"Capacidad de transmitir tono, ritmo y contexto cultural entre idiomas"

El pasado 14 de octubre, Naoko Tochibayashi publicó en World Economic Forum el siguiente artículo, centrado en la traducción de literatura japonesa y los déficits que existen cuando se emplea la Inteligencia Artificial.

La literatura japonesa muestra por qué la traducción humana es importante en la era de la IA

La literatura japonesa ha ganado una visibilidad notable en el escenario global en los últimos años. Las obras de autores japoneses se están traduciendo a múltiples idiomas, inspirando nuevos valores culturales.

Un ejemplo destacado es Butter (2017) de Asako Yuzuki. Tras la publicación de la traducción al inglés a cargo de Polly Barton en febrero de 2024, se vendieron 280.000 copias en el Reino Unido en solo un año, superando las ventas domésticas acumuladas de 260.000 ejemplares desde 2017. Hasta julio de 2025, la novela ha vendido más de un millón de copias en todo el mundo y está programada para su publicación en 37 países y regiones. Solo en el Reino Unido, las ventas han alcanzado 450.000 copias, lo que subraya su creciente popularidad.

Más allá de Butter, el interés internacional por la literatura japonesa sigue creciendo. En 2024, las obras japonesas representaron el 43 % de los 40 títulos de literatura traducida más vendidos en el Reino Unido. En 2025, The Night of the Baba Yaga de Akira Otani (traducido por Sam Bett) se convirtió en la primera novela japonesa en ganar el Dagger Award de la International Crime Writers’ Association en la categoría de ficción traducida. Mientras tanto, Under the Eye of the Big Bird de Hiromi Kawakami (traducido por Asa Yoneda) fue preseleccionado en la categoría de ficción traducida del International Booker Prize. Estos logros destacan el reconocimiento global cada vez mayor de la literatura japonesa.

Innovación tecnológica y desafíos en la traducción

La traducción es indispensable para llevar obras literarias a lectores internacionales. Los avances en tecnología de traducción, incluida la IA, han reducido significativamente las barreras para la comunicación global. Herramientas que antes se consideraban especializadas ahora se usan en negocios y viajes. Se estima que el mercado global de traducción inteligente, valuado en 1.280 millones de dólares en 2023, alcanzará los 2.740 millones para 2032.

En Japón, el mercado de traducción e interpretación alcanzó los 296.000 millones de yenes en 2023. El uso de DeepL, un servicio de traducción basado en IA de origen alemán, es el segundo más alto del mundo, después de Alemania. En octubre de 2024, Vector Inc., una empresa de relaciones públicas y comunicación, lanzó un servicio que traduce automáticamente videos a 50 idiomas mediante IA, y declaró un ahorro de costos de hasta un 90 % en comparación con los servicios de traducción humana convencionales.

Estos desarrollos están cambiando el rol de los traductores hacia la post-edición de los textos generados por IA. Sin embargo, en ámbitos que requieren conocimiento especializado, sensibilidad cultural y matices, los traductores humanos siguen siendo indispensables, especialmente en la literatura.

Formando a traductores literarios

La traducción literaria requiere más que dominio lingüístico. Implica la capacidad de transmitir tono, ritmo y contexto cultural entre idiomas. El número de obras japonesas que llegan a lectores internacionales depende, en última instancia, de traductores con habilidades avanzadas, lo que hace que la formación y el apoyo sean esenciales.

Entre 2010 y 2013, la Nippon Foundation organizó talleres de traducción de literatura japonesa en el British Centre for Literary Translation (BCLT), parte de la University of East Anglia. Durante sesiones de una semana, autores y traductores experimentados trabajaban con los participantes para traducir una sola obra al inglés. El programa contribuyó a formar una generación de traductores destacados en la actualidad, incluyendo a Polly Barton (Butter) y Asa Yoneda (Under the Eye of the Big Bird).

Esta iniciativa también fomentó redes de traductores, creando una especie de infraestructura que facilita el proceso de encontrar traductores literarios adecuados para libros potenciales. Cada vez más, los traductores proponen obras por las que sienten pasión, contribuyendo al aumento constante de la publicación en el extranjero de literatura japonesa, incluidos títulos de autoras mujeres que anteriormente recibían menos atención.

Desde 2002, la Agencia de Asuntos Culturales ha llevado adelante el Japanese Literature Publishing Project (JLPP), traduciendo y publicando aproximadamente 180 títulos hasta 2015. Desde 2011, la agencia ha organizado concursos de traducción para identificar y desarrollar nuevos talentos, con convocatorias abiertas tan recientemente como en junio de 2025.

Estos esfuerzos de los sectores público y privado han sentado las bases del reconocimiento global actual de la literatura japonesa. Aunque la traducción automática sigue avanzando rápidamente, la popularidad sostenida de las obras traducidas subraya la importancia de cultivar traductores humanos altamente capacitados.

La traducción fomenta la empatía entre idiomas y culturas

El Día Internacional de la Traducción de la ONU se celebra el 30 de septiembre. La innovación tecnológica está ampliando el acceso y conectando a las personas a una escala antes inimaginable, un impacto que se percibe en los campos de la literatura y la traducción.

Combinada con el talento humano, la traducción está evolucionando no solo para mejorar la eficiencia, sino también para fomentar la empatía necesaria para tender puentes entre culturas. El creciente número de lectores internacionales de literatura japonesa es un poderoso testimonio de ello. Demuestra cómo los traductores capacitados pueden llevar historias más allá de las fronteras, inspirar nuevas perspectivas y profundizar la comprensión cultural. En conjunto, esta convergencia está moldeando un futuro basado en un mayor entendimiento mutuo, colaboración reforzada y progreso compartido entre culturas.

Clásico japonés traducido en Perú

"Iván Pinto, diplomático, abogado y estudioso de la cultura japonesa, conversó con Infobae Perú sobre la traducción trabajada junto a la doctora Hiroko Izumi Shimono." La nota, publicada el 11 de abril con firma de Carlos Oré Arroyo, trata de la traducción de Diario de Kagero, un clásico de la literatura nipona.

Transformó la literatura universal, pero se desconoce su nombre: El diario de Kagerō  fue traducido al español en Perú

“Hasta entonces nadie había hecho revelación de sus sentimientos”, dijo el traductor Iván Pinto sobre la importancia del Diario de Kagerō no solo para la literatura japonesa, sino para la mundial. Además, “dio el campanazo de la prosa en japonés” cuando lo habitual eran los textos escritos solo por hombres y en chino.

Las complicaciones de la vida conyugal empujaron a una integrante de la familia Fujiwara a dejar registro de sus angustias. “Entretanto, a los ojos de los demás, nuestra vida matrimonial parecía favorable, habían transcurrido once o doce años ya. Sin embargo, la realidad interna era que seguía viviendo sumida en mis turbaciones, lamentando mi infortunio de no llegar a ser igual a los otros del mundo”, escribió.

“La mujer no era considerada como objeto creador de cultura”, dijo Pinto a Infobae Perú para entender por qué el nombre de la autora sigue siendo una incógnita. El mundo la conoce como la madre de Michitusna, nombre del único hijo que tuvo con Fujiwara no Kaneie. A modo de homenaje, los traductores Pinto y Shimono decidieron agregar al título el recordatorio de que se trata de los apuntes de una efímera.

El kagerō es una efímera, un tipo de insecto alado conocido por su vida extremadamente breve en su fase adulta—en muchos casos, solo unas horas o pocos días. Como símbolo de lo efímero y delicado, encapsula perfectamente el tono y el contenido emocional de El diario de Kagerō. La autora, atrapada en un matrimonio donde no es plenamente amada ni valorada, experimenta una vida llena de altibajos emocionales, soledad y una constante sensación de inestabilidad.

Histórico recuento de vida

El diario de Kagerō (también conocido como Kagerō Nikki), escrito en el siglo X por una noble japonesa conocida como la madre de Michitsuna, es una de las primeras obras autobiográficas de la literatura japonesa. Este diario íntimo, redactado en prosa y poesía waka, narra con profundidad emocional la vida interior de una mujer casada con el influyente cortesano Fujiwara no Kaneie, con quien tuvo un hijo, Michitsuna.

La autora, cuya identidad real no se menciona en el texto, expresa con honestidad sus emociones, decepciones y sufrimientos en un matrimonio marcado por la ausencia, la infidelidad y la desigualdad de género. A diferencia de la mayoría de los escritos de su tiempo, centrados en los hombres o en eventos públicos, El diario de Kagerō se enfoca en la perspectiva femenina, revelando una voz introspectiva, sensible y crítica hacia las normas sociales del periodo Heian. muestra una gran lucidez emocional y una aguda observación del mundo que la rodea. El diario de Kagerō es considerado un precedente del Genji Monogatari de Murasaki Shikibu, y una obra fundamental para entender el rol de la mujer en la aristocracia japonesa de la época.

El texto combina entradas cronológicas con poemas que capturan momentos de tristeza, frustración o deseo, mostrando el vaivén emocional de la autora. A través de su escritura, la protagonista construye un espacio de resistencia y reflexión, donde la escritura se convierte en refugio y forma de autocomprensión.

Aunque su vida estuvo marcada por el dolor y la soledad, también muestra una gran lucidez emocional y una aguda observación del mundo que la rodea. El diario de Kagerō es considerado un precedente del Genji Monogatari de Murasaki Shikibu, y una obra fundamental para entender el rol de la mujer en la aristocracia japonesa de la época.

En conjunto, el diario es tanto una crónica personal como un testimonio social, ofreciendo una ventana única a la vida interior de una mujer japonesa en el Japón clásico.

"La pérdida de adherencia a la realidad"

En su columna semanal del diario Perfil, de Buenos Aires, Guillermo Piro se ocupa esta semana de cómo las variaciones del clima afectan a la poesía tradicional japonesa. Leer para creer.

Los haikus y el cambio climático

El haiku es un tipo de poesía inevitable: pocos se resisten a la tentación de vérselas con su concisión, con su extremo ahorro de palabras, con su, cuando se alcanza, certeza. El haiku está tradicionalmente compuesto por diecisiete sílabas (más precisamente diecisiete moras), cinco en el primer verso, siete en el segundo y cinco en el tercero. Muchos escritores en determinado momento decidieron lidiar con ese ejercicio, porque es difícil, porque es encantador y porque sí. Recuerdo los haikus de Mario Benedetti, los de Andrew Vachss y más recientemente los de Ana María Shua, quien para evitar desde el vamos la crítica habitual tituló a su libro No son haikus. Y es que no hace falta solamente la limitación de la rima: en teoría, todo haiku que se precie debe contener un kigo, esto es, una palabra que evoque una estación del año, cosa que a menudo expresa también un estado de ánimo. Por ejemplo, en japonés fuyu significa invierno, pero transmite también una sensación de desolación e introspección; yamanemuru se puede traducir como “montaña que duerme”, pero en los haikus remite a un sentimiento de inmovilidad y paz. Lo que ocurre ahora es que las estaciones están sufriendo alteraciones debido al cambio climático, y eso hace que en Japón muchos kigo estén cayendo en desuso, perdiendo en parte su fuerza comunicativa, o que directamente ya no tengan sentido.

Por ejemplo, en Japón, el verano de 2024 fue el más caluroso registrado jamás durante segundo año consecutivo: las altas temperaturas empezaron en primavera y prosiguieron hasta bien entrado el otoño. La contemplación de las cerezas, un lugar común en los haikus, remite históricamente al mes de abril, que en el calendario japonés corresponde a finales de la primavera. Pero resulta que ahora las cerezas aparecen en la segunda mitad de marzo. Contemplar las cerezas en abril aparece representado por la palabra hanami, un kigo que ya no se corresponde con la realidad.

Lo mismo ocurre con otros haikus que describían momentos del año, hasta hace poco tiempo actuales y reconocibles, están perdiendo significado. Justin McCurry escribió un artículo en The Guardian ofreciendo ejemplos históricos de haikus que merecerían un breve cuerpo de notas en una publicación en su lengua original: cuando Matsuo Basho en un haiku hace referencia al “viento de otoño”, asociándolo a la atmósfera melancólica del paso a la estación otoñal, Basho tenía frío; hoy la temperatura en la misma época es mucho más alta, el viento de otoño se asocia más al calor sofocante, a la agonía, a la muerte tal vez. La capacidad del kigo de comprimir tres o cuatro meses de una estación en una sola palabra se está perdiendo.

En su artículo, McCurry entrevista a David McMurray, quien da cursos de haiku en la Universidad de Kagoshima, al sureste de Japón. Murray ofrece el ejemplo de la palabra “mosquito”, que en japonés siempre funcionó como el motor evocador de imágenes veraniegas. Pero hoy los mosquitos aparecen también en otoño, incluso en el norte de Japón, y por lo tanto la referencia estacional se debilitó. Los saijiki, es decir las extensas listas de palabras kigo que el poeta puede utilizar para evocar una estación, dice McMurray que corren el riesgo de volverse solamente documentos históricos.

Esa es la razón por lo que los propios japoneses están comenzando a sufrir algo que hasta hace poco era propio de los escritores de haikus occidentales: la pérdida de adherencia a la realidad, su mutación de tipo. Si somos un poco pesimistas podríamos hablar de la probable extinción del haiku. Es raro presenciar la extinción de un tipo de poesía, pero podría suceder. O tal vez los haikus muten: lo han hecho muchas especies animales para sobrevivir, muchas lenguas. Tal vez los poemas que Ana María Shua recopiló en No son haikus sean los haikus del futuro, en cuyo caso un día habrá que cambiarle el título y llamarlo: Antes no eran haikus, pero ahora sí.

Una veradera traducción directa de Yasunari Kawabata entre un mar de retraducciones

En los últimos meses, la editorial Seix Barral, del Grupo Planeta, está resucitando numerosas retraducciones  de Yasunari Kawabata (1899-1972), realizadas a partir de versiones en inglés, previamente publicadas en el sello Emecé. Esos títulos ahora se presentan como novedades, acaso remozadas por nuevos prólogos debidos a escritores argentinos de muy diversa índole y calidad. Sin embargo, alguno de los títulos es traducción directa del japonés y verdadera novedad. Es el caso de la novela póstuma Dientes de león, traducida por Tana Oshima, quien cuenta la entrevista a Pablo Retalmal, en una entrevista que éste le hiciera para el diario La Tercera, de Chile.

Traducir a Kawabata

Kuno y la madre de su novia -Ineko- caminan de vuelta a su pueblo, acaban de dejar a la muchacha en un hospital siquiátrico, donde esperan que la joven se recupere de una particular afección, la “ceguera de cuerpo”. Ve todo, menos los cuerpos frente a ella. La madre fue enfática en la decisión, Kuno dudaba y todavía lo duda. Ambos conversan sobre ella mientras caminan. Hay tensión entre ellos, y aflora de tanto en tanto. Esa es la historia que a grosso modo cuenta el escritor japonés Yasunari Kawabata en una novela póstuma llamada Dientes de león, que llegó a Chile a través de Seix Barral.

Premio Nobel de Literatura 1968, clásico de las letras del Japón (junto con otros nombres ineludibles como Jun’ichirō Tanizaki, Kenzaburo Oe o Haruki Murakami) falleció el 16 de abril de 1972, contando 72 años. Dientes de león quedó inconclusa como un diamante esperando ser publicado. A diferencia de otras traducciones del japonés al castellano, que generalmente pasan por un tercer idioma intermedio (inglés o francés), esta vez el trasvasije idiomático se dio directo del nipón al castellano. La responsable de ello fue la traductora japonesa Tana Oshima.

En charla con Culto, nos comentó de la experiencia de traer de vuelta a la vida a Kawabata. “El proceso de traducción es siempre similar, y traducir Dientes de león no fue muy distinto. Lo que sí fue particular fue la experiencia de la traducción, la presión inicial que sentí por tratarse de un autor tan conocido y talentoso. Al principio me preocupó no lograr trasladar la belleza de su escritura, pero enseguida sentí una sintonía absoluta con la novela y mi traducción avanzó en el mismo ‘espacio’ que ella, como si Kawabata me estuviera dictando las palabras. Fue particularmente emotivo traducir la última frase, sabiendo que la novela quedó ahí detenida en el tiempo, inacabada, porque el autor murió. Por extraño que suene, fue un poco como traducir una carta de suicidio o una despedida”.

—¿Qué es lo más complejo de traducir de Kawabata desde el japonés al castellano?

—Traducir Dientes de león no me resultó particularmente difícil. De hecho, ha sido la traducción más fácil que he hecho hasta ahora. Con esto me refiero a que no ha tenido una dificultad añadida. Traducir del japonés es siempre difícil y costoso. Requiere un conocimiento profundo no sólo de las dos lenguas sino de las dos culturas, y ser muy consciente del valor cultural que cada palabra contiene. Requiere también saber leer, es decir, saber manejar una obra literaria y leer la intención del autor para intentar mantenerla en la traducción. Asumir que cada palabra está ahí por algo, etc. Lo que hace que una traducción sea más fácil o más difícil se basa, en mi experiencia, en la calidad y claridad de la obra, y en la afinidad que se tenga con el autor. Cuanto mejor sea el original, más fácil resulta traducirlo. Una novela también puede ser muy difícil de traducir por su contenido técnico o especializado, como me ocurrió con Tokyo, estación de Ueno, de Yu Miri. En el caso de Dientes de león, es una novela sencilla, bien estructurada, con mucho diálogo y una narración que nunca deja de fluir con naturalidad. Es, además, una novela muy estética, como casi siempre es el caso de Kawabata, y muy bien escrita. Redonda pese a ser inconclusa. Eso facilita mucho las cosas a la hora de traducir. Como dije antes, sí sentí la presión de estar manejando el texto de un autor tan conocido, ganador del Premio Nobel, y la presión —y a la vez emoción— de estar presentando casi por primera vez, si no por primera vez (no tengo claro este dato), una traducción de sus novelas directamente del japonés al español. De modo que tuve mucho cuidado a la hora de escribir cada frase, de no desviarse ni un milímetro de la mirada del autor, para que la traducción pudiera lucir toda la belleza del original y conservar la prosa de Kawabata, tan sencilla y mínima y natural pero a la vez tan profunda. Aunque ese cuidado lo tengo siempre —cada autor merece ser traducido con el máximo cuidado y respeto—, creo que al traducir a Kawabata, la presión fue mayor. Por suerte, la calidad de la obra me facilitó las cosas. Por otro lado, el japonés es una lengua que se mueve mucho en el plano de la ambigüedad, y eso suele incrementar enormemente la dificultad de su traducción. Sin embargo, algunas las obras de Kawabata estaban influidas por la literatura y filosofía europeas de finales del siglo XIX y principios del XX, desde el simbolismo francés a los alemanes, y la nitidez de conceptos que requiere la dialéctica filosófica presente en la novela hizo que el discurrir de las ideas fuera para mí más fácilmente trasladable al universo “occidental” de la lengua española. Esto no quiere decir que Dientes de león sea una novela occidental. Se dice a veces que la literatura japonesa contemporánea le debe todo a Occidente y eso me parece un punto de vista erróneo y colonialista. Todas las culturas se influyen unas a otras, y la llamada cultura occidental también es una amalgama de distintas influencias, incluidas las orientales —¡la Biblia viene de Oriente Medio!— a lo largo de la historia. Las artes se alimentan constantemente de estímulos externos de distintas procedencias y querer reivindicar una influencia cultural es como querer poner la bandera de un país en otro. La literatura de Kawabata sigue siendo muy japonesa, pero sí recibió esos estímulos de la literatura europea y los reinterpretó en sus escritos.

—¿Qué podría comentar de esta novela? Es un diálogo entre Kuno y la madre de su novia, Ineko

—Sí, es un diálogo casi continuo entre Kuno y la madre de su novia Ineko. Es una conversación sencilla, aparentemente cotidiana, en la que hablan de lo que ven y de lo que no ven, del paisaje, de Ineko y su locura. Como dije antes, ese diálogo esconde un alto contenido filosófico que recuerda a algunos alemanes de principios del siglo XX. De hecho, la novela me recordó a La Montaña Mágica de Thomas Mann, y a ratos también al Fausto de Goethe, y hay muchas reflexiones que parecen influidas por la fenomenología, como todos esos cuestionamientos de la percepción que se hacen los personajes. Pero, de una manera más esencial, Kawabata escribe desde una mentalidad japonesa que se manifiesta en la relación anímica con el entorno natural, en la que el ser humano no es superior a la naturaleza sino que forma parte de ella e incluso la venera (dentro de la historia, los elementos naturales suelen ser personajes activos que subyugan a las personas con su presencia, como son los dientes de león), o en esa síntesis narrativa, esa reducción a la esencia en su forma de escribir, y la capacidad de extraer un mundo entero del pétalo de una flor. Eso bebe directamente de la poesía clásica japonesa, que el autor conocía muy bien. A nivel literario, es una novela que, en mi opinión, tiene dos grandes virtudes: es entretenida, sencilla y fácil de leer, pero es al mismo tiempo sorprendentemente profunda y de un alto nivel estético. Son dos virtudes que no siempre vienen juntas, y me parece que la combinación de estas dos virtudes es un indicador de que estamos ante una obra maestra. Uno queda lleno pese a la brevedad de la lectura. El libro tiene la capacidad de acompañar al lector mucho después de que este haya terminado de leerlo, no de una forma meramente emocional, sino porque quedan en el aire todas esas preguntas que se plantean en el libro y que no tienen una respuesta fácil. Tampoco el libro las proporciona. Son cuestiones muy profundas pero básicas, como toda duda filosófica esencial. Sí hay algunos intentos de respuesta que ofrecen los personajes, y esos son los que pueden haber quedado algo anticuados, porque las respuestas varían con el tiempo. Lo que no varían son las preguntas, y es con lo que, creo, se queda el lector, con ese cuestionamiento, y también con lo bello y lo sublime en la novela.

—¿Considera que es representativa del estilo de escritura de Kawabata o es algo diferente?

—Esta novela es muy representativa de Kawabata. Es puro Kawabata. Las palabras le salen con tanta naturalidad que parece que está contando un cuento en el salón de su casa. Su estilo es minimalista, muy poco ornamentado, sólo salpicado aquí y allá de alguna imagen sublime, que es tanto más sublime cuanto aparece de repente, de forma inesperada, en medio de lo anodino o incluso de lo siniestro. Eso es muy característico de Kawabata y, a la vez, como decía antes, de cierta tradición literaria japonesa que se caracteriza por lo sutil y lo delicado, incluso en lo inquietante y en lo siniestro. Kawabata juega con ese elemento inquietante, domina ese contraste entre lo bello y lo feo, o más bien maneja magistralmente la estética de lo feo u ominoso. Y lo hace con apenas unas pinceladas mínimas. No se regodea en lo grotesco, ni este aparece de una forma obvia. Lo feo o siniestro aparecen en el mismo plano estético que lo bello. Eso es lo poderoso. Es apenas un indicio, un presagio. Y no hay nada de fórmula en él. Era su forma de mirar el mundo. A nivel literario, yo personalmente siento mucha afinidad con ese estilo, diametralmente opuesto a, por ejemplo, Stendhal describiendo el traje de un personaje durante varias páginas. En la descripción hiper-realista y sumamente detallada se pierde a menudo el contraste. En el detalle se pierde el detalle. Es cierto que el detalle es lo que da vida a un relato, pero el exceso de detalles puramente descriptivos, pegados a la realidad, aplana la jerarquía de valores en una imagen. Yo no sé si ese contraste que tan bien manejaba Kawabata era una elección estética consciente por su parte, pero sea como sea el resultado es magistral. Por otro lado, el tema de la percepción que mencionaba antes es recurrente en su obra, como lo es la psicología de la mujer (o su visión de ella), el simbolismo y el “makai”, que en un sentido amplio significa “mundo fantástico”, pero en un sentido kawabatiano es el mundo de los demonios. Es decir, la locura. Kawabata estaba fascinado, si no obsesionado, con ese tema. Lo que es particular de esta novela con respecto a otras del autor es que el lector conocedor o amante de Kawabata podrá ver un poco mejor los entresijos de su proceso creativo por el hecho de que es un libro que se armó de forma póstuma juntando sus borradores. Creo que es un privilegio poder acceder de una forma más directa a la mente creativa de Kawabata.

—¿Con qué otro libro de Kawabata vincularía a Dientes de león?

—Yo diría que Dientes de león se relaciona con toda la obra de Kawabata, y quizá sobre todo con sus inicios. Como digo en el prólogo del libro, cuando Kawabata estaba empezando su carrera como escritor, todavía joven, fue guionista o co-guionista de una película titulada Una página de locura, dirigida por Teinosuke Kinugasa, que tiene mucho que ver con Dientes de león, sólo que la novela es más luminosa que la película. Ahí ya se ve su interés por la locura y los “demonios” de la mente. Siempre le interesó aquello que simbólicamente corrompe el alma humana y acaba con la inocencia, que para él es como una especie de belleza primigenia. Le interesaba mucho el contraste entre la inocencia, la pureza (de los niños, de las muchachas jóvenes, de las flores), y lo corrupto, lo decrépito, lo grotesco, y también el espacio mental que habita el enfermo, a otro nivel. Dientes de león tiene todo eso en común con el resto de su obra. Yo diría más bien que es difícil no encontrar una relación estrecha entre todos los libros de Kawabata. Casi parecen distintas versiones de un mismo sueño.

Los traductores estadounidenses y dos ideogramas

El pasado 30 de julio, Omar López Mato publicó la siguiente nota en Ámbito, de Buenos Aires, donde recorre la historia de una palabra japonesa nacida de un error de traducción.

"Kamikaze", la historia de una palabra que nació de un error y terminó en desastre

El 15 de agosto de 1289, la flota mongol del Kublai Khan (1215-1294) que pretendía invadir Japón fue destruida por una tormenta. Este viento divino que defendió al archipiélago, pasaría a la historia con un nombre que se convirtió en sinónimo de miedo para sus enemigos y en honor para los japoneses: Kamikaze. Sin embargo, la difusión de este término nace de un error y terminó en un desastre.

La imagen de estos pilotos atándose a la frente la bandera del sol naciente, dio la vuelta al mundo. Era un símbolo de entrega total antes de concretar los ataques suicidas que sembraron el pánico entre las fuerzas aliadas durante la guerra en el Pacifico. La palabra kamikaze estaba en boca de todos... Sin embargo, los japoneses no usaban ese nombre para estos pilotos sino el tokktai («Unidad Especial de Ataque Shinp»).

La palabra kamikaze nace de un error, fue una lectura equivocada de los traductores norteamericanos durante la Segunda Guerra Mundial del kanji, uno de los tres sistemas de escritura japonesa junto al hiragana y el katakana. El error proviene de la incorrecta lectura de los ideogramas “dios” y “viento”.

Durante la invasión del Kublai Khan al Japón, un tifón destruyó la poderosa flota mogol que seguramente hubiese vencido con facilidad a las débiles defensas niponas. Este episodio fue conocido como “Viento Divino” y fue tomado como un designio divino, los dioses defenderían siempre a los habitantes de Japón.

Después de la batalla de Midway (junio de 1942), cuando la flota norteamericana pudo destruir 4 portaaviones japoneses, un acorazado y 275 aviones, el avance norteamericano fue imparable y la capacidad de recuperación de las pérdidas imperiales, limitada.

La superioridad americana se hizo más notable cuando dos años después, el 20 de junio de 1944, los japoneses perdieron 400 aviones y sus mejores pilotos. La capacidad de formar nuevos pilotos se vio comprometida también por un hecho biológico, los orientales tienen una mayor incidencia de miopía y el uso de anteojos en un piloto de guerra es un factor limitante. En 1939, el Dr. Tsutomu Sato (1902-1960) había ideado una forma de aplanar la córnea para bajar la miopía, mediante cortes en la misma. El método fue exitoso al principio, pero con el tiempo terminaba lesionando los tejidos y conducía inexorablemente a un trasplante de cornea. Justamente sus primeros pacientes fueron los aspirantes a pilotos que padecían miopía y fueron destinados por el ministro Hideki Tj a esta unidad entrenada para estas misiones sin retorno en aviones cuyos fuselajes eran terminados con madera, provistos de una sola bomba de 250 kg y sin el suficiente combustible para retornar a sus bases.

Estos soldados fueron la culminación de una tradición de la cultura del sacrificio extremo, cuando el imperio estaba amenazado por el agresor. Al morir gloriosamente, ellos se convertían en Eirei, es decir espíritus guardianes del país según el código bushid (?) de lealtad y honor. Muchos servidores de su majestad se sentían orgulloso de ser consagrados en el Santuario de Yasukuni que contiene la lista de casi 2.100.000 soldados caídos en acción.

Se calcula que 3.800 pilotos kamikaze murieron en estas misiones, causando la muerte de 8000 marinos aliados. Solo el 20% de los ataques japoneses fueron efectivos, la mayor parte de estos pilotos murieron en vano (aunque no todos los historiadores coincidan con estas cifras).

También hubo kairyu (es decir, submarinos con misiones suicidas), kaiten (torpedos dirigidos por humanos para guiar al explosivo hacia su objetivo –a expensas de su vida–), lanchas Shin'y (guiadas por pilotos dispuestos a morir en el impacto) y fukuryu (buzos entrenados para morir).

Como vemos, había una gran variedad de formas de dar la vida por el emperador. Pero la más temida, la que más desorientaba a los aliados, especialmente porque ponía en peligro a sus portaaviones, eran estos pilotos dispuestos a destruir al enemigo a expensas de su propia existencia.

La primera misión exitosa tuvo lugar el 19 de junio de 1944. Ese día, el portaaviones japonés Chiyoda lanzó dos ataques suicidas: uno de ellos hundió al USS Indiana.

Si bien fueron anunciados varios ataques ninguno tuvo lugar hasta el 14 de octubre de 1944, cuando al USS Reno fue impactado intencionalmente por un avión japonés.

Algunos historiadores señalan al contraalmirante Masafumi Arima (1895-1944) como el ideólogo de esta táctica, quien murió en la batalla del golfo de Leyte, al chocar su avión contra el portaaviones USS Franklin. El hecho fue promocionado por los medios japoneses y registrado como el primer ataque suicida, aunque, como ya dijimos, existían antecedentes de otras misiones y también resulta poco probable que la Marina Imperial haya enviado a un piloto de tan alta graduación a un ataque sin retorno.

Desde entonces el comandante Asaichi Tamai (1902-1964) se puso al frente de un grupo de 23 novatos como el primer grupo organizado de Kamikaze.

“Si uno pregunta por el// verdadero espíritu de Japón/ diré que han florecido como cerezos/ brillando con el sol del amanecer”. Este era el poema de Motoori Norinaga (1730-1801) –el gran escritor clásico japonés– para describir el espíritu de estos jóvenes dispuestos a dar su vida por la patria. De hecho muchas de estas naves llevaban una flor de cerezo como emblema.

Durante la batalla de Leyte también fue impactado el HMAS Australia, falleciendo el capitán australiano de la nave y el comandante de la flota John Collins. También fueron atacados el USS Kitkun Bay, el USS Fanshaw, el White Plains, el USS St. Lo y el USS Sangamon, entre otros.

Al final 7 portaaviones norteamericanos sufrieron algún daño pero de las 40 naves impactadas por los aviones suicidas, 5 se hundieron, 23 sufrieron daños importantes y 12 moderados.

La guerra suicida no solo fue en combate aire-mar, sino tuvo enfrentamientos aire-aire; los japoneses intentaron interceptar a las fortalezas volantes que bombardeaban Tokio. A fin de evitar estos ataques la Mariana imperial formó el Regimiento Aéreo N° 47 Shinten Seiku Tai, para detener a las formaciones B-29 antes de llegar a blancos en tierra japonesa, impactando directamente a los aviones de USA en el aire.

La táctica falló por la superioridad de defensa y maniobrabilidad de los aviones norteamericanos.

Los ataques siguieron contra la flota y el 11 de marzo un avión kamikaze que había volado casi 4000 km solo, impactó al USS Randolph. Durante la batalla de Okinawa, el 6 de abril de 1945, por lo menos 30 naves norteamericanas fueron hundidas o puestas fuera de combate. Uno de estos barcos, el destructor USS Laffey se ganó el sobrenombre de “La nave que no va a morir”, después de haber sobrevivido a seis ataques kamikazes.

La última víctima antes de la capitulación fue el destructor USS Callaghan en un ataque conducido por el vicealmirante Matome Ugaki (1890-1945).

Si bien estos ataques suicidas no ocasionaron un impacto significativo en el poder aeronaval aliado, el hecho de enfrentar este fanatismo, tuvo un importante efecto psicológico y de una forma u otra, fue tomada en cuenta por los norteamericanos al momento de decidir terminar la guerra con las explosiones de Hiroshima y Nagasaki. Los asesores del presidente Truman calculaban que la toma de Jampón implicaba 1.000.000 de muertes de las fuerzas aliadas...

Al capitular, los japoneses tenían 14.000 aeronaves dispuestas, listas o en preparación para llevar adelante ataques sin retorno.

Para crear este sentimiento de fanatismo patriótico, los medios crearon un relato ensalzando este espíritu con historias de coraje inusual o gestas inventadas para entusiasmar a estos combatientes a tomar una resolución extrema que también pasaba por no rendirse en caso de ser capturado o terminar su vida por mano propia A tal fin llevaban una katana o una pistola Nambú e invitaban a seguir el seppuku o ritual suicida de los samurái.

Daisetsu Suzuki, en su libro El viento divino, dice “intentaron superar su deficiencia de espíritu científico por la fuerza espiritual y física aplicada a través de tácticas kamikazes. La mentalidad no científica de los militares japoneses era común al resto del país. Esta táctica compensatoria estaba condenada a ser suicida. Lejos de ser motivo de orgullo debe quedar como una mancha sobre el pueblo de Japón”.

Más de Ryûnosuke Akutagawa gracias a Duino

Alberto Silva es, probablemente, uno de los mayores especialistas de lengua castellana en la cultura japonesa. Su libro sobre los haikú es ya un clásico absoluto. Por esa razón resulta muy oportuno leer su comentario, aparecido en la revista virtual Otra Parte n°437, a la poesía del gran narrador japonés Ryûnosuke Akutagawa (foto), que se acaba de publicar en la editorial  Duino.

Un acontecimiento literario. 

Sobre la traducción de la poesía de Ryûnosuke Akutagawa

Detrás del bambú, que acaba de publicar la editorial Duino, presenta la poesía de alguien conocido como narrador; alguien, además, fuera de lo común. Lo hace manteniendo un alto nivel de edición y ejecución formal. El libro es una antología poética de Ryûnosuke Akutagawa (autor de Rashomón, algunos de cuyos relatos, sobre todo los inquietantes “Kappa” y “El engranaje” han tenido varias, influyentes ediciones en Iberoamérica, la más reciente en Paradiso) en traducción de Mamoru Kamiya y versiones de Alejandra Kamiya y Ariel Pérez Guzmán, quien también ha escrito una introducción que ahonda en la vida, la progresiva locura y la obra de Akutagawa. La antología es bilingüe: y para empezar, ver los poemas en caracteres japoneses es una experiencia poco corriente y enriquecedora.

Importa comentar tres aspectos centrales de lo que se presenta como una antología muy comentada: sutil trabazón entre prosa y poesía, marca de agua de la escritura de Akutagawa; su capacidad para combinar con soltura códigos orientales y occidentales; sin omitir el encuentro entre su inspirada pluma y el armado eficiente de los editores.

Al que frecuente una escritura palpitante como la de Akutagawa no le costará entender qué engañosas resultan las distancias demasiado prefijadas entre verso y prosa, más allá de reglas métricas y convenciones formales. Ya conocíamos su narrativa, gracias a las traducciones de Kazuya Sakai. Sospechábamos su penetrante hálito poético. Pero sin este oportuno libro, pocos habrían advertido la talla poética del japonés, urdidor, por ejemplo, de una auténtica carrera de supervivencia en tres versos de métrica libre que nos dejan sin réplica: “El fuerte gana, el débil pierde, es el código de la vida. / El zorro desgarró y mató a la gallina. / Y entonces pregunto: ¿Quién es el ganador?”. Se acostumbra debatir la relación entre poesía y prosa. Es posible que a Akutagawa le hubiera interesado menos la opinión, muy influyente por cierto, de su contemporáneo Eugenio Montale. Este sostenía que “el verso nace siempre de la prosa y tiende a volver a ella”. Hijo de una tradición en más de un sentido opuesta a la del italiano, el japonés no dejó de considerar que la primera expresión de arte verbal del archipiélago había sido la poesía de los uta monogatari (歌物語, literalmente: cantos que cuentan). Ya en el siglo IX, versos como los del Ise Monogatari (en la pluma de Ariwara no Narihira) habían dado pistoletazo de salida a un uso vernáculo más preciso de la lengua japonesa. Claro que no fue exclusiva de Japón esta precedencia de la lírica sobre la narrativa, etapa crucial de los procesos de construcción de una lengua nacional: la podemos encontrar en los poemas homéricos, en Gilgamesh o en los Upanishads indios. Como si lo anterior fuera insuficiente, una y otra vez advertimos que el empuje lírico lucha por sobresalir en la obra de escritores argentinos recientes y cercanos a nosotros, que encuentran en la poesía (y con frecuencia en la traducción de poetas concretos) estímulo para lo que luego se torna prosa distintiva de cada uno de ellos (de Cohen a Castagnet, de Saer a Schierloh, y antes de Cortázar… al propio Cortázar); sin olvidarse de aquellos que nos enseñan a pasar de un registro a otro, como Fogwill o Fabián Casas. Sea como fuere, la escritura de Akutagawa logró pulir (y quizá llevar más lejos) el entrelazamiento (kattô) de poesía y prosa que comento.

La antología de editorial Duino permite aquilatar la exactitud de unos versos de Czesław Miłosz que se aplican al caso: “Siempre añoré una forma más amplia / que no fuera ni demasiado poesía ni demasiado prosa / y permitiera entenderse sin comprometer a nadie, / ni al autor ni al lector, a tormentos de orden superior”. Sin duda, una lengua como la japonesa facilita la diseminación semántica y prosódica de kanjis que revelan tanto por lo que explicitan como por lo que sólo sugieren como no-se-qué que queda balbuciendo. No en vano Akutagawa proviene de la tradición comenzada en el siglo X por Sei Shônagon y continuada en el siglo XI por Murasaki Shikibu, rumbo que se mantiene sin cortes hasta la actualidad. Para las novelistas primitivas, la escritura ya había sido una forma refinada del arte de la sugerencia, a base de relatos combinados con interrupciones poéticas. La pluma de Akutagawa se inscribe en el mismo afán de engarce entre poesía y prosa, de abandono de una en otra, vertiéndose ambas en el océano de una lengua unificada, la del kotoba, misterio de un mundo que sin prisa ni pausa se torna lenguaje. El impulso de Akutagawa resulta parecido al que en Japón consigue reunir a Shônagon con Saikaku, y a Okakura (el del Libro del té) con Mishima. Para calibrar la vigencia de tales nudos y nodos importa pulsar la literatura más reciente, de Banana Yoshimoto, Yoko Ogawa o Hiromi Kawakami, para recordar a mujeres novelistas recientes.

Se ha dicho, y no parece exagerado, que a la lengua japonesa le gusta pleitear en favor de la poesía. Durante siglos, los registros históricos se prepararon compilando poemas según prescripciones venidas del continente chino (ritmos silábicos 5-7-5 y 7-7; tópicos naturalistas; animalario mitológico budista), aunque de a poco aclimatadas a las inflexiones de la lengua y el carácter vernáculos. Surgieron el Koshiki y el Manyoshu, entre otros ejemplos perdurables. Todo parecía posible dada la creencia nipona de una íntima solidaridad entre las cosas, la mente que las percibe y las palabras que sirven para designarlas. No lo tomaban como una concepción de tipo religioso; se trataba de la relación que percibían (y creo que, hasta cierto punto, siguen percibiendo) entre lenguaje (kotoba) y mente-corazón (kokoro). En el centro de esta visión surgió para la posteridad una palabra polivalente capaz de designar la materia en general, al mismo tiempo el habla en particular y con más precisión los temas o asuntos de que trata el lenguaje que enuncia las cosas materiales: la palabra-semilla a que aludo se escribe “koto”. Con un talante que la antología de Akutagawa reitera ahora con éxito, aquellas recopilaciones del pasado acabaron cumpliendo dos funciones: atestado histórico y juego floral. Ahora bien: hablar de progresos en la vernacularización del legado chino obliga a mencionar los aspectos en que el kanji se hizo japonés, mediante procedimientos que a su vez detallan la radicalidad de la lengua nipona (incluso en comparación con la china). La lista es larga: verbos dichos o escritos por costumbre en forma nominal de infinitivo (si es que no los implicitan o evaden), pocos adverbios y adjetivos, ausencia de género y número, de mayúsculas, de signos fonéticos, de puntuación, de renglones y espacios intermedios, todo sin punto final.

¿Es posible, en tan precarias condiciones, seguir escribiendo poesía? La respuesta es cuantiosa: se llama tanka (5-7-5-7-7 sílabas) o haiku (5-7-5 sílabas), estilos muy frecuentados por Akutagawa. Sin saberlo, la lengua japonesa contribuyó a hacer posible el objetivo que Ezra Pound asignaba a la poesía: nada que demostrar, todo para mostrar. Akutagawa recoge el guante y entiende así la situación: “Las espigas de totora / poco a poco se inclinan / ante la flor de loto”. A lo largo de siglos, la poesía japonesa mantuvo con tenacidad el afán de transformar cada instante pasajero en historias brevísimas que se clavan en la memoria del lector. De tal estirpe es la poesía que heredó Akutagawa. Y si bien es fácil percibir un aroma común entre versos japoneses de ayer y de hoy, la lectura pormenorizada de sus poetas permite advertir personalidades, estilos, modos peculiares de autor. Todo lo cual queda claro en el caso de Akutagawa, por ejemplo cuando escribe un tanka en el piso de arriba de la librería Maruzen, pleno centro de Tokio, luego de patear las calles de su infancia en el circundante barrio de Kyôbashi: “Llovizna / en las calles sombrías. / Aquí, / acaso la dicha de un libro / traído del otro lado del mar”.

Las palabras que usan son comunes y a la vez se alejan de su pasado fosilizado; renacen todas juntas en versos que evocan el mundo singular de un autor cómplice de su ajetreado tiempo: comercios que no cierran hasta avanzada la noche (luego de largas jornadas de trabajo), vagabundeos solitarios entre muchedumbres que vienen y van sin rumbo, el placer de comprar un libro para olerlo y tocarlo y leerlo de modo recóndito, obras importadas, lenguas extranjeras que muchos aprenden más que nada para seguir leyendo. No se trata sólo (aunque bastaría) de poemas con temática urbana y moderna. Se trata, yendo bastante más lejos, de hebras de lectura del mencionado Pound, de Joyce, Baudelaire, Anatole France, Yeats… Transfusiones de lectura robusteciendo el cuerpo macilento de Akutagawa. Ocurre en su escritura una aclimatación occidental en lo oriental, parecida a la que durante esos mismos años ocurrió con otros narradores y vates nipones: Akiko y Tekkan Yosano, Shusaku Endo, Soseki o Kawabata. Sin embargo, un punto singulariza a Akutagawa respecto de los otros: mientras la mayoría volvió sobre sus pasos, como si las incursiones occidentalizantes hubieran sido travesuras de juventud (a modo de ejemplo presento el caso de Kawabata en el prólogo de la traducción para Emecé de La pandilla de Asakusa), Akutagawa mantuvo firme la tensión bicultural a lo largo de su obra poética, siendo capaz de rendir homenaje a la tradición del Genji Monogatari sin necesidad de apearse de su estilo mestizo, mezcla irreversible y a veces sorprendente entre Oriente y Occidente: “Ay, ay, pobre viajero, / en tu corazón habrá un día descanso. / Mirando el cerco, / una flor de yamabuki / se clavará en tu sombrero, / le dará la forma perfecta de una rama”. Alude, si no me equivoco, al capítulo 24 del Genji Monogatari, cuando Tamakazura no puede responder a los avances de Genji, en cuya cabeza se clava la flor que a ella mejor representa. La cadena de alusiones sería a su vez retomada en una novela en la que Aki Shimazaki busca El corazón de Yamato, fuente de alimentación del esfuerzo japonés, por lo visto incesante, de conectar la fidelidad con la innovación.

Afirman con razón que no se pueden traducir versos sin tener alma de poeta. La actitud de quien traduce debiera parecerse a la de quien antes escribiera textos capaces de ser vertidos en una nueva lengua. Se le impone cada vez escuchar y preguntarse si los textos conseguidos arman un corsé artificioso o si logran en cambio ser odre para nuevos caldos. Si se quiere traducir, entonces, hay que aprender a escuchar. Akutagawa viene a decirlo en un terceto de la talla del haijin Onitsura: “Escucho atentamente. / En las palabras del antiguo Yamato / aún se siente el sonido del kogu”. ¿Akutagawa alude a un remo o a la bicicleta subiendo lomas de la pequeña ciudad de Uji? ¿Habla de fantasmas o de un héroe de manga? No hace falta responder. Mejor dejar abiertas todas las posibilidades. Quizá esto que digo lo pensaron los traductores de Akutagawa al castellano. Saben que toda traducción busca producir un pequeño prodigio: que la flor mantenga sus pétalos abiertos en el prado original, pero que a la vez nosotros podamos degustarla en el huerto de la lectura personal, vestido el verso de un amarillo más intenso aún que el yamabuki de tantos poemas. Porque ¿qué otra cosa sino traducción fue el camino que emprendió Akutagawa en su obra, llena de tópicos idénticos a los que atraviesan la historia japonesa?: el rocío, ranas saltando en el estanque, una ráfaga de viento que mueve el cabello y roza la cara… Nos los hace llegar, sin falta, pero remozados por las lecturas (orientales y occidentales) de quien nunca buscó especialmente afirmar su originalidad (en rigor, toda palabra ya fue dicha: él conocía las teorías modernas del lenguaje), sino el continuo renacer de los estados del corazón que nos constituyen: “Voy sin rumbo por un camino abandonado, / la luz se desvanece entre los yuyos. / Mi deseo aparece como una bestia, / ¿cuándo tuve aquel sueño de perplejidad?”. Hay que ser un timonel avezado para mantener el rumbo en el proceloso mar de una existencia que no deja de modificarse ni un instante. Consideraciones como estas pueden haber formado parte del trabajo del equipo editorial de Duino. Al respecto, algunos detalles parecen dignos de mención. Dado que la traducción implica un considerable acarreo de material de una orilla a la otra, importa tener a mano buenos argumentos e instrumentos eficaces para construir un puente que resista el previsible tironeo de dos lenguas tan distintas. Así, Kamiya padre puso a contribución su propia historia: cultivo cuidadoso de la lengua nativa, conocimiento de la obra de Akutagawa madurado en continuas relecturas, fina sensibilidad de quien, por lo que veo, piensa y siente como un haijin. Su hija Alejandra y Ariel Pérez Guzmán, argentinos nativos, propusieron versiones en una lengua de llegada que no se sonroja buscando ser perfecta, brindándoles a los versos la posibilidad de renacer en una segunda lengua igualmente nativa. Un recio puente pudo así ser tendido entre ambas orillas: los comentarios a los poemas (que ocupan la segunda parte del libro) no tienen desperdicio. Al construir un puente de traducciones, versiones, introducciones y glosas, revelan buen conocimiento y una emoción puesta al servicio de los poemas. Tan familiar artesanía de traducción y edición evoca la de El libro de la almohada por Amalia Sato, o las versiones de Michitaro Tada a manos de Anna Kazumi Stahl. En todos estos casos, asistimos al descenso de textos ignotos al castellano de un modo parecido al traspaso de sabiduría y experiencia por parte de progenitores que transmiten el quehacer traductor a la generación más joven. Un procedimiento grupal de este tipo me parece típicamente rioplatense. Y profundamente humano, a la altura del intenso Akutagawa, quien quiso abrazar con su poesía los espacios y los tiempos.

Libros de autores japoneses en editorial argentina

 

El pasado 16 de junio, Silvina Friera publicó en Página 12, el siguiente artículo sobre la colección Bosque de bambú –dedicada a la literatura japonesa–, de la editorial argentina También el caracol, dirigida por Mariana Alonso y Miguel Sardegna. En la bajada puede leerse: “El sello independiente argentino publicó exquisitos libros de autores poco conocidos fuera de su país, como Riichi Yokomitsu, Sakunosuke Oda y Rintarō Takeda, además de una interesante antología de literatura proletaria japonesa: Bajo un cielo oscuro cargado de nieve”.

Una colección dedicada a la literatura japonesa

Hay momentos en que el deseo de construir puentes entre Argentina y Japón se transforma en una necesidad que se puede materializar. También el caracol, una editorial que combina la publicación de literatura japonesa inédita en castellano y narrativa argentina, surgió a mediados de 2018 de la mano de la editora y traductora Mariana Alonso y el abogado y escritor Miguel Sardegna. El nombre de la editorial que ha rescatado a Riichi Yokomitsu, el maestro de Yasunari Kawabata, es el verso de un haiku de Shiki, que vivió entre 1867 y 1902, un tiempo de declive de la poesía clásica japonesa. “Las viejas formas se habían estancado y las nuevas maneras que venían de occidente amenazaban imponerse. En ese contexto, Shiki sostenía que era necesario dejar de lado ciertas prácticas, como el recurso de evocar otros poemas. Concebía la poesía como la pintura de un instante y proponía basarla en la propia experiencia –cuenta Alonso–. Irónicamente, pasó sus últimos meses postrado en una cama con tuberculosis. Habiendo construido su teoría sobre la experiencia, de pronto vio la suya reducida a cuatro paredes. El poema que nos da nombre es uno de los últimos que escribió: ‘con la cabeza erguida/ también el caracol/ se me parece’”.

A Alonso y a Sardegna –director de la colección “Bosque de bambú”, dedicada a la literatura japonesa– les gusta “ese gesto de estirar el cuello para intentar mirar lo que sucede afuera, en el jardín”. “Hay algo de dignidad y de resistencia, que nos conmueve y, muchas veces, nos hace llorar”, reconoce la editora y traductora de También el caracol, que en 2018 sacó el primer libro de la colección de narrativa argentina, la primera novela de Karina Sacerdote, Monoblock. En marzo de 2019, salió el primer título de literatura japonesa: La primavera llegó en un carro tirado por caballos, los cuentos de Riichi Yokomitsu (1898-1947), un autor poco conocido en Argentina, contemporáneo de Kawabata, traducido directamente del japonés por Masako Kano, Gabriela Occhionero y la propia Alonso. “La editorial y los libros que publicamos son un reflejo de quienes somos nosotros. Somos argentinos, amamos la literatura y nos apasiona la cultura de Japón. Era inevitable que surgiera esa combinación, así lo concebimos desde un principio. Los puentes entre las dos colecciones se construyen sin quererlo, se dan naturalmente a partir de nuestro gusto como lectores y de lo que buscamos o nos conmueve al momento de elegir una obra”, plantea Alonso a Página/12.

Todos los libros de literatura japonesa cuentan con un estudio preliminar de Sardegna. Los textos de la contratapa tienen distintos autores. En el caso de la contratapa de La primavera llegó en un carro tirado por caballos el autor es el escritor Martín Felipe Castagnet. “En el cuento que da título a este libro, un gato callejero entra a un estudio y ocupa el lugar que dejó la tortuga. Así nos ocurre con Riichi Yokomitsu, que con cinco relatos se cuela, tan desconocido como despreocupado, por entre los grandes sabios para reclamar el espacio que por derecho también le pertenece –advierte Castagnet–. Yokomitsu carece de misericordia, pero sus personajes están plenos de compasión; paranoia y generosidad van de la mano. La primavera llegó en un carro tirado de caballos es un libro conmovedor, casi epifánico, sobre los padecimientos ajenos y propios, muchas veces autoinfligidos”. Castagnet elige una frase magnífica, escrita por Yokomitsu, para ejemplificar su interpretación: “Había decido probar esos sufrimientos como la lengua prueba el azúcar, para mirarlos con la luz total de todos los sentidos”.

Alonso revela que la puerta de entrada a Japón fue la literatura, y en especial Kawabata (1899-1972). “Kawabata, como muchos otros escritores, consideraban a Yokomitsu un maestro. En realidad, fue más que eso, fue considerado un bungaku no kamisama, ‘un dios de la literatura’ –explica la editora y traductora–. Hace un tiempo dábamos un seminario de literatura japonesa en la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, y cuando leíamos a Kawabata sentíamos siempre la necesidad de hablar también de su amigo Yokomitsu. Pero no había nada suyo traducido al castellano, compartíamos la pena con nuestros alumnos, y no había mucho más que se pudiera hacer. Pasados más de quince años, cuando decidimos crear También el caracol, la situación de Yokomitsu no había cambiado. La historia no fue justa con su literatura, nos gusta pensar que estamos haciendo algo para cambiar eso”.

También el caracol ha publicado en la colección de narrativa argentina El cristo roto, de Marcelo Rubio; En la semilla ya está el aroma, de César Díaz; 33 rpm, de Juan Guinot y Las comadrejas no existen, de María Marcela Vicente. “Bosque de bambú” se completa con La canción del arrozal (ranas, cigarras, libélulas, mariposas, luciérnagas y grillos en la poesía japonesa), de Lafcadio Hearn (1850-1904), un irlandés de nacimiento nacionalizado japonés, enamorado de su país adoptivo; Bajo un cielo oscuro cargado de nieve, una antología de literatura proletaria japonesa que incluye a Yoshiki Hayama, Denji Kuroshima, Teppei Kataoka, Takiji Kobayashi, Yuriko Miyamoto, Kensaku Shimaki; El signo de los tiempos, de Sakunosuke Oda (1913-1947) y La ópera japonesa de los tres centavos, antología de cuentos de Rintarō Takeda (1904-1946).

“Todavía nos sentíamos de estreno cuando comenzó la pandemia”, recuerda Alonso. “El primer mes fue de mucha incertidumbre. Pero nos propusimos salir de todo esto mejor de lo que habíamos entrado. Y creo que lo venimos logrando. Seguimos con nuestro plan editorial, fortalecimos nuestros vínculos con los lectores y sumamos cada día nuevos proyectos. Para eso fue clave también la presencia en las redes. Desde Instagram armamos una verdadera comunidad, desde donde estamos en diálogo constante con nuestros lectores. Disfrutamos mucho ese espacio de charla e intercambio”. Para este año la editora y traductora anticipa que en agosto También el caracol publicará un nuevo libro de Lafcadio Hearn, “ese occidental que se nacionalizó japonés y ve con nuestros mismos ojos de extranjero un mundo que desconoce y lo hechiza”, y para fin de año llegará a las librerías un segundo libro de cuentos de Yokomitsu, Cabezas y vientre.

Alonso subraya que desde la colección de narrativa argentina buscan “aportar voces potentes que reflejen visiones distintas del mundo”; con las publicaciones de literatura japonesa se proponen dar a conocer autores inéditos en castellano, ampliar el abanico posible de lecturas. “Sentimos que hay un universo enorme de autores japoneses desconocidos, auténticos tesoros que se merecen un lugar en nuestro idioma y en nuestra biblioteca –reconoce la editora–. Lo hacemos desde nuestro lugar como argentinos y latinoamericanos, con traducciones más cercanas a nuestro castellano. Esperamos estar contribuyendo a fortalecer la traducción y la edición de la literatura japonesa que tanto nos gusta”.

Una entrevista con la traductora Amalia Sato

El 12 de abril de este año, la poeta y periodista Valeria Tentoni entrevistó a la traductora Amalia Sato para el blog de Eterna Cadencia. El resultado de esa charla se reproduce a continuación.

“El placer y la disciplina al leer

marcan la probidad de una traducción”

Premio Konex por su labor en traducción, Amalia Sato se graduó como Profesora en Letras y, entre otras cosas, editó la revista literaria Tokonoma y participó en la creación del Club Argentino de Kamishibai, que difunde el arte del teatro de papel nipón. Suya es, por caso, la ineludible traducción de El Libro de la Almohada (Adriana Hidalgo) y ha trabajado obras de autores como Mori Ogai y Natsume Soseki, oriundos de las tierras de sus ancestros, pero también de otros que trajo del portugués: Haroldo de Campos, Clarice Lispector y Jorge Amado entre ellos. Entre sus últimas traducciones se cuenta Bailarinas (Emecé), de un autor al que ha abordado en reiteradas oportunidades: Yasunari Kawabata. Y es que suyas son también las versiones que circulan en Argentina de El Maestro de Go, Relatos en la palma de la mano, El sonido de la montaña y En el lago.

–Viajaste pocas veces a Japón y sin embargo sos capaz de traducir y compartir ese universo de modo muy pregnante. ¿Qué podés decirnos del poder de tus lecturas para llevarte hasta un lugar? 

–Viaje solo una vez a Japón en 2009. Japón es algo lejano para mí, no solo en el espacio sino tambien en el tiempo. Mis abuelos llegaron a principios de 1900, todavía era Meiji. Será por eso que Soseki, Ogai o Higuchi Ichiyo, autores claves de ese momento, despertaron mi interés. Claro que la experiencia de un viaje es siempre increíble y, si uno va con un bagaje de lectura y estudios previos, los tiempos largos de la historia se despliegan nitidos.

–¿De dónde proviene tu interés por la traducción?

–De mi interés por las lenguas. Confieso que el japonés es la más ingrata, por la enorme dificultad con los ideogramas (por eso los Cuentos japoneses para niños, que editamos bilingües con mi hijo Nicolas Prior que los ilustró, llevan la lectura fonetica que habilita lectura de los kanji, siempre difíciles de dominar), y porque siendo descendiente de japoneses, en mi caso tercera generación, nuestra mentalidad percibe la gran distancia con los modos de una lengua con tantos recovecos feudales, de género y alusiones a retóricas clásicas. Pero sí, me confieso fan de estudiar idiomas. Me libera, me ilusiona. Me reinvento. El portugués (que estudié en el Centro de Estudos Brasileiros) también me abrió las puertas de una cultura fascinante. Y el italiano se ha convertido en estos ultimos años en mi lengua favorita. Música, ante todo, de la que podemos apropiarnos teatralmente para vagar por nuevos mundos. Pero volviendo a tu pregunta creo que fue la maravillosa formación que me dio la carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires, con sus niveles de latín y griego, con sus cursos de lengua previos a las literaturas extranjeras, lo que me dio las bases para indagar, proponer y lanzarme con enorme esfuerzo, a fuerza de diccionario y preguntas, a dedicar tantísimo tiempo a la traducción. El placer y la disciplina al leer marcan la probidad de una traducción. Si no se logra provocar placer literario en la lectura, seguirán perdiéndose generaciones de lectores. 

–¿Y qué estaciones hubo en tu recorrido personal por la traducción?

–Las clases de español a japoneses, los cursos de lengua, las horas pasadas en la biblioteca del Centro cultural de la Embajada de Japón en la calle Paraguay, casi Cerrito, la biblioteca magnífica que mi papa nos brindó, los años en la Seccion de Asia y Africa de la Universidad de Buenos Aires, los veinte años dedicados a editar la revista Tokonoma, el aliento y la amistad de personas generosas como Atsuko Tanabe o Haroldo de Campos, la admiración por la tarea excelsa de Kazuya Sakai, el pionero de los estudios y traducciones sobre Japón. Toda esta trama y mas alimentó mis incursiones, la larga lista de autores que traduje.

–¿Cómo llegaste a El libro de la almohada de Sei Shonagon y cómo decidiste emprender su traducción? 

–Fue raro lo que pasó con ese clásico, y es increíble que siga sumando ediciones desde Buenos Aires. Publiqué unos fragmentos en la revista Tokonoma y el olfato de editor de Edgardo Russo hizo que saliera casi de inmediato por Adriana Hidalgo. Estaba en el aire que era el libro esperado. El enlace con la pelicula de Greenaway, Escrito en el cuerpo, que usaba sus caligrafías como separadores, en fin... La calidad moderna de lo fragmentario y las listas.

–Hay una escena con Jaime Rest, ¿verdad? ¿De qué modo perduró en vos esa recomendación?

–Es cierto que también entra Jaime Rest en la historia. Caminando un dia por Barrancas de Belgrano en los 70, nos encontramos y lo saludé pues había sido mi profesor de Literatura de la Edad Media, parte junto con Hector Ciocchini de esa avanzada bahiense de la que disfrutamos en la efervescencia de esos años. Y me dijo, a modo de "premonición": "Usted esta dotada genéticamente para traducir un libro maravilloso, The Pillow Book". Profecía cumplida tantos años mas tarde.

–¿Qué versiones tomaste como referencias y qué podés contarnos de ese trabajo? ¿Qué disfrutes te trajo, qué dificultades?

–Lei todas las versiones en inglés que tenía a mano y la versión en frances. Y trabajé con el texto en japonés con muchas notas a pie de página. Recuerdo que mi amiga Atsuko Tanabe me dijo: "Si lográs dar con el tono del primer fragmento –el arranque donde habla de las estaciones–, tenés media batalla ganada". Ahí esta la clave.

–Como explicás en el prólogo, el rol fundante de las mujeres en la literatura japonesa es muy grande: ¿por qué creés que esa cultura pudo darse el lujo de comenzar su literatura sin obviar a las mujeres?

–Para contestar esta pregunta necesitaría explayarme mucho. Solo digo ahora que gracias a que las mujeres contribuyeron a desarrollar caligráficamente la escritura china y compartieron esto privadamente con los varones, surgió una expresión literaria propia. Fueron cuatro siglos de pinceles mutando formas y rozando lo ilegible.

–¿Cómo definirías “lo femenino” en la literatura japonesa?

–Respondo sólo que en el arte japonés, lo femenino no es solo mujer. Y este origen de escritura fonética es fundante.

–Has traducido numerosas obras de Kawabata: ¿qué podrías decirnos de su literatura después de tantos libros? ¿Qué es lo que te convoca de su universo?  

–El problema de ser Premio Nobel es que se ve a un autor (para peor monolítico) y no obras. Kawabata tiene una faceta experimental (incursionó como guionista de cine mudo, por ejemplo) y publicaba por entregas a periódicos o revistas. Es cierto que traduje mucho de él. Y que siempre es distinto. Su percepción de la moda, su visión casi animé de ciertos personajes puede desconcertar a quienes busquen solo un erotismo decadente y nostálgico.

–También traducís del portugués, ¿cómo es con esa lengua en tu caso?

–Portugués estudié porque amaba a mis veinte años la bossa nova y quería leer a Guimaraes Rosa. Una de las experiencias más fuertes fue cotejar Doña Flor y sus dos maridos con la gloriosa versión de Losada de Lorenzo Varela y sus mas de 40 ediciones y comprobar, como decia Haroldo de Campos, que una traducción es lectura de época. Me emocionaron las decisiones que asumió el traductor, marcado por la ideología de su tiempo. Y justifiqué las mias. Fue una gran lección.

–¿Qué importancia tuvieron la revista Tokonoma y el Club Argentino de Kamishibai como espacio de intercambio de lecturas?

–El primer número de Tokonoma salió en 1994 y fue una empresa que sostuve por tantos años... Un número por año. Para mí fue un lugar de concentración de amigos talentosos. Tengo ganas de subir la colección completa a la red algún día. Y el Club es una entusiasta red de amigos que van difundiendo al kamishibai con generosidad. Un fenómeno propio donde se producen textos y láminas originales, otra acción que viene de Japon y ya es parte del circuito de teatristas argentinos. Porque Japón no es milenario ni está de moda, como suele decirse. Japón forma parte de nuestra cultura desde hace siglos, y se vuelve atractivo porque nos lo apropiamos.