La editorial española Alpha Decay, en su colección Alpha Mini, con motivo del centenario de Edgar Alan Poe, publicó en 2009 una nueva traducción del famoso cuento "La mascarada de la muerte roja", labor que llevó a cabo Juan Gabriel López Guix. A él también se debe el valioso prólogo de esa edición que, con la debida autorización, reproducimos a continuación.
La recepción de Poe
La gloria europea y latinoamericana de Edgar Allan Poe (1809-1849) fue, en gran medida, un triunfo de la traducción de Charles Baudelaire. En realidad, Baudelaire no fue el primer traductor al francés de Poe, que se tradujo –o se plagió– en diversas ocasiones en Francia a partir de 1844. Sin embargo, la fascinación por el personaje y su obra llevó al autor de
Las flores del mal a traducir más de cuarenta textos y publicarlos entre 1848 y 1865 en revistas y periódicos diversos. Esas traducciones sirvieron de base para la introducción del autor estadounidense en múltiples culturas.
A lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, la figura de Poe no dejó de crecer, envuelta con el aura del prestigio francés. En el ámbito hispánico, Poe fue —desde la primera traducción al castellano de 1853 (una versión de «Un cuento de las montañas Escabrosas») hasta principios del siglo XX— el autor estadounidense más traducido y el escritor anglosajón más popular. Sus cuentos se publicaron innumerables veces, tanto en España como fuera de ella. Buena parte de esas traducciones —y no sólo en los primeros años— se efectuaron a partir de la versión de Baudelaire, quien también influyó de modo decisivo en la difusión del mito del «malditismo» de Poe. Baudelaire utilizó como principal obra de referencia (aunque en un primer momento se basó en las versiones aparecidas en publicaciones periódicas) la recopilación preparada póstumamente por Rufus Griswold (1850 y 1856), quien añadió a su edición una biografía plagada de falsedades e inexactitudes. Griswold, que sentía una gran aversión por Poe, lo había sucedido en la dirección de la revista
Graham's y le rechazó diversos manuscritos (entre ellos, «El cuervo»). Como muestra de sus sentimientos, resulta ilustrativo el inicio de la nota necrológica que escribió para el
New York Tribune:
"Edgar Allan Poe ha muerto. Murió anteayer en Baltimore. Esta noticia asombrará a muchos, pero pocos se entristecerán por ella. El poeta era bien conocido, de forma personal o por su fama, en todo el país. Tenía lectores en Inglaterra y en varios países de la Europa continental. Sin embargo, tenía pocos o ningún amigo. Los lamentos por su muerte provendrán, sobre todo, de la consideración de que con él pierde el arte literario una de sus estrellas más brillantes, aunque erráticas."
La descripción de Poe como loco y alcohólico encajaba perfectamente con el interés baudelairiano por la figura del poeta maldito y visionario. Con el tiempo, no dejaron de crecer los datos espurios en torno a la vida y las disipaciones de Poe, y el autor acabó convertido en el imaginario popular en un personaje digno de sus propios cuentos. En los primeros años del siglo XX, el traductor de una edición madrileña de sus
Nuevas historias extraordinarias lo presentaba en los siguientes términos:
"En la noche correspondiente al 6 de Junio del 1849, un hombre mortalmente ebrio fué recogido de una calle de Baltimore y conducido al hospital, donde falleció al segundo día, mártir de esa horrible dolencia denominada
combustión espontánea. Aquel hombre era Edgar Allan Poe, el soberano cantor de Leonor y Ligeia, el magnífico poeta, visionario, el narrador sorprendente é incomparable de lo sobrehumano, de lo maravilloso y de lo terrible."
De máscaras y mascaradas
Poe publicó la primera versión de este cuento en 1842 bajo el título «The Mask of the Red Death» («La máscara de la Muerte Roja»), coincidiendo con la aparición los primeros síntomas de la tuberculosis que acabaría en 1847 con la vida de su esposa Virgina. Volvió a publicarlo en 1845 con algunos cambios menores y una modificación de importancia: el título pasó a ser «The Masque of the Red Death» («La mascarada de la Muerte Roja»). Esta segunda versión fue la recogida en la edición póstuma de Griswold. Las dos palabras,
mask y
masque, son homófonas en inglés, pero el sutil cambio desplaza el énfasis desde la máscara hasta el baile de máscaras. La nueva grafía hace menos hincapié en el personaje del intruso y subraya, en cambio, la idea del baile (en realidad, una danza de la muerte) y sus participantes.
Baudelaire tradujo el título como «Le masque de la Mort Rouge». A falta de una mayor investigación, dos hipótesis son posibles para explicar este título. Quizá Baudelaire utilizó de entrada la primera versión («The Mask of the Red Death») en su traducción publicada en el periódico
Le Pays (22-23 de febrero de 1853) y que no he podido localizar en la Bibliothèque Nationale de France. En ese caso, luego la habría retocado para introducir las pequeñas variantes del segundo texto de Poe («The Masque of the Red Death»), pero no modificó el título, seguramente por razones estéticas (1).
La segunda hipótesis, más interesante y fructífera, es que Baudelaire utilizara una acepción desusada (siglo XVI) de la palabra francesa masque, recogida en algunos diccionarios (en el
Grand Robert de la Langue Française y el
Grand Larousse Encyclopédique, pero no en el
Dictionnaire de l'Académie la Langue Française), que ofrecen
masque como sinónimo de
mascarade. Esta posibilidad de la lengua francesa permitió a Baudelaire perfeccionar de modo extremo el juego lingüístico iniciado por Poe y fundir los dos significados en una misma forma, en una suerte de plasmación léxica de esa búsqueda del doble que tanto lo fascinó. Dada la enorme influencia del poeta francés en la difusión de la obra de Poe, no es aventurado pensar en una posible confusión entre
masque («máscara») y
masque («mascarada») en el momento de las primeras traducciones al castellano del cuento, que fijaron su título.
La versión más antigua que he podido localizar es la efectuada por J. C. en 1890, incluida en
Historias extraordinarias (Barcelona, Biblioteca del siglo XIX). Es posible que la fecha pueda retrasarse. Julio Cortázar tradujo el relato en Roma a lo largo de 1953 (
Obras en prosa, Río Piedras, Ediciones de la Universidad de Puerto Rico, 1956). En catalán, Carles Riba lo publicó con el título «La màscara de la mort roja» en 1913 (revista Catalunya, 340) y, más tarde, en 1915, en el primer volumen de sus
Històries extraordinàries (Barcelona, Societat Catalana d'Edicions, 2 vols., 1915-1916). Sobre todos ellos, incluso cuando parten del inglés, se extiende la poderosa sombra de Baudelaire.
Historias extraordinarias traduce el título de la primera recopilación de Poe publicada por Baudelaire;
Obras en prosa es la traducción del título del tomo de La Pléiade (1951) que contiene los cinco volúmenes recopilados por el poeta francés.
Ante la imposibilidad del castellano de jugar en este caso con homofonías y dobles, la presente versión vuelve a Poe y a su énfasis en la mascarada, una celebración de origen popular que se introdujo en el siglo XVI en las cortes europeas (Italia, Francia) y gozó de gran predicamento en Inglaterra, en las cortes de Isabel I y, sobre todo, de Jacobo I y Carlos I. Este tipo de diversión, que mezclaba alegoría, disfraces, grandes decorados, danza y música, alcanzó su esplendor con Ben Johnson durante la primera mitad del siglo XVII, pero declinó tras el reinado de Carlos I, que concluyó con una guerra civil y la decapitación del monarca.
Sobre esta traducción
La presente versión intenta sustraerse a la presencia dominante de Baudelaire, cuya influencia se deja sentir de modo claro en los traductores posteriores, incluso cuando utilizan como partida el texto de Poe. Es el caso de Riba y de Cortázar. Dado que Baudelaire logra por medio de pequeños cambios y explicaciones una mejor adaptación a las expectativas estilísticas de los lectores franceses, sus aciertos constituyen a veces una tentación demasiado grande a la que ni uno ni otro pueden resistirse en ocasiones. Tanto es así que, a veces, da la impresión de que están traduciendo dos originales.
En esta versión, el deliberado intento de huir de la poderosa tutela baudelairiana ha exigido una profunda atención a ciertos aspectos formales del cuento. Baudelaire, por ejemplo, no mantiene (como tampoco Cortázar, pero sí Riba) la crucial estructura del relato en catorce párrafos. Se ha procurado además dar aquí la debida importancia a las repeticiones, que refuerzan la cohesión léxica y el ritmo, un aspecto en el que de nuevo Riba parece mostrarse en algunos puntos ligeramente más atento. También se restituye aquí un importante elemento estilístico, que ninguno de los tres traductores mantiene, el antropomorfismo del reloj de ébano. Y lo mismo se ha hecho con algunas mayúsculas, que alegorizan ciertas figuras mencionadas.
La labor de traducción se ha comparado a veces con la lucha de Jacob contra el ángel (Génesis, 32). Esta versión ha exigido, como siempre, un forcejeo con el texto original, pero además ha requerido también un esfuerzo por intentar no sucumbir a la magnética influencia de esos otros tres titanes que son Baudelaire, Riba y Cortázar.
Utilicé éste y otros cuentos de Poe en un curso de Traducción Literaria impartido en la Facultad de Traducción e Interpretación de la Universidad Autónoma de Barcelona a lo largo del curso académico 2003-2004. He vuelto ahora al borrador que utilicé en aquella ocasión y a otras versiones que recopilé para mis alumnos. Al revisar esos materiales, he recordado la entrega con que realizaron el ejercicio propuesto y desearía mencionarlos aquí. Esta traducción es también un poco de ellos. Fueron Cristina Álvarez, Beatriz Benítez, Marina Bernardo, Andrea Caravaca, Guillem Castañar, Beatriz Chia, Mar Fombuena, Marién García, Ana Girós, Noelia Jiménez, Arturo Lozano, Andreea Marcan, Ana María Martínez, Susana Ortega y Anna Romero.
Una de las imágenes habituales de la traducción, fruto sin duda de la herencia romántica, presenta al traductor enfrascado desde la soledad de su creación en un combate individual contra el texto de partida. La realidad de nuestro mundo interconectado desmonta esta hermosa metáfora. Quisiera dejar constancia aquí de la generosa ayuda que, en diferentes momentos de esta traducción y de la investigación que ha comportado, me han brindado Soledad Galilea, Marietta Gargatagli, Jacqueline Minett, Celia Filipetto, Javier Guerrero, Jesús Moreno, Maialen Marín, Joan Sellent, Françoise Lenoir, Bruno Janin y Elisa Martí.
La muerte y la nada
«La mascarada de la Muerte Roja» puede leerse como una reflexión sobre la muerte y la lucha del hombre contra ella. El cuento —que imita el marco narrativo de
El decamerón— está estructurado en catorce párrafos que dividen la narración en dos mitades dotadas de ritmos muy diferentes: la primera, centrada en la descripción, y la segunda, en la acción. Esta estructura textual refleja la estructura arquitectónica del conjunto de estancias en las que transcurre el relato; unas estancias, por otra parte, que pueden relacionarse con las siete edades de la vida del hombre mencionadas en
Como gustéis (acto II, escena VII), en uno de los más célebres monólogos de Shakespeare:
All the world's a stage,
And all the men and women merely players.
They have their exits and their entrances,
And one man in his time plays many parts,
His acts being seven ages.
El mundo es un escenario;
los hombres y mujeres, simples actores.
Tienen salidas y entradas;
y un hombre hace en la vida muchos papeles,
son sus actos siete edades.
No han faltado quienes han establecido una correlación entre esas siete etapas de la vida (niño, joven, amante, soldado, juez, payaso, niño de nuevo) y los siete colores de las estancias del duque Próspero (azul, púrpura, verde, anaranjado, blanco, violeta, negro). No es ésta la única referencia shakespeariana, puesto que Poe reelabora en «La mascarada de la Muerte Roja» algunos materiales de La tempestad. Como el duque de Milán, protagonista de Shakespeare, también el Próspero de Poe se encuentra recluido en un espacio limitado (una isla desierta, en el caso del primero; una abadía fortificada, en el caso del segundo). Ambos ejercen un poder absoluto sobre sus dominios, que transforman en lugares deliciosos; y ambos aspiran a una perfección que no parece de este mundo (en el Saber, uno; en la Belleza, el otro). En las dos obras, la mascarada desempeña un papel central: protagónico en Poe y central también en Shakespeare, hacia el final de la apoteosis triunfal de Próspero, quien interrumpe el baile al recordar la conspiración de Calibán, el personaje que representa las fuerzas de lo indomeñable y que al principio de La tempestad maldice a Próspero: «¡Que la peste roja te lleve por enseñarme tu lengua!» (acto I, escena II). Sin embargo, la mascarada, que en Shakespeare es una celebración de la vida a cargo de ninfas y segadores, se convierte en Poe en una afirmación de la muerte. Su mascarada se transforma en una danza macabra, una igualitaria danza de la muerte que proclama la horrorosa inevitabilidad de la extinción.
Philippe Ariès ha estudiado las representaciones de la muerte en Occidente: en la Alta Edad Media, una imagen dominante fue la del polvo y las cenizas, el
pulvis es, et in pulverem reverteris de la Vulgata; en los siglos XIV-XVI, dominaron los motivos de lo macabro, las imágenes de la corrupción ligada a la descomposición del cadáver; los siglos XVII-XVIII privilegiaron la llamada
morte secca, el esqueleto limpio y casi abstracto. Sin embargo, a partir del siglo XIX, tras el auge de las Luces y como resultado del progreso científico, empezó a difundirse una noción moderna de la muerte como pura negatividad, como nada absoluta, en una ruptura radical con la creencia en la continuidad post mortem admitida por la humanidad desde los tiempos más remotos. Curiosamente, junto con esta nueva imagen de la muerte, la literatura y las artes decimonónicas vieron renacer el tema de la danza macabra. Poe utiliza en su cuento varias de estas representaciones. La muerte aparece descrita primero bajo la apariencia macabra típica del final de la Edad Media, producto directo de las grandes mortandades provocadas por la peste en la Europa de los siglos XIV y XV, y después, tras el arrebatamiento de la máscara en la última sala, cuando esperaríamos encontrar quizá una simple aunque terrible calavera, descubrimos la visión más terrible aun de la nada indecible. Nada pueden ante ella nuestros afanes y nuestras búsquedas por sublimes que sean, salvo reaccionar con el horror y el silencio definitivo. El cuento se convierte así en una parábola de la aniquilación. En la última estancia, situado en la pared más cercana al poniente, un reloj de ébano no deja de registrar el paso ineludible del tiempo. En la mitad exacta del relato, al final del séptimo párrafo —y de modo casi simétrico al descubrimiento del intruso en el octavo párrafo–, Poe lo subraya mediante un abrupto cambio estilístico, abandonando el tiempo pasado de la narración y haciéndonos oír sus campanadas en presente, una suerte de recordatorio perpetuo de que
tempus fugit y, a la vez, de que
mors omnia vincit.
Nota
(1) Su texto sigue de modo evidente la segunda versión del relato, que en unos catorce lugares presenta divergencias que podrían tener un correlato claro en la traducción. De todos modos, su traducción parece coincidir o se explica mejor con la primera versión en tres lugares (marcados a continuación en negrita): «les impulsions soudaines du désespoir extérieur» (primera versión: «the sudden impulses of despair from without»; segunda versión: «the sudden impulses of despair»), «et que les plus âgés et les plus rassis passaient leurs mains sur leurs fronts» (primera versión: «and that the more aged and sedate passed their hands over their brows»; segunda versión: «and the more aged and sedate passed their hands over their brows») y «son goût personnel qui avait commandé le style des travestissements» (primera versión: «his own guiding taste which had given character to the costumes of the masqueraders»; segunda versión: «his own guiding taste which had given character to the masqueraders»).
