Proponemos se prohiba el uso del la expresión "realismo mágico" para cualquier obra escrita y publicada después de 1975

El pasado 10 de octubre, la agencia EFE, de España, hizo circular una entrevista con Abel Murcia, el traductor al castellano de Olga Tokarczuk, reciente Premio Nobel de Literatura. Ésta fue publicada por el diario Milenio, de Ciudad de México y se ofrece a continuación. .

 

Olga Tokarczuk, la mejor representante

del realismo mágico polaco

 

La ganadora del premio Nobel de Literatura 2018, la polaca Olga Tokarczuk, es “la mejor representante del realismo mágico polaco”, afirma Abel Murcia, el traductor al español de uno de sus libros (sólo dos han sido traducidos), quien dice de esta autora “poliédrica” que “domina como nadie el relato corto”.

“Hay una parte de Tokarczuk que se puede catalogar sin dudas como realismo mágico, por ejemplo en En un lugar llamado antaño (1996), un realismo mágico eslavo, centroeuropeo, polaco, que bebería directamente de las fuentes de Cien años de soledad”, de García Márquez, aseguró Murcia, que es director del Instituto Cervantes de Varsovia.

Murcia es el traductor de la novela Ara a través de los huesos de los difuntos, publicada en España por Siruela en 2015 y llevada al cine por la directora polaca Agnieszka Holland en 2017. Dentro de En un lugar llamado antaño se crea un universo similar al de García Márquez, con una historia que se desarrolla en una aldea mítica supuestamente ubicada en el centro de Polonia, un microcosmos en el que, en menor escala, se pueden observar las leyes que rigen el universo.

En otro de los grandes éxitos de Tokarczuk, Los corredores (2017), Premio Nike y el Premio Internacional Booker (2018), “la construcción tiene mucho que ver con El Quijote”, subraya Murcia, quien destaca cómo la autora “es capaz de unir múltiples géneros e historias, todo un mundo que puede parecer deslavazado pero que acaba adquiriendo verdadera coherencia”.

“Olga Tokarczuk es una maestra en esto, además domina como nadie la técnica del relato corto” y, de hecho, Los corredores nace de una serie de múltiples historias.

“Es un premio totalmente justificado”, afirma Murcia, quien es también el traductor al español de otra polaca galardonada con el premio Nobel de Literatura (1996), Wislawa Szymborska.

Esta novela es junto con En un lugar llamado antaño la única traducida al español, aunque Agata Orzeszek, traductora de los libros del mítico periodista polaco Ryszard Kapuscinski, está actualmente trabajando en la traducción de varios trabajos de Tokarczuk, según adelanta Murcia.

Ara a través de los huesos de los difuntos, que recibió críticas por su ecologismo radical, es una muestra “de uno de los grandes rasgos de Tokarczuk, una persona preocupada por los principales problemas actuales y por todo lo que tiene que ver con el ser humano”, afirma el director del Cervantes en Varsovia.

“En su obra queda patente lo mucho que ella se interesa por cuestiones como el cambio climático, la defensa del medio ambiente y del ser humano en ese ambiente, con una absoluta apertura de brazos a todo lo que es la naturaleza humana”, añade su traductor.

Tokarczuk nunca ha escondido sus comienzos humildes, como limpiadora en un hotel de Londres, algo puede ser la causa de ese carácter cercano y próximo que suele exhibir, “muy familiar con todo el mundo, con una empatía natural que demuestra en cada encuentro con sus lectores”, recuerda Murcia.

Algo más sobre los dos recientes premios Nobel

Sede de la Fondazione Santa Maddalena, en Toscana

El traductor cubano José Aníbal Campos, residente en Viena desde hace años, viene siendo un activo difusor de las literaturas en lengua alemana. Conocedor como pocos de la obra de muchos de los escritores que la ignorancia del mundo español y latinoamericano no conoce, reflexiona en el siguiente texto sobre Olga Tokarczuk y Peter Handke, los flamantes premios Nobel de Literatura 2018 y 2019, respectivamente.

Dos escritores

En 2014 recibí la sorprendente noticia de que la viuda del autor que me ocupaba por entonces, Gregor von Rezzori, al que dedicaba (y sigo dedicando) todo mi entusiasmo como traductor y divulgador, me invitaba a la residencia para artistas y escritores que, con el nombre de Fondazione Santa Maddalena, Beatrice Monti de la Corte-Rezzori fundó junto a su marido poco antes de que este muriera en 1998. A partir de ese momento, me convertí –sin hacer nada extra para ello salvo ser quien soy y asumirme como soy–, en un huésped asiduo de aquella casa, en la que no solo traduje buena parte de las obras del gran autor de la Bucovina, sino en la cual investigué muchísimo más sobre su vida y su obra, frecuentando a mucha gente que lo conoció y que me aportó una información de mucho valor sobre el escritor. 

https://anibalcampostraduccion.blogspot.com/2019/10/olga-tokarczuk-en-santa-maddalena.html

Hoy, cuando muchos se preguntan quién es Olga Tokarczuk, he evocado aquella primera visita de 2014, cuando la autora polaca hoy galardonada con el Nobel visitó también por primera vez esa acogedora casona de la Toscana, perdida en un camino que discurre por una de las costillas de los Apeninos, esos barrancos que acaban clavados en el valle del Arno. Nunca llegué a verla en persona, pero allí estaban sus libros (en varios idiomas menos en castellano), allí estaban las nutritivas conversaciones en torno a su figura.

En ese país envilecido que es Hispania Paellae (lugar con ínfulas que solo sirve, si acaso, para ir a comer. Y no en todos los sitios, que hay muchas trampas para incautos turistas) apenas nadie sabe nada de esta magnífica autora. De Handke, en cambio, un mimado del gremio literario, que ahora un periódico como La Razón celebra como “rebelde” (en un juego manipulador del lenguaje que intenta degradar la hermosa voz “rebeldía” a lo que no ha sido más, en muchos momentos, que un desfasado, mimético y epigonal “epater le bourgeois”), correrán en los días siguientes ríos de tinta. Handke puede incluso darse el lujo de rechazar el importe del premio, porque, como mimado que sigue siendo, como constructo de una editorial (Suhrkamp) y de un mundillo literario muchas veces envilecido, ganará el doble vendiendo los derechos de cualquier cosa que escriba a partir de ahora, incluidas sus veleidades de divo.

Su premio es merecido, no lo discuto, existe una obra sólida detrás, y existe un momento de su carrera que fue importante, pero ello no debe hacernos olvidar en ningún caso todo lo que hay de criticable en esa pose de “poeta” que el autor de Carintia siempre ha sabido adoptar con maestría mimética. Me gusta la singularidad del Premio este 2019: por un lado, la Academia premia un modelo desfasado de escritor, el de la pose del “genio”, el del escritor en su torre de marfil que no se ocupa de los asuntos de este mundo, que se huele sus propias pestecillas y solo se mira el ombligo o los sucios espacios entre los dedos de los pies. Y el de una narradora con una fuerza extraordinaria, joven, activa en el mundo que la rodea, una escritora que es también CIUDADANA (independientemente de las ideas que defienda). 

Ojalá que el premio no la envilezca, convirtiéndola en una diva más. Yo, por mi parte, seguiré evocando aquella imagen de la narradora y mujer extraordinaria de la que tanto me nutrí en mi primera estancia en Santa Maddalena.

Un volumen que reúne los consejos de Wislawa Szymborska para los jóvenes escritores

El 25 de marzo pasado, el diario La Prensa, de Buenos Aires, publicó sin firma el siguiente comentario sobre la publicación  Correo literario, un volumen de cartas de la poeta polaca Wislawa Szymborska , en respuesta a los requerimientos de jóvenes escritores, traducido por  Abel Murcia y Katarzyna Moloniewicz.

Publican el consultorio literario

de W. Szymborska

El volumen recopila las cartas con las que la premio Nobel polaca respondía a las inquietudes de jóvenes aspirantes a escritores. Sus recomendaciones combinaban ironía y generosidad y una firme defensa de la lectura. 

Durante varias décadas la poeta y premio Nobel polaca Wislawa Szymborska mantuvo una especie de “consultorio de escritores” en la revista Vida Literaria, unas cartas en las que con fina ironía contestaba a jóvenes aprendices de escritores. Ahora un libro reúne por primera vez en español lo mejor de esa correspondencia.

Editado por Nórdica, con traducción de Abel Murcia y Katarzyna Moloniewicz, Correo literario se publicó por primera vez en el año 2000 en Polonia y 18 años después llega a nuestro idioma.

Y es que sólo a partir del Nobel de Literatura que recibió en 1996 pudo conocerse la poesía de Szymborska (Kórnuk, Polonia, 1923-Cracovia, 2012), que desde entonces fue fascinando a todo el mundo por su manera sencilla e irónica de captar el misterio de lo cotidiano.

Tras publicarse también su prosa y algunas entrevistas, este libro aporta mucho para saber cuáles eran las ideas que tenía la escritora sobre la literatura y la vida.

Así lo ponen de manifiesto los traductores al castellano en la introducción. “Sí, es muy posible que junto a las reseñas de “Lecturas no obligatorias”, “Otras lecturas no obligatorias” y “Más lecturas no obligatorias”, publicadas en Malpaso en un solo volumen con el título de Prosas reunidas, en Correo literario nos encontremos ante la mayor fuente de información sobre el concepto de literatura de Szymborska”.

El libro se abre con la entrevista que Teresa Walas, gran amiga de Szymborska, catedrática de Literatura Polaca en la Universidad Jaguellónica de Cracovia, le hizo a la poeta, una mujer que atravesó las grandes tragedias del siglo XX, y que se caracterizó también por su compromiso cívico, sin ruidos ni estridencias.

Este correo literario en el que la poeta aconseja a los jóvenes escritores sirve además para conocer la realidad de la época de Polonia y su vida cotidiana –se aprecia la escasez de productos de primera necesidad– que también chocaba con la dimensión intelectual y espiritual de su tiempo, como recuerdan los traductores.

“De quién fue la idea del Correo literario, pregunta Walas a la poeta. Y ella responde: “No fue necesario inventar nada. Es una vieja tradición de las revistas literarias. Siempre ha sido necesario responder a algunos autores, sobre todo principiantes, sin escribirles cartas directamente a ellos. Por regla general, se resolvía con un breve “no se entiende” o “recomendamos trabajar un poco más el texto”

Y continuaba: “Yo intentaba que entendieran cosas elementales, los instaba a que reflexionaran sobre el texto recién escrito, a que fueran mínimamente críticos consigo mismos. Y lo más importante, los exhortaba a leer libros. Igual soy una ilusa, pero espero que algunos de ellos hayan conservado esa maravillosa costumbre toda la vida”.

Pero Szymborska también les sugería a los escritores con firmeza: ”Si, por caso, no aprecia usted nada digno de ser anotado –ninguna observación, ningún pensamiento, ninguna impresión– la conclusión solo podrá ser una: no tiene usted madera de escritor. Lo animamos a que haga el intento”.

Szymborska, irónica y humorista, suelta en estas páginas mandobles con gran sutileza, como por ejemplo el que destina a la joven Baska, que le pregunta: “Mi novio dice que soy demasiado guapa para escribir.

¿Qué piensa de los poemas que adjunto? Y ella responde: “Creemos que es usted, efectivamente, una chica muy guapa”.

Y es que la autora de Aquí o Instante, una poeta considerada muy difícil de traducir “por los matices cargados de significados que hay guardados bajo la aparente simplicidad”, trabajó la ironía y el humor siempre en toda su obra, que fue una pura reflexión sobre el mundo.

Emilio Quintana Pareja lleva un blog dedicado a la poesía escandinava traducida al castellano

Emilio Quintana Pareja (Granada, 1964) es profesor en el Instituto Cervantes de Estocolmo, Suecia. Entre otras cosas, tradujo por primera vez directamente del polaco al aforista Stanislaw Jerzy Lec (sus Pensamientos despeinados fueron publicados en Barcelona, por Península, en 1997).  

En este momento se dedica a la traducción de poesía de la primera vanguardia europea, en diferentes lenguas, así como a la traducción del sueco al castellano. Ha publicado las siguientes traducciones de libros de la primera vanguardia europea:

Henry Parland. Liquidación de ideales, Granada, El Genio Maligno, 2014

http://www.emilioquintana.com/2014/07/09/liquidacion-de-ideales-1929-de-henry-parland/

Pierre Albert.-Biror. Poemas cotidianos, Sevilla, Renacimiento, 2014 (con prólogo de Juan Manuel Bonet).

Próximamente aparecerán sus traducciones de poetas vanguardistas daneses, letones, polacos y flamencos.

Su actividad en relación con la poesía sueca puede seguirse en su blog El cuaderno nórdico: http://www.emilioquintana.com/cuadernonordico

"Idealismo acompañado de pasos concretos"

Karl Dedecius

El pasado 6 de junio, el traductor cubano José Aníbal Campos publicó en El Trujamán la siguiente columna dedicada a Karl Dedecius, traductor del polaco y del ruso al alemán, a quien el autor considera “uno de los traductores europeos más importantes del pasado siglo”.

Karl Dedecius: las vidas de un traductor

El 26 de febrero de 2016 moría en Fráncfort del Meno uno de los grandes intelectuales europeos del siglo xx: Karl Dedecius. ¿He dicho «intelectual»? Pues debo precisar: quien falleció en Fráncfort es uno de los traductores europeos más importantes del pasado siglo.

Nacido y crecido en el seno de la comunidad de habla alemana de Łódź, a los dieciocho años Dedecius se vio arrastrado a una guerra que no era la suya y que vino a interrumpir el acariciado sueño de estudiar teatro. Fue en esa época cuando encontró en la traducción no solo un modo de sobrevivir en medio del horror, sino de renacer una y otra vez para convertirse en el gran divulgador de la literatura polaca en los países germanófonos.

El propio lema de su ciudad natal, Ex navicula navis (‘De una barca, un barco’), cuyo escudo de armas muestra tan solo una sencilla embarcación de remos, parece haberlo predestinado para el oficio de barquero al que dedicaría una de sus muchas vidas. Su impresionante obra como traductor y promotor la realizó, en su mayor parte, fuera de los horarios de oficina, en los más de veinte años que trabajó como empleado en una compañía de seguros en la metrópoli a orillas del Meno.

Cuando en los años cincuenta y sesenta nadie había oído hablar en Occidente de figuras como las de Stanisław Jerzy Lec, Zbigniew Herbert, Czesław Miłosz o Wisława Szymborska, Dedecius peregrinaba por las editoriales alemanas con sus propuestas de publicación de poetas y escritores polacos y rusos.

Siendo prisionero de los soviéticos —recuerda Dedecius en su destacable libro de memorias, Ein Europäer aus Lodz [‘Un europeo de Lodz’] (Suhrkamp 2006)— «encontré la medicina efectiva para mí: la traducción». Todo empezó con unos versos de Lérmontov: «Yo buscaba e indagaba intentando hallar paralelismos. Reflexionando sobre las heridas juveniles de Lérmontov, conseguía olvidar las propias. Con el tiempo, fui ganando fuerzas y aprendí de nuevo a erguirme y a caminar. Con la ayuda de esos versos extranjeros, con las muletas de la poesía».

Aparte de las decenas de publicaciones individuales, antologías y ensayos sobre literatura polaca (y eslava en general), son dos los grandes proyectos de Dedecius que resumen y definen su labor como mediador entre las culturas de habla alemana y la polaca: la Biblioteca Polaca de la editorial Suhrkamp (cincuenta volúmenes de obras literarias de distinto género y estilo a través de los cuales el lector obtiene un amplio panorama de la evolución cultural de Polonia desde la Edad Media hasta la actualidad) y el Instituto Polaco-Alemán, en el que, desde su fundación oficial en 1980 (y recalco lo de «oficial» porque en realidad ya Dedecius venía asumiendo en solitario desde los cincuenta, sin apoyos oficiales, la labor que luego encabezaría la nueva institución), se han formado centenares de traductores del polaco al alemán (o a la inversa), convirtiéndose en el centro de información y documentación por excelencia para miles de periodistas y polonistas alemanes y europeos.

Demasiado «idealista». Fue ese el descalificativo que Dedecius hubo de oír durante décadas cuando, en los sesenta y setenta, trató la creación de este instituto con varias personalidades de la vida pública. Pero el «idealismo», acompañado de pasos concretos, representado por un hombre con la tenacidad de Dedecius, puede arrojar resultados más que palpables.

En una época en que percibo, para mi pesar, ciertos peligrosos síntomas que apuntan a una pragmática «tecnocratificación» de la traducción de obras de valor cultural, vale la pena echar una ojeada a la biografía de este gran traductor europeo.

Ya era hora: contra Gombrowicz, polaco resentido

Durante muchos años se le recriminó a Victoria Ocampo el haber "importado" al Conde de Keyserling, a Waldo Frank o a Ortega y Gassett para que nos explicaran a los argentinos cómo éramos y cómo debíamos ser. Los mismos intelectuales que la criticaron nada dijeron, en cambio, de la curiosa prédica de Witold Gombrowicz, quien, despechado por la alta y pequeña burguesía local, que no le hizo caso (Borges y Bioy Casares se referían a él, no sin crueldad, como al "polaco pederasta": cfr. Borges, de Adolfo Bioy Casares), decidió discursear sobre el temperamento argentino, tanto en su célebre Diario argentino como en el volumen Peregrinaciones argentinas. Ocupó así en el suburbio el lugar que el Centro le dedicó a otros visitantes. Hoy, en la Argentina, algunos escritores y traductores lo idolatran, se publican sus obras completas, le dedican congresos, sesudos estudios y, para colmo, le creen. 

Este preámbulo viene a cuento de sendas notas escritas por Jorge Aulicino. La primera, en noviembre de 2008, en el blog El Estante Maldito, que tenía en la revista Ñ; la segunda, en una reciente publicación que realizó en su Facebook. Ambas están centradas en una de las mayores imbecilidades de Gombrowicz. Así también lo vio Pier Paolo Pasolini, a quien Aulicino cita.

El paladar de Gombrowicz

¿Cuánto hace que Witold Gombrowicz (Polonia, 1904 – Francia, 1969) escribió su célebre y celebrado ensayo “Contra la poesía”? Pues hace más de sesenta años, nos recuerda Germán García en el sitio de la Fundación Descartes. Buscando otra cosa, me encontré con ese dato. Del 47 es la conferencia con ese nombre y de 1951 el ensayo que retituló “Contra los poetas”. Recordé con qué dicha los narradores marginales celebraron al polaco, y especialmente esa conferencia. Hoy me resulta ingenua y pretenciosa (la provocación de Gombrowicz también hartaba a Pasolini, que también era un “contestatario”, si he de ampararme en alguna autoridad).

Este tipo de cosas escribía Gombrowicz:

“…cuando la poesía aparece mezclada con otros elementos, más crudos y prosaicos, por ejemplo en los dramas de Shakespeare, en las obras de Dostoievski, de Pascal, o, sencillamente en el crepúsculo cotidiano,tiemblo como cualquier mortal. Lo que difícilmente aguanta mi naturaleza es el extracto farmacéutico y depurado de la poesía que se llama ‘poesía pura’ y, sobre todo, cuando aparece versificada. Me cansa el canto monótono de esos versos, siempre elevado, me adormecen el ritmo y la rima, me extraña dentro del vocabulario poético cierta ‘pobreza dentro de la nobleza’ (rosas, amor, noche, lirios), y a veces sospecho que todo ese modo de expresión y todo el grupo social que a él se dedica padecen de algún defecto básico.

“¿Por qué no me gusta la poesía pura? Por las mismas razones por las cuales no me gusta el azúcar ‘puro’. El azúcar encanta cuando lo tomamos junto con el café, pero nadie se comería un plato de azúcar: sería ya demasiado.”

Lo escribió en 1947, cuando las vanguardias ya casi eran viejas. Toda esa poesía de la que habla estaba en extinción. Los poetas antes que él habían aprendido que la poesía “pura”, sin mezcla de historia, de anécdota, de escenario, de imágenes, de cosas concretas, de elementos narrativos y de personajes, era empalagosa. Tardó con su crítica Gombrowicz. Vallejo ya había escrito Trilce, Eliot, La tierra baldía y Girondo las postales de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía ( los tres libros son de 1922), se había publicado el Manifiesto Surrealista (1924), Raúl González Tuñón había viajado por el país y Europa hilvanando imágenes en largos versos lírico-descriptivos, Cesare Pavese, en 1936 había publicado Trabajar cansa, un libro de poesía escrita como relatos… El fragmento, la glosa, el simple enunciado, la enumeración, el prosaísmo grave o festivo eran procedimientos comunes en la poesía de todo el mundo occidental. ¿Dónde vivía Gombrowicz?

Residencia en la tierra

Provocadora y marketineramente el Diario de Poesía pegó afiches, a mediados de los ochenta, con la consigna "basta de prosa". Me encuentra después de treinta años dispuesto a cumplirla.

"Os voy a contar todo lo que me pasa...":

Desde que Witold Gombrowicz, polaco aún reputado, publicó su tesis sobre la poesía en 1951 -de un infantilismo realmente estúpido-, la ignorancia de los "narradores y críticos" sobre el género fue penetrada por una especie de perversidad que jamás confesarán. Es como si lo hicieran a propósito. Como si se regocijaran en la orfandad de la poesía. Como aquel personaje de Arlt que le pegaba a la chancha. (Respondo a la consabida pregunta de Facebook, "en que estás pensando"; y de paso pienso que al menos la tradición inglesa ofrecía "dos peniques por tu pensamiento"). Cuando Witold Gombrowicz triunfa en Europa, y puede darse el lujo de recriminarle olvido al cubano Virgilio Piñera que encabezó el "comité" creado para traducir Ferdydurke --y cuando ya no necesita coquetear a Victoria Ocampo porque ha vuelto a ser europeo y se puede mofar de la pobre oligarca latinoamericana y de las palmeras de Piñera--, Pier Paolo Pasolini lee los Diarios de Gombrowicz y dice: "La imagen que sacamos del autor es la de un hombre fallido, no sólo poco culto, si no también poco inteligente: una especie de grotesco bufón sin corte que cree que es difícil comprender la verdad y sobre todo que es obligatorio decirla, que la inoportunidad puede ser programada, que ser desagradable es un elemento del genio, y que hacer muecas es una señal de superioridad. En cuanto a su fundamental banalidad, tiene consciencia de ella y trata de ennoblecerla, adoptando cierto verticalismo metafísico que ha tomado de aquellos mismos latinoamericanos que él ha provocado y despreciado". Rescata los capítulos en que describe a aquellos "changos" de Santiago del Estero, y, con todo, no comprende aun "de qué se ríe".

Todo esto para introducir un pequeño propósito que me he hecho, modesta, particular venganza: guerra interior, privada, a la prosa, sobre todo a la prosa actual argentina. Guerra que significa no leerla, salvo la de algunos amigos. Y por obligación, sí. 

Y todo esto, claro, después de ratificar frente a la encuesta de la revista Ñ sobre los libros del año que para "narradores y críticos" y aun para algún poeta, la poesía no forma parte de la literatura. De modo que esta vez sí, y en consideración "della morte che viene avanti, al tramonto della gioventù", basta de "ficción" (excepto la clásica). Basta de prosa, excepto el ensayo. Pero nunca bastante de buena prosa, esto es, la poesía.

Del polaco y del francés

Valeria Tentoni (foto) publicó el 12 de julio la siguiente entrada en el blog de la librería y editorial Eterna Cadencia. En la presentación de su artículo se lee: “Directo del polaco y del francés, Dobra Robota y ExtremContemporáneo hacen sus versiones. ¿Qué diferencias hay entre una traducción al español y una al rioplatense? ‘Abrirse al mundo en nuestra lengua’, es lo que se proponen al tomar este camino”.

Traducir al rioplantense.

La apuesta de dos sellos jóvenes

¡Buen trabajo! Eso quiere decir "Dobra robota" en polaco. Hace unos días publicamos uno de los relatos de Las tiendas de color canela, de Bruno Schulz, autor que estaba disponible hasta ahora, en español, en sellos como Hueders, de Chile o en antologías como la que preparó a fines de los sesenta Sergio Pitol, en México. El escritor sin tumba ahora tiene, sí, una versión en la primera colección de ese sello: "Se llama (des)formas polacas y está compuesta por nuevas y a veces primeras traducciones al español de literatura polaca", tanto de prosa como de obras de teatro.

¿Por qué decidieron encarar un proyecto de traducción del polaco al "rioplatense"? "La idea es generar nuevas versiones de los textos, más amigables, despegarse del consumo de traducciones generadas por el mercado editorial español y, de ese modo, producir nuestra propia versión, con nuestros propios tonos y acentos, tratando de no caer en un obvio regionalismo", se lee en su web.

Gabriela de Mola en edición y Enrique Mittelstaedt en traducción se encontraron con un panorama ante el que quisieron responder de ese modo: "Veníamos leyendo mucha literatura del este de Europa traducida por editoriales españolas. El mercado de la traducción hace tiempo que está nucleado en España, entonces leemos traducciones hechas allá, con su propio tono que, aunque no queramos, en algún punto siempre nos resulta ajeno, más cuando el original tiene jerga y hay que traducirla. En el caso de encarar la colección, cuando rastreamos las traducciones ya hechas de Schulz nos encontramos con algunas de los 70 del polaco al inglés y del inglés al español, y otra hecha del polaco al español, que era extremadamente cara. Quisimos retraducir a Schulz y presentar un texto más ameno a la lectura, con la posibilidad de vosear, con palabras no tan españolas. De todos modos Schulz no tiene jerga, es un texto más neutro en ese sentido. Pero también era traerlo de nuevo, es un autor de culto que muchos conocen solo de nombre", explican del amigo de Gombrowicz, compañero de conversación suyo que partió en barco para Argentina un buen día de 1939 y aquí se quedó por años.

Dobra Robota no reconoce un ejemplo puntual en esta tarea, pero sí destaca un interés por "la concepción de traducción de Daniel Durand y Matías Heer, cómo traducían poesía desde los sonidos de las palabras", por ejemplo. "La traducción es en algún punto reescritura, es crear un texto nuevo sobre una cierta base original. Es un trabajo creativo, por eso hay tantas versiones distintas de lo mismo. Tiene que haber un equilibrio entre lo que dice el texto y lo que traducís, que muchas veces no puede ser literal porque no se entendería, no tendría sentido. Cuando en narrativa hay una frase que no entendemos, es muy probable que se deba a una traducción literal. El riesgo es que no se entienda o que se deforme lo que el autor dijo o quiso transmitir. Al mismo tiempo, el traductor tiene que captar la sonoridad y la cadencia del texto original y después buscar la manera de transmitir ese mismo ritmo a la lengua a la que traduce. Lograr esto sin tergiversar las palabras del autor ni anular su estilo: ahí es donde más se nota el trabajo artístico, casi poético, del traductor", repasan, a la vez que avanzan lo que seguirá apareciendo en su catálogo (des)forme: más autores polacos modernos. Dos obras de teatro de Witkiewicz, dramaturgo de la misma época de Gombrowicz y Schulz, "y estamos preparando también el otro libro de Schulz, Sanatorio bajo la clepsidra". En el futuro, tienen en vista a Tadeusz Kantor, Marek Kochan y Olga Tokarczuk. 

Desde el francés, hay otra ola nueva rompiendo con la misma fuerza: ExtremContemporáneo, una idea que nació entre la poeta, slamera y actriz francesa Anne Gauthey y Sol Gil, investigadora y docente argentina de literatura francesa, con el apoyo de Matías Reck, editor de Milena Caserola. Diario del afuera/La vida exterior de Annie Ernaux se pueden encontrar en las librerías hoy, y un extracto leerse acá. Gil había listado, durante su estancia formativa en aquel país, una serie de autores actuales inéditos todavía en castellano o totalmente desconocidos en Argentina: "El proyecto surge entonces de la constatación de que había muy pocas traducciones de escritores franceses y francófonos actuales circulando en las librerías argentinas. Queríamos 'llenar ese hueco', mostrar que la literatura francesa no se quedó en el Nouveau Roman y que hoy en día no existe sólo Michel Houellebecq, dando a conocer nuevas formas que surgieron en las últimas décadas -más allá de la llamada autoficción- como alguna vez lo hizo, a su manera, el grupo Sur. Nuestra intención es mostrar la diversidad de propuestas que tienen para ofrecernos estos nuevos autores que están por fuera de cualquier etiqueta", explican. Y dan un detalle del diagnóstico que hicieron: "La mayoría de los autores franceses actuales 'importantes' fueron acaparados, por decirlo de alguna manera, por la editorial española Anagrama, pero quedan muchos autores muy reconocidos por descubrir". En esa oferta de las letras francesas que se proponen hacer al público latinoamericano buscarán incluir no sólo autores franceses sino también africanos, canadienses y caribeños. "Traducciones en nuestra variedad pero conservando a la vez todo lo extranjero, tanto en el plano formal de la lengua como en el de las referencias culturales. Elegimos autores que trabajan y transforman el lenguaje de un modo particular, con una poética propia, y nos gusta que eso se 'note' en la traducción", agregan.

¿Qué significa, para ellos, esta tarea? "El acto de traducir oscila entre una disciplina exacta y la creación artística, una ciencia y un arte literario. Un buen traductor es primero alguien que lee y escribe con toda su idiosincrasia, que siente una fascinación estética por la obra original que le parece ser una innovación estilística e intelectual, que tiene un sentido en la Historia... El traductor posee habilidades técnicas pero también una sensibilidad, una 'sensualidad', un punto de vista que implica hacer elecciones. Recurre a la imaginación, a la interpretación, a la precisión y a la destreza, hasta que la olvida. Y si hay elección, hay también acto artístico. La traducción es una interpretación con restricciones, el traductor está al servicio de la expresión y del pensamiento de un autor. No sólo se choca con problemas de sentido, también con las paredes del tiempo y el lugar. Está sometido a una serie de problemas cuando traduce términos que no existen en su cultura y de este encuentro, de este choque, nace la paradoja de la traducción y la traición. El traductor es entonces autor, es decir, el responsable de una creación original en su propia lengua que siempre apunta a volver límpida, legible, la voz del autor que traduce. El traductor no se limita al rol de simple vector que permite decir la misma cosa en un sistema de signos diferentes Es un intérprete que asimila lo lingüístico, pero también lo cultural, con las ideas, los movimientos del pensamiento, la musicalidad, el ritmo, de una lengua a otra, de un país a otro", y es por eso que entienden es una tarea que debe dejarse a cargo de verdaderos "artesanos de la lengua que hacen acto de escritor". En el catálogo de ExtremConteporáneo lo que vendrá es: Daewoo, de François Bon y otro dos-en-uno, esta vez de Manuela Draeger. Para el 2017, tienen en mente a Canadá y al Caribe. 

En su caso, la financiación es suavizada por aportes de un programa específico de la Embajada de Francia y por el CNL (Centre National du Livre), que ayuda a la traducción. La versión de Schulz de Dobra Robota también contó con el apoyo del Instituto del Libro de Polonia, como también de la embajada de esa nación.

Pero ¿qué diferencias hay entre una traducción "al español", una "al castellano" y una "al rioplatense"? ¿Con qué elementos se trabaja este último registro? "Creemos que las variantes del español empiezan a notarse realmente cuando tenés mucha jerga y en determinadas palabras, no en todas partes, si no sería otra lengua y, en realidad, es la misma, solo con distintas variantes. El rioplatense te permite usar el voseo en la persona y en los verbos; si tenés algún insulto podés optar por los propios o, ante alguna palabra que en España se dice de una forma y acá de otra, optás por nuestra forma", explican desde Dobra Robota. Pero salvan: "Tampoco se trata de imponer nada, no queremos hacer el mismo movimiento que España en términos de traducción y que todo sea rioplatense. La idea es que el texto no nos resulte tan lejano. Es parte de la edición también lograr esa fluidez".

"La industria editorial suele pedir a los traductores traducir a un español neutro. Traducir al rioplatense significa para nosotros simplemente traducir de forma natural, como cuando hablamos... Me sale poner 'remera' en vez de 'camiseta' y pongo 'remera'; hablamos voceando, entonces mis personajes vocean. También es una sintaxis, un ritmo, o una manera de formular cuando se trata de diálogos. Y queremos que sea igualmente natural para el lector", delinean Gil y Gauthey. 

Como disparan desde el manifiesto de ExtremContemporáneo, el objetivo es "abrirse al mundo en nuestra lengua". Estos son dos ejemplos entre los sellos nuevos, pero hay otros que también tienen una posición al respecto, tal el caso de Ediciones Godot: "En las traducciones buscamos una identidad/sonoridad latinoamericana. Cuando nos topamos con palabras que se traducen de distinta forma para Colombia, Chile y Argentina intentamos un punto medio. Muchas veces no se puede lograr en una palabra, ya sea porque no existe o porque la sonoridad del texto te lo impide o porque simplemente el personaje nunca usaría esa palabra. Entonces optamos por la que mejor sonaría la oído rioplatense. Creo que dentro de latinoamérica Argentina es uno de los pocos lugares donde se dice 'valija' en lugar de 'maleta'. En ese caso elegimos 'valija'. De todas formas, preferimos evitar las referencias relacionadas al Río de la Plata cada vez que es posible" como explica Victor Malumián, uno de sus responsables.

"El regocijo con la bancarrota de lo real"

Aunque muchas veces publicado tanto en la Argentina como en España, Chile o México, siempre es bueno volver a Bruno Schulz. En la ocasión, a través de una nueva edición, traducida directamente del polaco por Enrique Mittelstaedt para la nueva editorial Dobra Robota. Así lo comenta Silvina Friera en la siguiente nota, publicada en el diario Página 12 del 28 de marzo pasado.

El tercer mosquetero

Una ola de empatía irresistible producen las historias concatenadas del “tercer mosquetero” de la vanguardia literaria polaca. La salud del padre de familia empieza a declinar mientras el pequeño hijo –el narrador– deviene gran prestidigitador gracias a una imaginación desaforada. Todo lo que observa lo transforma; traduce en palabras de una potencia inaudita el hechizo onírico de su peculiar modo de mirar. Hasta los personajes de reparto, una “chica idiota” de la calle, adquieren vuelo. “Tluja está acurrucada entre sábanas amarillas y trapos. En su enorme cabeza se eriza un manojo de pelo negro. Su cara se contrae como el fuelle de un acordeón. A cada rato, una mueca de llanto la acomoda en mil arrugas transversales, mientras que la sorpresa la estira nuevamente, alisa los pliegues, descubre la rendija de los pequeños ojos y las encías húmedas con dientes amarillos bajo el labio carnoso con forma de hocico” se lee en “Agosto”, el primer relato de Las tiendas de color canela del escritor polaco Bruno Schulz (1892-1942), amigo de Witold Gombrowicz y Stanislaw I. Witkiewicz –los otros mosqueteros de la experimentación–, traducido por Enrique Mittelstaedt y publicado por Dobra Robota, una nueva editorial porteña que debuta con este título en su primera colección (Des)formas Polacas, que incluirá nuevas, y a veces primeras, traducciones al español de literatura polaca, prosa y obras de teatro.

Hijo de un comerciante judío que regenteaba una tienda de tejidos en Drohobycz, una pequeña ciudad al suroeste de la Galitzia austrohúngara (después sería Polonia, actualmente es Ucrania), Schulz trabajó como grabador y dibujante antes de convertirse, con solo dos libros de cuentos, en un mito literario. En 1922, mientras daba clases de dibujo en el instituto de Drohobycz, empezó a exponer sus obras. Su primer libro, la novela gráfica El libro idolátrico, parece inspirado a medias por las pinturas negras de Goya y La Venus de las pieles de Leopold von Sacher-Masoch. En las cartas que intercambió con la poeta polaca Debora Wogel germinaron las narraciones de corte mitológico sobre las peripecias de un padre y un hijo que confluirían en Las tiendas de color canela, publicado por la editorial Rój en diciembre de 1933 (o 1934, como figura en la primera edición). La vía láctea de este libro es el padre. Schulz, que quería “madurar hacia la infancia”, contempla con ojos de niño a ese padre adorado, mago de barba blanca, que describe como un “hombre extraordinario”, un “maestro de la imaginación”, un hombre que libró “una guerra solitaria contra el elemento ilimitado del tedio que entumecía la ciudad”, “un prestidigitador metafísico”, un hombre extraño que defendía “la causa perdida de la poesía”. Ese padre que se estaba marchitando había empezado a achicarse “como una nuez que se seca dentro de su cáscara”. La comparación y la metáfora, en sus manos, es un material tan plástico que logra la titánica labor de estirar al máximo los fronteras hasta difuminarlas porque lo que adquiere relieve es un clima, un aire familiar, una atmósfera pregnante. ¿Escribe cuando dibuja? ¿Dibuja cuando escribe? Quizá el “secreto” consista en abrir el campo de batalla de los adjetivos, esas rígidas palabras que suelen clausurar más que intensificar los sentidos.

“Me quedó grabado en la memoria particularmente un cóndor, un ave enorme de cuello desnudo y cara arrugada cubierta de protuberancias –cuenta el narrador en el relato “Los pájaros”–. Era un asceta delgado, un lama budista que manifestaba en su comportamiento una dignidad imperturbable, regido por el ceremonial férreo de su noble estirpe. Cuando se sentaba frente a mi padre, inmóvil en la posición monumental de unos dioses egipcios ancestrales, con el ojo velado por una membrana blanquecina que movía sobre la pupila para cerrarse del todo en la contemplación de su majestuosa soledad, parecía, con su perfil pétreo, un hermano mayor de mi padre. La misma materia de tendones y piel dura y arrugada, la misma cara seca y huesuda, las mismas endurecidas cuencas de los ojos. Hasta las manos de mi padre, fuertes en las articulaciones, largas y magras y con las uñas curvadas, se parecían a las garras del cóndor”. Al igual que Franz Kafka, Schulz tenía una obsesión con la figura paterna que se percibe en los 15 relatos de Las tiendas de color canela. La diferencia entre el checo y el polaco es significativa: mientras el autor de “La metamorfosis” dilataba un retrato más bien opresivo y autoritario del padre, el polaco paladeaba un registro próximo al tono irónico, a veces ridículo y burlón, cuando encarna a un excéntrico demiurgo o se convierte en una cucaracha.

En el prólogo de esta edición de Dobra Robota –que publicará en breve el teatro de Witkiewicz, Ellos/ Obra anónima; y los relatos de Schulz, Sanatorio bajo la clepsidra–, se plantea que concebir el programa literario del escritor polaco como una fuga de la realidad que vivía, sería una lectura simplista. “No se trata de crear una realidad paralela, sino de debilitar su tejido para sugerir nuevas relaciones y consecuencias; en fin, se trata de construir una realidad igual de verosímil en lo que él denomina las regiones de la Gran Herejía. Y si bien todos los relatos tienen sus raíces en el mundo real, lo cual los dota de cierta verosimilitud, al mismo tiempo cada uno constituye un territorio fuera de la ley, ideal para cualquier abuso. Es la revuelta creativa contra el reino de la cotidianidad. El regocijo con la bancarrota de lo real”. Cuando estalló la Segunda Guerra mundial, Polonia fue dividida entre Alemania y la Unión Soviética. Durante el período estalinista, Schulz trabajó para la propaganda comunista produciendo dibujos y pinturas. “No necesitamos Prousts”, le dijeron cuando presentó a un periódico de lengua polaca un manuscrito que trataba sobre el hijo deforme de un zapatero. En 1940 Alemania invadió Drohobycz, pero Schulz se rehusó a abandonar su ciudad natal. Dos años después, en 1942, un oficial nazi asesinó al “tercer mosquetero” polaco, un escritor que convertía las palabras en extrañas y fulgurantes posibilidades.

Algo más sobre una novela famosa

Un comentario aparecido en La Diaria, de Uruguay, en febrero de 2015, firmado por Ramiro Sanchiz a propósito de la edición Ferdydurke, de Witold Gombrowicz, novela publicada por la editorial argentina Cuenco de Plata.

Traducir (como) el culo

Witold Gombrowicz (Małoszyce, Polonia, 1904-Vence, Francia, 1969) desembarcó en Argentina en 1939, poco antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, y regresó a Europa recién 24 años más tarde. Durante ese tiempo cambió para siempre la literatura argentina, en gran medida gracias a la publicación de la fantástica traducción de Ferdydurke, su primera novela, publicada en Polonia en 1937.

Esa traducción es uno de los acontecimientos más extraños de la historia de la literatura. Publicada finalmente en 1947, fue comenzada por el propio Gombrowicz, que apenas podía hacerse entender poco y mal en castellano, y después trabajada, corregida y enmendada por un equipo (cuyos integrantes no hablaban polaco) liderado por el escritor cubano Virgilio Piñera (quien terminaba generalmente por comunicarse con Gombrowicz en francés). Es decir… español, francés, polaco… el texto resultado debió de ser una quimera, un monstruo, y en gran medida claro que lo fue. El propio Piñera, de hecho, no dudó en señalar, en la nota que aportó para la edición de 1947, que la novela de Gombrowicz en español “se aparta de la convención general del idioma, de sus leyes universales, de su ritmo regular y diario” (pág. 7). Y algo de eso hay, en el sentido de que la lectura de Ferdydurke en esta traducción logra hacer creer al lector, página tras página, que está ante un texto prácticamente alienígena.

Evidentemente otros escritores usaron y abusaron más de alteraciones de la sintaxis, juegos semánticos y creación de neologismos (para ejemplos de algo así bastarían Una tirada de dados, de Stéphane Mallarmé, Altazor, de Vicente Huidorbo, La caza del Snark, de Lewis Carroll, y, evidentemente, Finnegans Wake, de James Joyce), pero en el caso del Gombrowicz de Ferdydurke esa extrañeza lingüística opera también en consonancia con una extrañeza de la trama, de los personajes y de lo que podríamos llamar el “concepto” o el “plan” detrás de la obra. Es decir: no hay otro libro como Ferdydurke. Leerlo es andar a los saltos entre la maravilla, la derrota, el fastidio y la fascinación.

Pero, como dice el narrador del libro, vamos por las malditas partes.

Tradición, traducción

Ricardo Piglia, uno de los fans más notorios de Gombrowicz, señaló en “La novela polaca” -recogido en el libro Formas breves- que hay “pocas experiencias literarias tan extravagantes y tan significativas” comoFerdydurke, obra de “un gran novelista que explora una lengua desconocida”. Y se trata de una “mala traducción”, en el sentido favorito de Piglia, es decir, en el sentido de algo equivocado y a la vez fértil, de una desviación significativa que engendra una tradición. “En la versión argentina de Ferdydurke”, dice Piglia, “el español está forzado casi hasta la ruptura, crispado y artificial, parece una lengua futura. Suena en realidad como una combinación (una cruza) de los estilos de Roberto Arlt y de Macedonio Fernández”. Evidentemente, en esta afirmación Piglia inserta a Gombrowicz en una línea de la literatura argentina, quizá la línea que más le interesa; la irrupción del polaco en Buenos Aires, entonces, según Piglia, posibilitó, primero gracias a la traducción de Ferdydurke y después con su presencia nucleadora de jóvenes y con la escritura de novelas como Transatlántico (para Piglia, algo así como una versión actualizada y argentinizada de Ferdydurke), la apertura de nuevos caminos para la literatura argentina. O, dicho de otro modo, estamos ante una tradición entreverada o expandida por una traducción, ante una traducción en la que se adivinan las marcas de una (o varias) tradiciones rastreables hasta nuestro presente. Toda traducción implica, evidentemente, un acto de lectura, pero también porque al traducir se “lee” una tradición y se la altera, se irrumpe.

Es curioso, en cualquier caso, que Ferdydurke siga sorprendiendo. Ese “error” del que habla Piglia, que podríamos pensar como un pequeño desfasaje, algo parecido a la sensación que produce una película en la que el audio está ligera pero apreciablemente atrasado o adelantado en relación con la imagen, es tan incómodo hoy como hace más de medio siglo, hasta el punto de que es imposible leer esta novela sin parar a cada rato y repasar lo leído, cuyo significado parece estar a punto de perderse. Esta experiencia de lectura está inextricablemente ligada al particular proceso de traducción, claro está, pero quizá no deja de ser rastreable al posible “original” polaco, al menos en la comparación con otras traducciones. Gombrowicz colaboró también con la traducción al francés (en 1958), y en 1960 fue publicada una versión en alemán. Al año siguiente apareció una traducción al inglés, tomada de la versión francesa, y recién en 2000 fue publicada una traducción al inglés directa del polaco. En 2006 fue traducida al portugués de Brasil y al año siguiente se publicó una versión catalana que Roberto Bolaño reseñó en una nota breve después recogida en el libro Entre paréntesis.

Ferdydurkistas del mundo, uníos

Es interesante leer esa reseña de Bolaño, quien celebra (“no todo está perdido, ferdydurkistas” es el arranque del texto) la aparición del libro y comenta el proceso de la primera traducción al castellano, a la vez que lo califica de “inconseguible”. La buena noticia –no sólo para los ferdydurkistas sino para cualquier lector que aprecie verse cacheteado una y otra vez por un texto tan extraño e insoportable como fascinante, tan arduo como hilarante– es que la editorial porteña Cuenco de Plata acaba de publicar una nueva y cuidada edición, disponible también en Montevideo, que incorpora el prólogo original de Gombrowicz y sendas notas de Virgilio Piñera y Humberto Rodríguez Tomeu (otro de los miembros del equipo traductor), además de una introducción de Rita Gombrowicz, viuda de Witold.

Quizá haya que detenerse un poco en el prólogo de Gombrowicz. Las dificultades implícitas en el libro debieron pesar lo suficiente como para que el autor se sintiese en la necesidad de “explicar” un poco al lector de qué iba todo, aunque, en este caso, las explicaciones pueden resultar tan intrigantes como el texto que pretenden volver más accesible, y sin lugar a dudas hacen a este prólogo un engranaje más de la complicada maquinaria productora de sentidos que es Ferdydurke. Gombrowicz señala que su libro “tiene un doble aspecto: por un lado, es un relato y una novela, una descripción; por otro, un acto de mi lucha personal con la forma. Aquí el autor, confesando su propia inmadurez, consigue –supongo– más soberanía y libertad frente a la forma y, al mismo tiempo, deja entrever el mecanismo de su inmadurez […] Ése sería el esqueleto intelectual deFerdydurke” (pág. 19), y deja entrever que temas como la “madurez” y la “forma” son centrales a la novela. Curiosamente, el prólogo repite (quizá un poco más sencillamente, pero no mucho) lo dicho en uno de los capítulos más geniales del libro, el “Prefacio al Filifor forrado de niño”, que rompe la narrativa principal e introduce (y lee y comenta) una suerte de cuento-dentro-de-la-novela, a la vez que sirve de algo así como un manifiesto poético en el que se ataca la pedantería del Arte, la institución artística y los mecanismos de canonización y endiosamiento de ciertos artistas.

El tema de la “madurez”, por otro lado, queda en evidencia ya en el primer episodio, en el que es propuesto el artificio absurdo (y/o fantástico) que atraviesa la trama: el narrador, un hombre de unos 30 años y escritor tímido e inseguro, es raptado por un profesor y arrojado a una clase de escuela primaria junto a otros hombres “infantilizados”, obsesionados con hablar del culo (que aparece a lo largo de la novela en decenas de variaciones mutantes: cuculeíto, cucocacumcalailo, cucucalalio, etcétera) y, después, enfrentados a la enseñanza del latín y de los clásicos de la literatura. Ese rapto se prolonga por toda la novela, y el narrador parece olvidar y recordar intermitentemente que no es un niño o un adolescente (en los capítulos centrales, donde la obsesión con el culo deriva en interés por los muslos de las mujeres), aunque quienes lo rodean, maestros, amigos y familiares, lo tratan invariablemente como si tuviera diez años.

Este artificio (no tan diferente, en última instancia, al de Gregorio Samsa convertido en insecto) permite una vasta gama de lecturas, y el prólogo de Gombrowicz en última instancia contribuye a alinear al lector con problemas como la madurez de las comunidades (se habla, por ejemplo, de la “inmadurez cultural” como problema en Polonia y en Latinoamérica) y, a la vez, el lugar de la madurez en la creación artística. Evidentemente hay muchos más caminos de lectura, pero lo interesante es que Ferdydurketermina por pulverizarlos a todos e instalarse como una gran farsa, como una función de payasos un poco terroríficos (por ejemplo, en la secuencia de la paliza al peón en la casa de campo de la tía del narrador) o como el intento de algo así como un escritor extraterrestre de describir y analizar los comportamientos de la humanidad. Y un texto capaz de generar ese tipo de extrañeza es, qué duda cabe, un acontecimiento singular en cualquier literatura. Que Ferdydurke, además, lleve consigo las marcas de su peculiar historia de traducción sólo logra amplificar la maravilla que aguarda en sus páginas.

Witold Gombrowicz recordado en Buenos Aires

 Mientras la Biblioteca Nacional de Argentina prepara para el próximo jueves un encuentro alrededor de la figura del escritor polaco, en el que participarán más de sesenta críticos, psicoanalistas, dramaturgos, historiadores, sociólogos y periodistas, Pablo Gasparini, autor de El exilio procaz: Gombrowicz por la Argentina, publicó ayer la siguiente columna en el diario Página 12.

La lengua rejuvenecida

En Buenos Aires, Gombrowicz escribe en polaco y traduce al español y al francés. Es una apuesta triple que apunta a su patria, al territorio local de su exilio y a la república mundial de las letras. Se trata de una apuesta que se da en una dimensión bastante diferente a la de la publicación de sus primeros textos en Polonia, con tirajes pagados por su padre o, a medias, de su propio bolsillo. Imaginar cómo hubiera sido esta trayectoria literaria si no hubiera ocurrido la guerra es un atrevimiento ético o un ejercicio de ciencia ficción histórico-política. Lo cierto es que Gombrowicz se internacionaliza desde Argentina; un espacio que si bien le resultó hostil en sus círculos consagrados lo introdujo, por otro lado, a la tan latinoamericana experiencia de lo babélico, a la certeza de no poseer un único Nombre o Padre, a la falta de soberanía de un significado estable desde donde constituirse. Así, el polaco geba, por tomar un término clave, es también gueule y facha y aun, como se lo sugiere Manuel Gálvez en una carta, escracho.

Creo que éste es el punto donde su biografía pampeana, tan rica en datos y anécdotas sobre los percances materiales –Gombrowicz durmiendo en el piso de la sala de un amigo durante meses, almorzando en el funeral de un desconocido, cambiando de pensión por falta de pago– se encuentra con la condición de su propia lengua: la de la sobrevivencia. Traducir del Polaco al polaco, hacerlo sobrevivir, implica, tal como Benjamin lo insinúa en relación con la genealogía entre original y traducción, el desafío de la sobrevida, “que no merecería este nombre si ella propia no fuese mutación y renovación” o, podríamos decir nosotros, si ella misma, la sobrevida, no fuese rejuvenecimiento, ese devenir del que Gombrowicz confiesa sentirse afectado durante su exilio sudamericano. Escribir en polaco a extramuros de su sacra Comunidad implica, de hecho, reinventarse y reinventar esa lengua desde el resbaloso territorio donde los significados, espectralmente liberados de su pasado, ganan en movilidad lo que pierden en consenso. Hay en ese ofrecimiento a los otros con que Gombrowicz se entrega a la traducción –a la sociedad de voces del café Rex– el reconocimiento de una pérdida. Nunca, en estas traducciones, se trata de honrar y heredar el túmulo de la lengua polaca, más bien se trata de una actividad lúdica, festiva, donde la lengua, regada a Bols, es colaborativo pasaje de sentidos posibles.

Y si, por seguir con la célebre Facha, pensamos que este concepto además de sus semas de apariencia, convoca la velada manera en que un “indudable” macho argentino puede referirse, sin aparentes suspicacias, a la belleza o pinta de otro “indudable macho argentino”, podríamos arriesgar que es la subterránea fuerza sexual del lenguaje la que impulsa aquella (algo histriónica) desafiliación desacralizadora por la que la lengua de Gombrowicz logra rejuvenecerse y rejuvenecerlo. Otro furtivo lugar donde escritura y cuerpo, se dicen y se tocan.