido. Yo creo que lo que uno es naturalmente aparece de una u otra manera en lo que uno hace, y eso incluye también, a la traducción. No creo que sea posible traducir desde un lugar que omita las experiencias y la sustancia que nos hacen ser quienes somos. Entonces, el género, como otras tantas particularidades, no puede sino influir en el modo de percibir la realidad. Cuando hablamos de traducción literaria, son justamente esas particularidades, las que diferencian la contribución de uno u otro traductor.

2) Si así fuera, ¿podría comentar brevemente en qué consiste?

–Creo que de algún modo ya contesté esto, pero para agregar un punto más, me parece que esa es la razón principal del por qué se equivocan las editoriales cuando piensan que debe haber sólo una traducción hegemónica, la que ellos manejan. Creo que, con esa disposición, se le hace un flaco favor al libro en cuestión, ya que el género, el conocimiento, las lecturas, el territorio y otros asuntosque suelen ser parte de la identidad de una traductora o traductor, aportannuevas maneras de leer una misma obra. A fin de cuentas, para alguien que se aproxima a un autor o autorade otra lengua, estas traducciones, si son buenas, pueden resultar complementarias.

3)¿Se topó alguna vez con algún texto que no haya podido traducir por esa circunstancia?

–No, no creo que la circunstancia de ser mujer me signifique un impedimentoa la hora de traducir un texto. Cada uno traduce desde la honestidad de ser quien es.

Claudia Cabrera (traductora mexicana residente en Ciudad de México, México)

1) ¿Existe algún rasgo genérico en la traducción?
2) Si así fuera, ¿podría comentar brevemente en qué consiste?
3) ¿Se topó alguna vez con algún texto que no haya podido traducir por esa circunstancia?

–No sé si ha sido cuestión de suerte, pero a mí, en realidad, el género nunca me ha afectado. Resulta que la mayor parte de los libros que he traducido han sido de autores hombres, quizá el 90 por ciento. Y nadie, nunca, me ha dicho que no debería o que no podría hacerlo. Curiosamente, sí me dieron una vez esa respuesta cuando propuse retraducir (al español de México, por primera vez) las obras del exilio de Anna Seghers. Ahí la objeción fue que la primera traducción la hizo una pareja de refugiados españoles, es decir, gente de la generación de la autora que había padecido en carne propia la experiencia. Y yo no. Y bueno... A otra editorial, por suerte, sí le gustó el proyecto y me lo aceptó. El hecho de que haya traducido sobre todo a hombres se debe a que ésos eran los encargos que me hacían las editoriales. En los últimos tiempos he podido proponer yo algunos títulos, y estoy tratando de traducir a más mujeres.

"Una lengua más moderada, menos marcada"

“En medio de un panorama editorial desolador, los pequeños sellos independientes argentinos siguen apostando a las traducciones, ya sea de libros nunca antes publicados en español como de re-versiones de libros en otros idiomas que requieren un ajuste de cuentas.” Esto dice la bajada de la nota publicada por Osvaldo Aguirre, el pasado 26 de julio, en el diario Perfil, de Buenos Aires.

Los traidores

En un año signado por la caída abrupta de las ventas y las publicaciones, la suspensión de ferias y el cierre de librerías, la industria editorial argentina tiene también buenas noticias para celebrar. Y como ocurre con frecuencia en la historia reciente, esas muestras de vitalidad provienen de las pequeñas y medianas editoriales y de un sector específico de su actividad: la traducción desde Argentina de grandes obras de la literatura. A la reedición de una trilogía de novelas de Samuel Beckett, se agregan obras tan diversas como Paterson, de William Carlos Williams, las novelas de Lee Child y el próximo lanzamiento de una nueva versión de Dublineses, de James Joyce.

Más allá de los dramas de la coyuntura, la publicación de traducciones es una marca importante en el actual panorama editorial. “Una parte importante de las pequeñas y medianas editoriales nacionales son editoriales traductoras, eligen publicar literatura traducida y de este modo hacen de la traducción una práctica configuradora de sus catálogos”, dice Santiago Venturini, poeta e investigador del Conicet dedicado al estudio de las políticas de traducción en la Argentina

La identidad de las editoriales traductoras se juega en la elección de las lenguas de traducción. “El inglés tiene una presencia consolidada, aparece en todos los catálogos. Pero al mismo tiempo, estas editoriales apuestan a autores que escriben en otras lenguas, que han sido definidas como semiperiféricas o periféricas, como el coreano, el esloveno, el checo”, agrega Venturini, que también destaca las bibliotecas de autor –colecciones dedicadas a traducciones de escritores específicos– como novedad dentro del panorama.

En La constelación del sur, una referencia insoslayable sobre el tema, Patricia Willson señala que las grandes traducciones al español del siglo XX fueron realizadas en la Argentina durante el período de apogeo de su industria editorial. El fenómeno traductor del presente tendría otras coordenadas, según Venturini: “No creo que esté relacionado con una añoranza por la llamada edad de oro de la industria, sino más bien en un contexto de concentración y polarización editorial marcadas con la supervivencia de la edición nacional y con un acto, por qué no, de resistencia”.

Versiones y reversiones.

El primer día de julio, Edgardo Scott anunció una buena nueva en Facebook: “Hoy entregué la (re) traducción de Dublineses, de James Joyce. La verdad es que fue un trabajo duro, porque todavía había muchas gaps en sus traducciones anteriores”. Los traductores argentinos también tienen versiones de textos centrales en la literatura universal.

“En castellano solo hay dos versiones de Dublineses –dice Scott–. La de Guillermo Cabrera Infante, que dentro de poco va a cumplir 50 años, y que por supuesto tiene un idioma cubano, y la de Eduardo Chamorro, demasiado española. Las dos tenían todavía fallas directas de sentido en algunas referencias”. Además, “es necesario retraducir a los clásicos porque al hacerlo ajustamos cuentas con toda la tradición a la que ellos pertenecen; pasando en limpio Joyce hoy, 2020, ajustamos todo un tipo de relato, todo un estilo también en nuestra lengua”.

La traducción, sigue Scott, desconoce el concepto de versión definitiva, “porque la lengua cambia y el estilo debe redescubrirse; debe, justamente, retraducirse”. Matías Battistón podría suscribir la idea al cabo de su trabajo con Molloy, Malone muere y El innombrable, de Samuel Beckett, la trilogía que publica Ediciones Godot. “Una traducción previa siempre es una buena excusa para animarse a hacer algo nuevo con la propia”, declara el también traductor de Marcel Proust y Oscar Wilde, entre otros autores.

“Mi versión, por razones de disponibilidad de fuentes, tiempo y esfuerzo sostenido, se hizo con otro aliento –dice Battistón, respecto a traducciones preexistentes de Beckett–. Las anteriores dividieron la trilogía entre traductores distintos, que no colaboraron entre sí, lo que llevó a perder ecos y repeticiones que sirven de motivo a lo largo de los tres libros. Tampoco tuvieron en cuenta las propias versiones al inglés que hizo Beckett, que añaden una dimensión distinta al conjunto”.

Aldo Giacometti hace una observación similar sobre sus versiones de Lee Child –este mes se distribuye Mañana no estás, en coedición de Eterna Cadencia y Blatt & Ríos–, a las que entiende como un intento de valorizar a un escritor desconsiderado como tal por otros traductores.

“Mi búsqueda como traductor es conseguir que el lector en español tenga la misma experiencia que el lector en inglés, que el libro lo lleve de principio a fin –afirma–. Child es además un autor muy repetitivo, de alguna manera siempre escribe el mismo libro y trabaja con un léxico que reitera en todas las novelas. Ese ritmo y la búsqueda de continuidad de una novela a la otra es algo que se pierde en español porque lo han traducido varios traductores y ninguno presta atención a esas cosas ni ve en definitiva qué está haciendo Child como escritor”.

Para Battistón, la dificultad no consistió tanto en lidiar con otros traductores como con el propio autor: “El mayor problema formal fue la presencia de un segundo original de la trilogía. Beckett se autotradujo al inglés, modificando varios elementos en el camino y estableciendo entre ambas versiones un diálogo medio inestable. Mi solución fue traducir del francés con el inglés a la vista, y después hacer otra versión a la inversa. La versión del francés es la que se publicó ahora. Pero hablar de solución quizá sea un exceso, porque sigo pensando en el asunto y encontrando otras posibles”.

Entre los acontecimientos del año ya puede contarse la publicación de Paterson, de William Carlos Williams, en versión de Silvia Camerotto. La traducción reivindica una operación de lectura que sitúa al original bajo una luz desconocida: “Si se comprende el corazón de la obra, nada resulta ajeno –explica Camerotto, especializada en la traducción de poesía, con versiones de Ezra Pound, Emily Dickinson y Robert Browning, entre otros–. Fui consciente del pastiche del que erróneamente hablan los críticos, de la búsqueda de Williams del idioma americano, de la formulación de ese idioma, de la cohesión entre poesía y prosa, de la veracidad que las palabras imprimen en su representación histórico-sociológica”. El libro aparece este mes publicado por Ediciones en Danza.

Traductores escritores. Las grandes traducciones, dice Patricia Willson, no solo imponen prácticas y criterios para el oficio sino que renuevan la lengua a la que se incorporan. Entre otros efectos, la figura del escritor traductor tiene ya una tradición en la literatura argentina a través de las experiencias de Alberto Girri y Mirta Rosenberg, que jerarquizaron la traducción al punto de situarla como equivalente de la escritura, o de Marcelo Cohen, donde la traducción entendida como “un ejercicio espiritual, cultural, político” sería una especie de ascesis trascendente: “Cuando un escritor inventa dentro del rumor de la lengua que lo rodea, puede hacerlo con total libertad. El traductor no puede hacerlo porque está traduciendo en el marco de la lengua traducida”, según su planteo en un ciclo de entrevistas de la Biblioteca Nacional.

“Escribir poesía es un lugar íntimo, dudoso, muchas veces poco satisfactorio porque es difícil decir lo que se quiere decir, encontrar la palabra justa y un modo concluyente para decirla –opina Silvia Camerotto, también poeta–. Traducir poesía es, sobre todo, un aprendizaje, una forma de conocimiento profunda, enriquecedora, incluso hasta para escribir. Y viene con backbone. Reescribimos, no decimos”.

Narrador y poeta, Aldo Giacometti encuentra en la traducción un laboratorio de usos múltiples. En sus términos, “traducir es también un entrenamiento, te tiene con la mano caliente para escribir y te hace entrar en ritmo. Las traducciones funcionan como puede funcionar cualquier lectura, te stockeás no solo de ideas sino también de cosas puntuales. Robando, básicamente. Y mientras más traduzca, uno más se va encontrando con cosas que puede ir metiendo en lo que hace por otro lado”.

Edgardo Scott, en cambio, piensa que traducción y escritura responden a impulsos diferentes. “No tiene que ver con la práctica en sí porque en eso la escritura puede hallar recursos en común, pero la traducción es gregaria y la escritura propia es mucho más ensimismada y afantasmada”, observa. También se trata de evitar confusiones, agrega Camerotto, porque “lo más difícil de traducir poesía, cuando escribimos poesía, es respetar los ritmos del poeta, no mezclarlos con los propios”.

Estrategias.

Si la publicación de traducciones propias es un valor predominante en las pequeñas y medianas editoriales, “existen diferentes posiciones en relación con las estrategias de traducción”, advierte Santiago Venturini. También con su comercialización, lo que impacta en los textos. Las versiones de Aldo Giacometti sobre los libros de Lee Child –dos novelas y dos colecciones de relatos, hasta ahora– están destinadas al mercado latinoamericano; para la venta en España, Paula Pérez-Rodríguez adapta esas traducciones al español ibérico. Es el movimiento inverso a la “desgalleguización”, como se llama a la práctica de adaptar traducciones españolas para el ámbito argentino.

“La necesidad de una lengua más moderada, menos marcada, tiene una tradición en los editores y traductores argentinos”, dice Venturini, y su propia utopía, la de un “imaginario universal del castellano”, en los términos de Edgardo Dobry. “Es decir, una lengua más neutra, que no ostenta demasiadas marcas locales. Esta cuestión, en la que hay ecos del histórico debate por la llamada lengua nacional –aunque las traducciones no se juzgan igual que las escrituras directas, ya que están regidas por otras normas–, puede dar lugar a una interminable discusión”, agrega Venturini.

Mientras tanto se traduce y esas publicaciones reaniman un corpus en estado crítico. Y quizás entre las que aparecen hoy se encuentren aquellas que, como las que analizó Patricia Willson, pueden determinar una etapa de esplendor para la literatura de la lengua en su conjunto.

Estirpe de traductores

Reconocido como uno de los autores más importantes de la nueva poesía argentina –su último libro es Un año sentimental, publicado por Caleta Olivia–, Santiago Venturini desarrolla a la vez una investigación sobre la traducción en editoriales pequeñas y medianas, tal como se conformaron en las últimas dos décadas. “Para mencionar algunas: Fiordo, Gog y Magog, Dobra Robota, Eterna Cadencia, Interzona, El Cuenco de Plata, entre otras –puntualiza–. Estas son las editoriales que fueron definidas (y que se autodefinieron) como independientes”. Ese rótulo “tiene algunas implicancias que en el caso de la traducción lo vuelve, al menos un poco, contradictorio”, agrega, en alusión a las tensiones con el mercado mundial de la traducción.

—¿Hay traductores que influyen en cómo y qué se traduce? ¿Cuál podría ser un caso actual?

—Es sabido que los traductores son agentes culturales que históricamente no fueron valorados como debían. A pesar de la visibilidad que tienen algunos actualmente –una visibilidad siempre relativa, restringida–, su trabajo merece, en general, un mayor reconocimiento. Existen algunos traductores reconocidos, figuras de traductor que adquirieron notoriedad en los círculos literarios y culturales. Pienso en el caso del español Miguel Sáenz, aunque hay muchos otros. La Argentina cuenta también con importantes traductores, como Marcelo Cohen, Rolando Costa Picazo, Patricia Willson, Jorge Fondebrider, Teresa Arijón, Jorge Aulicino, Ariel Dilon, Silvio Mattoni, entre muchos otros. Muchos de estos traductores son escritores y otros investigan la traducción desde hace años, como Patricia Willson. Es difícil determinar si influyen en cómo se traduce. En relación con el qué, hay traductores ligados definitivamente a un nombre de autor –por ejemplo, Miguel Sáenz, traductor de Thomas Bernhard– y en muchos casos son los mismos traductores los que ofician como los descubridores de los autores extranjeros que publican las editoriales, algo que sucede con frecuencia en el caso de las editoriales recientes.

Encontrar la vuelta

Matías Battistón tradujo la trilogía de Samuel Beckett entre 2016 y 2019, pero con muchos otros libros y proyectos en el medio. Entre ellos, versiones de John Cage, Gustave Flaubert y Édouard Levé y una residencia en Irlanda para traducir La insurrección en Dublín, de James Stephens.

—¿“La residencia en Dublín” cambió en algo tu forma de pensar la traducción? En una charla en el Club de Traductores Literarios comentás que fue como si la ciudad te ayudara al respecto.

—Sí, hasta cierto punto la traducción de Stephens fue una obra en colaboración con Dublín. Pero al mismo tiempo ese exceso de referentes inmediatos después me llevó a replegarme un poco, a buscar más en otros diarios y correspondencias en la biblioteca de Trinity y no tanto en los tours históricos al aire libre. Creo que los efectos de todo desplazamiento, en particular los fuertes, los que dejan su marca, son difíciles de precisar.

—¿Qué es más difícil de traducir, un artista de vanguardia como John Cage o bien otro que extrema la precisión en el uso de la lengua, como Flaubert?

—Tengo que decir que hasta ahora yo traduje al Flaubert adolescente, que era menos preciso que arrebatado, aunque ese ya puede ser otro problema: traducir una obra cuyo estilo por momentos va en contra de lo que se espera de ese autor. En John Cage lo que hay es un rigor de otro tipo: en muchos casos directamente hay que inventar otras maneras de traducir para adaptarse a sus reglas, lo que también puede ser una libertad. Pero quizá no hablaría tanto en términos de dificultades, sino de estímulos o entusiasmos. A lo que entusiasma se le termina encontrando la vuelta.

La traducción, ¿un oficio de sobrevivientes?

Si, un suponer, el próximo miércoles 6 de diciembre usted se encontrara en las inmediaciones del 4 de la rue de la Forge Royale, en el distrito XI de París, y tuviera ganas de escuchar algún tipo de reflexión sobre la traducción, podría decirse que tiene suerte, porque a las 19 hs francesas, en la librería Cienfuegos –hoy en día, la única librería latinoamericana de París–, los traductores Guillaume Contré, Ariel Dilon, Miguel Ángel Petrecca y Edgardo Scott van a estar dilucidando si la traducción es o no un oficio de sobrevivientes. Ahora, si nada de esto le interesa y quiere tomar vino gratis, también podría decirse que tiene suerte, pero ahí va a tener que calcular el tiempo que dure la mesa redonda para sólo entonces entrar y, previa felicitación a los traductores, brindar con ellos. Recuerde llevar abrigo: en París está haciendo frío.